Визуальные характеристики (The cast of visual characters).

Слова благодарности.

 

Я благодарю моих студентов из Университета Южной Калифорнии и тысячи других учеников, в том числе действующих профессионалов, которые посещали мои лекции и семинары в университетах, киноакадемиях, рекламных и дизайн-компаниях и анимационных студиях по всему миру. Лишь в результате нашего общения эта книга появилась на свет.

Никто не находит свой жизненный путь в одиночку. Мои учителя – Уорд Бэкер, Лоурэнс Кэрра, Сьюли и Перл Хэранд, Дэйв Джонсон, Бернард Кэнтор, Айлин Кновен, Мордесэ Лонер, Уильям Нельсон, Нейл Ньюлон, Лестер Новрос, Вуди Оменс, Жене Петерсон, Мел Слоан, Глен Вольц, Джуэлл Уолкер и Морт Царков – вдохновляли и продолжают вдохновлять меня по сей день.

Практические аспекты создания изображения, которые я рассматриваю в данной книге, – это результат моей работы с талантливыми людьми, специалистами в области документального кино, рекламы, анимации, создания видеоигр, интернет-сайтов, телевизионных программ и художественных фильмов. Опыт, которым мы делились друг с другом, стал основой изложенных в книге идей. Отдельно хочу поблагодарить Билла Фрекера, Нила Израэла и Чарльза Шаера, которые дали старт моей работе в Голливуде.

Спасибо Доктору Роду Райану за его изысканные комментарии к 6-й главе «Цвет»; спасибо Юдит Кент и Брэду Чишолму за их поправки; спасибо Алану Мэнделу за сцену с диалогом, использованную в «Дополнениях».

Меня подбадривали и поддерживали Крис Хантли, Ричард Джюэл, Джэйн Кегон, Билли Питард. Ронни Рубин, также мои близкие друзья Алан Дресслер и Эрик Сирс и мой брат Дэвид Блок.

Особая благодарность Сюзанн Дизон.

Брюс Блок, Лос-Анджелес, Калифорния, 2007.

Предисловие.

Холодным зимним вечером 1928 года в России в плохо отапливаемой аудитории собралась группа энергичных студентов-кинематографистов. Здание на Ленинградском проспекте когда-то было легендарным рестораном «Яр», однако теперь здесь размещается Государственный техникум кинематографии. В главном зале с зеркалами до потолка и белыми колоннами читает лекции режиссер и преподаватель Сергей Эйзенштейн.

Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин и Александр Довженко заложили основы теории кино опираясь не только на абстрактные идеи, но и на собственный опыт производства фильмов.

Теоретик и практик Эйзенштейн покорил кинематографистов всего мира. В 1933 году он выступил в Киноакадемии (Film Academy) в Голливуде и прочитал курс лекций в Университете Южной Калифорнии (South California Univercity). Он скончался в 1948, когда ему было всего 50.

Если бы Сергей Эйзенштейн не ушел из жизни так рано, возможно, он познакомился бы с югославским режиссером Славко Воркапичем (Slavko Vorkapich), занимавшимся режиссурой монтажа на студиях MGM, RKO и Warner Bros. В начале 1950-х Воркапич стал заведующим кафедрой кино в Университете Южной Калифорнии. Он, исходя из идей Эйзенштейна, развил новаторскую теорию внутрикадрового движения и монтажа. Воркапич со свойственным ему очаровательным ироничным стилем преподавания учил новое поколение кинематографистов фундаментальным основам кино. До самой своей смерти в 1976 году он читал лекции по всему миру.

А в 1955-м Лестер Новрос (Lester Novros), художник студии Уолта Диснея, начал вести в Университете Южной Калифорнии занятия по визуальному восприятию фильма. Он опирался на общую теорию искусства и лекции Эйзенштейна и Воркапича. Когда Новрос ушел на пенсию, я начал читать его курс и решил тщательно изучить оставленные им записи и материалы включая исследования в области восприятия, психологии, теории изобразительного искусства, театра и истории искусств. Моей целью было применить теорию кино на практике и связать ее со структурой сюжета. Я хотел сломать стену между теорией и практикой, чтобы знания о визуальной структуре фильма можно было легко понять и применить.

В этой книге обобщен мой опыт работы на телевидении и в кино, а также преподавательской и научной деятельности. То, что вы прочтете на страницах данной книги, может быть сразу же использовано при подготовке, съемке и монтаже телеспектаклей, телевизионных шоу, короткометражных фильмов, документального кино и рекламы, компьютерных игр, интернет-сайтов и музыкальных клипов, независимо оттого, являются ли они игровыми, рисованными или созданными на компьютере. Снимаете ли вы на пленку или используете цифровую камеру для большого, малого или микроскопического экрана – визуальная структура вашего изображения так же важна, как и сюжет, хотя и менее заметна зрителю.

Вы научитесь разрабатывать структуру изображения так же тщательно, как сценарист структуру сюжета или композитор структуру музыкального произведения. Понимание визуальной структуры фильма позволит вам выразить настроения и эмоции, делая вашу продукцию стильной и уникальной, и, что наиболее важно, поможет вам найти наилучшее соотношение структуры сюжета и визуальной структуры.

Возможно, из этой книги вы впервые узнаете, как на самом деле важны принципы построения изображения для конечного результата. Некоторым из них уже более тысячи лет, другие – результат возникающих новых технологий.

Идеи, изложенные в этой книге, будут полезны режиссерам, сценаристам, фотографам, художникам-постановщикам, операторам и монтажерам, которые все время сталкиваются с теми или иными проблемами в области визуальной структуры фильма. Студенты, слушавшие Эйзенштейна в холодной аудитории в России, преследовали ту же цель, что и современные кинематографисты, – создать хороший фильм. Эта книга научит вас, как этого достичь.

Глава 1. Визуальные компоненты.

Дополнительно.

 

Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие М.: Архитектура-С, 2007.

Эйзенштейн С.М. Метод. В 2 тт. М.: Музей кино; Эйзенштейн-центр, 2002.

Эйзенштейн С.М. Неравнодушная природа В 2 тт. М.: Музей киноЭйзенштейн-центр, 2004-2006. Ивенс P.M. Введение в теорию цвета. М.: Мир, 1964.

Кандинский В. В. Избранные труды по теории искусства. В 2 тт. М.: Гилея, 2008.

Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб.: Ювента; Наука, 1999.

Трюффо Ф. Кинематограф по Хичкоку. М.: Б. и., 1996.

Воркапич С. Психологическая основа действенной кинематографии // Киноведческие записки 89 / 90. с. 275-279.

По общим вопросам также рекомендуем: Фотокинотехника: Энциклопедия / Под. ред. Е. А. Иофис. М.: Советская Энциклопедия, 1981.

 

Гуманитарный институт телевидения и радиовещания им. М. А. Литовчина.

Учебное издание.

Брюс Блок.

Визуальное повествование создание визуальной структуры фильма, тв и цифровых медиа.

Перевод с английского.

Ведущий редактор – И. Подвойская.

Художественный редактор – Т. Лукова.

Компьютерная верстка – М. Гольдман.

Корректоры – Е. Пантелеева, А. Биглер.

Координатор проекта – И. Лурье.

 

Оглавление

· Предисловие редактора перевода.

· Предисловие.

· Глава 1. Визуальные компоненты.

· Глава 2. Контраст и сближенность (Contrast and affinity).

· Глава 3. Пространство (Space).

· Часть первая: первичные вспомогательные компоненты. (The primary subcomponents).

· Часть вторая: кадр (The frame).

· Глава 4. Линия и форма Line and Shape.

· Глава 5. Тон (Tone).

· Глава 6. Цвет (color).

· Глава 7. Движение Movement.

· Глава 8. Ритм Rhythm.

· Глава 9. Сюжет и визуальная структура (Story and Visual Structure).

· Заключение (resolution).

· Глава 10. Практика, а не теория Practice (Not Theory).

· Дополнения Appendix. ЧАСТЬ А.

· ЧАСТЬ В.

· ЧАСТЬ С.

· ЧАСТЬ D.

· ЧАСТЬ Е.

· ЧАСТЬ F.

· ЧАСТЬ G.

· ЧАСТЬ Н.

· Библиография.

Слова благодарности.

 

Я благодарю моих студентов из Университета Южной Калифорнии и тысячи других учеников, в том числе действующих профессионалов, которые посещали мои лекции и семинары в университетах, киноакадемиях, рекламных и дизайн-компаниях и анимационных студиях по всему миру. Лишь в результате нашего общения эта книга появилась на свет.

Никто не находит свой жизненный путь в одиночку. Мои учителя – Уорд Бэкер, Лоурэнс Кэрра, Сьюли и Перл Хэранд, Дэйв Джонсон, Бернард Кэнтор, Айлин Кновен, Мордесэ Лонер, Уильям Нельсон, Нейл Ньюлон, Лестер Новрос, Вуди Оменс, Жене Петерсон, Мел Слоан, Глен Вольц, Джуэлл Уолкер и Морт Царков – вдохновляли и продолжают вдохновлять меня по сей день.

Практические аспекты создания изображения, которые я рассматриваю в данной книге, – это результат моей работы с талантливыми людьми, специалистами в области документального кино, рекламы, анимации, создания видеоигр, интернет-сайтов, телевизионных программ и художественных фильмов. Опыт, которым мы делились друг с другом, стал основой изложенных в книге идей. Отдельно хочу поблагодарить Билла Фрекера, Нила Израэла и Чарльза Шаера, которые дали старт моей работе в Голливуде.

Спасибо Доктору Роду Райану за его изысканные комментарии к 6-й главе «Цвет»; спасибо Юдит Кент и Брэду Чишолму за их поправки; спасибо Алану Мэнделу за сцену с диалогом, использованную в «Дополнениях».

Меня подбадривали и поддерживали Крис Хантли, Ричард Джюэл, Джэйн Кегон, Билли Питард. Ронни Рубин, также мои близкие друзья Алан Дресслер и Эрик Сирс и мой брат Дэвид Блок.

Особая благодарность Сюзанн Дизон.

Брюс Блок, Лос-Анджелес, Калифорния, 2007.

Предисловие.

Холодным зимним вечером 1928 года в России в плохо отапливаемой аудитории собралась группа энергичных студентов-кинематографистов. Здание на Ленинградском проспекте когда-то было легендарным рестораном «Яр», однако теперь здесь размещается Государственный техникум кинематографии. В главном зале с зеркалами до потолка и белыми колоннами читает лекции режиссер и преподаватель Сергей Эйзенштейн.

Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин и Александр Довженко заложили основы теории кино опираясь не только на абстрактные идеи, но и на собственный опыт производства фильмов.

Теоретик и практик Эйзенштейн покорил кинематографистов всего мира. В 1933 году он выступил в Киноакадемии (Film Academy) в Голливуде и прочитал курс лекций в Университете Южной Калифорнии (South California Univercity). Он скончался в 1948, когда ему было всего 50.

Если бы Сергей Эйзенштейн не ушел из жизни так рано, возможно, он познакомился бы с югославским режиссером Славко Воркапичем (Slavko Vorkapich), занимавшимся режиссурой монтажа на студиях MGM, RKO и Warner Bros. В начале 1950-х Воркапич стал заведующим кафедрой кино в Университете Южной Калифорнии. Он, исходя из идей Эйзенштейна, развил новаторскую теорию внутрикадрового движения и монтажа. Воркапич со свойственным ему очаровательным ироничным стилем преподавания учил новое поколение кинематографистов фундаментальным основам кино. До самой своей смерти в 1976 году он читал лекции по всему миру.

А в 1955-м Лестер Новрос (Lester Novros), художник студии Уолта Диснея, начал вести в Университете Южной Калифорнии занятия по визуальному восприятию фильма. Он опирался на общую теорию искусства и лекции Эйзенштейна и Воркапича. Когда Новрос ушел на пенсию, я начал читать его курс и решил тщательно изучить оставленные им записи и материалы включая исследования в области восприятия, психологии, теории изобразительного искусства, театра и истории искусств. Моей целью было применить теорию кино на практике и связать ее со структурой сюжета. Я хотел сломать стену между теорией и практикой, чтобы знания о визуальной структуре фильма можно было легко понять и применить.

В этой книге обобщен мой опыт работы на телевидении и в кино, а также преподавательской и научной деятельности. То, что вы прочтете на страницах данной книги, может быть сразу же использовано при подготовке, съемке и монтаже телеспектаклей, телевизионных шоу, короткометражных фильмов, документального кино и рекламы, компьютерных игр, интернет-сайтов и музыкальных клипов, независимо оттого, являются ли они игровыми, рисованными или созданными на компьютере. Снимаете ли вы на пленку или используете цифровую камеру для большого, малого или микроскопического экрана – визуальная структура вашего изображения так же важна, как и сюжет, хотя и менее заметна зрителю.

Вы научитесь разрабатывать структуру изображения так же тщательно, как сценарист структуру сюжета или композитор структуру музыкального произведения. Понимание визуальной структуры фильма позволит вам выразить настроения и эмоции, делая вашу продукцию стильной и уникальной, и, что наиболее важно, поможет вам найти наилучшее соотношение структуры сюжета и визуальной структуры.

Возможно, из этой книги вы впервые узнаете, как на самом деле важны принципы построения изображения для конечного результата. Некоторым из них уже более тысячи лет, другие – результат возникающих новых технологий.

Идеи, изложенные в этой книге, будут полезны режиссерам, сценаристам, фотографам, художникам-постановщикам, операторам и монтажерам, которые все время сталкиваются с теми или иными проблемами в области визуальной структуры фильма. Студенты, слушавшие Эйзенштейна в холодной аудитории в России, преследовали ту же цель, что и современные кинематографисты, – создать хороший фильм. Эта книга научит вас, как этого достичь.

Глава 1. Визуальные компоненты.

Визуальные характеристики (The cast of visual characters).

 

Куда бы мы ни пошли, мы везде сталкиваемся с изображениями. Мы смотрим на застывшие иллюстрации в книгах, журналах, картины в музеях. Мы видим движущееся изображение по телевизору, в кино, на концертах и в театрах, мы играем в видеоигры и бродим по интернету. Мы видим огромное количество изображений – маленьких, застывших, цветных и черно-белых, но всегда суть изображения – это картины.

Эта книга о том, как понимать и выстраивать изображения.

Каждая кинокартина содержит в себе сюжет, визуальный (изобразительный) ряд и иногда звук. Вместе эти три компонента помогают зрителю понять смысл фильма. Например, если это рекламный ролик, он может убедить человека купить товар. Если это компьютерная игра, – сюжет, изображение и звук быстро вырабатывают навыки. Если это фильм, – он может эмоционально взволновать зрителя.

Кинокартину можно разделить на три основных блока:

 

1. Повествовательный блок: сюжет, характеры и диалоги.

2. Звуковой блок: диалоги, звуковые эффекты и музыка.

3. Визуальный блок: быть может, это декорации? Реквизит? Костюмы?

 

Такие ответы были бы слишком просты. В действительности визуальный блок состоит из базовых визуальных компонентов.

Базовые визуальные компоненты (The Basic Visual Components).

Базовые визуальные компоненты – это пространство, линия, форма, тон, цвет, движение и ритм.

Эти компоненты можно обнаружить в любом изображении, независимо от того, подвижно оно или статично. Актеры, места действия, реквизит, костюмы и декорации – все они непосредственно связаны с этими визуальными компонентами. Визуальные компоненты влияют на настроение, эмоции, идеи и, что особенно важно, определяют структуру изображения. В книге я рассматриваю эти базовые визуальные компоненты применительно к телевидению, цифровым медиа и кино, хотя эти компоненты могут быть использованы для создания любой картины.

Пространство (Space).

Здесь речь идет не о «некоем ощущении личного пространства вокруг нас», а о трех типах восприятия пространства:

 

1. физическое пространство, расположенное перед камерой;

2. пространство, возникающее на экране;

3. линейные размеры и форма самого экрана.

 

Линия и форма (Line and shape).

Линия – это факт нашего восприятия. Она существует только у нас в голове. Линия – результат восприятия нами других зрительных компонентов, которые позволяют нам осознавать линию, однако ни одна из линий в реальности не существует. Форма, так же как и линия, является воображаемой. так как все формы возникают непосредственно из придуманных линий.

Тон (Tone).

Тон – это яркость объекта, выраженная в шкале оттенков серого. Но это совершенно не имеет отношения к тону поведения (саркастичному, возбужденному и т. д.) или звуковому тону (бас, сопрано). Тон очень важен для черно-белых и цветных фотографий.

Цвет (Color).

Хотя это один из важнейших компонентов, с его пониманием возникают самые большие сложности Начальные знания о цвете обычно сбивчивы и запутанны. Книга поможет ответить на сложные вопросы о цвете и научит правильно с ним работать.

Движение (Movement).

Движение – это визуальный компонент, привлекающий взгляд в первую очередь. Движение возникает при наличии объектов, камеры и зрителей, смотрящих на экран.

Ритм (Rhythm).

Мы привыкли говорить о звуковом ритме, однако существует и ритм видимый. Можно увидеть ритм в статичных (неподвижных) объектах, двигающихся объектах и монтаже.

Взаимосвязь и доминирование визуальных компонентов (Understanding and controlling visual components).

Вот отобранные нами базовые визуальные компоненты: пространство, линия, форма, тон, цвет, движение и ритм. Хотя кажется, что наиболее важной частью изображения являются актеры.

Как только начинается производство, базовые визуальные компоненты будут определять каждый отснятый кадр, влияя на восприятие, настроение и эмоции зрителя так же, как и актеры. Вот почему нам так важно узнать, как функционируют визуальные компоненты.

Поскольку речь уже зашла об актерах, нужно сказать следующее. Актер – это уникальный объект, помещенный на экран. Его внешность, личные качества и талант привлекают аудиторию. Актер контактирует со зрителем посредством языка, мимики и жестов, но в то же время актер – это комбинация пространства, линий, формы, тона, цвета, движений и ритма. А с этой точки зрения нет никакой разницы между актером и каким-либо другим объектом.

Какими бы ни были актеры, сюжет, звук или визуальные компоненты, зритель эмоционально реагирует на то, что он видит и слышит. Музыка гораздо легче передает настроение и эмоции. В лентах «Психо» (Psyho. 1960) А. Хичкока или «Челюсти» (Jaws, 1975) С. Спилберга музыка посылает зрителю сигнал – «угроза». В обоих фильмах музыка предупреждает о матери-убийце или об угрозе нападения акулы.

В Психо» это пронзительные звуки скрипок, а в фильме «Челюсти» – низкое звучание виолончелей. И в том и в другом случае режиссер впервые вводит мелодию в момент появления убийцы, а затем эта тема звучит вновь и вновь, напоминая зрителям об опасности. Музыка привносит страх, напряжение и ужас. Похожая связь может возникнуть и при использовании визуальных компонентов. Некоторые визуальные компоненты уже имеют эмоциональные характеристики, ассоциирующиеся с теми или иными визуальными стереотипами, которые, как правило, неустойчивы.

Например, популярным стереотипом является ассоциация красного цвета с опасностью. Но синий или зеленый тоже могут вызывать чувство опасности. Синий может означать для аудитории «убийство», если его преподнести с этой характеристикой. Если каждое преступление в фильме происходит в синем освещении, зрители будут ожидать убийства каждый раз, когда синий свет появляется на экране. Так поступил С. Люмет в фильме «Убийство в Восточном экспрессе» (Murder on Orient Express, 1974). Как только установлено значение синего цвета в фильме, аудитория приняла его и соответственно на него реагирует.

На самом деле абсолютно любой цвет может означать опасность, безопасность, добро, зло, честность, коррупцию и т. д. И хотя стереотипы восприятия значения цветов подтверждают, что зрительные эффекты могут влиять на публику, в то же время такое стандартное их использование является слабым и наименее интересным. Визуальные стереотипы часто выглядят неподходящими, устаревшими и банальными. Любой из визуальных компонентов может быть использован новым, оригинальным способом, чтобы вызывать широкий спектр эмоций и образов.

Возможно ли отказаться от использования визуальных компонентов в вашей работе? Нет: если вы не будете обращать на них внимания, это не значит, что вы их устраните. Можно избавиться от цвета, используя черно-белую картинку, но абсолютно невозможно исключить остальные компоненты, так как они присутствуют всегда.

Даже пустой экран уже содержит в себе пространство, линию, форму, тон и движение. То есть экран никогда не бывает пустым. Даже неподвижная фотография использует компоненты – ритм и движение. Так как визуальные компоненты – это неотъемлемая ча ›а» на, понимание того, как они работают и могут применяться, необходимо для фильмопроизводства.

Определение визуальных компонентов дает ключ к пониманию визуальной структуры, которая может стать путеводителем при выборе натуры, образа героя, цвета, костюмов, декораций, реквизита, шрифтов, оптики, точки съемки, композиции кадра, освещения, положения актеров в кадре и монтажного решения фильма Понимание визуальных компонентов поможет вам найти ответы на любые вопросы, касающиеся визуальной структуры вашего фильма.

Однако помните, что если слепо следовать любому учению, вы можете сбиться с пути. Цель данной книги вовсе не в том, чтобы вы просто усвоили стандартные определения и правила. Если бы визуальная структура была столь примитивной и предсказуемой, любой человек смог бы снять превосходную картину, вооружившись калькулятором.

Визуальная структура – это не математика, здесь нет такой строгости. Но к счастью, все же существуют понятия, рекомендации и даже некоторые правила, которые помогут вам справиться с трудностями, возникающими в процессе создания целостного образа фильма. Ключ к их решению – визуальные компоненты.

В книге я расскажу подробнее о каждом визуальном компоненте. Я опишу их, приведу примеры и подскажу, как их лучше использовать.

Задача книги – дать вам возможность применять визуальную структуру и создавать превосходные картины.

Термины (Terms).

В книге используются современные понятия и терминология. Некоторым терминам необходимо дать определение уже сейчас.

Экран (Screen).

Экраном (screen) будем называть все двухмерные поверхности, на которых мы видим изображения. Сюда входят киноэкран, телеэкран, компьютерный монитор, дисплеи мобильных телефонов и других карманных устройств, полотна, висящие в музеях, и даже страницы книг и журналов с фотографиями и рисунками. Все эти двухмерные поверхности являются экранами.

Реальный мир / экранный мир (Real world / screen world).

Реальным миром (real world) мы называем окружающую среду, в которой мы живем и которая имеет три измерения. Экранный мир (screen world) подразумевает любое изображение на экране. Это картина мира, которую мы создаем с помощью камер, карандашей, кистей, компьютеров. Иногда эти два различных мира следуют одним и тем же визуальным принципам, иногда – нет.

Передний, средний и задний планы (Foreground, midground and background).

В книге передний план (foreground) будет сокращен до аббревиатуры ПП (объект, находящийся близко к камере) средний план (midground) – СП (объекты недалеко от камеры), и задний план (background) – ЗП (самые удаленные от камеры объекты).

Граница кадра (The picture plane).

В этой книге любое изображение экранного мира будет ограничено рамкой, обозначающей границы экрана. Такая линейная рамка и определяет границу кадра (picture plane).

 

Граница кадра – это некое окно, внутри которого существует картина. Это линейная граница, определяющая высоту и ширину экранного окна. Пропорции экрана могут различаться, но, тем не менее, любой экран имеет границы кадра.

В музее рама, обрамляющая картину, определяет границы картины. Граница кадра для камеры определяется видоискателем или кадровой рамкой. Границы кадра телеизображения или изображения на компьютере – это рамки экрана. Когда мы, выставляя вперед руки, создаем пальцами рамку перед глазами, – это также граница кадра. Все это будем называть границей кадра.

Визуальная прогрессия (развитие) (Visual progression).

Обсуждения структуры всегда приводят к разговору о прогрессии. Прогрессия начинается как что-то одно и непременно переходит во что-либо иное. Например, музыка может развиваться, прогрессировать от медленной к быстрой. Существуют и визуальные прогрессии. Нижеследующая прогрессия начиналась с простого элемента и постепенно превратилась в сложный и законченный объект.

 

Простейший объект, который может быть помещен на экран, – точка. Постепенно он начинает усложняться.

 

Точка может двигаться поперек экрана, создавая линию. Линия представляется более сложным элементом, чем точка. Следовательно, изображение усложнилось.

 

Если перемещать линию вниз, образуется плоскость.

 

Плоскость сложнее, чем линия.

А если еще перемещать плоскость в пространстве, то мы получим наиболее сложный объект прогрессии – куб (объем). Это и есть прогрессия. От точки к линии. От линии к плоскости, от плоскости к объему. От простого к сложному. Визуальная структура, как и любая другая, использует прогрессию.

Практика, а не теория (Practice, not theory).

Сейчас вы, вероятно, думаете, что в книге не так много полезного. Предисловие обещало, что книга поможет вам спланировать и снять кино или видео. Так что же значат все эти «точка, линия, рамка»? Звучит слишком наукообразно.

Не давайте этим рассуждениям разочаровать себя. Эта книга о создании выразительного фильма. Понимание визуальной структуры поможет нам достичь цели. Теория о построении изображения не должна разрушить творческое начало, убить спонтанность или быть бесполезной на практике. Например, в фильме «Бешеный бык» (Raging Bull, 1980) видно, что ряд боксерских боев составляет прогрессию сюжета, звука и изображения. Эпизоды поединков у М. Скорсезе изменяются от простого к сложному. Или, к примеру, посмотрим на диагонально скрещивающиеся линии, составляющие букву X при начальном выстреле в «Отступниках» (The Departed, 2006), и на их появление вновь и вновь на протяжении всего фильма. В «Птицах» (The Birds, 1963) А. Хичкока визуальную прогрессию можно наблюдать, когда птицы собираются и атакуют. Обратите внимание на прогрессию в эпизоде на кукурузном поле в фильме «К северу через северо-запад» (North by Northwest, 1959).

Телереклама легко сделает грузовик самой быстрой машиной, и это благодаря прогрессии.

Посмотрите любой фильм Ф. Астера или Б. Беркли, и вы заметите визуальную прогрессию в целенаправленном увеличении числа танцующих. Обратите внимание на визуальное построение финала «Крестного отца» (The Godfather, 1972) Ф. Копполы, когда Корлеоне берет на себя семейный бизнес. Тщательно построенная визуальная прогрессия интенсивна в мультфильме «Суперсемейка» (The Incredbles, 2004). В фильме С. Спилберга «Индиана Джонс: в поисках утраченного ковчега» (Raiders of the Lost Ark, 1981) очевидна прогрессия от простого к сложному. Проследите за напряженной визуальной прогрессией в «Отвращении» (Repulsion, 1965) Р. Полански. Пересматривая трилогию «Властелин колец» (The Lord of the Rings, 2001-2003), вы заметите визуальную прогрессию во время всех батальных сцен.

Визуальная прогрессия делает продвинутые уровни в современных компьютерных играх более напряженными. В фильме «Семь» (Seven, 1995) Д. Финчера серия прогрессий, следующих за сценами убийств, добавляет напряжения каждому преследованию. Цветовая гамма в «Красоте по-американски» (American Beauty, 1999) – это насыщенный красный, белый и синий цвета. Проследите за прогрессией потери памяти в «Вечном сиянии чистого разума» (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004) и за цветовыми переходами в «Малышке на миллион» (Million Dollar Baby, 2004) К. Иствуда. Если вы знаете что искать, то все эти фильмы послужат примером повествования и визуальных прогрессий. Вместе они образуют визуальную структуру фильма.

Точка переходит в линию, затем в плоскость и в конце концов в объемную фигуру – это всего лишь иллюстрация прогрессии, когда сложное получается из простого. Прогрессии являются основой сюжетной, музыкальной и визуальной структуры. Визуальная структура зиждется на использовании основных визуальных компонентов, строительных блоках, перечисленных выше. Мы исследуем визуальную структуру и связь между сюжетом и изображением.

Рассмотрим свойства названных визуальных компонентов, чтобы понять, что они собой представляют. Это не самая простая задача, но эти свойства играют огромную роль. На самом деле, эти семь компонентов определяют любую игру, настроение, эмоции и они необходимы как для большого экрана так и для телевидения или компьютера. Эти универсальные компоненты одинаково хороши в актерской игре, анимации компьютерных технологиях Они наиболее интересны (и менее заметны) в игре актеров.

Пространство линия, форма, тон, цвет, движение и ритм. Многие из тех. кто создает изображение не знают, что собой представляют эти визуальные компоненты, несмотря на то, что они существуют в каждом фильме, телешоу, театральной постановке, компьютерной игре, фотографии или картине. У визуальных компонентов нет ни агентов, ни адвокатов, они работают бесплатно, нетребуют авторского гонорара и никогда не опаздывают. Можно ли мечтать о лучших работниках?

Использование основных визуальных компонентов требует понимания ключевых принципов, на которых. основана любая структура. В следующей главе речь пойдет о таких принципах как контраст и сближенность (affinity) (В оригинале стоит термин «affinity» В зависимости от контекста в настоящем издании он переводится как «сближенность», сходство. Прим. ред.).

Глава 2. Контраст и сближенность (Contrast and affinity).

1234567Следующая ⇒

Поделиться: