ГАЛИЦЬКА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ ХІХ СТ. (ОГЛЯД ТВОРЧОСТІ І.ЛАВРІВСЬКОГО, В. МАТЮКА, А.ВАХНЯНИНА, О. НИЖАНКІВСЬКОГО, Д.СІЧИНСЬКОГО)

                                                                                               

       Окрім діяльності М.Вербицького, друга половина ХІХ ст. в Галичині позначена творчими пошуками багатьох інших талановитих музикантів. Серед них особлива роль належить митцям-священикам - І.Лаврівському, О.Нижанківському, Д.Січинському, а також вченому, політику та громадському діячеві А.Вахнянину. Кожен з них так чи інакше прилучився до того ж кола проблем національної культури, фольклорного впливу, що і М.Вербицький, проте зробив це кожен по-своєму.

       ІВАН ЛАВРІВСЬКИЙ (1822 - 1873) - безпосередній продовжувач М.Вербицького в діяльності «перемишльської школи». Вражає збіжність їх біографій: як і М.Вербицький, він народився в родині священика в провінції, в с. Лопінці неподалік від Станіслава[86], вчився спочатку в Перемишлі, в тій же самій хоровій школі, потім у Львівській духовній семінарії, користувався покровительством єпископа І.Снігурського, рано прилучився до захоплення музикою, щоправда вже не під керівництвом А.Нанке (він помер невдовзі після того, як у нього навчався М.Вербицький), а в його наступника, теж чеха В.Серсавія, а також у регента польського кафедрального костелу у Перемишлі Ф.Лоренца. 

Проте надалі доля його складається дещо інакше. Лише декілька років він перебував на сільській парохії, пізніше ІЛаврівському вдається переїхати до Перемишля на посаду префекта (наставника) в духовній семінарії. Це був особливо плідний для його творчості час, оскільки він прилучається до керівнвництва хором дяко-учительської школи, пише для нього свої твори, і навіть заслуговує в місцевій пресі похвали, як «достойний заступник Вербицького" [87].

Відтак декілька років (1854 - 1861) він перебуває в Кракові як адміністратор греко-католицької парохії, а з 1861 р. - і парохом. У Кракові продовжується досить активна творча діяльність Лаврівського, крім того, велику увагу він приділяє також культурно-просвітницькій роботі: видає монографію про краківську парохію, готує до друку старовинний, знайдений ним рукопис про історію Руської (тобто, греко-католицької) церкви, організовує мистецькі вечори, дописує статті про події культурного буття одного з найбільших міст Західної Галичини. У 1863 р. І.Лаврівський повертається до Львова, проте затримується тут ненадовго, оскільки стосунки з місцевою церковною владою у нього складаються не найкраще. Тому він уже в1866р. приймає пропозицію російського уряду зайняти посаду віцедиректора духовної греко-католицької семінарії, проводить там останні роки свого життя і помирає у м. Холм (сьогодні - місто в Польщі), приєднаного на той час до Російської імперії.     

Його творчість більш обмежена в образному плані й значно менше кількісно, аніж творчість М.Вербицького. Основним жанром, до якого звертався, була хорова музика, як світська, так і духовна, а в ній він втілював переважно образи смутку, задуми, перейняті зі старогалицької елегії[88].

Такі образи панують, зокрема, в його церковній творчості, де зустрічаються жалобні псалми, хори «Вічная пам’ять», «Дух святий» тощо, а також у його світських «пейзажних» хорах на вірш М.Устияновича «Осінь», на вірші П.Леонтовича «До соловія», «Думка» (один із найцікавіших зразків перевтілення української пісенності, особливо жанру шумки), на слова невідомого автора «Піснь прощальна». Разом з тим суспільне піднесення українців Галичини після «весни народів»[89] надихнуло його на такі твори, як «Гей, браття, щиро та сміло» (вірші М.Шашкевича), «Козак до Торбана» (сл. І.Гушалевича), де дуже яскраво виділяються звороти коломийки, «Веселися, Галицька Русь» (сл. невідомого автора). Менше пощастило І.Лаврівському з музикою до театру. Його три співогри не були виставлені на сцені з різних причин, зокрема, щодо однієї з них («Пан Довгоніс»), були висунені політичні претензії. Внаслідок того більшість творів для театру залишилась у рукописах, тому до нас не дійшла.          

Спадкоємцем традицій «перемишльської школи» став і Віктор Матюк (1852 - 1912), учень М.Вербицького, який навчався в автора національного гімну в останній рік його життя.    

Він походив з родини священика з с. Тудорковичі біля Львова. Як і його попередники, навчався в Перемишлі, співав у хорі при кафедральному соборі, там брав лекції у Лаврівського, згодом продовжив навчання у Львівській духовній семінарії. Його творчий шлях розпочався дуже рано: ще учнем УІІ класу школи він написав свою славнозвісну пісню «Веснівка» («Цвітка дрібная») на вірші М.Шашкевича, що увійшла в «золотий фонд» української вокальної музики.            

Після закінчення семінарії В.Матюк отримав парохію в с. Карові неподалік Сокаля, де прожив майже все своє життя, постійно приїжджаючи до Львова для участі в різних культурно-громадських акціях, для видавництва підручників, статей, своїх творів. Роль В.Матюка в громадському житті обумовлюється його позицією митця-просвітника. Як священик, він розумів велике значення освіти в житті народу, тож багато уваги приділяє розвитку шкільництва, закладає осередки «Просвіти» по селах. Серед його теоретичних праць особливе місце посідає «Шкільний співаник», виданий на початку ХХ ст., що грунтується виключно на українській церковній музиці. Окремої згадки заслуговує його дружба з митрополитом Андреєм Шептицьким, котрий дуже високо цінував суспільні й мистецькі здобутки В.Матюка.     

Як композитор, В.Матюк найбільше проявив себе в жанрі солоспіву. Оскільки М.Вербицький і І.Лаврівський зверталися вкрай рідко до сольної пісні, то Матюка сміливо можна вважати першим визначним галицьким композитором у цій галузі, який створив коло п’ятдесяти сольних пісень. Багато з них навіяні лірикою західноукраїнських поетів ХІХ ст., зокрема, Володимира Шашкевича[90], Володимира Масляка, Івана Гушалевича, вперше в краї він підносить у вокальній творчості поезію німецького автора Гайнріха Гайне («Ой плакав я впросонню», «Ти маєш брилянти і перли»), а також польського романтика А.Міцкевича. У більшості з його солоспівів переважає м’який, елегійний настрій, делікатні емоційні барви, часто зустрічаються образи природи, співзвучні з почуттям людини. Солоспіви В.Матюка мали великий успіх у найширших колах русинів-українців, виконувалися видатними співаками - Олександром Мишугою, Модестом Менцінським, Михайлом Голинським. Відомо, що славетна співачка Соломія Крушельницька навіть на концерті перед російським царем на завершення заспівала саме «Веснівку».    

Інша плідна галузь його творчості - духовні і світські хори. Його повна Літургія, як і окремі частини богослужіння дотепер побутують у практиці церковних хорів. Серед світських хорів заслужену популярність здобули «До руської пісні» та «Крилець, крилець, соколе дай» на слова Б.Кирчіва, «Не згасайте ясні зорі» на слова Б.Мегелі.

Успіх супроводжував і вистави-співогри В.Матюка. Він написав їх більше десяти, звертаючись здебільшого до актуальних проблем сьогодення - важкого становища рекрутів у цісарській армії («Капраль Тимко», «Інвалід»), долі перших емігрантів («Наші поселенці»), а також до типових в українському театральному репертуарі любовних історій («Нещасна любов»). Окремі частини з цих вистав, солоспіви і хори, часто виконувалися як самостійні номери в концертах і саме таким чином поширювалися серед музикальної публіки. Так сталося, зокрема, з хором «Родимий краю», що початково завершував співогру «Капраль Тимко», проте вже невдовзі після написання співався як самостійний твір усіма професійними та аматорськими колективами Галичини.

Дуже влучно про роль В.Матюка в галицькій культурі сказав Станіслав Людкевич:

       «… хоч як високо колись в будучині піднесеться рівень і престиж нашої галицької музики, то в історії її початків, між першими стовпами її підйому - Вербицьким і Лаврівським - мусить знайтись місце для таких «змарнованих талантів» та «тихих працівників», як автор «Крилець», «Веснівки» та «Капраля Тимка» - Віктор Матюк[91].

Анатоль (Наталь) Вахнянин (1841 - 1908), як і більшість галицьких митців, походив з родини священика. Саме середовище духовенства на Західній Україні відігравало роль рушійної культурної сили, тому вже його генетичний код «запрограмовував» священицького нащадка на просвітницьку діяльність. Показовим є й той факт, що, після початкової школи А.Вахнянин продовжив навчання в Перемишлі: йому поталанило в спілкуванні із І.Лаврівським, М.Вербицьким, педагогом-чехом В.Серсаві. Таким чином, юнак перейняв на себе функції продовжувача традицій «перемишльської школи». Подальшу освіту він здобув у Відні, на історико-географічному факультеті університету, проте не обмежувався лише професійними інтересами. Вже як студентом проявив себе як активний суспільний діяч увійшов до числа прогресивно настроєних українців, що навчались і працювали в австрійській столиці, і разом з ними заснував українське академічне товариство «Січ» у 1868 р., яке проіснувало до 1944 р.

Повернувшись до Львова у 1868 р., він став одним із найбільш активних суспільних, культурних та наукових діячів Галичини. Незважаючи на скромну посаду вчителя гімназії, він одразу ввійшов до провідних кіл української інтелігенції. Головною метою його життя було піднесення культурно-освітнього рівня українців. Тому він протягом 70-х - 90-х рр.XIX сторіччя став ініціатором створення товариств «Просвіта», музично-хорового - «Теорбан», а на його основі згодом «Боян». Свою мрію про професійну музичну освіту серед українців він реалізував, ставши засновником і першим директором Вищого музичного інституту ім. М.Лисенка у Львові.

Його діяльність не обмежується лише музичною сферою: він був визначним політиком, послом до Віденського та Галицького сеймів, членом освітньої комісії, автором підручників для українських шкіл (причому як з географії, так і з музично-теоретичного предмету гармонії). Попри всі обов’язки в суспільному та політичному житті, А.Вахнянин став ще й видатним композитором та хоровим диригентом, автором першої західноукраїнської опери «Купало», для котрої сам же написав лібрето. Варто згадати також про інтенсивну журналістську та літературну працю А.Вахнянина, про те, що він відгукувався на будь-яку важливу подію в культурному та суспільному житті України; про його літературні здібності дуже позитивно відгукувався І.Франко. Немала його заслуга полягала в «наведенні контактів» між діячами Наддніпрянської України та Галичини: наприклад, він підтримував дуже інтенсивні контакти з Миколою Лисенком, він же організовував шевченківські вечори у Львові та раніше у Відні. Отже, за ініціативою А.Вахнянина суспільно-культурне життя Галичини піднялося на значно вищий щабель, збагатилось новими формами.          

Відомо, що над оперерою «Купало» А.Вахнянин працював дуже довго, з 1872 по 1890 р.р. У своїх «Споминах з життя» він описує історію створення опери: «…Народний театр одушевляв провінцію… Я творив лібрето і мелодії, складав усе в цілість, а він (Гуневич, польський теоретик, друг і порадник композитора - Л.К.) справляв гармонію та показував мені способи інструментування…По 1870 році я… доповняв «Купала», частина по частині довгі літа, бо і часу не було за шкільними заняттями, а вже тоді Гуневича не було в живих. Покінчивши цю мою роботу, я переробляв її та доповняв тричі, доки не надав їй теперішній вид»[92].

Як бачимо, робота над оперою тривала майже чверть століття, Історичний сюжет, імовірно, навіяний розгорнутими полотнами композиторів з «Великої України» - «Тарасом Бульбою», незавершеною «Марусею Богуславкою» М.Лисенка, «Запорожцем за Дунаєм» С.Гулака-Артемовського. За життя композитора опера не побачила світла сцени, і була поставлена лише набагато пізніше, спочатку в двадцятих роках у Харківському оперному театрі, а в 1990 р. - була відновлена силами оперної студії Львівської консерваторії. Значною популярністю користувались і деякі його хори, серед них - «Наша жизнь»[93] на слова І.Гушалевича, «Хор норманів» на вірші К.Устияновича з музики до драми «Ярополк»[94], а також солоспів «Помарніла наша доля» на вірші О.Партицького.

На Буковині найбільш плідно розвивав професійну музичну культуру Сидір (Ісидор) Воробкевич (1836 - 1903). Він народився у Чернівцях, отримав професійну і духовну освіту в австрійській столиці, у 1868 р. закінчив Віденську консерваторію. Після повернення до рідного міста працював в університеті, зокрема від 1875 р. був професором музики Чернівецького університету[95]. Водночас С.Воробкевич виступив як активний організатор культурно-просвітницького життя краю, зокрема дуже багато уваги приділяв хоровому мистецтву, керував численними аматорськими хорами українців, що виникали в центрі Буковини. Великий вплив справило на нього заснування в 1858 р. у Львові театрально-просвітницького товариства «Руська бесіда». У 1869 р. він організував аналогічне товариство в Чернівцях, при якому в 1884 р. було засноване зусиллями Воробкевича також і Руське літературно-драматичне товариство, яке, теж завдяки йому, у 1899 р. було трансформоване у хорове товариство «Боян», аналогічне до того, яке у Львові в 1892 р. заснував А.Вахнянин.

Сфера діяльності Воробкевича була надзвичайно широкою. Він прославився не лише як композитор, диригент, педагог та теоретик (його «Підручник гармонії» став одним з перших посібників такого типу в Західній Україні), але й як талановитий літератор, що писав свої твори як українською, так і німецькою мовами. Часто поезії та прозові твори Воробкевича з’являлися під псевдонімом Данило Млака.

Як композитор і поет він був напрочуд плодовитим. Його перу належать аж 26 співоігр на власні тексти. серед них найбільш репертуарними були «Бідна Марта» (вільний переспів з німецької), «Гнат Приблуда», де в музиці виразно проступають риси гуцульського фольклору. Життю студентства була присвячена популярна свого часу співогра «Золотий Мопс», що довго утримувалася на сценах львівських театрів.

Найважливіша частина доробку С.Воробкевича - хори, яких він написав коло 400, з них 250 - на тексти власних поезій. Окрім того, він дуже цікаво перевтілив в музику інтонації поезії Шевченка, дав зразки лірико-драматичних хорів, близьких до театральних сцен. Серед них найцікавішим є, безперечно, твір «Огні горять», а також «Ой чого ти почорніло, зеленеє поле» та «Круг містечка Берестечка». Пізніше редакції цих творів здійснили С.Людкевич, А.Вахнянин та Д.Січинський.

Лінію композиторів-священиків продовжив Остап Нижанківський (1863 - 1919), відомий в артистичних колах як палкий прихильник стилю М.Лисенка та продовжувач його традицій.

Він народився в с. Малі Дідушичі неподалік Львова, закінчив, як це було загальноприйнято, Львівську духовну семінарію, проте любов до музики змусила його шукати інших шляхів здобуття професійної освіти. Він прагнув навчатись у Празькій консерваторії, однак скрутні життєві обставини не дозволили йому здійснити цю мрію. Все ж таки він склав у Празі іспит на вчителя музики в 1896 р. І хоча завжди ретельно відправляв свої душепастирські обов’язки, водночас дуже активно й плідно займався музично-громадською діяльністю. Так, розуміючи брак друкованих нот з творами вітчизняних мистців, він «на свій страх і ризик» заснував у 1885 р. видавництво «Бібліотека музикальна», що найбільше піклувалося поширенням української професійної творчості, особливу увагу приділяючи виданню творів М.Лисенка, а також представників «перемишльської школи».

У 1892 р. отець О. Нижанківський заснував у Бережанах (тепер - районний центр Тернопільської області) філію хорового товариства «Боян» і був його незмінним керівником впродовж декількох років. Згодом керував хорами «Бояну» у Львові (1895 - 96) і, отримавши парохію в селі коло Стрия, взяв на себе керівництво стрийським «Бояном».

У 1919 р. під час Першої світової війни був розстріляний у Стрию польським офіцером без всякого звинувачення і підстав. Його архів був розграбований чужими й своїми мародерами, тому значна частина його рукописів поки що не віднайдена.

О.Нижанківський володів надзвичайно яскравим музичним талантом, на жаль, не мав можливості його розвинути як слід. Тому найповніше він реалізував себе в традиційних для галицької музики жанрах - духовних і світських хорах, солоспівах, вокальних ансамблях, обробках народних пісень, не лише українських, а й інших слов’янських народів, які він збирав у окремі «В’язанки». Чутливо сприймаючи новітні західноєвропейські художні віяння, насамперед романтичні й післяромантичні, О.Нижанківський пробував звертатись і до такого не вельми поширеного, нового для українців Галичини інструмента, як фортепіано, написавши для нього декілька мініатюр та більшу фантазію «Вітрогони».

У його вокальній та хоровій творчості переважають сильні драматичні почуття, різкі контрасти, інтенсивна гра барв. Саме тому йому були такими близькими вірші Т.Шевченка, на які він створив справжні вокальні «перли», - солоспіви «Вітер в гаю нагинає» та, особливо, «Минули літа молодії». Другим поетом, винятково співзвучним внутрішньому світові митця, був Юрій Федькович, «буковинський соловей», що надихнув його на створення хорової сцени «Гуляли» з характерним різким зіставленням картин безтурботного свята та душевного страждання головного героя, а крім того, ліричного монологу «З окрушків».

Одним із перших він відчув красу символістичної поезії Олександра Олеся і відгукнувся на неї вокально-інструментальним ансамблем «О, не дивуйсь» для сопрано, скрипки і фортепіано. Солоспів «І молилася я» на вірші Олександра Кониського О.Нижанківський присвятив славетній співачці Соломії Крушельницькій, котра охоче включала цю чудову ліричну сцену, глибоко емоційну й чутливу, справжню «сповідь нещасної жінки», в свої концертні програми.

Найбільш трагічною постаттю західноукраїнської культури на переломі ХІХ - ХХ ст. став Денис Січинський (1865 - 1909), уродженець с. Клювінці на Тернопільщині. Він першим серед українців Галичини обрав тернистий шлях професійного музики і прагнув заробляти цим фахом собі на хліб. Але доля його склалася винятково драматично, так що про нього можна з повним правом говорити, як про «загублений талант».

Навчався музики Д.Січинський у консерваторії Галицького музичного товариства у Львові. Його першим учителем був польський піаніст Владислав Вшелячинський, а продовжив навчання він у приватній школі Кароля Мікулі, учня самого Шопена[96]. Проте консерваторію Д.Січинський не закінчив, почалися роки мандрівок і блукань по містах і маленьких містечках Галичини, існування на випадкових заробітках.

Сам композитор згадував пізніше, що часом влітку доводилось йому ночувати й на лавці в парку, як залишився без роботи й без помешкання. Буремна, романтична натура композитора не могла переносити рутини щоденного обов’язку, тому він ніде і не зміг затриматись надовго, служити сумлінно на якійсь державній посаді. Тож декілька років митець працював керівником хору Станіславського[97] «Бояну», згодом переїхав до Коломиї, на недовгий час затримався у Бережананах. Всюди він отримував непогані посади - вчителя, диригента, приватно викладав музику, активно включався в громадсько-культурне життя, організовував концерти. Завжди в пресі відзначалися неабиякі успіхи тих хорів, якими він керував, схвально відгукувались і про його педагогічні успіхи. Проте композитор швидко починав нудитися обмеженого провінційного життя, впадав у депресію - і мандрував далі. Останні роки він перебував у маєтку священика Л.Джулинського поруч із Станіславом, де і помер у1909 р.

Творчість Січинського охоплює різноманітні жанри - оперу «Роксоляна», хори, кантати, солоспіви, фортепіанні мініатюри. Проте не всі ці твори можна вважати Error! Not a valid link. рівноцінними. Його єдина опера «Роксоляна» не була закінчена при житті, остаточну редакцію твору здійснив Мирослав Скорик у 1993 р., після чого вона була поставлена на сцені Львівського оперного театру силами Вищого музичного інституту ім. М.Лисенка. Проте попри цікаві мелодії, переконливі й сильні драматичні сцени, опера має певні істотні недоліки в побудові.

Найсильніша сторінка мистецької спадшини Д.Січинського - солоспіви, в котрих він виявився справжнім майстром драматичного монологу, створив неповторний індивідуальний почерк, позначений глибоким внутрішнім неспокоєм, експресивністю. Провідні почуття солоспівів композитора - туга, смуток, відчай, їх він передає з особливою силою і переконливістю. Такими є його сольні пісні «Пісне моя», «Даремне, пісне»(на сл. І.Франка), «Скільки дум тут переснилось» (сл. Уляни Кравченко), «Із сліз моїх» (сл. Г.Гайне). Рідше зустрічаємо настрої споглядання, мрійливості, спокійної задуми, пов’язаної з досконалістю світу природи, хоча і в цьому колі настроїв виникають дуже цікаві зразки, як, наприклад, один із кращих його творів «Бабине літо» на вірші І.Гавалевича чи «У гаю, гаю» на вірші Т.Шевченка.

Автобіографічними рисами, настроями туги й без надії, позначені й обидва його масштабніші опуси - хорові кантати, Error! Not a valid link. в яких, однак, саме партія соліста займає чи не головне місце, ніби уособлюючи самого «ліричного героя».. Романтична сторінка творчості «загубленого таланту» Д.Січинського немов би завершує епоху галицьких композиторів-аматорів, священиків, які не отримали грунтовної професійної освіти, а здобували її самотужки або в духовних навчальних закладах. На зміну їм прийдуть митці з освітою, отриманою в європейських університетах та консерваторіях, насамперед – Станіслав Людкевич та Василь Барвінський.

 

ЗАПИТАННЯ ДЛЯ ЗАКРІПЛЕННЯ МАТЕРІАЛУ:

1. Хто з галицьких композиторів безпосередньо продовжив традиції  М.Вербицького в Галичині?

2.  Хто з названих західноукраїнських композиторів звертався до жанру співогри?

3. В яких жанрах найчастіше втілювалася поезія Тараса Шевченка в творах західноукраїнських композиторів другої половини ХІХ ст.? Хто звертався до його поезії?

4. До віршів ще яких поетів зверталися західноукраїнські композитори в своїх хорах та солоспівах?

5. До якого суспільного стану належали, переважно, галицькі композитори? Чим це було зумовлене?

6.  Хто особливо плідно розвивав музичне мистецтво та був музичним просвітителем на Буковині?

7. Яку громадсько-просвітницьку роль відіграв у житті Галичини А.Вахнянин?

8. Хто з названих композиторів створив опери та які сюжети для цього обирано?

9. Яка знаменита західноукраїнська співачка пропагувала творчість галицьких композиторів у багатьох країнах світу, виконуючи їх солоспіви? Які солоспіви були в її репертуарі улюбленими і де вона їх виконувала?

10. Про кого з названих західноукраїнських композиторів кінця ХІХ ст. найбільше можна говорити, як про «загублений талант», чия доля склалася дуже трагічно?

 

КИРИЛО СТЕЦЕНКО
(1882 - 1921)

           

Серед учнів і творчих «спадкоємців» М.Лисенка особливе місце належить Кирилу Григоровичу Стеценку. Його творча особистість була напрочуд багатогранною, а коло художніх інтересів охоплює й драматичні, і глибоко ліричні, і жартівливі, і сумовиті образи. Його однаково цікавила і далека античність, і історія рідного народу і його бурхливе сьогодення, і всюди він досягав переконливості виріження.    

Як і багато видатних українців, Стеценко походив з селянського роду. Він народився 12 травня 1882 р. у селі з поетичною назвою Квітки, що на Київщині. Батько його був маляр-самоук, і, мабуть, від нього успадкував майбутній композитор чутливу, поетичну натуру. Початкову освіту він здобував у своєму ж таки селі, у церковно-приходській школі. Його гарний звучний голос та неабиякі музичні здібності привернули увагу вчителя-дяка, і той заохотив хлопчика продовжувати навчання. На щастя, мати мала в Києві родичів, тому й привезла його, десятирічного, до столиці, а там віддала в бурсу при Софійському соборі. Вчився К.Стеценко дуже добре, тож по закінченні бурси продовжив навчання в духовній семінарії, поруч з богослов’ям опановував основи церковної музики, співав у хорі, потім став його керівником, підробляв і в хорі Михайлівського монастиря. 

Доля звела його в 1899 р. з Миколою Лисенком, котрий теж звернув увагу на непересічний талант юнака і запросив його співати та допомагати диригентові розучувати партії зі студентським хором Київського університету, де Лисенко був керівником, брав його разом із хористами в концертні мандрівки по Україні. Перші музичні враження були нерозривно пов’язані з народною і церковною музикою, тож і перші композиторські спроби К.Стеценка - це обробки народних пісень та духовні твори, які він написав ще в стінах семінарії та під час подорожей з М.Лисенком.

Допитлива і вимоглива до себе вдача змушує митця весь час вдосконалюватись і поглиблювати свої музичні знання. Вже по закінченні духовної семінарії (1903), працюючи вчителем співів у Київській церковно-учительській семінарії та жіночій гімназії він паралельно з роботою навчається в музичному училищі[98], потім у музично-драматичній школі М.Лисенка, де вивчає основні теоретичні предмети, необхідні для професійного композитора. Загалом він вчився з перервами в професійних музичних закладах 14 років (1903 - 1917).

Як згадують його численні учні, сам при тому був прекрасним педагогом, уважним, дотепним, доброзичливим і разом з тим вимогливим. Його заняття з хором здобули йому повагу серед київської інтелігенції та сприяли і власній творчості. Найбільша кількість композицій (понад п’ятдесят, серед них п’ять кантат[99], Літургія, Панахида пам’яті М. Лисенка) написана митцем саме для хору. Незважаючи на постійні матеріальні нестатки, необхідність утримувати численну родину, випадкові заробітки, К.Стеценко не покидає творчості й весь час дуже плідно працює як композитор. Його творча спадщина передусім вбирає в себе всі найважливіші для українського мистецтва теми, образи, жанри та форми продовжуючи багатовікову традицію, а насамперед здобутки його вчителя. М.Лисенка. Чи в операх, чи в музиці до театральних вистав, чи в кантатах, хорах, духовних творах, чи в романсах - автор завжди природно вплітає в музичну мову знайомі й близькі звороти української пісні, церковних наспівів.

Незважаючи на вірність класичним традиціям вітчизняної культури, К.Стеценко вносить в свою творчість багато нового, експериментального, породженого пошуками ХХ ст. Так, він уперше в українській музиці створив монодраму[100], та ще й на античний сюжет, переспіваний Лесею Українкою, - «Іфігенія в Тавриді», звернувся до незвичних для музики попередніх епох гостросатиричних тем у хорах («Цар Горох» на вірші ), відчув подих нового мистецького стилю - символізму в пізніх романсах на вірші Максима Рильського.

По-новому втілив К.Стеценко й оригінальну ідею свого вчителя М.Лисенка – створення дитячих опер. Він творчо й плідно продовжив цю його традицію і переніс на сцену сюжети інших українських народних казок, написав опери «Івасик-Телесик» та «Лисичка, Котик і Півник». Разом з тим він глибоко осягнув зміст українського поетичного слова і зміг втілити в звуках своє неповторне розуміння поезії Тараса Шевченка, Івана Франка, Лесі Українки, Спиридона Черкасенка.

Попри скрутні життєві обставини, злидні, що переслідували його в трагічний і голодний післяреволюційний час, К.Стеценко був сповнений розмаїтих творчих планів та задумів. У ці роки виникає один з його найцікавіших творів – Літургія, що призначалася для української автокефальної церкви. На жаль, тяжка хвороба, яка зненацька захопила його в голодні пореволюційні часи, - черевний тиф - перервала раптово життя композитора в молодому віці.

К.Стеценко помер у 1921 р., не доживши й до сорока років.

 

ХОР «ПРОМЕТЕЙ»
(слова О.Коваленка)

Цей хор за змістом продовжує улюблену в українській літературі та мистецтві ще з часів «Кавказу» Т.Шевченка тему Прометея, міфічного героя, що приніс людям вогонь і поплатився за це вічними муками. Поет О.Коваленко трактує цей сюжет не стільки в буремно-драматичному, скільки в розповідно-епічному, трохи близькому до думної розповіді, дусі, велику увагу приділяючи зображувальним деталям опису, що й підказало Error! Not a valid link. ідею музичного втілення тексту.

       Хор складається з трьох основних розділів. Сам розвиток відбувається хвилеподібно, тобто серединний епізод твору є своєрідним драматичним центром, у ньому з’являється напруження, драматизм, патетичний розмах стрімко зростає, в той час, як у третьому, заключному епізоді, композитор повертається до більш стриманого емоційного стану, притаманного першому епізодові, ніби обрамляючи спогадами та роздумами про події саму активну дію.

У першому розділі, «Стоїть Кавказ, високий та дрімучий», панує розповідний, епічний тон, сама мелодія, викладена спочатку строго й зосереджено, проводиться в унісон[101], лише потім вона поступово «обростає» багатоголосною фактурою[102], набуває просторового масштабу. Оскільки в цьому епізоді йдеться про початок дії і важливої ролі набуває показ величних Кавказьких гір, на тлі яких страждає Прометей, то і в мелодії помічаємо досить багато розповідних, «театралізованих» зворотів. Разом з тим К.Стеценко звертається до джерел історичної пісні. Оскільки і в поемі проводиться паралель між античним героєм та героями нашого народу, тому, головна тема хору нагадує нам частково українські народні історичні пісні часів легендарної Запорізької Січі.        

Кульмінація розвитку наступає в другому епізоді. Навіть у самій поезії тут виразно проступає аналогія між міфічним Прометєм і українськими героями (про це свідчить саме звернення, поєднуюче античність і національну історію: «О батьку наш, великий Прометею» - адже батьком в українських піснях називають отаманів, зокрема, так на Запоріжжі називали кошових). Ще більше цей паралелізм підкреслений засобами музики. К.Стеценко використовує засоби, близькі до тих, які в опері «Тарас Бульба» застосовує його учитель, М.Лисенко: дієву, драматичну мелодію, чіткий цілеспрямований маршовий поступ, патетико-ораторську декламаційну манеру розвитку мелодії, поступове зростання гучності.        

Третій епізод приносить заспокоєння, розмірковування про трагедію героїв, що гинуть в ім’я великих справ. Проте в цьому епізоді початкова стриманість поєднується з мужнім, глибоким почуттям смутку, породженим трагічними подіями. Ключові слова: «Так мруть бійці за правду і свободу» прочитані композитором як урочистий епілог, як високий духовний «реквієм»[103] за загиблими.

 

КАНТАТА «ШЕВЧЕНКОВІ»
( слова К.Малицької )

 

       Твір був написаний у 1910 р. на вірші західноукраїнської поетеси, знаної передусім своїми дитячими віршами. К.Стеценка привабила символіка образу, створеного поетесою, цікаві асоціації, що природно вкладались у музичну інтонацію.        

Кантата є досить масштабною, і хоч окремо виділених частин у ній немає, вона умовно може поділятися на шість епізодів, доволі яскраво контрастуючих між собою. Композитор прагнув показати в кантаті багатогранність спадщини Кобзаря, передати й узагальнений образ проникливої ліричної поезії Шевченка, і його героїку, і включити в цей перелік урочисті тони шевченківських свят, що від смерті поета широко проводилися, незважаючи на всі заборони, в Україні, і епічність його історичних розважань. Така багатоманітність зумовила послідовність окремих епізодів, а також певні тематичні зв’язки між частинами, коли автор ніби нагадує слухачам про події, що вже відбулися раніше.      

Перший епізод - «Сонцем нам твоя пісня палила, серцем живила» -грунтується на епічних розповідних мотивах, не позбавлених проте й ліричного відтінку. Адже образ поета має не лише всенародне визнання, бо ж кожний, хто читає його вірші, відкриває для себе «свого» власного Шевченка.     

Другий епізод, «Ти, Кобзарю, вірний народу», навпаки, підкреслює незламний дух волелюбного Тараса, котрий написав «караюсь, мучусь, але не каюсь». Героїко-драматична сфера розкрита в улюблених композитором інтонаціях історичної пісні.  

Третій епізод складає своєрідний підсумок попереднього розвитку і уособлює прославний піднесений стан, котрий у більшості асоціюється з святковою атмосферою Шевченківських свят, із тією пророчою роллю, яку поет здобув в українській історії.

Наступний фрагмент кантати частково повертає слухачів до думного розспіву початкового розділу, проте істотно його змінює: замість епічної стриманості ці мотиви звучать драматично й напружено, нагадуючи про трагічні обставини життя поета, про страшні випробування, що випали на його долю.    

П’ятий розділ продовжує образну лінію попереднього, проте використовує фугований розвиток (згадаймо тут фінал кантати М.Лисенка «Радуйся, ниво неполитая»), завдяки чому і так драматична тема набуває особливого напруження та експресії.        

Врешті фінальний епізод підсумовує всі грані образного задуму і найбільше акцентує теми першого й третього розділів: це ніби символ безсмертного духу Кобзаря у вінку шани і любові, що оточує його вже понад півтора століття.  

 

ЗАПИТАННЯ ДЛЯ ЗАКРІПЛЕННЯ МАТЕРІАЛУ:

1. Яким був основний фах К.Стеценка?

2. Хто відіграв особливо важливу роль у його професійному розвитку? Які традиції М.Лисенка розвинув КСтеценко?

3. Які жанри творчості МЛисенка, втілив також КСтеценко?

4. В якому жанрі К.Стеценко став першим в українській музиці?

5. Як втілюється образ античного героя Прометея в хорі К.Стеценка?

6. Як трактує К.Стеценко в своїй кантаті образ Кобзаря?

 

МИКОЛА ЛЕОНТОВИЧ
(1877 - 1921)

       Серед трагічних талантів України, життя яких обірвалося передчасно і болісно, згадується й ім’я Миколи Дмитровича Леонтовича. Його творчість, зосереджена навколо, здавалось би, другорядного жанру - обробок народних пісень - засвідчує як невичерпність самого пісенного джерела, так і блискучий талант автора. Його «простенькі» обробки «регіональних», тобто поширених у певних областях, пісень здобули славу в усьому світі, і навіть у чужих країнах вони іноді залишаються побутувати майже як народні. Він прославив і підніс до рівня найвищого професійного мистецтва й обрядову пісню «Щедрик», і сумовиту за характером, історичну - «Козака несуть», і побутову, про тяжку жіночу долю - «Пряля» та десятки й сотні інших.            

Він народився 1 грудня 1877 грудня в с. Монастирьок на Поділлі в родині священика. З дитинства його оточення було напрочуд музикальним. Добре грав на скрипці, віолончелі й гітарі батько, чудово співала мати, брат і сестри також мали гарні голоси, тож з них ще малим хлопцем Микола зібрав хор і диригував ним. Як і більшість хлопців із духовних родин, М.Леонтовича віддали вчитись спочатку до повітового училища в Шаргороді, а потім до духовної семінарії в губернському місті Поділля - Кам’янець-Подільському. Тут він розпочинає свої перші композиторські спроби, звертаючись одразу до обробок народної пісні.

Хто знає, чи то туга за рідним домом навіяла йому бажання звернутися до співаних із братами та сестрами пісень, чи відчував бажання перекласти улюблені мелодії для хору, прикрасити та збагатити їх, тим більше, що і в семінарії диригував хором та розучував з ним церковну музику, а поруч з тим і народні пісні? За зразок для себе М.Леонтович обирає Лисенкові в’язанки-«десятки» народних пісень, де мелодії збиралися за жанрами - веснянки, дитячі, коляди тощо. Сам він навіть не наважується спочатку називати свої скромні спроби обробками, чи самостійними композиціями, а дає назву «розкладки», тобто розподіл мелодії і супроводу поміж хоровими голосами. Але вже навіть ці перші твори охоче співалися товаришами композитора і мали успіх серед семінаристів.    

У 22 роки М.Леонтович завершує навчання в семінарії і йде працювати сільським вчителем у селі Чуків, неподалік від рідного дому. Викладати йому доводилось не лише музику й співи, до чого щиро прагнула його душа, але й арифметику, географію, російську та українську мови. Його ентузіазм до музики проявився вповні й тут: молодий вчитель організував в селі не лише хор, а навіть і оркестр (! ), знайшовши декількох скрипалів-самоуків серед своїх учнів, і докупивши до нього за власні мізерні кошти необхідні інструменти. Музичний гурток розучував поміж іншими й твори свого керівника. Іноді М.Леонтович писав їх, бо мусив враховувати скромні можливості своїх оркестрантів, а переробки «чужої» музики видавалися надто складними. Таким чином виникли справжні шедеври, серед них - «Дударик», «Мала мати одну дочку», «Ой, вийду я на вулицю», «Ой розвився» та інші. Виступи самодіяльного оркестру часто приурочувалися до літературно-музичних вечірок, які стали для місцевих селян справжньою подією.

Поступово в автора зібралася така значна кількість обробок народних пісень, що композитор об’єднує їх у «Першу збірку пісень з Поділля», а невдовзі розпочинає й другу. Пробувши три роки в селі, М.Лентович у 1902 р. переїжджає до Вінниці і там стає викладачем церковно-учительської школи. Музика й надалі посідає головне місце в його житті, так само як і в Чукові, він організовує в школі хор та оркестр.

Однак, прагнення до самовдосконалення змушує його шукати шляхів до серйознішої професійної освіти: під час канікул 1903 та 1904 р.р. він виїжджає до Петербурга, щоби вдосконалюватись у найсерйознішому духовно-мистецькому осередку - Придворній півчій капелі, котра мала вікові традиції музично-хорової освіти.

Після закінчення курсу в навчальних класах капели він отримав право бути регентом церковних хорів, проте не зрадив своєму головному учительському покликанню. Не затримавшись надовго й у Вінниці, вже 1904 р. М.Леонтович переїжджає в далекий Донбас, на станцію Гришино, де знову ж викладає в школі співи. Організований ним тут хор став одним із перших провідників українського музичного мистецтва краю - в репертуарі, окрім обробок народних пісень самого диригента, найважливіше місце посідали твори М.Лисенка, проте співались і пісні інших народів: російські, польські, німецькі, єврейські, грузинські.

1908 рік застає його в невеличкому місті на рідному Поділлі, у Тульчині. Леонтович отримує посаду у єпархіальному жіночому училищі, де здобували освіту доньки священиків. Окрім традиційного вже хору, він ставить з дівчатами навіть оперу, взявшим для початку «Козу-дерезу» М.Лисенка, та озвучуючи «живі картини» (популярні в кінці XIXст. - на початку XXст. театральні сценки, в яких в умовних, символічних образах показувались якісь події).

Незважаючи на всезростаючу популярність у аматорських, і навіть професійних мистецьких колах (зокрема К.Стеценко вміщує в одній зі своїх збірок декілька його «розкладок»), М.Леонтович не полишає думки про те, щоби займатись систематичною освітою. На цей раз він звертається до відомого професора-теоретика Б.Яворського, знаного, зі своїх розвідок в галузі сучасної музики. Він допоміг М.Леонтовичу звільнитися від вузьких, дещо консервативних поглядів на музично-виразові засоби, котрі виробились у нього через постійну практику хорового диригента та орієнтацію лише на церковну музику та на класичні обробки. У процесі занять з Б.Яворським композитор створює ряд найцікавіших своїх хорів, серед них славнозвісного «Щедрика», а також ряд інших, різних за жанрами і характером: «Козака несуть», «Пряля», «За городом качки пливуть» та інші.

Тяжкі революційні роки змушують М.Леонтовича покинути провінційний Тульчин та перебратися до столиці. Там він зустрічається з давніми друзями – К.Стеценком, Б.Яворським, показує їм нові обробки. Врешті його визначні творчі здобутки отримують справжнє визнання, високо оцінюються критикою та включаються до програм професійних хорових капел. Окрилений успіхом, М.Леонтович пробує свої сили в оригінальній творчості. Написані протягом останніх років життя хори «Легенда», «Льодолом», «Літні тони», «Моя пісня» стали своєрідним підсумком його багаторічної праці над своєю композиторською технікою.

       В цей же час митець розпочинає роботу над оперою «На русалчин великдень» за казкою Б.Грінченка, заохочений митрополитом Іларіоном Огієнком пише Літургію. Захоплює композитора і активна виконавська діяльність: він викладає на курсах дошкільного виховання, читає лекції робітникам, виступає з хоровими концертами. Наступ білогвардійських військ генерала Денікіна знову змушує М.Лентовича шукати притулку в Тульчині. Проте він і тоді не сидів, склавши руки. Весь час він віддає роботі над своєю оперою, снує нові творчі плани.

Життя його обірвалося раптово і трагічно. У 1921 р., в січні він гостював у батька-священика в с. Марківка. У ввечері в хату зайшов незнайомий і попросився переночувати його. А вночі підступно застрілив композитора й утік. Довгі роки невідомо було, хто зважився на такий підлий вчинок і чому без всякої на те причини вбив невинну людину. Аж у 1995 р. в державних архівах України були знайдені документи, які неспростовно засвідчували, що цю акцію було ретельно сплановано в ЧК і здійснено її агентом згідно з планом. Незакінчена опера «На русалчин великдень» довгі десятиліття лежала в архівах, аж поки в сімдесятих роках її не завершив відомий композитор Мирослав Скорик; вона була поставлена силами оперної студії при Київській консерваторії.

 

" ЩЕДРИК"

 

Щедрівки належать до зимового циклу календарних обрядів. У щедрівках, що співалися від Василя (14 січня) до Водохрещі, бажали щастя, здоров’я і всіляких гараздів (звідси й сама назва, що походить від слова «щедрий»). Та мелодія, котру обрав М.Леонтович, належить до найстаріших, її корені сягають сивої давнини, можливо вона виникла ще за дохристиянських часів. Власне тому сам мотив дуже простий, його можна було б назвати архаїчним[104].

Сама куплетна форма народної пісні тут дуже стисло збережена, а багаторазове повторення архаїчної поспівки набуває особливого образного сенсу, адже композитор у кожному куплеті додає якусь нову барву, цікавий акцент, що дозволяє сприймати хор як своєрідну розгорнуту сцену. Власне фактура виявляється одним із найважливіших виразових засобів, що отримують важливе образно смислове навантаження Спочатку заспівує один голос - сопрано, немов би щедрувальники тільки підійшли до хати і викликають господарів; потім поступово їх коло розширюється, до гурту підходять все нові й нові співаки. Нарешті пісня виконується в повному соковитому звучанні всіх голосів, впевнено і радісно, немовби заповнюючи собою все довкола. Та ось щедрувальники закінчили свою пісню і потроху віддаляються від хати, а їх голоси поступово стихають вдалині.      

Молодший сучасник М.Леонтовича, композитор П.Козицький так образно написав про «Щедрика»:   

«Щедрик» - то не розкладка пісні, то самоцінний музичний твір, який осяяний променем генія і який вартий зайняти і займе не останнє місце в світовій музичній літературі[105].”      

“Щедрик” здобув небувалу популярність в країнах Європи, а особливо в США та Канаді. У США ця пісня отримала не лише вокальні чи оркестрові обробки в класичній манері, а навіть була перероблена в джазовому характері.

 

«ДУДАРИК»

 

Цей шедевр хорової музики виник на основі простенької жалісливої дитячої пісеньки про діда, що помер та залишив сиротою свою незмінну подругу - дуду. Так само, як і «Щедрик», пісня ґрунтується на однотактовому мотиві, побудованому на трьох сусідніх нотах і розміреному одноманітному ритмові.

Але з цього найпростішого мотиву композитор створює розгорнуту хорову поему, де відображений і смуток за веселим дідом-дудариком, чия дуда більше не звеселить серця своїми піснями (низькі чоловічі голоси тут «гудуть», зображаучи звучання дуди - старовинного духового інструменту зі специфічним, ледь скрипучим і різким тембром), і спогади онука, який радів з дідових пісень і згадує його з любов’ю і вдячністю. Його почуття ще не можуть бути позначені глибоким трагізмом, притаманним горю дорослої людини, вони надто виразно забарвлені радісними спогадами. Ось тому тут смутні й задумливі куплети природно чергуються з веселішими та жвавішими. «Перекидаючи» головний мотив по різних голосах, композитор досягає дуже виразного картинного, а іноді навіть театрального ефекту, немов би обмінюються спогадами різні люди.   

Хорова творчість Леонтовича розкрила вже в нашому сторіччі перед цілим світом невичерпну скарбницю народної пісні. Завдяки своїм обробкам " Щедрика", " Дударика" та інших українських пісень він прославив скарби нашого фольклору в цілому світі. Велику роль у популяризації його творчості відіграв хор Олександра Кошиця, ще одного учня Миколи Лисенка, який емігрував з України після Жовтневої соціалістичної революції і перебував спочатку в європейських країнах, а потім у Канаді. Цей хор постійно співав обробки М.Леонтовича.

Дуже влучно висловився про нього його друг К.Стеценко:      

«Він справді велика одиниця серед музичних кіл, з великими здібностями й талантом; він - ніби різьбяр у музиці, що творить найтонші музичні вартості, неначе «кружева» із шовку»[106].

 

ЗАПИТАННЯ ДЛЯ ЗАКРІПЛЕННЯ МАТЕРІАЛУ:

1. Чому для Леонтовича обробка української народної пісні стала головним жанром у його творчості?

2. Які нові риси він у неї вносить?

3. Якою була культурно-громадська і просвітницька діяльність композитора?

4. Де він здобував основи професійної майстерності?

5. У кого з відомих педагогів навчався?

6. Які оригінальні твори написав композитор?

7.  Якою є тема його єдиної опери?

8. До якого календарно-обрядового циклу народних пісень належить «Щедрик»?

9. Як розвивається тут головна тема?

10. Які почуття і образи змальовані в хоровій обробці «Дударик»?

11. Де в світі виконуються твори М.Леонтовича?

 

ЯКІВ СТЕПОВИЙ (ЯКИМЕНКО)
(1883-1921)

       Серед духовних спадкоємців М.Лисенка помітне місце належить Якову Степовому. Він був різнобічно обдарованою людиною – здібним піаністом, публіцистом, чиї статті на сторінках харківської та київської преси викликали жвавий відгук в широких колах читачів, активним музично-громадським діячем, який допоміг з’явитися багатьом цікавим мистецьким колективам у перші важкі пореволюційні роки, але насамперед, талановитим композитором, що за свій короткий вік встиг написати не так вже й мало…

       Яків Степанович Якименко народився 20 жовтня 1883 року в місті Піски біля Харкова, в сім’ї відставного офіцера, який пізніше співав у церковному хорі. Любов до музики була притаманна всій родині Степових, і тому рішення старшого брата Федора стати професійним музикою не викликало опору. Він виїжджає на навчання до Петербурга і вступає до Придворної півчої капели в якій виступали численні знамениті українські мистці – від М.Березовського до С.Гулака-Артемовського включно. Пізніше Федір Якименко стане викладачем Петербурзької консерваторії, відомим композитором. Музичне обдарування Якова виявилося досить рано, тому з 12 років по слідах брата він теж починає співати в Придворній півчій капелі.

Сім років провів він у капелі, і тут його рішення стати професійним музикантом лише утвердилося. Адже протягом цих років він не лише співав у хорі, але й наполегливо вивчав теорію, оволодівав грою на музичних інструментах – фортепіано і кларнеті. Директором капели був тоді відомий композитор Олександр Аренський, який вів оркестровий клас. Він підтримав талановитого юнака в його намірах стати композитором. Після закінчення роботи в капелі в 1902 р. Я.Степовий опиняється в скрутній ситуації: для навчання в консерваторії бракувало коштів. Допомога несподівано надійшла від ії професорів - Миколи Римського-Корсакова та Олександра Глазунова, які прослухавши молодого митця, допомогли йому вступити в консерваторію на безплатне навчання.

У 1902 р. він розпочинає заняття в Петербурзькій консерваторії в класі М.Римського-Корсакова, видатного російського композитора і теоретика. У нього навчалося багато представників різних національних шкіл – з Грузії, Вірменії, Латвії, Литви, Польщі. Ще М.Лисенко на початку 70-х рр. ХІХ ст. брав консультації у зовсім молодого тоді Римського-Корсакова[107]. Крім того, його вчителем з інших теоретичних предметів став відомий композитор Анатолій Лядов, теж учень М.Римського-Корсакова.

Роки навчання позначені бурхливою творчою і культурно-громадською діяльністю Я.Степового. Він не лише намагається “вбирати” найрозмаїтіші художні враження, котрі можна було отримати в столиці, але й сам не залишається осторонь від концертного життя. Ще під час навчання в консерваторії він інтенсивно творчо працює, особливо вабить його пісня та фортепіанна музика. У 1905-1906 рр. він створює перший свій значний опус – вокальний цикл “Барвінки” на слова Тараса Шевченка, Івана Франка, Лесі Українки та Михайла Чернявського, сповнений не лише глибокою ліричністю й задушевністю, але й драматичними, а часом трагічними настроями. Ця палітра образів та переживань залишиться провідною в стилі митця протягом всього його творчого шляху. Один з солоспівів з цього циклу – “Степ” на вірші Михайла Чернявського – став настільки популярним, що й спричинив появу творчого псевдоніма композитора “Степовий”.

За роки навчання був створений значний і розмаїтий доробок: вокальний цикл “Пісні настрою” на вірші Олександра Олеся, три романси на вірші Максима Рильського, “Анданте кантабіле” для віолончелі з фортепіано, фортепіанні Соната, Фантазія та мініатюри. Це дало змогу Я.Степовому провести авторські концерти в 1911 році в Москві, а в 1912 році – в Петербурзі, де виступили знані виконавці. Столична преса дуже схвально відгукнулася про доробок молодого музиканта, відзначивши і добру професійну майстерність, і неповторність його національного обличчя.

Особливу роль у його творчій біографії відіграв літературно-музичний вечір пам’яті Тараса Шевченка 1912 р. у Москві, де він вперше виконав свій фортепіанний “Прелюд пам’яті Шевченка”. Це був один із перших інструментальних творів в українській музиці, пов’язаний з образом великого Кобзаря.

У 1909 р. Я.Степовий практично завершує навчання в консерваторії, але випускні іспити складає значно пізніше, аж у 1914 р. Отримавши диплом “вільного художника”, він мріє працювати в Києві, на Батьківщині, але бурхливі події – початок Першої світової війни, змінив всі його плани. Я.Степового забирають до царської армії, він опиняється в санітарному поїзді й служить там писарем. Аж навесні 1917 р. вдається йому звільнитись у запас і переїхати до Києва.

Останні декілька років, проведені в Україні, – найбільш плідні в громадській культурно-просвітницькій діяльності композитора. Він, здається, прагне встигнути неймовірно багато зробити і створити, неначе передчуваючи свій близький кінець. З 1917 р. Я.Степовий розпочинає викладацьку роботу в Київській консерваторії, з 1919 р. стає завідуючим музичною секцією Всеукраїнського музичного комітету відділу мистецтв при Народному комісаріаті освіти України, того ж року приступає до керівництва театром “Музична драма” і Державним вокальним ансамблем, бере участь у створенні симфонічного оркестру ім. М.Лисенка, засновує струнний квартет при народній консерваторії.

Його творчі плани в ці буремні роки видаються не менш розмаїтими й насиченими, ніж раніше, навпаки, їм притаманний небувалий розмах, прагнення до великих форм. Я.Степовий задумує написати оперу “Невольник” за Шевченком[108]. Продовжує він і ті творчі спрямування, до яких звертався протягом попереднього періоду. Так, відчуваючи брак нової музичної літератури для дітей та юнацтва, надолужує цей недолік і пише збірки пісень “Малим дітям” та “Проліски”, гармонізує[109] 50 народних дитячих пісень для хору; не покидає він і інструментального жанру, створюючи фортепіанні мініатюри.

Проте багатьом творчим і просвітницьким планам митця так і не судилося здійснитись: 4 листопада 1920 р. він раптово помер від черевного тифу в Києві.

           

ФОРТЕПІАННА ТВОРЧІСТЬ.
Прелюд пам’яті Шевченка. Рондо сі мінор.

 

Фортепіано було улюбленим інструментом композитора, до якого він звертався протягом всього життя, та неодноразово і сам виступав як піаніст. Тож не дивно, що для нього Я.Степовий створив багато ліричних, витончених п’єс, не поминув і більших за обсягом форм Фантазії, Сонати. Проте ближчою йому була все-таки мініатюра, в її швидкоплинних образах, мінливих настроях митець почувався більш природніше. Невеликі прелюдії, мазурки, характерні п’єси складають основну частину його інструментальної спадщини. Серед усіх творів два особливо приваблюють увагу: це “Прелюд пам’яті Шевченка” та Рондо сі мінор.

“Прелюд пам’яті Шевченка” виник під враженням відзначення 50-річчя від дня смерті поета і був написаний наступного 1912 р. Вперше виконаний на літературно-музичному вечорі пам’яті. Т.Шевченка в Москві. Головний образ твору – скорботний, зосереджений, мелодія близька до тужливих українських пісень. Якщо спочатку елегійність, м’яка ліричність переважають у настроях “Прелюду”, то поступово він набуває більш драматичного, піднесеного характеру. Завершення твору звучить патетично, а водночас рішуче, ніби уособлюючи бунтарський, вільнолюбивий і нескорений дух безсмертної поезії Т.Шевченка.

Рондо сі мінор, написане невдовзі після “Прелюду”, дуже близьке до нього за характером і теж пов’язане з шевченківськими образами. Деякі дослідники навіть відчувають у ньому інтонації “Заповіту”, знаменитої пісні Г.Гладкого.

Воно розпочинається темою, більше наближеної до історичної пісні, тобто суб'єктивно перевтілює фольклорно-епічне джерело. Ця тема передає стан зачаєної тривоги, болісного роздуму, а карбований маршовий поступ викликає навіть певні асоціації з траурним походом (згадується в цьому контексті знаменита картина Олександра Мурашка " Похорон отамана”). Воно і за побудовою нагадує пісню, тужливу, а разом з тим наче овіяну романтикою героїчного минулого. Початкова сумовита тема поступово набуває більш гострих, драматичних відтінків, в запалі втрачається її лірична елегійність. а навпаки, підкреслюється активність, рішучість. Сплеск до вершини, - і ніби отямившись від пережитого, знову далеким спогадом завершується епічна розповідь.

 

ЗАПИТАННЯ ДЛЯ ЗАКРІПЛЕННЯ МАТЕРІАЛУ:

1. Які сімейні музичні традиції продовжив Яків Степовий? Хто ще з його родичів був професійним музикантом?

2. Чому він вобрав собі саме такий псевдонім? Яким було його справжнє прізвище?

3. Де він отримав спеціальну освіту? У кого з відомих педагогів він навчався, і хто ще з українських композиторів вчився у того ж педагога?

4. Які жанри, образи, настрої переважають в його творчості? Чим зумовлена перевага мініатюр у його музиці?

5. Яким чином пов’язані з образним світом поезії Т.Шевченка його фортепіанні твори?

 

 

СТАНІСЛАВ ЛЮДКЕВИЧ
(1879 - 1979)

 

       У 1979 р. громадськість Львова урочисто святкувала доволі незвичну подію - 100-річчя від дня народження композитора, який дочекався свого ювілею. Станіслав Пилипович Людкевич був присутній майже на всіх численних концертах, організованих на честь знаменної дати, давав інтерв’ю, спілкувався з тими, хто приїхав його привітати з усіх куточків країни… Його не стало через вісім місяців. По собі він залишив численну спадщину як композитор, теоретик, фольклорист, педагог, поет, громадський діяч.    

Станіслав Людкевич народився 24 січня 1879 р. в м. Ярославі (сьогодні знаходиться на території Польщі). Його батько був учителем, мати серйозно захоплюваласяя музикою. У молодості вона мала щастя навчатись у М.Вербицького, і своє захоплення передала синові. Ще учнем гімназії, він прагне присвятити себе музиці й створює свої перші опуси - це були не лише, як звично, фортепіанні мініатюри та солоспіви, але й значніші за обсягом хори. Показово, що вже в такому юному віці майбутній композитор поставив перед собою ясну мету - творити українську національну музику. Недаремно серед перших творчих спроб знайдемо хор на вірші Тараса Шевченка «Гамалія». Свої задуми він описав у листі до М.Лисенка, котрий відповів юнакові й підтримав його благородні наміри[110].

Після закінчення гімназії С.Людкевич вступає на філософський факультет Львівського університету, котрий, власне, в ті роки стає провідником українських патріотичних сил, збирає найвизначніших у майбутньому політичних, наукових, культурних діячів. Серед найбільших авторитетів - поет, письменник, філософ Іван Франко, з котрим заприятелював талановитий студент. Недаремно одним із перших творів, написаних у Львові, став хор «Вічний революціонер» на слова І.Франка.

Займаючись музичною самоосвітою, С.Людкевич особливу увагу звертає на вивчення особливостей народної пісні. Нові технічні засоби, серед них фонограф[111], дозволили йому докладніше й ширше проаналізувати існуючі записи народних пісень. Так з’являється на світ двотомна збірка «Галицько-руські народні мелодії», котрі вчений підготував разом із Й.Роздольським. Не лишається Людкевич осторонь і від інших важливих національно-культурних подій Галичини. Він керує хорами, готує партитури[112] власних творів, редагує композиції інших авторів, перш за все галицьких і буковинських, зокрема М.Вербицького та Воробкевича, вдається й до так званих «артистичні мандрівков», котрі організовувалися студентською та учнівською молоддю, що навчалась у Львівському, Віденському та Празькому університетах, для мешканців маленьких містечок і сіл Галичини. Під час цих мандрівок хори, ансамблі й окремі солісти виконували солоспіви українських і зарубіжних композиторів, українські народні пісні.

Після закінчення університету С.Людкевич стає вчителем української мови в гімназії, проте ця скромна посада не обмежила розмаху його громадської та творчої діяльності. Навпаки, саме початок ХХ ст. стає одним із найбільш плідних періодів у житті композитора. З 1903 р., коли у Львові засновується Вищий музичний інститут ім. М.Лисенка, він входить не лише до складу викладачів, але й до правління, з 1905 р. редагує авторитетний мистецький часопис «Артистичний вісник», перше такого плану видання українською мовою в Галичині. Не полишає композитор і улюбленої праці хорового диригента, входить у заснований 1902 р. «Союз співацьких і музичних товариств».

В творчому доробку тих років переважають монументальні твори, присвячені героїчно-визвольній тематиці: кантата «Останній бій» (перша частина найграндіознішого твору автора – катати-симфонії «Кавказ» за поемою Т.Шевченка), «Симфонічний танець», «Капричіо» для оркестру. І в той же час композитор пише твори, сповнені глибокого почуття, близькі до народної пісні, такі, як «Хор підземних ковалів», хор «Вечір у хаті». Широка ерудиція випускника філософського факультету допомагала йому в освоєнні найновіших напрямків композиторського пошуку. Проте прагнучи до постійного вдосконалення, він вирішує здобути фахову освіту у Відні – столиці Австро-Угорської імперії, до якої тоді належала Галичина, де збирався науковий і артистичний цвіт Європи.

Навчання у Відні тривало протягом року, проте за цей короткий час С.Людкевич зумів осягнути дуже багато. Він відвідує не лише лекції з композиції у знаного педагога Олександра Цемлінського та заняття з музично-теоретичних дисциплін у професора Віденського університету Германа Греденера, але й значно поглиблює теоретичну підготовку, задля чого декілька разів виїжджає до Мюнхена і Лейпцига, до відомого теоретика Гуго Рімана. Перебування у Відні завершилось вельми успішним захистом докторської дисертації, присвяченої питанням походження музичного мистецтва. У ній автор дуже велику увагу приділяє народним традиціям, звичаям та первісним. дохристиянським віруванням.

       Повернення до Львова співпало з сумною подією: у 1908 р. помер перший директор Вищого музичного інституту А.Вахнянин. С.Людкевич обіймає посаду директора і перебуває на ній до Першої світової війни. Праця ця була копіткою, досить складною і вимагала від директора надто багато часу: адже філії інституту знаходились у багатьох повітових[113] містах і містечках, таких як Дрогобич, Коломия, Станіслав, Бережани та ін. Інспектування цих філій теж входило в обов’язки директора. Тому творчість цих років – нечисленна ­­кількісно, обіймає, здебільшого, хори та солоспіви, зате дуже цікава за своїми творчими знахідками, зокрема, був завершений найвагоміший твір митця - кантата-симфонія «Кавказ». Цікаво, що крім композиторської творчості, він дуже плідно проявив себе як поет і навіть входив до одного з найцікавіших західноукраїнських поетичних угрупувань «Молода муза» разом із Степаном Чарнецьким, Василем Пачовським, Богданом Лепким, Петром Карманським та іншими.

       Перша світова війна перервала спокійний плин життя: С.Людкевича прикликали в діючу армію, і на російсько-австрійському фронті він потрапляє в полон. Майже чотири роки він перебуває, як полонений, спочатку у далекому Казахстані, в Перовську, згодом у Ташкенті. Та навіть там, у неймовірно скрутних умовах, не полишає творчості, звертається до фортепіанних мініатюр, в яких вибагливо поєднуються не лише типові українські та західноєвропейські, а навіть і східні, екзотичні мелодії (як, наприклад, у п’єсі «Пісня до схід сонця» - з туркестанських мотивів). Лише після революції вдається композитору повернутися на Батьківщину. По дорозі додому він відвідує Київ, де йому вдалося познайомитись з двома найвідомішими тогочасними музикантами – Кирилом Стеценком та Миколою Леонтовичем.

       Двадцяті - тридцяті роки належать до періоду найактивнішої і найбільш плідної праці С.Людкевича. Він вже не повернувся на посаду «одноособового» директора інституту (за роки його полону цю роботу виконував Василь Барвінський), але, як і раніше, стає до керма музичного закладу, працює з учнями, інспектує філії інституту.

Розуміючи важливість грунтовної музичної освіти, створює підручники з основних теоретичних дисциплін, пише також ряд критичних статей з приводу навчання в школах, а також про проблеми національного музичного стилю, узагальнює багатовікову традицію розвитку української професійної музики на тлі досягнень європейської культури. Інтенсивно продовжує займатись і фольклористикою, спираючись вже на найновіші досягнення науки. Теоретичні праці С.Людкевича належать до найбільш фундаментальних у вітчизняній науковій думці.

У 1934 р. він входить до кола організаторів СУПРОМу (Союзу українських професійних музик), групи енергійних талановитих музикантів, що поставили собі за мету забезпечити гідний розвиток української музичної культури, дбати про освіту, розвиток виконавства, творчості та музичної науки. Результати їх діяльності справді виявилися дуже значними. За неповних п’ять років свого існування СУПРОМ спромігся видавати власний журнал «Українська музика», разом з Науковим товариством ім. Шевченка[114] публікувати наукові та фольклористичні праці, організовувати сотні концертів з творів українських композиторів у всіх куточках Галичини, значно активізувати діяльність Вищого музичного інституту ім. М.Лисенка, завдяки чому українська виконавська школа - насамперед фортепіанна та вокальна - здобула справжнє визнання в світі. С.Людкевич завжди був у центрі цих громадсько-культурних подій, працював, окрім творчої та науково-педагогічної сфери, головним диригентом хору «Боян», очолював музикознавчу секцію НТШ. Намагався він налагодити та продовжити контакти і з митцями великої України, які виникли ще в 1918 р., зокрема він листується з Левком Ревуцьким та Борисом Лятошинським, отримує їхні твори, щоби пізніше пропагувати їх у себе, у Львові. В той час, коли в Києві майже ніхто з видатних піаністів не виконував музики українських авторів, у Львові вона входила в обов’язковий репертуар навіть молодших учнів ВМІ.

       Творчість тих років позначена розмаїттям жанрів і тем, які композитор намагається виразити звуками. Поруч з неодмінними хорами й солоспівами, обробками народних пісень велика увага приділяється оркестровій та фортепіанній музиці. Часто в його творах знаходять відгомін образи й настрої української літератури - творів І.Франка, Т.Шевченка, О. Кобилянської, О.Олеся, А.Кримського та інших. Так, серед монументальних композицій особливе місце посідає кантата «Заповіт» для хору, солістів та симфонічного оркестру, особливо улюблена ним поетична спадщина І.Франка постає і в трагедійно-похмурій кантаті «Наймит», і в драматично-буремній симфонічній поемі «Каменярі» і в пейзажній ліриці хору «Восени». В симфонічній поемі «Меланхолійний вальс» втілено настрої однієї з найкращих новел О.Кобилянської, витончені барви поезії символізму знайшли свій вираз в солоспівах «Ти моя найкраща пісня» та «Подайте вістоньку» на вірші О.Олеся. Не залишає він і справи редагування творів видатних своїх попередників - в тридцяті роки композитором написана друга, вставна, дія до «Запорожця за Дунаєм» С.Гулака-Артемовського, інструментована остання опера М.Лисенка «Ноктюрн», відредаговані хори М.Вербицького, І.Лаврівського, В.Матюка, О.Нижанківського.

       1939 рік приносить галицькій інтелігенції і великі сподівання - адже відбулось омріяне возз’єднання зі Східною Україною! - і водночас розчарування, оскільки одразу після возз’єднання починаються жорстокі репресії проти визначних діячів краю. С.Людкевич, незважаючи на літній вік, поринає в роботу, доопрацьовує розпочаті раніше твори, завершує фольклористичні дослідження. Важкі випробування чекають львівську інтелігенцію і в роки фашистської окупації, проте навіть тоді митець не полишає педагогічної та культурно-просвітницької роботи: разом з В.Барвінським він знаходить можливість продовжувати діяльність Вищого музичного інституту ім. М.Лисенка.

       У післявоєнний період композитор продовжує працювати як професор та завідуючий кафедрою композиції Львівської державної консерваторії ім. М.Лисенка (саме так називався тепер вищий музичний заклад, котрий об’єднав дві колишні польські консерваторії та ВМІ). У його творчості наступає поступове згасання - і не лише тому, що вік не дозволяв С.Людкевичу плідно працювати (він зберігав прекрасну пам’ять і ясний розум до глибокої старості), але й через те, що не завжди в заідеологізованій державі він міг писати те, до чого прагнула душа. Часом трапляються навіть анекдотичні випадки, коли твір, написаний з однією метою і задумом, видавася за зовсім інший: «Рондо юнаків», симфонічна поема, створена в 1945 р. в пам’ять про бійців УПА, визначалась у тогочасній критиці, як музика на честь Червоної Армії, первісну назву симфонічної поеми «Стрілецька рапсодія» 20-х рр. замінили на «Галицьку рапсодію». Таке лицемірство не було властивим напрочуд чесному й найвірогідніше принциповому митцеві. Найбільше саме з цієї причини він поступово відмовляється від творчості, хоча в консерваторії викладає майже до останніх днів, викладає композицію та народну творчість. Серед його численних учнів у класі композиції – знані українські митці Мирослав Скорик, Григорій Цицалюк, Богдана Фільц.

       Помер Станіслав Людкевич у рік свого 100-річного ювілею, 5 вересня 1979 р. у Львові.

 

КАНТАТА-СИМФОНІЯ «КАВКАЗ»
( за поемою Тараса Шевченка )

 

       Кантата-симфонія «Кавказ» створювалась протягом доволі довгого періоду, понад десять років. Перша частина, присвячена російським революціонерам, датується ще 1905 р., останні три були завершені аж перед Першою світовою війною. Сам задум, що виник під впливом драматичної громадянської поезії Кобзаря, ідеально вкладався в рамки стилю романтизму, до якого композитор тяжів усе своє життя, незважаючи на те, що в ХХ ст. він був уже дещо «старомодним». Прообразом кантати-симфонії «Кавказ» для С.Людкевича стала безсмертна Дев’ята симфонія Людвіга ван Бетховена, в якій геніальний німецький композитор вперше впровадив хор у симфонічний цикл. Для С.Людкевича хорове звучання Шевченкової поезії теж було конче необхідним для повного втілення свого задуму, а водночас монументальність симфонії як жанру теж видавалася композитору найвідповіднішою для втілення грандіозного задуму.

Із масштабної поеми Т.Шевченка вибрано лише три особливо яскраві, концентруючі в собі головні ідеї літературного першоджерела, початкові строфи, своєрідний епіграф до змісту всього твору. Таким чином, в композиції музичного циклу відбилися гострі контрасти, протилежні образи: «За горами гори, хмарами повиті», тобто постать нескореного Прометея і вічної природи в І ч., сумовиті роздуми про слабкість людини перед обличчям Божого провидіння у ІІ ч. - «Не нам на прю з тобою стати», гостре сатиричне скерцо[115], насмішкувата і перебільшено-хвалебна, гротескова слава в ІІІ ч. - «Хортам, і гончим, і псарям, і нашим батюшкам царям слава», і врешті урочистий фінал, сповнений героїчного пафосу, - «Борітеся, поборете», з його величним завершенням на словах: «І вам слава, сині гори, кригою окуті, і вам, лицарі великі, славні, незабуті». «Співзвучність, гармонійне злиття з поезією Т.Шевченка є наслідком близькості творчого почерку композитора до стилю великого поета. С.Людкевич чудово вміє передавати щирість і простоту, а з іншого боку - грандіозність душевних поривань»[116].

Коротко розглянемо основні частини твору. Перша частина відзначається глибоким і водночас стриманим емоційним станом. Для музичного зображення величних Кавказьких гір композитор використовує широкий «просторовий» тип викладу, сувору, рельєфну мелодію, котра потім повторюватиметься протягом всього циклу - адже саме ці вічні гори є німими мовчазними свідками всіх подій тисячолітньої історії. Поруч із цією темою з’являється інша - стрімка, героїчна, мужня. Це музичне уособлення міфічного героя Прометея, котрий для Т.Шевченка є символом незламної волі українського народу («споконвіку Прометея там орел карає»). Саме ці два мотиви і лягли в основу всієї частини, в їх безперервному розвитку стає помітно, що вони й близькі своєю урочистістю, героїкою, але й відмінні, оскільки перший втілює стан спокою, а другий - рішучу дію. Ряд епізодів приводить до найвищої «вершини» частини на словах «Не скує душі живої і слова живого, воно знову оживає і сміється знову». Тут врешті обидві теми сходяться в одне ціле, немовби герой долає свої страждання, переймає вічний спокій гір.

Друга частина, в якій автор звертається з пристрасним благанням і зі скаргою до Господа на людські страждання, природно випливає з інтонацій українських народних плачів і голосінь («Нам тільки плакать, плакать, плакать»). Проте і тут поступово зароджується зовсім протилежне відчуття, пов’язане зі словами: «Встане правда! Встане воля! », і так само гнучко композитор переходить від «слабких», «зітхаючих» зворотів мелодії до піднесеного гімну, що нагадує чимось його ранній хор «Вічний революціонер». Проте завершення знову повертає слухача до первісного стану, бо ще не час на прославляння, ще течуть «кровавії ріки» серед нашого народу.

Третя частина побудована на жорстких, неприємно гострих мелодичних ходах, котрі мають характеризувати мучителів, що вбираються в шати благодійників. Звідси походять прийоми іронії, дуже вдало використані С.Людкевичем. Вкотре вже, після першої та другої частини звучать мотиви гімну, проте тут вони спотворені до невпізнання, це швидше пародія на прославлення, блазеньські вигуки «Слава! ».

Ефект зіткнення повністю протилежних сил - гострої сатири і заклику «Борітеся! » - досягається завдяки тому, що між третьою і четвертою частинами немає перерви, третя безпосередньо перетікає в останню, і тим більш вражаюче після глузливої «Слави» сприймається вольовий заклик «Борітеся! ». Надалі знову проходить тема Кавказьких гір, знайома ще з першої частини, але тут вона природно пояснюється текстом: «І вам слава, сині гори», а також загальною логікою розвитку, головною думкою, яку прагне підкреслити С.Людкевич услід за Т.Шевченком: вічна могутність природи повинна породжувати таких самих могутніх синів роду людського, що прийдуть як лицарі захистити слабких і покривджених. Для втілення образу вольового пориву, який завершує весь монументальний цикл, композитор використовує відому ще з 16 ст. поліфонічну форму фуги[117]. У ній поступове, просторово віддалене проведення теми у всіх голосах чудово передає вагомість мовленого слова і маршового мотиву, підкреслює неминучість здійснення пророцтва: «За вас правда! За вас слава і воля святая! ».

У цьому творі С.Людкевич найбільш повно і переконливо втілив свої художні і морально-етичні ідеали, свої переконання як людина, митець і громадянин. Таку свідому, чесну позицію він зумів зберегти впродовж свого довгого життя, так що міг сказати на його завершення словами свого улюбленого поета: «У нас нема зерна неправди за собою»[118].

У 1964 році за кантату-симфонію «Кавказ» композитора було удостоєно високого звання лауреата Державної премії України ім. Т.Шевченка.

 

ПИТАННЯ ДЛЯ ЗАКРІПЛЕННЯ МАТЕРІАЛУ:

1. Де, в яких навчальних закладах навчався С.Людкевич? За якими спеціальностями він здобув освіту?

2. Які найважливіші наукові здобутки C.Людкевича? Крім композиції, в яких сферах музики він залишив поважний доробок?

3. Які громадсько-суспільні обов’язки він виконував і як це вплинуло на розвиток культури в Західній Україні?

4. Які найважливіші жанри творчості С.Людкевича? Чим зумовлене його звертання до них?

6. Для якого інструмента він особливо охоче писав музику?

7.  Хто з українських композиторів сучасності навчався у С.Людкевича і в якому навчальному закладі?

6. Які строфи з тексту Т.Шевченка використовує композитор у кантаті-симфонії «Кавказ»?

8. Які основні народнопісенні джерела кантати-симфонії «Кавказ» і чому композитор їх обирає?

9. Якими державними нагородами була відзначена кантата-симфонія " Кавказ"?

 

ВАСИЛЬ БАРВІНСЬКИЙ
(1888 - 1963)

Серед тих численних українських митців, які були знані і в США, і у всій Європі, і навіть у далекій Японії, але довго замовчувались у себе на Батьківщині через несправедливі репресії або життя в еміграції, знайдемо й ім’я композитора Василя Олександровича Барвінського.

Він походив із славного старовинного роду Барвінських, що дав Україні відомих учених, драматургів, журналістів, громадських діячів. Один із його предків, Мартин Барвінський, у 30-х рр ХІХ ст. був ректором Львівського університету, дядько Володимир заснував популярну українську газету «Діло», котра виходила друком понад шістдесят років, батько Олександр був видатним вченим, політиком, громадським діячем. Його мати - Євгенія Барвінська - була здібною піаністкою і свого часу, працюючи акомпаніатором хору в Тернополі, відкрила самобутній талант Соломії Крушельницької, в майбутньому всесвітньо відомої співачки. Василь Барвінський народився 20 лютого 1888 р. у Тернополі. Незабаром після народження сина батько стає послом австрійського сейму[119] і сім’я переїжджає у Львів. У столиці Галичини пройшло дитинство і юність Василя.

У гостинному домі Барвінських постійно бували визначні діячі української культури і науки, політики і вчені, серед яких варто згадати імена Івана Франка, Лесі Українки, Михайла Грушевського та інших. У 1903 р., в зв’язку із святкуванням свого творчого ювілею Львів відвідав М.Лисенко, і, будучи в гостині у Олександра Барвінського, звернув увагу на непересічне обдарування 15-річного сина господаря, якому порадив цілеспрямовано займатися музикою

Свою спеціальну освіту майбутній композитор розпочинає досить рано, у вісім років, спочатку в приватній школі Кароля Мікулі, щоправда, вже після смерті самого Мікулі, [120] потім у відомого піаніста Вілема Курца в консерваторії Галицького музичного товариства[121]. Курц[122] був відомим музикантом і педагогом, значною постаттю в чеській музичній культурі. Ось як захоплено згадував про свого педагога один із його учнів, колег В.Барвінського: «Ми, учні, переконувались, що гра декількох звуків підряд вимагає мистецької фантазії, що звуки на фортепіано треба створювати... Кожну, здавалось би, механічну вправу ми повинні були попереджувати уявою, актом фантазії, внутрішнім відчуттям»[123].

 Проте наважитись лише на кар’єру професійного музиканта В.Барвінському було нелегко - надто вже «непрестижним» вважався цей фах, тому після закінчення гімназії і студій в консерваторії[124] він все-таки вступає на юридичний факультет Львівського університету, прагнучи, очевидно, піти слідами батька – політичного діяча. Проте любов до мистецтва перемогла: за порадою свого вчителя Курца він вирушає на подальше музичне навчання до Праги, котра тоді по праву вважалась однією з престижних художніх столиць Європи.

У Празі, куди молодий митець приїхав у 1907 р., він вступає на філософський факультет університету, який включав у себе також і музикознавче відділення, слухає лекції видатного чеського вченого-філософа Зденека Неєдли, котрий дуже прихильно ставився до українців. Знання з композиції В.Барвінський здобуває у відомого педагога і митця Вітезслава Новака[125], а фортепіано продовжує опановувати під керівництвом свого колишнього педагога Курца, який переїхав у рідне місто, і у професора Ісаака Гольдфельда. Державні іспити він успішно складає в 1911 р., і залишається в Празі ще до 1915 року.

Роки навчання у чеській столиці були також дуже багатими на концертні виступи, на творчі звершення. Одним із перших В.Барвінський познайомив чутливу чеську публіку з фортепіанними композиціями українських авторів, до того майже невідомі їй, показав і свої твори, що викликали напрочуд схвальні відгуки прискіпливих критиків і гарну оцінку в пресі. Крім фортепіанної музики він показує деякі свої оркестрові композиції, солоспіви, співпрацює з хором «Глагол».

Отже, професійне становлення В.Барвінського відбувалося дуже багатогранно і фундаментально. Невипадково вже в такому молодому віці композитор пише справді зрілі й художньо довершені твори, виявляючи всю повноту свого таланту: це численні фортепіанні опуси, серед яких увагу привертають Соната До-дієз мажор, цикл «Любов», п’ять прелюдій, «Українська сюїта», цикл «Канцона. Серенада. Імпровізація»; перші «ластівки» в камерно-вокальному жанрі - надзвичайно експресивні за виразом почуття солоспіви на вірші Богдана Лепкого «Вечером у хаті» та «В лісі», збірка обробок українських народних пісень для голосу з фортепіано. У ці роки звертається він і до масштабніших циклічних форм, що вимагали досконалої фахової підготовки, та не були надто поширені в українській музиці, про що свідчить фортепіанний Секстет, «Українська рапсодія» для великого складу симфонічного оркестру (виконана в Празі майже зразу після свого написання – 1911 р., вона чи не вперше познайомила чеських слухачів з мелодикою української пісні) та перша частина кантати «Українське весілля» (виконувалася в Празі на першому «Вечорі української народної пісні» чеським аматорським співацьким товариством «Глагол»).

Після повернення в Україну в 1915 р. з Праги В.Барвінський заступає С.Людкевича на посту директора Вищого музичного інституту, дуже активно працює і як піаніст, і як хормейстер, і як педагог. Посада директора інституту відбирала в нього надзвичайно багато часу й зусиль, тому на творчість залишалося значно менше часу - відтепер він писатиме музику лише під час літніх канікул, виїжджаючи з родиною на відпочинок у Карпати. Проте, як вказує Стефанія Павлишин, «кипуча праця не давала змоги композиторові повністю присвятити себе творчості, але, з другого боку, збагачувала й розширювала його творчі інтереси. Так, наприклад, його робота як дириґента львівського «Бояна» дала безпосередній поштовх до виникнення низки хорових творів»[126].

Також і фортепіанні твори, як і інші інструментальні ансамблі, виникали часто з педагогічної потреби, «підказані» подіями тогочасного галицького музичного життя. Адже на той час музика В.Барвінського починає відігравати й важливу суспільну роль. Майже на всіх шевченківських вечорах воєнного і післявоєнного періоду у Львові звучать його хорові або інструментальні композиції. Так 1917 року виконується друга частина «Українського весілля», того ж року був написаний «Заповіт» для хору й соліста. В творчості композитора 20 - 30-х років варто відзначити чудові солоспіви на слова Івана Франка «Місяцю князю», «Благословенна будь» і «Псалом Давида», обробки народних пісень; для свого улюбленого інструмента він створив збірник фортепіанних обробок колядок і щедрівок, декілька варіаційних фортепіанних циклів, щість мініатюр на українські народні теми (що згодом були видані в Німеччині, в Австрії, в США і навіть в Японії), а також Фортепіанний концерт, над яким автор працював понад двадцять років і закінчив лише до свого 50-річчя, у 1938 році.

Хист і величезна практика педагога, в класі якого навчалися такі відомі піаністи, як Дарія Гординська-Каранович, Роман Савицький, Галина Левицька, Олег Криштальський, Марія Крих-Угляр, Марія Крушельницька та інші, спричинили до написання багатьох навчальних творів, яких них особливо важливою є збірочка «Наше сонечко грає на фортепіано», присвячена дочці його друзів, Марічці Пшеничці, куди увійшли двадцять найпростіших п’єс різного характеру - жвавого і задумливого, радісного і сумовитого, але всі вони пов’язані з українською піснею і танцем і на основі рідного фольклору знайомлять дітей з основними музичними поняттями мелодики, фактури, гармонії та поліфонії.

Як директор Вищого музичного інституту, В.Барвінський розумів що і виконавці на інших музичних інструментах - скрипці, віолончелі - теж обділені педагогічним репертуаром, тому він пише на теми українських пісень простенькі п’єси для скрипки в супроводі фортепіано («Пісня», «Гумореска», «Пісня і танок», «Елегія») та для віолончелі й фортепіано («Думка», «Мелодія», «Сюїта»). Як для скрипки, так і для віолончелі, він написав водночас і більш розгорнуті, технічно складніші твори - сонати та варіації. Навіть у жанрі камерного ансамблю він намагається звернутися насамперед до молодих виконавців - його перший струнний квартет так і називається «Струнний квартет для молоді».            

Окрему сторінку його професійної діяльності становлять критичні праці. Він постійно виступає на сторінках газет і журналів, бере участь в дискусіях, лекціях-концертах, відстоюючи тезу про самобутність і художню цінність української класичної спадщини. До сьогодні зберегла свою наукову цінність його історична праця «Огляд історії української музики», що поруч із працями інших видатних галицьких вчених - Михайла Голубця, Степана Чарнецького, Івана Крип’якевича, Володимира Радзиковича, увійшла в капітальне дослідження «Історія української культури» під редакцією академіка Івана Крип’якевича. У ній на противагу українському радянському музикознавству, котре просто вилучає ці теми з дослідження, докладно розглядається найважливіша галузь нашої культури - церковна музика, підноситься її неперехідне значення.

Разом із колегами-музикантами Станіславом Людкевичем, Нестором Нижанківським, Миколою Колессою, Зиновієм Лиськом та іншими, дбаючи про професіоналізм українського мистецтва, В.Барвінський засновує Спілку професійних українських музик (СУПРОМ)[127] у 1934 р., і дуже багато докладає зусиль в рамках цієї орґанізації до видавничого життя, проведення концертів тощо.

Отже, в ці роки В.Барвінський стає одним з найвизначніших громадсько-культурних діячів, який відстоює ідеї оригінальності та неповторності української духовності в різних формах мистецького життя, в концертній, педагогічній і творчій діяльності. У 1938 року вся культурна громадськість Західної України урочисто відзначила 50-річний ювілей композитора. Після нього в залі Львівської консерваторії (сьогодні зал філармонії) відбудеться вечір, на якому один із кращих учнів В.Барвінського, Роман Савицький, вперше виконав його Фортепіанний концерт. А трохи згодом в Західну Україну прийшов «золотий вересень» 1939 року (об’єднання зі Східною Україною), який приніс багато трагічних подій у життя композитора.

Більшовицька влада спочатку лояльно поставилася до В.Барвінського, як і до деяких інших найвідоміших діячів української інтелігенції, - тим більше, що В.Барвінський у складі мистецької делегації відвідував Радянську Україну 1928 року, зав’язав контакти з київськими композиторами Борисом Лятошинським і Левком Ревуцьким. Таким чином, в перші довоєнні роки Радянської влади митець продовжує плідно працювати на педагогічній і творчій ниві. Дуже важкими були для композитора роки Другої світової війни, коли Вищий музичний інститут ім. М.Лисенка ледь животів і йому, як директорові, доводилося докладати нелюдських зусиль, щоби зберегти навчальний заклад. Уроки проводилися на квартирах викладачів, часто як учні, так і педагоги не мали, що їсти, - однак, музичний Інститут наперекір усьому продовжував існувати, і В.Барвінський та С.Людкевич знаходили можливість заохотити музикантів до подальшої праці.

       У перші повоєнні роки В.Барвінський також прилучився до відродження музичної культури нашого краю, завдяки його невтомним старанням почали плідно працювати не лише консерваторія, але й дитяча музична школа при ній (сьогодні - Львівська середня спеціальна школа ім. С.Крушельницької). Проте в 1948 році за безпідставним доносом В.Барвінськогий був заарештований і разом з дружиною висланий у мордовські табори, де вони провели жахливих десять років.

Не лише арешт 60-річного митця, котрий ні за своїм віком, ні за делікатною, відданою мистецтву натурою не міг нічим зашкодити новій владі, був актом безглуздого варварства, але й спалення на подвір’ї консерваторії рукописів його нот. Здавалось, у вогні назавжди загинули безцінні творіння талановитого композитора. Проте вірно говориться, що рукописи не горять. З довгого списку творів, що вважалися назавжди втраченими, сьогодні не віднайденими залишилися лише декілька, серед них перший струнний квартет, надісланий В.Барвінським незадовго до війни в московську редакцію. Решта творів поступово відновлено, знайдено й повернуто на концертну естраду. Частину творів відновив по пам’яті сам композитор, повернувшись із заслання в1958 р. Інші вдалося розшукати за кордоном через колишніх учнів композитора, відомих піаністів і виконавців, що масово виїжджали за кордон, і в далекій чужині, в США, Канаді, Аргентині та інших країнах, як безцінну реліквію зберігали ноти свого вчителя.

Особливо цікава й драматична доля Фортепіанного концерту. Понад сорок років неможливо було знайти слідів цього твору, і лише в 1994 р., якраз у день народження композитора у червні прийшла звістка з далекої Аргентини, що рукопис концерту віднайшовся в архівах одного з тамтешніх українських емігрантів, священика Северина Сапруна. Американський піаніст Роман Савицький-молодший, син першого виконавця твору, здобув рукопис і переслав його на Батьківщину композитора.

Вдруге, вже після п’ятдесятирічної перерви, він прозвучав у Львові в жовтні 1994 р., на фестивалі, присвяченому шістдесятиріччю СУПРОМ’у, і виконала його ще одна учениця В.Барвінського - відома піаністка Марія Крушельницька.         

Помер Василь Барвінський у віці 75 років у 1963 р., а вже через рік, у1964р. його було офіційно реабілітовано. Проте і після остаточної реабілітації його музика була не надто бажаною гостею в концертному репертуарі, і лише в останні роки поступово здобуває належне їй місце в нашому культурному житті.

 

ПРЕЛЮДІЇ ДЛЯ ФОРТЕПІАНО

 

       Власне у фортепіанних прелюдіях дуже чітко проявилася широта художніх інтересів В.Барвінського, здатність по-своєму передати найрізноманітніші мистецькі враження і почуття в наймініатюрнішому і швидкоплинному з-поміж музичних жанрів.

В першій прелюдії помітні впливи імпресіоністичної гри барвами, спокійний, споглядальний характер образів, притаманний цьому стилю. З нею зіставляється ясна, мов сонячний день, веснянкова у європейській манері друга прелюдія, що відобразила особливе замилування митця до перевтілення фольклорних джерел. Вона побудована на зовсім простенькому, розташованому у вузькому діапазоні, мотиві, що нагадує нам прадавні архаїчні закликання до природи (можна порівняти її з мелодією пісні «Благослови, мати, весну зустрічати») або сопілкові награші; повторність акордової опори, постійна ритмічна фіґура, поступове, «обережне» ускладнення супроводу посилює відчуття спокою; в другому епізоді загальний колорит трохи «затемнюється», ніби хмарина набігає на чисте небо, хоча композитор досягає цього ефекту зовсім простими засобами - перенесенням у нижчий регістр, зменшенням гучності. Останній епізод вносить деякі незначні зміни: пісенний мотив розділяється в регістрах і перекидається з одного голосу в інший, як перегук двох сопілок; цей діалог поступово сповільнюється, аж поки не переривається урочистим акордовим поступом. Наприкінці, як далекий відгомін, знову звучить на найвищих нотах початковий мотив. Яскраві образи природи, настрій радості від єдності з нею, створений В.Барвінським у цій прелюдії, нагадують поезію його сучасників, наприклад, цикл «Сонячні кларнети» Павла Тичини.

       В третій прелюдії втілений буремно-примхливий, типово романтичний експромт. Винятковою красою вражає четверта прелюдія, яка викликає паралелі з суворим і прекрасним хоралом (сам композитор зазначає характер її виконання - Andante religioso); остання, п’ята, знову повертає слухача до романтичного, переповненого почуттями, світу, це бурхливий і патетичний фінал.       

       Ці прелюдії користувались одразу ж після їх написання таким успіхом, що не лише маестро Новак, празький педагог В.Барвінського, дуже схвально відізвався про творіння свого учня і виконував на сцені, але й концертуючі піаністи майже одразу після їх написання радо взяли прелюдії в репертуар, і вже у 1918 р. ноти були надруковані в Лейпцигу.

 ЗАПИТАННЯ НА ЗАКРІПЛЕННЯ МАТЕРІАЛУ:

1. Чим прославився рід Барвінських?

2. Хто з українських композиторів співпрацював з В.Барвінським?

3. Якою була основна сфера діяльності композитора, окрім творчості?

4. Які переважаючі теми, настрої та образи панують у музиці В.Барвінського?

5. Як склалась доля творів В.Барвінського?

6. Вірші яких поетів використовував В.Барвінський у своїй вокальній та хоровій музиці?

 

ЛЕВКО РЕВУЦЬКИЙ
(1889 - 1974)

Класик української музики Микола Лисенко залишив по собі не лише значну творчу спадщину, але й численних учнів, котрі гідно продовжували традиції вітчизняного мистецтва в ХХ ст.

Серед них одним з наймолодших був Левко Миколайович Ревуцький, який немовби перекинув місток від минулого сторіччя до наших днів, - адже його власні численні учні працюють у багатьох консерваторіях і училищах України ще й сьогодні.        

Левко Ревуцький народився на Полтавщині, в мальовничому селі Іржавець. Родичі композитора славились як великі аматори мистецтва, а його дядько, Олександр Ревуцький, був навіть солістом Петербурзької опери. Майбутній композитор з дитинства виявив неабиякі музичні здібності, наприклад, міг гарно і чисто проспівати будь-яку складну мелодію, бо мав абсолютний[128] слух, за що його вдома навіть прозвали «камертоном»[129]. Проте, може, він і не став би професійним музикантом, якби не допоміг випадок: якось одна з подруг матері, піаністка-аматорська, що приїхала до Ревуцьких погостювати, заграла п’єсу на фортепіано. П’ятирічний Левко, уважно послухавши, трохи згодом підійшов до інструмента і повторив її майже точно. Хлопчика вирішили вчити грати, і перші уроки давала йому саме та материна подруга, Ольга Мельникова.      

У гімназії Л.Ревуцький навчався в сусідньому містечку Прилуках з 1896 до 1903 р. Окремої спеціальної музичної школи в провінційному містечку, звичайно ж, не було, проте директриса місцевої жіночої гімназії була непоганою піаністкою, отже, йому вдалося продовжити навчання. Крім музики, юнак захоплювався також поезією.           

Серйозно навчатися музиці можна було тільки у великих містах, тож Л.Ревуцький у 1903 р. виїжджає до Києва. Йому пощастило зустрітись у столиці з М.Лисенком, твори якого він вже чув у виконанні прилуцького любительського хору. Славетний композитор звернув увагу на талановитого початківця і навіть погодився деякий час давати йому уроки. У «дарунок» учень привіз з рідного Іржавця декілька записів народних пісень, що їх йому наспівали місцеві селяни. Навчаючися в одній із приватних київських гімназій, Л.Ревуцький паралельно вступає до музичної школи Миколи Тутковського, композитора і піаніста-педагога, де деякий час викладав і М.Лисенко[130]. Дещо пізніше, коли Лисенко сам відкриває музично-драматичну школу, його учень теж переходить до неї. Про навчання в цій школі Л.Ревуцький потім згадує з великою теплотою й повагою. А те, що його художній стиль сформувався саме під впливом класика української музики, визнавав композитор беззастережно:            

«Будучи його учнем по класу фортепіанної гри, я перейняв багато чого, що істотно відбилося на моїй роботі по створенню фортепіанних творів. Далеко пізніше позначився вплив Лисенка на моїй композиторській роботі в галузі побудови мелодики, яка стала доходити до мене через творчість Лисенка»[131].

Проте в самому розпалі плідних занять музикою у Л.Ревуцького сталося велике горе: у 1906 р. один за одним померли батьки, він зостався зовсім самотнім у великому місті. У розпачі він покинув заняття в музично-драматичній школі, вирішив закінчити гімназію і здобути якусь «матеріальнішу» спеціальність, аніж мистецтво. Тому пізніші він вступає до університету на фізико-математичний, а паралельно і на юридичний факультет.

Та захоплення музикою не пройшло марно, і, трохи звикнувши до свого нового становища, Л.Ревуцький поновлює покинуті раніше заняття. Щоправда сам М.Лисенко, переобтяжений роботою, вже не мав змоги давати йому уроки. Юний музикант вступає до Київського училища Російського музичного товариства, у клас фортепіано Сергія Короткевича, а пізніше – Григорія Ходоровського[132]. Незабутнє враження справляли на нього численні концерти, що тоді відбувались у столиці, серед них - виступи знаменитих піаністів Сергія Рахманінова, Леопольда Годовського, Ванди Ландовської, співаків Федора Шаляпіна, Леоніда Собінова. Дуже часто відвідував митець і вистави театру корифеїв, «в яких музика посідала велике місце, а завдяки гарним голосам» акторів, нерідко ставились опери.

На той час формуються і художні смаки та уподобання композитора, що пізніше відіб’ються у власній його творчості. Найбільше приваблює його романтична музика, а в першу чергу він віддає перевагу творчості Петра Чайковського, Фрідеріка Шопена, крім того – Людвіга ван Бетховена. Серед сучасних йому музикантів особливий вплив мав на нього славетний російський композитор і піаніст Сергій Рахманінов, котрого він неодноразово слухав як піаніста з програмами власних творів. Паралельно з вивченням чужої музики Л.Ревуцький пробує писати свою власну. Перші спроби припадають на 1907 - 1908 р.р. Спочатку він скромно віддає перевагу малим формам солоспівів і фортепіанних мініатюр. Характерно, що переважаюча їх тематика - особиста і пейзажна лірика, яка й надалі відіграватиме головну роль у художньому світогляді автора. Поступово він розширює коло своїх творчих зацікавлень і вже у 1910 - 12 рр. з’являються і фортепіанна соната, і перші частини фортепіанного концерту.

У 1913 р. відкривається Київська консерваторія на базі училища Російського музичного товариства. Л.Ревуцький стає одним із перших її студентів у класі композиції. Його педагогом був російський композитор німецького походження Рейнгольд Моріцевич Глієр, випускник Московської консерваторії, досвідчений і вправний педагог. Л.Ревуцький почерпнув дуже багато корисного і важливого для свого професійного розвитку в його класі, а надто - методи педагогічної роботи, які пізніше впроваджуватиме у власну практику. На жаль, заняття тривали недовго, лише два роки, хоч і принесли вагомі творчі результати: під час занять з Глієром були написані фортепіанні прелюдії, хори, солоспіви.

Перша світова війна змінила всі життєві й творчі плани Л.Ревуцького: Київську консерваторію евакуювали до Ростова-на Дону, а університет, де паралельно навчався композитор, - до Саратова. Їздити у військовий час у ці віддалені міста, щоби навчатись і складати іспити, було дуже важко, тож 1916 р. Л.Ревуцький достроково складає випускні іспити в університеті, а вже в 1917 р. його забирають на фронт в артилерійські війська. Зворушливо читати спогади композитора про те, як навіть у фронтових умовах він знаходить час для запису солдатських пісень, перекладення для двох фортепіано оркестрових партитур чи участі у імпровізованих концертах як акомпаніатора.

Після демобілізації в 1918 р. для Л.Ревуцького розпочинаються «роки блукань»: декілька місяців він живе у Москві, потім повертається до Києва, проте білогвардійська інтервенція змушує його шукати притулку в рідному Іржавці, потім у Прилуках, працювати то в газеті, а то - як в Іржавці - вести сільське господарство чи стати реєстратором залізничної амбулаторії. Проте і тут, всупереч важким випробуванням, він не полишає композиції і навіть - поруч із солоспівами та обробками народних пісень - створює один із найкращих своїх творів, кантату-поему «Хустина» на слова Т.Шевченка («У неділю не гуляла»).

Лише в 1924 р. Л.Ревуцькому вдалось перебратися на постійне проживання до Києва і зайнятись вже серйозно улюбленою працею. Молодого музиканта приймають на посаду викладача музично-теоретичних дисциплін у Київську консерваторію, де він працюватиме наступних п’ятдесят років - аж до смерті. Розширюється коло друзів: одним із найближчих за художніми переконаннями став композитор Віктор Косенко, багаторічна приязнь пов’язувала його з відомим поетом Максимом Рильським. Столична творча атмосфера відразу дуже позитивно позначилася на доробку Л.Ревуцького: за декілька років виникають такі цікаві опуси, як поема «Пори року» на сл. Олександра Олеся для хору, солістів, симфонічного оркестру, хори на вірші Тараса Шевченка «Ой чого ти почорніло, зеленеє поле» та «У перетику ходила», солоспіви, численні інструментальні п’єси, серед них - найвідоміші фортепіанні прелюдії, обробки народних пісень, зокрема «дитячий» цикл «Сонечко», «Галицькі пісні»[133], «Козацькі пісні». У цей час він вже повністю усвідомлює себе національним українським композитором, незважаючи на те, що його професійне становлення відбувалося під впливом в основному переважно російської культури. Ось як він сам стисло окреслює головне завдання своєї творчості:

«Важливіші такі властивості, як глибока грунтовність усього комплексу засобів музичної виразності, прямі й опосередковані зв’язки композитора з віковими традиціями світової і національної культури, його здатність перейнятися психологією художнього мислення свого народу (розрядка моя - Л.К.) і вміння правдиво і переконливо відтворити це»[134].

Однак найголовнішим здобутком його творчості двадцятих років стала Друга симфонія[135], написана до конкурсу, оголошеного в зв’язку з десятиріччям Радянської влади в 1927 р. Разом з «Увертюрою на чотири українські теми» Бориса Лятошинського вона отримала першу премію. Перша частина симфонії була виконана на концерті пам’яті Т.Шевченка в березні 1928 р., а влітку цього ж року монументальний оркестровий цикл прозвучав повністю у т. зв. «парковому»[136] концерті. Вона практично заклала підвалини української симфонічної музики ХХ ст. і увійшла до числа найбільш репертуарних вітчизняних творів.

Тридцяті роки стали досить важким випробуванням для Л.Ревуцького. Організація в 1932 р. творчих спілок, а серед них Спілки композиторів СРСР і Спілки композиторів України, як її регіонального відгалуження, поставила практично всю музичну творчість під жорсткий контроль комуністичної ідеології. Митець, який прагнув до глибокого осмислення народнопісенної інтонації, до витонченості оркестрових барв, до перевтілення багатющої європейської спадщини крізь призму українських художніх традицій, вимушений був писати принагідні твори, як наприклад, ілюстративну музику до «ура-патріотичних» фільмів, пісні та хори для самодіяльних ансамблів і хорових колективів на слова ідеологічно витриманих поетів, «Українські пожовтневі» пісні, що штучно творилися на «височайше» замовлення, тощо. Це не могло не позначитися на якості, на продуктивності творчості, тож і не дивно, що перебуваючи в розквіті сил, Л.Ревуцький, проте, пише значно менше музики, аніж у попереднє десятиліття. Серед найяскравіших творів того періоду треба визначити насамперед чотиричастинний Фортепіанний концерт, ідею якого автор виношував багато років. Спочатку він теж був за задумом пристосований до пропагандистських цілей і навіть носив назву «Поема змагання», проте згодом митець таки відмовився від неї, оскільки всім стало зрозуміло, що зміст твору без перебільшення значно глибший і серйозніший, аніж ілюстративне зображення заклику до змагань, перебігу спортивних олімпіад, походу переможців чи чогось подібного. Цей концерт став першим у цьому жанрі в українській музиці, адже раніше композитори надавали перевагу інструментальним мініатюрам.

Багато уваги Л.Ревуцький приділяє натомість редагуванню «чужої» музики, зокрема готує до друку Фортепіанний концерт свого нещодавно померлого друга Віктора Косенка. Разом із Борисом Лятошинським та Максимом Рильським він звертається до наймасштабнішого оперного полотна М.Лисенка - «Тараса Бульби».Вони здійснюють його редакцію і створюють той його сценічний варіант, який і до сьогодні вважається найбільш прийнятним для постановок.

У роки Великої Вітчизняної війни Л.Ревуцький перебуває в Узбекистані, в Ташкенті. Там він очолює кафедру композиції, теорії та історії музики Ташкентської консерваторії, веде численний клас із фаху композиції. Сам він майже не пише нових творів, натомість повертається до своєї юнацької Першої симфонії, створює її нову редакцію і готує для виконання. Ще і ще раз повертається він до безсмертного творіння свого вчителя - до опери «Тарас Бульба», відпрацьовуючи окремі деталі партитури.

Після закінчення війни Л.Ревуцький повертається до Києва, до викладацької роботи в консерваторії. Творчість останніх років (хоч і йдеться тут про майже тридцятирічний період! ) дуже нечисленна, практично основну увагу композитор приділяє науково-фольклористичній, редакторській та педагогічній праці. В його класі навчалися відомі митці повоєнного покоління, зокрема Григорій і Платон Майбороди, Віталій Кирейко, Анатолій Коломієць та деякі інші. Твори його досить часто звучать і на концертних естрадах, і в навчальних класах шкіл та музучилищ.

Помер Левко Миколайович Ревуцький у 1974 р. у Києві.

 

СИМФОНІЯ №2

 

       Цей тричастинний цикл належить до творів, які найбільш природно і гармонійно перевтілюють теми українських народних пісень у масштабну і барвисту оркестрову тканину. І хоча симфоній на українські теми в попередньому сторіччі писалося немало, все ж Л.Ревуцькому вдалося не повторити досягнутого, уникнути зовнішньої ілюстративності, «етнографічності», знайти особливо чисті, глибокі й природні тони для того, щоб передати не лише «букву», але й «дух» української народнопісенної традиції.

Всі частини побудовані на темах відомих пісень, розмаїтих за жанрами, образами і настроями. Це і старовинна веснянка, і символічна з «язичницьких часів» пісня-гра, і жартівливо-танцювальна пісня, і лірична пісня-романс. Проте ці теми не створюють у безпосередньому зіставленні враження довільно сполучених фрагментів, навпаки, послідовність і взаємозв’язок між ними дозволяють вибудувати цілісну панораму народних традицій і духовного світогляду нації.

       В основі першої частини лежать теми двох народних пісень. Перша - стародавня, чи ще не язичницьких часів, веснянка «Ой, весна, весниця», архаїчна, могутня і заклична за своїм характером. Вона, ймовірно, була знана митцем ще з дитинства, почута в рідному Іржавці, і він переносить її у свій цикл, як спогад дитинства. Композитор знайшов для неї напрочуд відповідне оркестрове забарвлення, скориставшися здобутками одного з найбільш новаторських відома на той час художніх напрямків - імпресіонізму[137]. Він підкреслив у цій темі широке просторове тло, мінливий багатий колорит, так, ніби вона звучить, відлунюючи таємно в прадавніх лісах, як заклинання до сил природи, котрим поклонялись наші предки. Друга тема, зовсім протилежна і за часом виникнення, і за своєю внутрішньою сутністю: це лірична, жаліслива пісня «Ой не жаль мені та ні на кого», що нагадує трохи бурлацьку пісню Миколи «Ой нема гірш нікому» з п’єси І.Котляревського «Наталка Полтавка». Якщо перша тема уособлює вічний світ природи, то друга - сферу звичайних людських почуттів. Та в розвитку самої частини значно більшу роль відіграє саме перша, це в ній закладене поривання вперед, до вершини, вона демонструє невичерпні можливості видозміни. Друга ж лише іноді нагадує про себе своїм ніжним сумовитим наспівом.          

Друга, повільна частина досить масштабна й різнопланова. Це природно, адже, переважно, симфонічний цикл включає в себе чотири частини, а тут середня об’єднує і повільну ліричну, і веселу танцювальну, або, як найчастіше було прийнято в симфоніях ХІХ ст. називати третю частину, скерцо. Тож і сприймається вона в цілому як зіставлення різнокольорових «образків», починаючись із спокійної, задумливої мелодії пісні «Ой Микито, Микито, чи є рілля на жито». Широка течія мелодії, її вибагливий малюнок створює винятково зосереджений емоційний стан. Це філософсько-споглядальна лірика, знайома з поезії С.Сковороди і Т.Шевченка, не стільки пов’язана з особистими переживаннями, скільки зі спостереженням, роздумами над оточуючим світом. Близька до неї за настроєм, хоч зовні й відмінна за змістом, наступна пісенна тема «Ой там в полі сосна». Вона лише поглиблює початковий образ, додає до нього нових барв.           

Раптовим і виразним контрастом звучить у другій частині середній епізод, що грунтується на мелодії жартівливої пісні «У Києві на ринку» і загалом виконує в циклі роль скерцо. Наскільки в початковому розділі панувало плавне, спокійне розгортання мелодії, настільки тут вражає стихія танцювального ритму, все захоплює вихор запального танцю. Та стихає відгомін свята і все «повертається назад» на своє коло, до початкових тем і настроїв. Як тут не згадати завершення повісті М.Гоголя «Сорочинський ярмарок»: «Грюкіт, сміх, пісня чулися все тихше і тихше. Смичок завмирав, слабнучи і гублячи неясні звуки у порожнечі повітря»[138].                     

Остання частина за традицією має бути жвавою і рухливою. Л.Ревуцький трактує класичний зразок швидкого фіналу згідно з українськими національними традиціями і вибирає тут теми пісень, безпосередньо пов’язаних із грою, причому, очевидно, це дуже давні за своїм походженням ігри дохристиянських часів, що мали символічне значення в колі щоденних турбот наших предків, висловлювали єдність людини і природи. Перша з цитованих і перевтілених у оркестровій тканині фіналу тем - старовинна символічна пісня-гра «А ми просо сіяли». Автор трактує її як «чоловічий» танець, наслідуючи у звучанні «низьких» струнних інструментів, віолончелей та контрабасів важке гупання сильних чоловіків. Друга тема, навпаки, більш жіноча і приваблює граціозністю та м’яким лукавством. Окрім них, композитор нагадує тут слухачам і теми з попередніх частин - «Ой Микито, Микито» з ІІ ч., а завершує весь цикл знову величним звучанням веснівки «Ой весна, весниця», ніби замикаючи вічний колообіг природи й людського життя.         

Дух музики Л.Ревуцького, її тепло, мабуть, найкраще зумів передати у вірші, присвяченому другові, поет М.Рильський:

В колиску дар пісень тобі поклала доля,

У серце налила добра і чистоти,

І дорогі скарби несеш обачно ти,

Як чашу, як свічу у радісне роздолля[139].

 

       ПИТАННЯ ДЛЯ ЗАКРІПЛЕННЯ МАТЕРІАЛУ:            

1. Звідки Л.Ревуцький перейняв особливу любов до рідної пісні?        

2. Хто став його наставником у творчому житті?

3. З яким навчальним закладом нерозривно пов’язана діяльність Л.Ревуцького протягом п’ятдесяти років?

4. Який з найвідоміших творів української класичної музики редагував Л.Ревуцький?

5. В яких творах Ревуцького відобразився вільнолюбивий дух українського народу?

6. В яких ще галузях музичної діяльності, окрім композиції, проявив себе Ревуцький?

7. Які українські народні пісні цитуються в кожній частині Другої симфонії Л.Ревуцького?

8. Яка особливість побудови Другої симфонії Л.Ревуцького?

 

БОРИС ЛЯТОШИНСЬКИЙ
(1895- 1968)

       Якщо музика Л.Ревуцького уособлює в собі пісенну душу нашого народу, то творчість Г.Лятошинського яскравіше відображає його потужний інтелект, здатність до філософського аналізу явищ, відчуття нервового і напруженого пульсу того бурхливого часу – першої половини ХХ ст., – в який йому довелося жити. Його спадщина довгий час оцінювалася критикою неоднозначно, вважалося, що ця музика за надто складна, переобтяжена, недоступна для сприйняття «широкими масами народу» і недемократична. Потрібен був тривалий час, щоби справедливо оцінити її особливу красу й художню переконливість.        

Борис Миколайович Лятошинський народився 3 січня 1895 року в місті Житомирі. Його родина належала до кола місцевої інтелігенції, батько був учителем, визнаним у своєму краї і як науковець (в його доробку було декілька історичних розвідок), і як прекрасний педагог, що успішно працював на посаді директора гімназії. Сам Борис навчався в житомирській гімназії, і, як це було заведено в культурних родинах, непогано грав на фортепіано та компонував невеликі п’єси, що здобули прихильність знайомих.      

У 1913 р. Б.Лятошинський вступає до Київського університету на юридичний факультет і водночас прагне поглибити музичну освіту в консерваторії. Вона якраз нещодавно була відкрита, тож він потрапляє в клас композиції до Р.М.Глієра[140]. Щира дружба з’єднала на довгі роки вчителя й учня, і після смерті Р.Глієра Б.Лятошинський присвятив його пам’яті «Ліричну поему» для симфонічного оркестру.       

Після закінчення консерваторії в 1919 р. (навчання в університеті завершилось роком раніше) він розпочинає там педагогічну роботу на кафедрі композиції, теорії та історії музики як викладач музично-теоретичних дисциплін. Так само, як і Л.Ревуцький, він пропрацював у рідній консерваторії майже піввіку, лише протягом двох років (1935-37) перебував у Москві, і виїжджав під час війни в евакуацію.                 

Життя композитора було не надто насиченим зовнішніми подіями. Довгі роки, позбавлений можливості мандрувати по світу, він пізнавав західну культуру здебільшого з книжок, кінофільмів, театру та ще з музики. Лише в останні роки, незадовго до смерті, Б.Лятошинський врешті отримав змогу відвідати декілька європейських країн. Проте внутрішнє його життя завжди було винятково насиченим. Серед професури Київської консерваторії він славився своєю надзвичайно різнобічною ерудицією, начитаністю, досконалим знанням декількох іноземних мов, зарубіжної та вітчизняної літератури, цікавився новинками науки.          

Творчий шлях Б.Лятошинського позначений численними «змінами орієнтирів» протягом десятиріч, різноманітні його захоплення і переконання, художні уподобання знайшли вираз у мінливому творчому процесі. Розпочинав він як палкий прихильник російського композитора Олександра Скрябіна, який вважався одним із найяскравіших модерністів початку сторіччя. Під його впливом написані такі ранні твори, як фортепіанний цикл «Відображення», Перший струнний квартет, Перша симфонія.      

Згодом, вже в двадцятих роках, Б.Лятошинський поступово знаходить своє власне неповторне творче обличчя, все виразніше проступають у ньому риси типові для його індивідуального сприймання. Він прагне відчути напружений ритм сьогоднішнього життя, захоплюється всім незвичним, передає пульс нової епохи, навіть якщо це нове - жорстоке й агресивне. І лише тонка душа митця здатна відчути в своєму «розшарпаному» суперечностями оточенні невмирущу красу людського духу. Такими художніми якостями, образами і настроями наділені його кращі твори цих років - фортепіанні Соната та Соната-балада, вокальні мініатюри на вірші російських та західноєвропейських поетів-символістів.

Разом з тим композитор дуже гостро відчуває трагізм навколишнього світу й прагне передати його іноді в гротесково-експресивних образах. Спокій і розраду він може знаходити лише у вічному світі природи, у внутрішній зосередженості. Такі настрої панують у вищезгаданих опусах і невипадковим є і вибір поезій. Ось лише деякі назви: «Похоронна пісня» (сл. Гайнріха Гайне), «Прокляте місце» (сл. Фрідріха Геббеля), «В’януть мрії мої в самоті» (сл. Персі Шеллі) та ін. Варто зауважити, що українська поезія поки не приваблює його уваги в солоспівах і хорах - її він осмислить і передасть у вокальній музиці в більш зрілому віці.

Натомість національні традиції значно виразніше помічаються в інструментальних та оркестрових творах. Разом з Л.Ревуцьким він бере участь у конкурсі, оголошеному в 1927 р. до 10-річчя Радянської влади, і поділяє з ним перше місце за «Увертюру на чотири українські теми» для симфонічного оркестру. Тоді ж розпочинається напружена робота над одним із найвизначніших його творів - оперою за повістю І.Франка «Захар Беркут». Вона отримала назву «Золотий обруч» і була завершена в 1929 р. Мудра й водночас лірична повість ІФранка знайшла в опері Б.Лятошинського дуже цікаве втілення: він наголошує насамперед на старовинних традиціях, на неповторній атмосфері руських князівств, що, як відомо, мали високорозвинену культуру, отже грунтується на архаїчних українських фольклорних темах. Для контрасту він вводить сюди також елементи «чужого», насамперед східного фольклору, тим самим досягаячи яскравого картинного ефекту. Ця опера - одна з кращих у вітчизняній музиці ХХ ст., її постановки на сценах Київського і Львівського оперних театрів викликали значний інтерес

Передвоєнне десятиріччя позначене наступним щаблем творчого зростання Б.Лятошинського. У період зрілості він поступово відмовляється від перебільшеної експресивності й досягає мудрої простоти та врівноваженості. Він шукає їх не в сучасному оточенні (як міг мистець знайти гармонію в страшні тридцяті роки сталінських репресій, коли його самого постійно цькувала критика за «модернізм»! ), а в класичній спадщині, у відчутті причетності до колосального духовного минулого. Звідси довершена простота його хорів на вірші О.Пушкіна, витонченість десяти обробок народних пісень для голосу з фортепіано.

До речі, після завершення цього циклу в 1937 р., автор вже постійно звертається до українських національних джерел - як до поезії І.Франка, Т.Шевченка, М.Рильського, В.Сосюри, так і до обробок народних пісень. Неможливо не згадати в зв’язку з цим кантату «Заповіт», де використана мелодія популярної пісні Гордія Гладкого, розгорнута в масштабне полотно. Традиції національної класики він зміг глибше пізнати, працюючи разом з Левком Ревуцьким над новою редакцією опери Миколи Лисенка «Тарас Бульба», для якої він робив оркестрове перекладення. Зв’язок з лисенківським стилем відчувається саме в творах даного періоду - «Заповіті», хорах на вірші Т.Шевченка та М.Рильського. Навпаки, звернення до сучасних тем не завжди приносить бажаний результат - так сталося з оперою «Щорс», котра залишилася в архівах мистця.

Період війни Б.Лятошинському довелося провести в Саратові, куди, крім працівників Київської консерваторії, був евакуйований і професорсько-викладацький колектив Московської консерваторії. Проте душею він весь час рвався в Україну. «До сьогоднішнього часу в родині Лятошинських зберігається карта європейської частини території нашої країни (мова йде про колишній СРСР - Л.К.), на якій він щодня позначав пересування лінії фронту. У складних умовах евакуації Б.Лятошинський працював для спеціально створеної радіостанції ім. Т.Г.Шевченка, що транслювала свої передачі для мешканців України»[141].

Серед творів, в яких особливо болісно відбилося відлуння війни, варто згадати Третю симфонію. В ній Лятошинський ніби повертається до тих самих загострено-експресивних засобів, які притаманні були його раннім творам, але тут вони набувають символічно-загрозливого значення. Навіть цитата народної пісні «Журба за журбою, біда за бідою» не несе бажаного просвітлення чи спокою, навпаки, саме через неї особливо тяжко усвідомлюється образ поневоленої України.

Після війни Б.Лятошинський одразу повертається до Києва. Незважаючи на несправедливу критику - а незалежному «модерному» композиторові доводилося витримувати постійні нападки від «ідеологічно переконаних» музикознавців - він працює з винятковою інтенсивністю. До останніх днів його життя продовжують з’являтися нові твори, збагачені художнім пошуком нового часу. Особливу увагу приділяє митець загальнослов’янським мотивам, звертаючись в першу чергу до польської культури. Захоплення нею відбилось у таких різних за духом творах, як симфонічні поеми «Гражина» та «На берегах Вісли», в солоспівах на вірші А.Міцкевича, в останній П’ятій симфонії та «Слов’янському» концерті для фортепіано з оркестром. Надалі багато творів пише Б.Лятошинський на національні теми, створює композиції на вірші українських поетів. Справжніми шедеврами хорової музики по праву вважаються хори на слова Т.Шевченка: «Тече вода в синє море», «Над Дніпровою сагою», «За байраком байрак», «Із-за гаю сонце сходить». Нову сторінку в українській вокальній ліриці відкривають його численні солоспіви та хори на слова Максима Рильського.

Окрему сторінку в біографії митця складає його педагогічна робота, той напрямок, який він відкрив для вітчизняної духовності. Саме завдяки школі Лятошинського наша українська професійна музика освоїла найновіші мистецькі течії, і навіть екекспериментальні художні пошуки західноєвропейської культури другої половини XX сторіччя. Для неї притаманні філософська, інтелектуальна тематика і образність, новий, незвичний погляд на можливості фольклору, завдяки чому твориться нове відчуття національного, вкрай ускладнена музична мова, породжена стрімким розвитком наукової думки нашого часу. Ці прикмети стилю засвоїли (кожен відповідно до власної неповторної індивідуальності) такі добре знані у нас в країні та за кордоном композитори, учні Б.Лятошинського, як Ігор Белза, Ігор Шамо, Леонід Грабовський, Валентин Сильвестров, Євген Станкович, Іван Карабиць та багато інших.Помер Борис Лятошинський у 1968 р. в Києві. До останніх днів він виношував творчі плани, прагнув написати Шосту симфонію, на столі залишились ескізи незавершених творів…

 

ХОРИ НА ВІРШІ ТАРАСА ШЕВЧЕНКА
" Тече вода в синє море"

 

       Один із найпоетичніших творів композитора, де вірш безсмертного Кобзаря знаходить глибоко ліричне перевтілення в хорі. Його музика дуже розмаїто та індивідуально передає риси давнього українського фольклору, насамперед, епічних дум та історичних пісень.

Вже сам початок хору наближений до розповідної манери співця-кобзаря, через те в ньому ніби розмиті яскраві ритмічні акценти, мелодична лінія розгортається плавно, неспішно, з продуманими смисловими динамічними підйомами та спадами. Починаючись у глибокому тембрі басів, епічного складу мелодія пізніше підхоплюється вищими чоловічими голосами, тенорами, поступово захоплює ширший простір. Разом з тим для мелодії притаманна хвилеподібність, що відображає безперервний рух морських хвиль, як символ вічної природи й плинності часу.

Перший розділ витримано в чисто епічній, суворій, зосередженій манері розповіді. 

Натомість другий епізод вносить яскравий контраст, пов’язаний з розвитком поетичного образу, - в центрі опиняється постать самотнього козака, що марно шукає щастя на чужині. Зрозумілим стає тут драматичний, поривчастий характер розповіді, експресивні вигуки, що завершуються «зітхаючими» закінченнями фраз. Почуття неодноразово описаного Кобзарем самотнього бурлаки, якому Бог не послав ні щастя, ні долі, його трагічні роздуми в музиці Б.Лятошинського отримують дещо театральне, патетичне втілення. 

Останній епізод хору повертає до початкової мелодії, як це часто типово для вокально-хорових форм. Проте це повернення не означає простого нагадування, чи обрамлення середнього епізоду: вічний рух морських хвиль, постійне «сповзання» до головного басового тону сприймається тут як символ марності зусиль, безнадії та глибокого трагізму долі козака.

 

«Із-за гаю сонце сходить»

 

       Цей хор за своїм поетичним змістом сприймається як пряме безпосереднє продовження попереднього: знову протиставляється образ вічної природи, уособленням якого виступає схід сонця, що неминуче повторюється з дня у день, - і нещасної долі козака, якого пан «цькує собаками», а його кохану «покриткою по світу пускає». Трагічний сюжет, характерний для багатьох шевченківських поем («Петрусь», «Варнак» та ін.), подається тут у максимально концентрованому, драматично згущеному вигляді. Цю концентрацію драматичного змісту глибоко відчув композитор і у своєму хорі зумів її передати напрочуд виразно і сильно.        

Його головна музична тема грунтується, як і тема попереднього твору, на епічних думних «зачинах», проте похмура, зловісна атмосфера ще яскравіше підкреслена повільним, важким мелодичним поступом. Ефекти театральності супроводжують тут майже кожне слово, автор намагається музично проілюструвати кожен, навіть найтонший, відтінок поезії. Так, слово «темного» («не виходить чорноброва із темного лугу»), що несе в собі не лише буквальне, але й переносне значення - як передбачення подальшої трагедії - підкреслене в музиці відчутним «затемненням» музичного колориту. Дієслова, що нанизуються в стрімку, стиснену картину переслідування: («цькують його собаками, крутять назад руки і завдають козакові смертельної муки»), отримують таке саме активне, дійове й водночас позначене трагічними акцентами втілення в музиці.

Це один із нечисленних у Б.Лятошинського хорів, у якому виразно проступають риси оперної, театральної сцени, що зумовлене, очевидно, змістом поетичного першоджерела.

 

ЗАПИТАННЯ ДЛЯ ЗАКРІПЛЕННЯ МАТЕРІАЛУ:

1. Як взагалі можна окреслити художній стиль Б.Лятошинського на тлі сучасного мистецтва?

2. До яких музичних жанрів особливо часто звертався Б.Лятошинський і чому?

3. До якого кола поезії особливо тяжів композитор, яких авторів вибирав?

4. В якому напрямку розвивалась його педагогічна діяльність? Хто з відомих композиторів у нього навчався?

5. Які виразові особливості відзначають хори Б.Лятошинського на вірші Т.Шевченка?

 

ВІКТОР КОСЕНКО
(1895 - 1937)

 

       Один з найбільш найтонших і чутливих ліриків, автор прекрасної світлої музики, яких напрочуд глибоко відчував внутрішній світ дитини, блискучий педагог, піаніст - таким увійшов в українську музику першої половини ХХ ст. Віктор Косенко. За своє недовге життя він зумів створити численні фортепіанні й вокальні композиції, що, на жаль, не надто часто звучать з великої концертної естради, проте охоче виконуються дітьми в музичних школах, початківцями та аматорами, входять у репертуар музичних училищ.

       Віктор Степанович Косенко народився 24 листопада 1896 р. у Петербурга, де його батько служив офіцером. Невдовзі після народження сина сім’я переїхала у Варшаву, в цьому місті пройшли дитячі та юнацькі роки майбутнього композитора. Музичне життя Варшави було напрочуд інтенсивним, гастрольні виступи відомих виконавців, котрі приїжджали не лише із столичного Петербургу чи Москви[142] (Сергій Рахманінов, Федір Шаляпін, Володимир Сафонов), а й з великих європейських центрів (Фріц Крейслер, Ріхард Штраус), змінювались концертами місцевих артистів, а польська композиторська і виконавська школа ще з часів Ф.Шопена, та потім Ігнація Падеревського славилась у Європі.

Таким чином, естетичні смаки й уподобання молодого музиканта формувались у якнайбільш сприятливій художній атмосфері. Своє навчання він розпочав у 1905 р. у гімназії, а паралельно приватно брав уроки у професорів Варшавської консерваторії А.Юдицького та З.Михайловського. Проте, хоч і готувався юнак до вступу у Варшавську косерваторію, вчитись йому довелось вже в іншій столиці, в Петербурзі: напередодні Першої світової війни помер батько, і мати, рятуючись від військового лихоліття, переїжджає назад до Петербурга.          

У 1914 р. В.Косенко вступає до Петербурзької консерваторії і навчається там одразу на двох факультетах: фортепіанному та композиторському. Його педагог по класу фортепіано, Ірина Миклашевська, згадує, що він дуже наполегливо займався, бо спочатку обрав для себе кар’єру концертуючого піаніста. Одночасно він створює цікаві фортепіанні та вокальні мініатюри, один з його романсів здобув схвальну оцінку директора консерваторії, відомого композитора Олександра Глазунова Тож здібний студент і на далі не покидає творчої роботи, він навіть отримує в 1918 р. два дипломи - піаніста і композитора.

       Після закінчення консерваторії В.Косенко переїджає в Україну, в Житомир, де жили його родичі. Там починає працювати викладачем по класу фортепіано в місцевій музичній школі. Робота, хоч і скромна, прийшлась йому по душі, бо відповідала його педагогічному хисту. Крім того, він часто виступає в місті з концертами і як піаніст-соліст, і як акомпаніатор, супроводжуючи виступи хорів та співаків. Про його талант піаніста згадували слухачі ще багато років згодом: «Чарівний звук, глибоке проникнення у зміст твору, темперамент, свіжість були неодмінними рисами його виконавського стилю. Він був другом усіх, хто любив мистецтво»[143].

       Маючи ще з Петербурга прекрасні навички гри в ансамблі, В.Косенко організовує камерне тріо зі скрипки, віолончелі та фортепіано. Цікаво, що й скрипаль, і віолончеліст були не музикантами за професією, а всього лише аматорами. Проте наполегливість і захопленість організатора передається й іншим учасникам. Невдовзі тріо стало популярним у місті, його концерти збирали чимало публіки. Часто до його виступів підключалися й інші музиканти, поступово утворюється своєрідне коло музикантів-ентузіастів, що знайомить житомирян із світовою класикою. Цей факт дуже знаменний для розуміння життєвої мети та характеру В.Косенка: він сам понад усе любив мистецтво і вмів вести за собою не лише своїх учнів, але й слухачів концертів, людей, раніше досить далеких від музики. Провінція, якою на той час був Житомир, її обмежене, одноманітне культурне буття, не лише не згасило його творчого поривання, а навпаки, викликало потребу своїм прикладом, працею розбудити інтерес до прекрасного.

Але концертна та педагогічна діяльність не обмежувала творчої активності митця. Житомирське десятиліття стало найбільш плідним для творчої спадщини В.Косенка. Вже через декілька років перебування тут, у 1922 р. він зміг організувати авторський концерт, де виступив як піаніст з програмою власних творів. Вражає багатоманітність образів і настроїв, до яких він звертається. Саме в Житомирі під натхненним пером музиканта виникають такі найвідоміші його опуси, як дві поеми-легенди, цикл «Одинадцять етюдів у формі старовинних танців», три сонати, одинадцять етюдів, програмні поеми та мініатюри для фортепіано, Концерт та соната для скрипки з оркестром, «Класичне тріо» для скрипки, віолончелі та фортепіано, численні романси на вірші російських поетів та Павла Тичини. Співпрацював композитор і з місцевим театром, створивши музику до вистав «Фея гіркого мигдалю» Івана Кочерги та «Любов під в’язами» сучасного американського драматурга Юджина О’Нейла.

Нерідко композитор виїжджає до Києва та Москви для зустрічей з друзями-музикантами, показує їм свої нові твори. Таким чином деякі з його опусів, за клопотанням відомих митців, потрапляють до видавництва і виходять друком. Його ім’я потроху стає відомим не лише в Житомирі. У великих містах України - Харкові, Донецьку, Одесі та й в столиці успішно проходять концерти В.Косенка, де він виступає і як піаніст-соліст, і як акомпаніатор співаків, і як композитор зі своїми сольними програмами. Критика напрочуд схвально відгукується про його концерти, дуже гарно приймає твори митця-лірика і широка публіка.

Тож у 1929 р. В.Косенка запрошують на роботу до Києва, на посаду викладача Музично-драматичного інституту ім. М.Лисенка (згодом він був реорганізований у консерваторію, сьогодні - Київська національна музична академія ім. П.Чайковського). Він викладав різні дисципліни, проявляючи себе й на педагогічній ниві у всій повноті таланту, вів і клас спеціального фортепіано, і камерного ансамблю, а трохи пізніше - теоретичні предмети.

У Києві розширюється коло знайомств композитора, серед його друзів бачимо Бориса Лятошинського, Левка Ревуцького, поета Павла Тичину, відомих співаків Зою Гайдай, Івана Паторжинського, Марію Листвиненко-Вольгемут. Приязний, товариський, В.Косенко здобував прихильність кожного, хто мав нагоду спілкуватися з ним ближче. П.Тичина згадував пізніше:

«Відсвіт від його творчої душі назавжди сонячними освітленнями лишився й на моїй біографії»[144].

Завдяки його авторитету як виконавця і педагога, В.Косенка досить часто запрошують у журі різноманітних конкурсів піаністів та вокалістів, що відбуваються в Києві, Харкові. Митець дуже відповідально ставився до підтримки молодих талантів і намагався всіляко сприяти їх творчому зростанню. 

Не покидає він у столиці й виконавської діяльності. Афіші часто сповіщають про сольні концерти Косенка-піаніста, про його виступи разом з відомими співаками. Так у 1935 р. відбувся великий авторський концерт за участю відомих співаків, котрий транслювався київським радіо. У програми ж сольних концертів найчастіше входили, поруч з власними, твори композиторів-класиків, улюбленого ним Шопена, Рахманінова, Скрябіна. Йому, чутливому й делікатному, складно було погодитися з новітніми експериментами в композиторській техніці, його лякала відверта загостреність, а часом агресивність нової музики. Тому і як митець, і як виконавець він назважди залишився прихильником класики. Він часто говорив своїм учням: «Зверніться до класики, мій друже, вона вас не підведе»[145].

Творчість цього часу позначена певними художніми суперечностями, не все в ній можна оцінити позитивно.

З одного боку, його романтична спрямованість, що відбилась у найкращих творах, і становила найціннішу й природну рису обдарування, виявились у таких опусах, як Два концертні вальси для фортепіано, Концерт для фортепіано з оркестром, романси на вірші О.Пушкіна. Великий досвід піаніста-педагога спричинив появу одного з найкращих дитячих збірників «24 дитячі п’єси для фортепіано», котрим і сьогодні охоче користуються музиканти-початківці. Весь світ дитини з її радощами і смутками, зацікавленням до оточуючого середовища, допитливістю постає зі сторінок цього збірника. Такі п’єси, як «Не хочуть купити ведмедика», «Купили ведмедика», «Дощик», «Ранком у садочку», «Скакалочка», «Українська народна пісня», «Балетна сценка» та інші - зрозумілі й близькі юним піаністам. У Києві виникла й найбільш об’ємна оркестрова композиція - «Героїчна увертюра», безпосередньо навіяна образами й настроями героїчних українських пісень та музики П.Чайковського й С.Рахманінова.

Поруч із тим В.Косенкові «у вирі індустріалізації» доводилося писати багато масових пісень на злободенні теми, оспівувати рух ударників комуністичної праці, ілюструвати ще німі тоді кінофільми про революцію, про радянське життя. Важко сказати, як сприймав особисто В.Косенко такі (ці)" ідеологічно правильні" теми, проте ці (такі )твори набагато слабкіші за художнім рівнем.

Останні роки життя композитора були затьмарені важкою виснажливою хворобою, котра поступово підточувала його сили, обмежувала творчі можливості. Вже навіть останні його концерти транслювалися по радіо безпосередньо з помешкання - автор не міг виходити з дому. Він часто виїжджав у Крим на лікування, сподіваючись на одужання, проте його сили танули, і 3 жовтня 1938 р. Віктора Косенка не стало. Ім’я композитора було присвоєно Житомирському музичному училищу, де він довгі роки працював, та одній з київських музичних шкіл.

 

 

«11 ЕТЮДІВ У ФОРМІ СТАРОВИННИХ ТАНЦІВ»

 

       Це сюїта для фортепіано, що включає в себе одинадцять п’єс різного характеру й настрою, яскраво контрастна за жанрами, проте об’єднана єдиним ліричним, чутливим стилем композитора. Вона створювалася, протягом 1928 - 1930 рр. і належить до вершинних здобутків фортепіанної спадщини В.Косенка. Сам задум твору полягає в прагненні автора відродити до життя старовинну сюїту «придворних» танців різних народів, котра була дуже популярною в

17 - 18 ст. в європейській музиці[146]. Так з’являються тут німецька алеманда, французькі куранта, гавот, менует, іспанська сарабанда, англійська джига.

Основних танців у барокових[147] сюїтах було чотири, а їх кількість могла коливатися від чотирьох до восьми. В українській музиці ХІХ - поч. ХХ ст. було декілька таких «старовинних» фортепіанних сюїт, причому перша з них належала перу вітчизняного класика Миколи Лисенка і втілила дуже оригінальну ідею: в основу старовинних танців він поклав мелодії популярних українських народних пісень - «Сонце низенько», «Гречаники» тощо. Подібний задум втілив дещо пізніше й Станіслав Людкевич у фортепіанній сюїті, також використавши теми українських народних пісень, здебільшого галицьких. Аналогічний твір знайдемо і в доробку Василя Барвінського - «Сюїту на українські народні теми».

       Продовжуючи цю традицію вітчизняної школи, В.Косенко пише свою сюїту теж у яскраво національній манері. Проте він не вдається до прямого цитування мелодій народних пісень, а створює свої власні теми, проникнуті глибинним духом українського фольклору. Окремі етюди близькі до запальних танців, в інших же переважають м’які, ніжні інтонації ліричного романсу. Особливо ефектною є остання п’єса. Хоча в її основі лежить пасакалія, жанр іспанської музики ХVІІ сторіччя, вона позначена національно характерними рисами та використовуючи на мотиви старовинних українських епічних дум. Усі ці національні джерела перевтілюються крізь призму своєрідної «ліричної розповіді». Разом з тим невипадково назва циклу включає в себе слово «етюд». «Косенко поставив перед собою також завдання педагогічного плану. Про це свідчить велика кількість різноманітних прийомів і засобів, спрямованих на розвиток виконавської майстерності»[148]. Педагогічний хист автора проявився в сюїті у віртуозній спрямованості окремих п’єс.

 

                               Гавот сі мінор

       Один із найбільш наспівних і романтичних за духом етюдів. Побудований на основі старовинного рухливого французького танцю, назва якого походить від околиць міста Гап. У придворних святах завершував частину танцювальної церемонії, тому, як фінальний танець, відзначався особливою жвавістю, веселим, запальним настроєм. У циклі два гавоти. Перший за емоційним станом - зовсім традиційний, дуже радісний і просвітлений. У другому, про який іде мова, композитор дещо змінює початковий характер танцю і використовує тут популярний у ХІХ ст. в Україні тип ліричної танцювальної пісні, де почуття висловлюються піднесено, сама мелодія наближається до схвильованої людської розповіді. Трішки жалібно звучить сам початок твору, ніби сумовите благання. Мелодія тече плинно, та її настрій неспокійний і сумовитий, вона немовби «виливає жалі», то спалахуючи яскравіше, то безсило спадаючи. Згодом у загальний розвиток вноситься елемент контрасту - якщо спочатку й наприкінці музика швидше елегійна, забарвлена ноткою сумовитості, ніби спогад про далеке й прекрасне минуле, то середній епізод навпаки осяяний радісним «весняним» колоритом, сама музична тема наближається до ліричних веснянок.

           

Куранта мі мінор

 

       Куранта - це французький та італійський танець, що увійшов у придворний побут у ХVІ ст. Відзначався урочистим характером із спеціально підкресленими в самій музиці «реверансами» і поклонами. В.Косенко кладе в основу цього етюда виразно національну тему, близьку до народних танцювальних жартівливих пісень, навіть імітуючи притаманну для багатьох зразків цього жанру скоромовку й «підстрибування». Замість граціозних реверансів завершення фраз позначене типовим для українських швидких пісень притиском, акцентом. Це створює напрочуд енергійний і запальний характер музики.

       Особливо активний, навіть героїчний образ панує в середньому епізоді, нагадуючи мужні танці запорізьких козаків, зокрема гопак. У самому викладі теж помітні риси українського народного багатоголосся. Таким чином, автор перекидає місток між давніми французькими музичними традиціями і пісенною душею своєї Батьківщини, немов би підтверджуючи відому істину, що музична мова зрозуміла всім без перекладу і для неї немає ні часових, ні географічних кордонів.

 

 

       ЗАПИТАННЯ ДЛЯ ЗАКРІПЛЕННЯ МАТЕРІАЛУ:       

1. В якому музичному середовищі формувалися художні смаки молодого В.Косенка?

2. Де він отримав фахову освіту? В яких навчальних закладах та в яких педагогів навчався?

3. Для якого інструмента особливо охоче писав музику В.Косенко і які найвідоміші твори виникли в цьому жанрі?

4. У яких ще видах професійної діяльності найяскравіше проявив себе композитор?

5. Які твори В.Косенка для дітей здобули найбільшу популярність? До яких тем і образів він в них звертається?

6. Як можна охарактеризувати останній період творчості композитора? Чим зумовлені її суперечності?

7. Чому його найвідоміший фортепіанний цикл називається «11 етюдів у формі старовинних танців»?

8. Які традиції поєдналися в ньому?

9. Які європейські танці використав тут Косенко?

 

 

⇐ Предыдущая78910111213141516Следующая ⇒

Поделиться: