Часть шестая. Творения и пауки

 

1

 

«Я думаю». Ницше подвергает сомнению это утверждение, продиктованное грамматической условностью, требующей, чтобы каждое сказуемое имело подлежащее. В действительности, говорит он, «мысль приходит, когда „ей" захочется, поэтому сказать, что подлежащее „я" является определением сказуемого „думаю", будет искажением фактов». Мысль приходит философу «извне, свыше или снизу, как событие или удар молнии, ему уготованные». Она приходит быстрым шагом. Ибо Ницше любит «мышление дерзкое и буйное, бегущее presto» и насмехается над учеными, которым мысль кажется «процессом медленным, запинающимся, чем-то вроде каторжного труда, зачастую достойного усилий доблестных ученых, работающих в поте лица своего, но отнюдь не процессом легким, Божественным, сродни танцу или бьющей через край радости».

Согласно Ницше, философ «не должен искажать путем ложно построенных умозаключений и диалектики вещи и мысли, к которым он пришел иным путем… Не следует ни скрывать, ни извращать тот истинный путь, которым пришли к нам мысли. Самые глубокие, самые неисчерпаемые книги навсегда, наверное, сохранят частицу афористичного и непредсказуемого духа Мыслей Паскаля».

«Не следует ни скрывать, ни извращать истинный путь, которым пришли к нам наши мысли»: я нахожу это требование замечательным и хочу заметить, что, начиная с Авроры, все главы во всех его книгах написаны одним абзацем: для того, чтобы мысль была высказана на одном дыхании; чтобы запечатлеть ее такой, какой она явилась, примчавшись к философу, — стремительной и пляшущей.

 

2

 

Желание Ницше сохранить «истинный путь», которым пришли к нему мысли, неотделимо от другого его требования, которое столь же привлекает меня, как и первое: противиться искушению обратить свои мысли в систему. Философские системы «предстают сегодня жалкими и подавленными, если вообще их можно назвать достойными представления». Атака метит в неизбежный догматизм систематизирующей мысли не меньше, чем в ее форму: «комедия создателей систем»: желая заполнить свою систему и округлить окружающий ее горизонт, они поневоле стараются выставить напоказ свои слабые стороны в том же стиле, что и свои сильные стороны».

Последние слова выделены мною: философский трактат, излагающий некую систему, обречен на наличие слабых пассажей; не потому, что философу не хватает таланта, а потому, что того требует форма трактата; ибо, прежде чем прийти к новаторским заключениям, философ должен разъяснить то, что думают по поводу данной проблемы другие, должен оспорить их мнение, предложить иные решения, выбрать наилучшее из них, привести аргументы в его защиту, как неожиданные, так и само собой разумеющиеся, и т. д., поэтому читателю хочется перескакивать через страницы, чтобы наконец добраться до самой сути, до подлинной мысли философа.

Гегель в своей Эстетике представляет нам великолепный синтетический образ искусства: мы заворожены этим орлиным взором; хотя сам текст вовсе не завораживает, он не показывает нам мысль столь же соблазнительной, какой она предстала, примчавшись к философу. «Желая заполнить свою систему», Гегель выписывает каждую ее деталь, клеточка за клеточкой, сантиметр за сантиметром, так что его Эстетика создает впечатление произведения, над которым сообща трудились один орел и сотни доблестных пауков, которые ткали паутину, чтобы затянуть ею все потаенные уголки.

 

3

 

Для Андре Бретона (Манифест сюрреализма) роман — это «низший жанр»; его стиль — «голая и простая информация»; приводимые данные носят «бесполезно частный» характер («от меня не утаивается ни одно из колебаний, связанных с персонажами: будет ли он блондином, как его будут звать?..); это же относится и к описаниям — «ничто не поддается сравнению с их ничтожностью; это чередование картинок из каталога»; в качестве примера приводится цитата из Преступления и наказания, описание комнаты Раскольникова с комментариями: «Кто-то может утверждать, что этот ученический рисунок — на своем месте и что автор имеет свои собственные основания, чтобы докучать мне в этой части книги». Но Бретон не считает эти доводы серьезными, так как: «…я не отмечаю ничтожные моменты своей жизни». Затем психология: затянутые описания, из которых все известно заранее: «…этот герой, действия и реакции которого блестящим образом предвосхищены, не чувствует себя вправе нарушать расчеты, объектом которых он является (при этом делая вид, что нарушает их)».

Несмотря на предвзятость этой критики, ее нельзя не принимать во внимание; она точно отражает сдержанность модернистского искусства по отношению к роману. Резюмирую: информация; описания; ненужное внимание к ничтожным моментам существования; психология, благодаря которой все реакции персонажей заранее известны; короче, если свести эти упреки к одному, фатальное отсутствие поэзии, по мнению Бретона, превращает роман в низший жанр. Я говорю о той поэзии, которую превозносят сюрреалисты и все модернистское искусство, о поэзии не как о литературном жанре, версифицированном письме, а как о некой концепции красоты, как о вспышке чудесного, высшем моменте жизни, сгустке эмоций, свежести взгляда, чарующей неожиданности. В глазах Бретона роман — это в высшей степени не-поэзия.

 

4

 

Фуга: одна-единственная тема порождает сплетение мелодий в контрапункте, поток, который сохраняет тот же характер, ту же ритмическую пульсацию, свое единство на всем протяжении долгого течения. После Баха с появлением классицизма в музыке все меняется: мелодическая тема становится замкнутой и короткой; из-за ее непродолжительности монотематизм становится практически невозможным; чтобы построить крупную композицию (в смысле: архитектурно организованный ансамбль большого объема), композитор обязан сменять одну тему другой; так родилось новое искусство композиции, которое лучше всего воплощается в сонате, главной форме классической и романтической эпох.

Чтобы одна тема сменялась другой, требовались промежуточные пассажи, или, как говорил Сезар Франк, мостики. Слово «мостик» подразумевает, что в одной композиции наряду с пассажами, которые имеют смысл сами по себе (темы), есть и другие, удовлетворяющие потребности первых, но не имеющие при этом их напряженности или значимости. Когда слушаешь Бетховена, создается ощущение, что уровень напряженности постоянно меняется: моментами что-то готовится, затем наступает, затем уходит, и ждешь появления чего-то нового.

Противоречивость, неотъемлемо присущая музыке второго тайма (классицизм и романтизм): она видит смысл своего существования в способности к выражению эмоций, но в то же время разрабатывает свои мостики, свои коды, свое развитие, являющиеся чистым требованием формы, результатом навыков, в которых нет ничего индивидуального, которые можно освоить и которые с трудом могут обойтись без рутины и общих музыкальных формул (иногда они даже встречаются у самых великих, Моцарта или Бетховена, но в изобилии присутствуют у их современников рангом ниже). Таким образом, вдохновение и техника бесконечно подвергаются риску разъединиться; рождается дихотомия между спонтанным и разработанным; между тем, что хочет непосредственно выразить эмоции, и тем, что является техническим развитием тех же эмоций, положенных на музыку; между темами и заполнением (термин объективный, хотя и унизительный; действительно нужно горизонтально «заполнять» время между темами и вертикально — оркестровое звучание).

Рассказывают, что, когда Мусоргский играл на рояле симфонию Шумана, он остановился перед развитием и воскликнул: «Здесь начинается музыкальная математика!» Именно эта сторона музыки — точные расчеты, педантизм, наукообразие, школярство, отсутствие вдохновения — побудила Дебюсси сказать, что после Бетховена симфонии превращаются в «однообразные упражнения, требующие усидчивости», и что произведения Брамса и Чайковского «спорят между собой за первенство в навевании скуки».

 

5

 

Эта неотъемлемая дихотомия не ставит музыку классицизма и романтизма ниже музыки других эпох; искусство каждой эпохи имеет свои структурные трудности; они-то и побуждают автора искать неожиданные решения и, таким образом, приводят в действие процесс эволюции формы. Композиторы второго тайма, впрочем, отдавали себе отчет в этой трудности. Бетховен: он вдохнул в музыку экспрессивную силу, абсолютно неизвестную до него, но одновременно, как никто другой, отработал композиционную технику сонаты: эта дихотомия, должно быть, особенно тяготила его; чтобы преодолеть ее (хотя нельзя сказать, что ему это всегда удавалось), он придумал различные стратегии:

например, насыщая музыкальную материю вне темы — гамму, арпеджио, переход, коду — неожиданной экспрессивностью;

или же (например) придавая другой смысл форме вариаций, которая обычно до него воспринималасьлишь как техническая виртуозность, к тому же виртуозность, скорее, легкомысленного толка: как если бы одну и ту же манекенщицу выпускали разгуливать по подиуму в разных нарядах. Бетховен выстроил эту форму как крупную музыкальную медитацию: каковы мелодические, ритмические, гармонические возможности, скрытые в одной теме? докуда можно дойти в звуковой трансформации темы, не искажая ее сути? и, следовательно, какова эта суть? Сочиняя свои вариации, Бетховен не нуждался ни в чем из того, что требует форма сонаты, ни в мостиках, ни в развитии, ни в каком заполнении; ни на секунду он не выходит за пределы самого для себя существенного, за пределы темы.

Было бы интересно рассмотреть всю музыку XIX века как непрекращающуюся попытку преодоления ее структурной дихотомии. По этому поводу я думаю о том, что назвал бы стратегией Шопена. Подобно Чехову, не написавшему ни одного романа, Шопен игнорирует крупную композицию, сочиняя почти исключительно короткие пьесы, объединенные в сборники (мазурки, полонезы, ноктюрны и т.д.). (Несколько исключений, подтверждающих правило: его концерты для фортепиано с оркестром — слабые сочинения.) Он действовал наперекор духу своего времени, согласно которому создание симфонии, концерта, квартета считалось основным критерием значимости композитора. Но именно избегая этого критерия, Шопен создал произведения, возможно, в то время единственные, которые совсем не устарели и останутся жить практически все без исключения. Стратегия Шопена разъясняет мне, почему у Шумана, Шуберта, Дворжака, Брамса пьесы меньшего объема, меньшей звучности кажутся мне более живыми, более красивыми (зачастую очень красивыми), чем их симфонии и концерты. Поскольку (важное замечание) дихотомия, присущая музыке второго тайма, является проблемой исключительно крупной композиции.

 

6

 

Когда Бретон критикует искусство романа, метит ли он в его слабые стороны или же в его суть? Заметим прежде всего, что он метит в эстетику романа, рожденную вместе с XIX веком, с Бальзаком. Роман переживал тогда свою величайшую эпоху, впервые утверждаясь как огромная социальная сила; обладая почти гипнотической способностью обольщения, он предвосхищает искусство кинематографа: перед читателем на экране собственного воображения проходят настолько реальные сцены из романа, что он готов принять их за сцены из собственной жизни; чтобы привлечь своего читателя, романист располагает целым арсеналом средств, создающих иллюзию реальности; но именно тот же арсенал средств одновременно создает для искусства романа структурную дихотомию, подобную той, которую знала музыка классицизма и романтизма:

поскольку именно детальнейшая причинно-следственная логика придает событиям правдоподобие, ни одно из звеньев этой цепи не должно быть пропущено (даже если само по себе оно не представляет никакого интереса);

поскольку персонажи должны казаться «живыми», нужно сообщить о них как можно больше информации (даже если ее никак нельзя считать занимательной);

кроме того, есть История: прежде присущая ей медленная поступь делала ее почти незаметной, затем она ускорила шаги и внезапно (и в этом огромное достижение Бальзака) все, что окружает человека при жизни, начинает непрерывно меняться: улицы, по которым он прогуливается, мебель в его доме, учреждения, от которых зависит его существование; задний план человеческой жизни перестает быть незыблемой, заранее известной декорацией и становится изменчивым, его сегодняшний облик обречен на забвение завтра, поэтому нужно ухватить его, запечатлеть (даже если эти картины уходящего времени навевают скуку).

Задний план: живопись открыла его в эпоху Возрождения вместе с перспективой, которая делит картину на то, что находится впереди, и то, что в глубине. Из этого возникла специфическая проблема формы; например, портрет: лицо притягивает больше внимания и интереса, чем тело, и еще больше, чем драпировка в глубине. Это вполне нормально, именно так мы видим окружающий нас мир, но то, что в нормальной жизни тем не менее не отвечает требованиям формы в искусстве, оставалось сгладить, смягчить, восстановить нарушенное на картине равновесие между частями, которым отдано предпочтение, и остальными, признанными a priori менее важными. Или же полностью устранить его посредством новой эстетики, которая уничтожила бы эту дихотомию.

 

7

 

После 1948 года во время коммунистической революции в моей родной стране я понял, какую важную роль играет лирическое ослепление во время террора, для меня это была эпоха, когда «поэт царствовал рядом с палачом» (Жизнь не здесь). Тогда я подумал о Маяковском; его гений был столь же необходим русской революции, как и полиция Дзержинского. Лиризм, лиризация, лирическое повествование, лирический энтузиазм являются неотъемлемой частью того, что именуют тоталитарным миром; этот мир вовсе не ГУЛАГ, это ГУЛАГ, внешние стены которого оклеены стихами, перед которыми совершают пляски.

Меня травмировал не столько сам террор, сколько лиризация террора. Я получил пожизненную прививку от всяческих лирических соблазнов. Единственное, о чем я глубоко, страстно мечтал, это о ясном, лишенном иллюзий взгляде на мир. И наконец я нашел его в искусстве романа. Именно поэтому быть романистом означало для меня нечто большее, чем заниматься каким-то одним «литературным жанром» среди прочих; это было выбором, мудростью, позицией; позицией, исключающей любое отождествление с политикой, религией, идеологией, моральной доктриной, принадлежностью к какой-то определенной группе; это было сознательным, упорным, яростным неотождествлением, задуманным не как бегство или бездействие, а как сопротивление, вызов, мятеж. В результате я стал участником этих странных диалогов: «Вы коммунист, господин Кун-дера? — Нет, я романист». «Вы диссидент? — Нет, я романист». «Вы правый или левый? — Ни тот ни другой. Я романист».

С ранней юности я был влюблен в модернистское искусство, его живопись, его музыку, его поэзию. Но модернистское искусство было проникнуто «лирическим духом», иллюзиями прогресса, двойной — эстетической и политической — идеологией революции, и все это мало-помалу мне разонравилось. Мой скептицизм по отношению к духу авангарда тем не менее не мог ничего изменить в моей любви к произведениям модернистского искусства. Я любил их, и любил еще сильнее за то, что они стали первыми жертвами сталинских репрессий; Ченек из Шутки был отправлен в штрафной батальон за свою любовь к кубизму; именно так и было тогда: Революция решила, что модернистское искусство — ее идеологический враг номер один, даже несмотря на то что бедные модернисты только и жаждали, что воспевать и прославлять ее; никогда не забуду Константина Библа, изысканного поэта (ах, сколько его стихов я знал наизусть!), который, будучи искренним коммунистом, после 1948 года начал писать пропагандистскую поэзию, столь же удручающую, сколь и разрывающую душу своей посредственностью; чуть позже он выбросился из окна на мостовую Праги и разбился насмерть; этот болезненно уязвимый человек стал для меня воплощением модернистского искусства: обманутого рогоносца, измученного, убитого, доведенного до самоубийства.

Следовательно, моя верность модернистскому искусству была столь же страстной, как и моя привязанность к антилиризму романа. Я искал поэтические ценности, дорогие Бретону, дорогие всему модернистскому искусству (напряженность, насыщенность, выпущенное на волю воображение, презрение к «ничтожным мгновениям жизни»), только на лишенной иллюзий территории романа. Но из-за этого они становились для меня еще более значимыми. Наверное, этим и объясняется особая аллергия, которую вызывала у меня скука, раздражавшая и Дебюсси, когда он слушал симфонии Брамса или Чайковского; аллергия на шебуршание трудяг-пауков. Наверное, этим объясняется, почему я долго оставался глух к искусству Бальзака и почему из романистов я особенно преклонялся перед Рабле.

 

8

 

Рабле незнакома дихотомия тем и мостиков, переднего и заднего планов. Он с легкостью переходит от серьезных предметов к перечислению способов, изобретенных маленьким Гаргантюа, чтобы подтирать зад, но, однако, с точки зрения эстетики все эти пассажи, легкомысленные или серьезные, имеют у него одинаковую важность и доставляют мне одинаковое удовольствие. Именно это восхищало меня в нем и в других старинных романистах: они говорят о том, что им кажется восхитительным, и замолкают, когда перестают восхищаться. Об их свободе композиции я мог мечтать: писать, не создавая искусственного нагнетания сюжета, не выстраивать историю, симулируя ее правдоподобность, писать, не описывая эпоху, среду, город; отбросить все это, соприкасаясь лишь с самым главным; это означает: создание композиции, где нет никаких оснований для присутствия мостиков и заполнений и где романист не был бы обязан, дабы следовать форме и ее диктату, отступать хотя бы на строчку от того, что берет его за душу, от того, что его восхищает.

 

9

 

Модернистское искусство: мятеж против имитации реальности во имя независимых законов искусства. Одно из первых требований этой независимости: все мгновения, все частицы одного произведения должны иметь равноценную эстетическую значимость.

Импрессионизм: пейзаж, задуманный как простое оптическое явление, так что изображенный там человек имеет не большую ценность, чем какой-то куст. Кубисты и абстракционисты пошли еще дальше, отказавшись от третьего измерения, которое неизбежно дробило картину на планы разной значимости.

В музыке — та же тенденция по отношению к эстетической равноценности всех моментов композиции: Сати, чья простота — всего лишь вызывающий отказ от унаследованной музыкальной риторики. Дебюсси, чаровник, борец с учеными пауками. Яначек, убиравший все ноты, без которых можно было обойтись. Стравинский, отвернувшийся от наследия романтизма и классицизма и искавший своих предшественников среди мэтров первого тайма истории музыки. Веберн возвращается к монотематизму sui generis (то есть додекафонии) и достигает той степени концентрации и лаконизма выражения, которую до него невозможно было себе вообразить.

А что касается романа: ставится под сомнение знаменитый девиз Бальзака: «Роман должен соперничать с актами гражданского состояния»; это выражение сомнения не имеет ничего общего с бравадой авангардистов, которые получают удовольствие, выставляя напоказ свою приверженность современному, чтобы ее мог увидеть даже дурак; оно лишь делает (незаметно) бесполезным (или почти бесполезным, необязательным, маловажным) аппарат для штамповки иллюзии реальности. По этому поводу следующее небольшое замечание:

Если персонаж должен соперничать с актом гражданского состояния, для начала он должен иметь настоящее имя. От Бальзака до Пруста — невозможно представить себе безымянный персонаж. Но у Жака, героя Дидро, вообще нет фамилии, переходящей от отца к сыну, а у его господина ни имени, ни фамилии. Панург — это имя или фамилия? Имена без фамилий, фамилии без имен — это уже не имена, а знаки. Главный герой Процесса вовсе не Йозеф Кауфман, или Краммер, или Кёль, а Йозеф К. Герой Замка потеряет все вплоть до имени, чтобы довольствоваться одной-единственной буквой. Schuldlosen (Невиновные) Броха: один из главных героев обозначен буквой А. В Лунатиках у Эсха и Хугенау нет имен. Главный герой Человека без свойств Ульрих не имеет фамилии. Начиная со своих первых рассказов, я инстинктивно избегал давать персонажам имена и фамилии. В Жизни не здесь у героя есть только имя, его мать обозначена словом «мама», подружка — «рыжая», а ее любовник «сорокалетний». Можно ли это назвать манерностью? Я действовал тогда совершенно спонтанно и понял смысл своих действий лишь значительно позже: я подчинялся эстетике третьего тайма: мне не хотелось, чтобы поверили, что мои персонажи — реальные люди, имеющие свидетельство о браке.

 

10

 

Томас Манн: Волшебная гора. Очень длинные пассажи, содержащие информацию о персонажах, их прошлом, манере одеваться, манере говорить (со всеми характерными словечками) и т.д.; подробнейшее описание жизни в санатории; описание исторического момента (время, предшествующее войне 1914 года), например, тогдашние нравы публики: страсть к недавно ставшей популярной фотографии, увлечение шоколадом, рисование с закрытыми глазами, эсперанто, раскладывание пасьянса, фонограф, сеансы спиритизма (как истинный романист, Манн характеризует эпоху, фиксируя обычаи, которым уготовано забвение и которые ускользают от традиционной историографии). Многословные диалоги обнаруживают свою информативную функцию, едва отклоняются от нескольких основных тем, и даже сны у Манна описательные: проведя первый день в санатории, юный герой Ганс Касторп засыпает; нет ничего банальнее, чем его сон, в котором в слегка искаженном виде повторяются все события, произошедшие накануне. Мы очень далеки от Бретона, для которого сон является источником отпущенного на волю воображения. Здесь же сон имеет лишь одну функцию: познакомить читателя со средой, упрочить его иллюзию ее реальности.

Таким образом, тщательно выписывается обширный задний план, на котором разыгрывается судьба Ганса Касторпа и идеологическая схватка между двумя больными туберкулезом: Сеттембрини и Нафтой; один из них — франкмасон, демократ, другой — иезуит, сторонник автократии, оба неизлечимо больны. Мягкая ирония Манна показывает, насколько относительна правда каждого из этих двух эрудитов; в их диспуте нет победителя. Но ирония романа идет дальше и достигает кульминации в сцене, когда и тот и другой в окружении немногочисленной аудитории, упиваясь собственной непоколебимой логикой, доводят свои аргументы до крайности, так что уже становится непонятно, кто выступает за прогресс, кто за традиции, кто за разум, кто за иррациональность, кто за дух, а кто за плоть. На протяжении многих страниц мы наблюдаем восхитительную неразбериху, когда слова теряют свой смысл, а спор становится еще яростнее оттого, что позиции спорящих взаимозаменяемы. Еще через каких-то двести страниц, в конце романа (скоро разразится война), все обитатели санатория попадают под воздействие иррациональной раздражительности, необъяснимой ненависти; именно тогда Сеттембрини оскорбляет Нафту, и двое больных собираются драться на дуэли, которая закончится самоубийством одного из них; и сразу же становится понятно, что речь идет не о непримиримом идеологическом антагонизме, а о неподдающейся разумному объяснению агрессивности, темной и непостижимой силе, которая натравливает людей друг на друга и для которой идеи — всего лишь ширма, маска, предлог. Таким образом, этот замечательный «роман идей» в то же самое время (особенно для читателя конца XX века) подвергает страшному сомнению идеи как таковые, навсегда прощается с эпохой, верившей в эти идеи и в их способность управлять миром.

Манн и Музиль. Несмотря на то что их даты рождения совсем рядом, их эстетические взгляды относятся к двум разным таймам в истории романа. Оба они романисты, обладающие мощной интеллектуальностью. В романах Манна интеллектуальность, прежде всего, проявляется в диалогах идей, произносимых на фоне декораций описательного романа. В романе Человек без свойств она обнаруживается каждое мгновение и полностью; в противовес описательному роману Манна — мыслящий роман Музиля. Здесь тоже события вписаны в конкретную среду (Вена) и в конкретное время (то же, что и в Волшебной горе: как раз накануне войны 1914 года), но если Давос у Манна описан во всех подробностях, Вена у Музиля едва обозначена, автор даже не потрудился визуально воспроизвести ее улицы, площади, парки (аппарат для штамповки иллюзии реальности деликатно отодвинут в сторону). Мы находимся в Австро-Венгерской империи, но она постоянно именуется насмешливым прозвищем: Какания. Какания: Империя, лишенная конкретности, обобщенная, сведенная к нескольким фундаментальным ситуациям, Империя, превращенная в ироническую модель Империи. Эта Какания не является задним планом романа, как Давос у Томаса Манна, она является одной из тем романа; она не описана, она проанализирована и превращена в предмет размышлений.

Манн объясняет, что композиция Волшебной горы музыкальна, основана на темах, которые развиваются симфонически, возвращаются, перекрещиваются, сопровождают роман в ходе всего его течения. Это верно, но нужно уточнить, что у Манна и у Музиля тема означает не одно и то же. Прежде всего, у Манна темы (время, тело, болезнь, смерть и т. д.) развиваются на широком атематтном заднем плане (описание места, времени, нравов, персонажей), примерно как темы сонаты облекаются музыкой вне темы, мостиками и переходами. Кроме того, темы у него имеют четко выраженный полиисторический характер, что означает: Манн пользуется всем тем, что используют науки — социология, политология, медицина, ботаника, физика, химия, — чтобы осветить ту или иную тему; как если бы этой популяризацией знаний он хотел создать прочную дидактическую основу для анализа тем; а это, на мой взгляд, слишком часто и на протяжении слишком пространных пассажей отдаляет роман от его сути, ибо, напомним, суть романа — это то, что может сказать один только роман.

Анализ темы у Музиля совсем иной: primo, в нем нет ничего от полиисторичности; романист не рядится ученым, врачом, социологом, историографом, он анализирует человеческие ситуации, которые не являются составляющей какой-либо из научных дисциплин, а всего-навсего составляющей жизни. Именно в этом ключе Брох и Музиль понимали историческую задачу романа после века психологического реализма: если европейская философия не умела размышлять о жизни человека, размышлять о ее «конкретной метафизике», именно роману предназначалось занять наконец эту пустующую территорию, где он стал бы незаменимым (что подтвердила философия экзистенциализма доказательством a contrario; ибо анализ экзистенции (существования) не может превратиться в систему; экзистенция не поддается систематизации, и не прав был Хайдеггер, любитель поэзии, проявляя безразличие к истории романа, в котором хранится величайшее сокровище экзистенциальной мудрости).

Secundo, в противоположность Манну у Музиля все становится темой (экзистенциальным вопросом). Если все становится темой, то, как на картинах кубистов, исчезает задний план и остается лишь передний. Именно в этом упразднении заднего плана я усматриваю революцию структуры, совершенную Музилем. Часто случается, что великие перемены на первый взгляд очень незаметны. И в самом деле, долгие рассуждения, медленный ритм фраз придают Человеку без свойств вид «традиционной прозы». Нет сбоев в хронологии. Нет внутренних монологов в духе Джойса. Нет отказа от знаков препинания. Нет разрушения персонажа или действия. На протяжении примерно двух тысяч страниц мы следим за ничем не примечательной историей молодого интеллектуала Ульриха, который захаживает к каким-то любовницам, встречается с какими-то друзьями, работает в некой организации столь же серьезной, сколь и гротескной (именно здесь едва уловимым образом роман отходит от достоверности и становится игрой), в чью задачу входит подготовить празднование Юбилея Императора, большой «праздник мира» (шутовская бомба, заложенная под фундамент романа), планируемый на 1918 год. Все незначительные ситуации словно застывают в своем развитии (именно этим непривычно замедленным ритмом Музиль время от времени может напомнить Джойса), чтобы пристальным взором можно было увидеть их насквозь, спрашивая себя, что они означают, как их понять.

Манн в Волшебной горе превратил несколько лет, предшествующих войне 1914 года, в великолепный праздник прощания с навсегда ушедшим XIX веком. В романе Человек без свойств, действие которого происходит в те же годы, исследуются человеческие ситуации последующей эпохи: этого заключительного периода Нового времени, начавшегося в 1914 году и, по-видимому, завершающегося сегодня у нас на глазах. И впрямь, в этой Какании Музиля есть все: господство техники, над которой никто не властен и которая превращает человека в статистические данные (роман начинается на улице, где произошла авария; какой-то человек лежит прямо на земле, а парочка прохожих комментирует случившееся, приводя цифры транспортных происшествий, произошедших за год); скорость как высшая ценность в мире, одурманенном техникой; скрытая от взора и вездесущая бюрократия (канцелярии у Музиля полностью соответствуют канцеляриям у Кафки); комическая бесплодность идеологий, которые ничего не понимают и ничем не управляют (уже миновали славные времена Сеттембрини и Нафты); журналистика — наследница того, что в прошлом именовалось культурой; коллаборационисты с современностью; солидарность с преступниками как мистическое проявление религии прав человека (Кларисса и Мусбруггер); инфантофилия и инфантократия (Ханс Шепп, предтеча фашистов, идеология которых строится на обожествлении в себе детского начала).

 

11

 

Закончив Вальс на прощание в самом начале семидесятых годов, я считал, что моя писательская карьера завершена. Это было время русской оккупации, и у нас с женой хватало других забот. И только спустя год после приезда во Францию (и благодаря Франции) после почти шестилетнего перерыва я снова без особого пыла начал писать. Чувствуя себя неуверенно, я, чтобы снова ощутить твердую почву под ногами, хотел продолжить привычное для себя дело: что-то наподобие второго тома книги Смешные любови. Какой регресс! Именно с этих новелл двадцать лет назад я начал свой путь прозаика. К счастью, набросав две или три из этих «смешных любовей-бис», я понял, что занимаюсь совсем иным: пишу не сборник новелл, а роман (названный позднее Книга смеха и забвения), роман из семи самостоятельных частей, но так тесно связанных между собой, что каждая из них, прочитанная отдельно, потеряла бы значительную часть своего смысла.

Если во мне и была настороженность по отношению к искусству романа, то она исчезла: придавая каждой части характер новеллы, я упразднил неизбежную доселе технику крупной романной композиции. В своей затее я столкнулся со старой стратегией Шопена, стратегией малой композиции, которая не нуждается в атематических пассажах. (Означает ли это, что новелла — это малая форма романа? Да. Ведь не существует же онтологической разницы между новеллой и романом, хотя она существует между романом и поэзией, романом и театром. Став жертвами ограниченности словарного лексикона, мы не располагаем единым термином, который включал бы в себя обе эти композиции — большую и малую — одного и того же искусства.)

Как же соединены эти семь коротких независимых композиций, если в них совсем нет сквозного действия? Единственное, что держит их вместе и делает из них роман, это общность тем. Таким образом, я столкнулся на своем пути с другой старой стратегией: бетховенской стратегией вариаций; благодаря ей я смог сохранить прямую и непрерывную связь с некоторыми волнующими меня экзистенциальными вопросами, которые в этом романе в форме вариаций исследуются постепенно и с разных углов.

Это постепенное исследование тем имеет свою логику, и как раз она и определяет последовательность частей. Например, первая часть (Потерянные письма) излагает тему человека и истории в элементарном толковании: человек сталкивается с историей, и она давит его. Во второй части (Мама) та же самая тема повернута другой стороной: для матери приход русских танков — пустяк по сравнению с грушами в ее саду («танки преходящи, тогда как груши — вечны»). Шестая часть (Ангелы), в которой тонет героиня Тамина, могла бы выглядеть как трагический финал романа; однако роман кончается не здесь, а в следующей части, совсем не душераздирающей, не драматической, не трагической; в ней говорится об эротической жизни нового персонажа Яна. Здесь бегло и в последний раз возникает тема Истории: «У Яна были друзья, которые, как и он, покинули свою прежнюю страну и отдавали все свое время борьбе за потерянную свободу. Всем им уже доводилось почувствовать, что узы, соединяющие их со своей страной,— всего лишь иллюзия и что скорее по старой привычке они все еще собирались умереть за дело, которое не вызывало у них ничего, кроме равнодушия»; мы касаемся этой метафизической границы (граница: другая тема, разрабатываемая на протяжении романа), за которой все теряет свой смысл. На острове, где завершается трагическая жизнь Тамины, господствует смех (другая тема) ангелов. Тогда как в седьмой части звучит «дьявольский смех», обращающий все (все: историю, секс, трагедии) в дым. Только здесь заканчивается тропинка тем и книга может быть закрыта.

 

12

 

Во всех шести книгах, представляющих его зрелость (Утренняя заря, Человеческое, слишком человеческое, Веселая наука, По ту сторону добра и зла, К генеалогии морали, Сумерки идолов), Ницше продолжает, развивает, разрабатывает, утверждает, уточняет один и тот же композиционный архетип. Принципы: основная единица книги — глава; ее длина — от одной фразы до многих страниц; все главы, без исключения, состоят лишь из одного абзаца; они всегда пронумерованы; в Человеческом, слишком человеческом и Веселой науке пронумерованы и, кроме того, озаглавлены. Определенное число глав составляет часть, а определенное число частей — книгу. Книга строится на главной теме, заданной заглавием (по ту сторону добра и зла, веселая наука, генеалогия морали и т. д.); разные части разрабатывают темы, производные от главной (у них тоже есть свои заглавия, как в случае с Человеческое, слишком человеческое, По ту сторону добра и зла, Сумерки идолов, или же они только пронумерованы). Некоторые из этих производных тем распределены вертикально (то есть в каждой части, главным образом, рассматривается тема, заданная в заглавии этой части), тогда как другие темы проходят через всю книгу. Таким образом, родилась композиция одновременно максимально расчлененная (разделенная на многочисленные относительно автономные единицы) и максимально единая (одни и те же темы постоянно возвращаются). В то же время перед нами композиция, обладающая удивительным чувством ритма, основанном на способности чередовать короткие и длинные главы: так, например, четвертая часть По my сторону добра и зла состоит исключительно из коротких афоризмов (наподобие дивертисмента, скерцо). Но главное: перед нами композиция, в которой совершенно не требуются заполнения, переходы, слабые места и где напряжение никогда не ослабевает, поскольку замечаешь лишь мысли, которые сбегаются «извне, свыше и снизу, как событие или удар молнии».

 

13

 

Если мысль философа до такой степени связана с формальной организацией текста, может ли она существовать вне текста? Можно ли выделить мысль Ницше из прозы Ницше? Разумеется, нет. Мысль, выражение, композиция неразделимы. То, что приемлемо для Ницше, приемлемо ли это вообще? То есть: можно ли сказать, что мысль (значение) произведения всегда и по определению неотделима от его композиции?

Самое любопытное, что так сказать нельзя. В течение долгого времени в музыке оригинальность того или иного композитора состояла исключительно в его мелодико-гармонической изобретательности, которую он распределял, если так можно выразиться, по независящим от него композиционным схемам, в той или иной мере принятым заранее: мессы, барочные сюиты, барочные концерты и т. д. В них различные части выстроены в традиционно установленном порядке, так что, например, сюита с точностью часов всегда заканчивается быстрым танцем и т. д. и т. п.

Тридцать две сонаты Бетховена, охватывающие почти весь период его творчества, с двадцати пяти до пятидесяти двух лет, являют собой огромную эволюцию, в ходе которой полностью меняется строение сонаты. Первые сонаты еще подчинены схеме, унаследованной от Гайдна и Моцарта: четыре части; первая, allegro, написана в форме сонаты; вторая, adagio, написана в форме Lied (песня); третья, менуэт, или скерцо,— в умеренном темпе; четвертая, рондо, в быстром темпе.

Несовершенство такого построения бросается в глаза: самая важная, самая драматическая, самая длинная часть — первая; последовательность частей, таким образом, выстроена по убывающей: от самой серьезной к самой легкой; кроме того, до Бетховена соната всегда оставалась на полпути между сборником отрывков (поэтому на концертах часто исполнялись отдельные части сонат) и единой и неразделимой композицией. По мере эволюции этих тридцати двух сонат Бетховен постепенно заменяет старую композиционную схему более насыщенной (часто сведенной к трем или даже двум частям), более драматической (центр тяжести перемещается к последней части), более слитной (за счет сходной эмоциональной атмосферы). Но истинный смысл этой эволюции (которая таким образом становится подлинной революцией) заключался не в том, чтобы заменить непригодную схему другой, лучшей, а в том, чтобы сломать сам принцип заранее установленной композиционной схемы.

В самом деле, есть что-то смешное в этом коллективном следовании предписанной схеме сонаты или симфонии. Представим себе, что все великие симфонисты, включая Гайдна и Моцарта, Шумана и Брамса, поплакав в adagio, с наступлением последней части переодеваются в школьников младших классов и бегут во двор на перемену, чтобы там поплясать, попрыгать, поорать во все горло о том, что все хорошо, что хорошо кончается. Именно это можно назвать «глупостью музыки». Бетховен понял, что единственный путь, чтобы обойти ее,— сделать композицию совершенно индивидуальной.

Это первый пункт его художественного завещания, предназначенного всем искусствам, всем художникам, и я сформулировал бы его так: не следует рассматривать композицию (архитектурную организацию ансамбля) как уже заготовленную матрицу, предоставленную в пользование автора, который должен заполнить ее собственной выдумкой; композиция сама должна быть выдумкой, приводящей в действие всю авторскую оригинальность.

Я затрудняюсь сказать, до какой степени этот призыв был выслушан и понят. Но сам Бетховен сумел извлечь из него все уроки, особенно в своих последних сонатах, композиция каждой из которых уникальна и доселе невиданна.

 

14

 

Соната опус 111; в ней всего две части: первая, драматическая, написана в более или менее классической сонатной форме; вторая, созерцательная по характеру, написана в форме вариаций (до Бетховена эта форма скорее необычна для сонаты): здесь нет игры на контрастах и различиях, только непрерывная градация, всякий раз вносящая новый оттенок в предыдущую вариацию и придающая этой длинной части исключительное единство.

Чем более совершенна каждая часть в своей целостности, тем сильнее она отличается от другой. Диспропорция длительности: первая часть (в исполнении А. Шнабеля): 8 минут 14 секунд; вторая: 17 минут 42 секунды. Получается, что вторая половина сонаты более чем в два раза длиннее первой (беспрецедентный случай в истории сонаты)! Помимо этого: первая часть драматическая, вторая спокойная, полная раздумий. Хотя кажется, что драматическое начало и столь долгая медитация в конце противоречат всем архитектурным принципам и обрекают сонату на полную потерю драматического напряжения, прежде столь дорогого Бетховену.

Но именно это неожиданное соседство двух частей и является красноречивым, оно говорит само за себя, оно превращается в семантический жест сонаты, ее метафорический смысл, вызывающий образ тяжелой короткой жизни и следующего за ней неумолчного ностальгического пения. Этот метафорический смысл, словесно неосязаемый, но вместе с тем глубокий и неотступный смысл, придает единство этим двум частям. Неподражаемое единство. (Можно было до бесконечности имитировать безликую композицию моцартовской сонаты; композиция же сонаты опуса 111 до такой степени личностная, что имитировать ее означало бы создавать подделку.)

Соната опус 111 вызывает у меня в памяти Дикие пальмы Фолкнера. Там перемежаются рассказ о любви и рассказ сбежавшего из тюрьмы заключенного, в этих рассказах нет ничего общего, ни одного общего персонажа, ни даже очевидного сходства мотивов или тем. Эта композиция не может служить образцом ни для одного романиста и может существовать лишь один-единственный раз; она произвольна, не рекомендована, неоправданна; неоправданна, ибо за ней слышится es muss sein, что делает излишним всякое оправдание.

 

15

 

Своим отказом от системы Ницше преображает глубоко философское мышление: по определению Ханны Арендт, мысль Ницше — мысль экспериментальная. Его первое побуждение — подточить все застывшее, устроить подкоп под общепринятые системы, пробить бреши и дерзко устремиться в неведомое; философ будущего станет экспериментатором, говорит Ницше; он волен пойти разными направлениями, которые даже могут быть диаметрально противоположными.

И хотя я сторонник мощного присутствия мысли в романе, это не означает, что мне нравится так называемый «философский роман», порабощение романа философией, «пересказ» моральных или политических концепций. Подлинно романическая мысль (такая, какой ее знает роман, начиная с Рабле) всегда внесистемна; не подчинена дисциплине; она близка мысли Ницше; она экспериментальна; она пробивает бреши во всех окружающих нас системах идей; она изучает (в частности, посредством персонажей) все пути мысли, пытаясь пройти до конца каждым из них.

И еще по поводу мысли, выстроенной в систему: тот, кто мыслит, неизбежно склонен к систематизации; это его вечное искушение (даже мое и даже при написании этой книги): искушение описать выводы, вытекающие из его идей; предусмотреть все возражения и заранее опровергнуть их; и таким образом забаррикадировать свои идеи. Однако тот, кто мыслит, не должен пытаться убедить других в своей правоте; иначе он окажется на пути к системе; на плачевном пути «человека с убеждениями»; как любят называть себя политики; но что такое убеждение? это остановившаяся, застывшая мысль, а «человек с убеждениями» — это человек ограниченный; экспериментальная мысль стремится не убеждать, а вдохновлять; вдохновлять на иную мысль, приводить в действие работу мысли; именно поэтому романист должен систематически десистематизировать свою мысль, пинать ногами баррикаду, которую сам же и воздвиг вокруг своих идей.

 

16

 

Этот отказ Ницше от мысли, возведенной в систему, имеет иное следствие: неимоверное расширение тематики; рухнули перегородки между разными философскими дисциплинами, мешавшими увидеть реальный мир во всей его протяженности, и отныне все, свойственное человеку, может стать объектом мысли философа. Это также сближает философию с романом: впервые философ размышляет не над эпистемологией, эстетикой, этикой, не над феноменологией духа, над критикой разума и т.д., а над всем, что присуще человеку.

Историки или учителя, излагая философию Ницше, не только сокращают ее, что само собой разумеется, но искажают, превращая ее в собственную противоположность, то есть в систему. Неужели в их систематизированном Ницше еще найдется место для его размышлений о женщинах, о немцах, о Европе, о Бизе, о Гёте, о китче в стиле Гюго, об Аристофане, о легкости стиля, о скуке, об игре, о переводах, о духе послушания, о полной власти над другим и обо всех случаях психологического аспекта этой власти, об ученых и о пределах их разума, о Schauspieler, комедиантах, выставляющих себя напоказ на подмостках Истории, найдется ли еще место для тысячи психологических наблюдений, которые невозможно найти нигде больше, разве что у каких-то отдельных романистов?

Подобно Ницше, сблизившему философию с романом, Музиль сблизил роман с философией. Это сближение не означает, что Музиль в меньшей степени романист, чем другие романисты. Точно так же, как Ницше — философ не в меньшей степени, чем другие философы.

Мыслящий роман Музиля также осуществляет доселе невиданное расширение тематики; ничто из того, о чем можно размышлять, теперь не исключается из искусства романа.

 

17

 

Когда мне было тринадцать-четырнадцать лет, я брал уроки музыкальной композиции. Вовсе не потому, что был вундеркиндом, а из-за стыдливой деликатности моего отца. Шла война, и его друг композитор был вынужден, как еврей, носить желтую звезду; люди начали его сторониться. Мой отец, не зная, как выразить ему свою солидарность, решил попросить его в этот самый момент давать мне уроки. Тогда конфисковывали квартиры евреев, и композитор был вынужден непрерывно переезжать с мета на место, и каждый раз его новое жилище становилось все теснее. В конце концов перед его депортацией в концлагерь Терезин он оказался в маленькой квартирке, где в каждой комнате ютилось по нескольку человек. Он повсюду перевозил за собой пианино, на котором я и проигрывал свои упражнения по гармонии и полифонии, в то время как незнакомые люди вокруг нас продолжали заниматься своими делами.

От всего этого у меня лишь сохранилось восхищение перед этим человеком и три или четыре образа-воспоминания. В частности, это: провожая меня после урока, он останавливается у двери и внезапно говорит мне: «У Бетховена есть много на удивление слабых пассажей. Но именно эти слабые пассажи придают ценность сильным пассажам. Это словно лужайка, без которой мы не смогли бы любоваться растущим на ней прекрасным деревом».

Любопытная мысль. Но то, что она осталась в моей памяти, еще более любопытно. Может быть, я чувствовал себя польщенным тем, что мне довелось услышать конфиденциальное признание мэтра, секрет, великую уловку, предназначенную лишь для посвященных.

Как бы то ни было, это короткое размышление моего тогдашнего учителя всю жизнь преследовало меня (я защищал его, в конце концов я поборол его, но я никогда не усомнился в его важности); без него этот текст наверняка не был бы написан.

Но еще больше, чем размышление как таковое, мне дорог образ человека, который незадолго до своего страшного путешествия размышлял вслух перед ребенком над проблемой композиции произведения искусства.

 

 

⇐ Предыдущая9101112131415161718Следующая ⇒

Поделиться: