Кино Испании второй половины ХХ века.Общая характеристика.

Кино Испании до начала 50-х годов оставалось колоссом на глиняных ногах. Несмотря на внушительное производство (около 50 фильмов в год) испанский кинематограф ничего не смог предложить за исключением тривиальных фольклорных мотивов и плоской пропаганды. На этом сером фоне первые комедии X. Бардема и Л. Берланги были восприняты не просто как новаторство, но и как бунтарство. Эти фильмы ("Эта счастливая парочка", 1951; "Добро пожаловать, мистер Маршалл", 1952) обозначили рубеж в развитии тематики и стилистики испанского кино.Режиссёры словно приоткрыли окно в испанскую реальность.

Хуан Антонио Бардем и Луис Гарсия Берланга стали крупнейшими мастерами первой генерации в испанском кино, заимствовав основные мотивы итальянского неореализма. Они стремились отразить не только жизнь социальных "верхов", но и "низов" через пафос разоблачения несправедливых законов общественного устройства.

 Общей была и форма воплощения этих идей - гротеск, "чёрный юмор", "эсперанто" (соединение фарса и трагедии). Стремясь обойти цензуру, режиссёры выработали "эзопов язык" – своеобразный метод использования метафор, аллюзий, намёков.

В конце 50-х годов Х.А. Бардем, характеризуя состояние испанского кино, был довольно жёсток: "После шестидесяти лет развития испанский кинематограф политически неэффективен, фальшив в социальном плане, интеллектуально нездоров, ничтожен эстетически и рахитичен индустриально". Однако уже к середине 60-х годов этот кризис был прёодолён благодаря новому поколению режиссёров. Творчество Б. Патино, М. Камусы, К. Сауры и других ознаменовало переход от схематичного "чёрного реализма" к общеевропейской эстетике кинематографа "новых волн". "Новое испанское кино" впитало художественный опыт старшего поколения режиссёров, французской "новой волны" и литературного течения "объективной прозы", сложившегося в Испании в 50-е годы.

В отличие от Бардема и Берланги представители "нового испанского кино" пренебрегали занимательностью сюжетов и массовыми жанрами. Естественно, их фильмы подавлялись цензурой и не окупались. В результате к концу 60-х большинство молодых режиссёров ушли в коммерческий кинематограф. Но те, кто остался, освоили специфику символико-метафорической киноречи, воссоздавая на экране атмосферу затхлой провинциальности, царящей в стране: несвобода, скука, опустошённость.

 

35. Постфранкистский период и генерация невинных.
«Генерация невинных» —это явление, объединяющее не столько режиссеров, сколько снятые ими фильмы: ≪Дух улья≫ (В. Эрисе), ≪Выкорми воронов≫ (К. Саура), ≪Одинокие на рассвете≫ (Х.Л. Гарей), ≪Гарри Купер, который на небесах≫ (П. Миро), ≪Демоны в саду≫ (М. Арагон) и др. В основе этих лент лежит общий художественный прием: эпоха гражданской войны и послевоенные годы представлены через восприятие детей —главных персонажей картин. Взрослые герои фильмов—интеллигенты, смиренно живущие под грузом привычных представлений и вынужденного конформизма, не желающие перемен. У них нет никакой альтернативы, нет ничего кроме одиночества и бездействия.

Наиболее крупным представителем испанской школы в европейском кино 1970—980-х годов являлся Карлос Саура. Его ворчество -это поиск архетипа испанской души. Поэтому герои его лент олицетворяют не индивидуальный, а национальный характер и темперамент. Дебют- ≪ Беспризорные ≫, где представил в качестве персонажей хулиганов и бомжей —людей, не властных над своей судьбой и словно запрограммированных на зло. Затем были сняты самые значительные картины: ≪ Сад наслаждений ≫ , ≪ Анна и волки ≫ , ≪ Выкорми воронов ≫ , ≪ Элиза, жизнь моя ≫ , ≪ Кровавая свадьба ≫ , ≪ Кармен ≫ . Смешение фантазии и реальности, ассоциативный монтаж позволили режиссеру создать многоплановые образы. Эстетический стержень—игра, которая становится двигателем драмы.

 

36. Кино Японии второй половины ХХвека. Общая характеристика.
Открытие японского киноискусства,произошло в 1951 г., когда главный приз Венецианского фестиваля получил фильм А. Куросавы ≪ Расёмон≫.

 Основные тенденции его развития во второй половине XX в. были связаны с двумя традиционными жанрово-тематическими направлениями: исторической и семейной драмой.

Историческая драма уходит своими корнями в театр Кабуки. Ее эволюция в японском кино начиналась с огероических сказок, где главным героем выступал сильный и преданный самурай, жертвовавший собой и своей семьей из верности господину.

Самурай олицетворял сильного японца, противостоящего всему инородному.

Однако уже в 1960-е годы этот жанр начинает угасать, а в 1970-е —окончательно утрачивает свое лидерство в кинопроизводстве.

Своего расцвета семейная драма достигла на рубеже 1950—960-х годов. Фильмы повествуют о взаимоотношениях отцов и детей. Лидерами этого направления в японском кино были режиссеры М. Нарисе и Я. Одзу. Одзу в своих картинах повествует о будничной жизни японской семьи. Причем он впервые создал образ отца -слабого, безвольного. Его фильмы- ≪Токийская повесть≫,≪Ранняя весна≫,≪Доброе утро≫.В своей стране Я. Одзу был признан самым японским режиссером.

В середине 1960-х жанр семейной драмы трансформировался в ≪ современную драму ≫ . Переход на более широкое тематическое поле осуществило новое поколение японских режиссеров. «Молодое японское кино≫»выступило против архаизации образа страны и воплотило в себе эстетические тенденции общеевропейского экрана, связанные с бунтарскими мотивами ≪новой волны≫. Проблема самоидентификации героя —≪кто я?≫ —стала центральной в фильмах С. Судзуки, Н. Осимы, С. Имамуры.

В 1970-е годы Н. Осима снял нашумевшую дилогию≪Коррида любви≫ и ≪Империя страсти≫. Здесь любовь- небытие. Имамура считается основоположником плебейско-прагматического стиля в японском кино. Художественная специфика фильмов- принцип антонимичности: притяжение—отталкивание, любовь— ненависть.

 

37.  Творчество А.Куросавы.
Самый неяпонский из японских режиссеров.

Первые фильмы жанр социальной драмы. Кинолента ≪ Самые красивые ≫ исполнена антимилитаристского пафоса. В центре сюжета —судьба девушек, работающих на военном заводе. Красота и обаяние молодости постепенно поглощается унылой монотонностью производственного процесса. Героини утрачивают жизнерадостность и привлекательность.

 В картине ≪ Великолепное воскресенье ≫ Куросава рассказывает о юных влюбленных, пытающихся радостно провести выходной, не имея ни денег, ни пристанища. В финале, когда герой для своей избранницы дирижирует воображаемым оркестром в парке на заброшенной эстраде, в пространстве кадра действительно начинает звучать ≪Неоконченная симфония≫ Шуберта.

≪ Семь самураев ≫ о военных приключениях японских рыцарей, защищающих крестьян от набега грабителей в разорительную эпоху гражданских войн XVI в.

 Следующим шагом на пути творческой эволюции японского режиссера стало обращение к драматургии В. Шекспира. Куросава снимает фильм ≪Трон в крови≫ —самурайскую версию≪Макбета≫. Обратившись к пьесе Шекспира, Куросава не только уменьшил количество действующих лиц, но и значительно переработал текст, пытаясь совместить традиционные приемы японского театра. Грим персонажей соответствовал характеру масок театра ,но походка —определялась специфическим ритуальным шагом. Актерская игра также была развернута в широком диапазоне: Отсутствие крупных планов в фильме режиссер компенсировал импульсивным междукадровым монтажом.

Трижды экранизировал произведения русской литературы: ≪Идиот≫, ≪На дне

 ≪Красная борода≫, ≪Тень воина≫, ≪Ран≫, ≪Сны≫. В этом перечне своеобразной кульминацией стали фильмы ≪Тень воина≫ и ≪Ран≫, в которых мастер достиг художественной и философской цельности.

Последний фильм А. Куросавы носит название ≪Сны≫. По признанию автора, человек бывает гениален, когда спит. Сюжет картины представляет жизнь человека как четыре иллюзии, четыре уровня сновидения: ребенка, юноши, мужчины и старика.

 Акира Куросава в своем творчестве попытался соединить два альтернативных подхода: исследовать конкретный поступок человека в конкретной ситуации и дать моральное толкование внутренней человеческой природе. Особенности художественного стиля Куросавы определяются синтезом японского мироощущения и классических приемов западного кинематографа.

 

38. Кино Польши второй половины ХХ века. Общая характеристика.
В Польше кино считалось низким искусством вплоть до 1939 г., хотя собственное кинопроизводство в стране сформировалось в начале XX в.

В 1955 г. дебютировали выпускники киношколы в Лодзи, воспитанные в ≪реальном социализме≫. Молодые режиссеры обратились к острейшим социально-историческим темам.

Первым фильмом нового направления стала лента А. Вайды ≪ Поколение ≫ . - главный герой — подросток — неоднозначность характера, открывая для себя противоречия человеческого существования: любовь, борьбу, сомнение.

Другим лидером ≪школы польского фильма≫ Мунк, работавший в стиле провокационного гротеска. ≪Человек на распутье≫ он проводит своеобразное следствие по делу о смерти старого железнодорожника, уволенного с работы с формулировкой ≪враг народа≫.

 Первая генерация ≪школы польского фильма≫ в лице А. Вайды,А. Мунка, В. Хаса, Е. Кавалеровича в своих лентах запечатлела биографию поколения, юность которого совпала со Второй мировой войной. Их искусство —своеобразная исповедь. В начале 1960-х годов в ≪школе польского фильма≫ наступает период ≪новой волны≫. На экранах появляются фильмы молодых режиссеров, которые не были связаны с войной личной памятью, но также искали правду о себе. Однако в стране в кинематографе усиливалась цензура.

На рубеже 1960—970-х - ≪кино морального непокоя≫, которое сигнализировало о нарастании противоречий, и даже несовместимости жизни, отдельного человека и общества.

 

39. Творчество А.Вайды.
Первым фильмом нового направления стала лента А. Вайды ≪ Поколение ≫ . По сценарию предполагалось, что картина будет своего рода каталогом добродетелей коммунистической молодежи. Однако откорректировал сюжет, сократив количество героических поступков. Главный герой — подросток —обрел неоднозначность характера, открывая для себя противоречия человеческого существования: любовь, борьбу, сомнение.

 ≪ Канал≫ —еще более цельная по содержанию и форме, где автор впервые обратился к теме Варшавского восстания, замалчиваемого все предыдущее десятилетие. На примере трагических историй любви молодых людей, загнанных в грязь и смрад городской канализации, режиссер создает экранную притчу о своем народе, брошенном Историей в подземелье собственной страны, но сопротивляющемся до конца.

≪ Пепел и алмаз ≫ , ставший символическим заключением его первой своеобразной трилогии. ≪Пепел и алмаз≫ поднимает тему бессмысленности братоубийственной борьбы, в которую вступают между собой поляки разных политических ориентации. Действие фильма разворачивается в провинциальном городке. Главный герой Мачек (боец Армии Краевой), отстаивающий идею независимой Польшы, противопоставлен коммунистической власти в лице Щуки, реконструирующей страну по модели СССР.

Однако Вайда не создает политический памфлет. Он выстраивает сложный символико-метафорический образ отчаянной схватки человека с Историей.

Трилогия Вайды насквозь пронизана романтическим реализмом, эмоциональным видением истории. Художественная природа этих картин обусловлена мощной драматической конструкцией, экспрессией изображения и звука. Режиссер нашел ряд выразительных пластических синонимов ценностям социального и индивидуального бытия: любовь, ненависть, героизм, смерть.

 

40.Творчество К.Кеслевского.                                                                                                               Один из самых искренних и тонких Мастеров авторского кинематографа КШИШТОФ (1941-1996) Начинал как режиссёр-документалист. Первые игровые фильмы Кшиштофа Кеслевского были также похожи на документальные. И в них герои слишком погружены, слишком связаны с общественной жизнью. Кеслевский не мог делать вид, что жизнь человека в коммунистической стране – это жизнь человека вообще. Он видел, что, прежде всего самое интимное, самое частное и важное искажено системой жизни.                                                                      

Заметный переход творчества режиссера к синтезу парадокументальной поэтики и более метафорической драматургии начинается в картине «Кинолюбитель», сделавшей его имя известным за пределами Польши, получив главную награду Московского фестиваля.

 В 1988 Кшиштоф Кеслевский берётся за проект, не имевший прецедентов в мировом кино и открывший в его творчестве новую черту — склонность к серийности, к драматургическим панорамам. На экране появляются киноверсии двух серий его телевизионного «Декалога», представляющего собой своеобразный перевод библейских заповедей на язык светского кинематографа — «Короткий фильм о любви» и «Короткий фильм об убийстве», который первым из фильмов Кеслевского буквально потряс мир. Это единственная серия "Декалога", прямо связанная с политикой. Фильм сыграл важную роль в европейской дискуссии о запрете смертной казни.

 Последним творением Кшиштофа Кеслевского стала трилогия "ТРИ ЦВЕТА: Синий, Белый, Красный" (1993-1994), после выхода он сказал, что больше не будет и не хочет снимать кино. "Три цвета" как бы трактуют понятия "свобода, равенство, братство", вошедшие в историю человечества вместе с французской революцией 1789 года, а также три цвета национального флага Франции - синий, белый и красный.

 Если определить свойства фильмов Кеслевского простыми словами, то это умные фильмы. Фильмы, полные смысла. Самый драматичный сюжет его увлекательнейших фильмов - не приключения героев, но развитие сложной, трудной, глубокой и внятной мысли Автора. Фильмы Кеслевского интимны. Он обращается не ко всем, а к каждому, не к "вы", а к "я". Кеслевский рассказывает не о том, чего не бывает в жизни обычного человека, а о том, чего мы не видим в ней.

41. Феномен «кино расчета» в восточноевропейском кино 1970-1980-х гг.
В начале 1960-х годов в ≪школе польского фильма≫ наступает период ≪новой волны≫. На экранах появляются фильмы молодых режиссеров. Однако в стране наступало политическое ≪похолодание≫, в кинематографе усиливалась цензура, ≪неправильные≫ с идеологической точки зрения фильмы отправлялись ≪на полку≫. Невозможность полноценного творческого высказывания вынудила лидеров второй генерации ≪школы польского фильма≫ –Р. Полянского, Е. Сколимовского —к эмиграции. Е. Сколимовски снял картину ≪Руки вверх!≫, которая открыла новое направление —≪кино расчета≫.

Следующий фильм такого рода появился лишь у А. Вайды ≪Человек из мрамора≫.

≪ Кино расчет ≫ —это явление не только художественное, но прежде всего социальное. Это реакция на интеллектуальный, духовный и моральный кризис эпохи сталинизма. Режиссеры в своих фильмах рассчитываются с прошлым, обращаясь к замалчиваемым фактам и событиям близкой истории 1940—950-х годов. Разоблачая ≪культ вождя≫, анализируя влияние тоталитарной системы на индивида и общество, кинематографисты рассказывают о духовной деградации последнего, о психологическом и интеллектуальном опустошении жизни, о дегуманизации и деформации человеческих отношений под нажимом идеологии. Для ≪кинематографа расчета≫ характерна формула политического фильма. Режиссеры менее всего думали о психологической характеристике героев, стремясь максимально заострить социальную сторону конфликта. Вместе с тем, эти картины становились и своеобразным нравственным счетом, который предъявляли авторы себе за столь долгое и покорное молчание о жестокой эпохе сталинизма.

 

⇐ Предыдущая123456789Следующая ⇒

Поделиться: