Мистецтво Голландії Х V ІІ ст.

Протягом всього ХІІ ст. Голландія стала провідною економічною державою Європи. Одночасно країна стала важливим центром європейської культури. Протестантизм витіснив повністю вплив католицької церкви, призвів до того, що духовенство в Голландії не мало такого впливу, як у Фландрії, або Іспанії чи Італії. Відсутність багатого патриціату та католицького духівництва мало вплив на розвиток голландського мистецтва. У голландських художників був інший замовник: бюргери, голландський магістрат, які прикрашали картинами не палаци і вілли, а скромні помешкання чи громадські будівлі, – тому картини у Голландії цього періоду не мають таких розмірів, як полотна Рубенса або Йорданса. 

Головне досягнення голландського мистецтва ХІІ ст. – у станковому живопису. Людина і природа були об’єктами спостереження і зображення голландських художників. Любов до праці, порядку і охайності знайшли відображення у картинах, які зображували голландський побут. Побутовий живопис став одним із провідних жанрів, автори якого отримали у мистецтві назву „малі голландці”.

Історію голландського живопису ХІІ ст. прекрасно демонструє еволюція творчості одного із великих портретистів Франса Халса. Фламандець Франс Халс народився в Антверпені в родині ткача. Коли в країну прийшли іспанці, родина Халсів переселилася на північ і оселилася у Харлемі. Тут Халс навчався живопису і в 1610 р. отримав звання члена гільдії Святого Луки.

З 1612 по 1615 рр. Халс служив рядовим стрілецької роти Святого Луки, а після закінчення служби колишні командири запропонували йому написати їх гуртовий портрет (1616). Художник зобразив стрільців під час традиційного банкету. Тут панує порядок. Офіцери – знатні чоловіки середніх років, зодягнені у чорні мундири і з яскравими шарфами через плече, – сидять навколо столу; поряд стоять троє прапороносців і служник. Старші чини ведуть невимушену, повільну бесіду (поспішати їм нікуди, подібні банкети могли тривати декілька днів), молодші шанобливо мовчать. Характери всіх персонажів передані Халсом яскраво та глибоко. Особливо оживляють композицію привітні або недовірливі погляди стрільців, звернені прямо на глядача.

Ряд робіт Халса 1616–1620 рр. присвячені темі веселих гулянок і карнавального розгулу – він сам полюбляв гомінкі товариства. Герої його „Веселого товариства” (між 1616 і 1620) – учасники масляного гульбища. Старий п’яниця – на шиї намисто із квітів, ковбас, оселедців, стручкового гороху – і моторна молодиця являють собою зустріч Весни та Зими.

Заради заробітку Халс писав портрети заможних громадян. Такий „Сімейний портрет Ісаака Масси і його дружини” (бл. 1622). Купець Ісаак Масса був досить цікавою людиною Харлема: він багато подорожував, довго жив у Росії, неодноразово був посередником в російсько-голландських дипломатичних стосунках. Чоловік та дружина сидять в парку біля дуба, обплетеного вінком (алегорія подружжя). Подружжя Масса – типові голландські бюргери.

В 20-х роках майстер знову виконав на замовлення портрети стрілкових гільдій Харлема. У порівнянні з героями гуртового портрету 1616 р. стрільців роти Святого Адріана, зображені у 1623–1627 рр., тримаються більш невимушено, „без чинів”. Особливе достоїнство картини полягає в тонкій гармонії фарб.

Інший гуртовий портрет 1627 р. зображує стрільців роти Святого Георгія. Найбільш виразний капітан, який сидить впівоберта до глядача і тримає перевернутий келих, вимагаючи нової порції вина. Ми одразу зустрічаємося із поглядом цього молодцюватого веселуна.

Іншого ґатунку персонажі гуртового портрету 1641 р. – регенти харлемського шпиталю Святої Єлизавети. Це ті ж бюргери, але їх норов сильно змінився. Обличчя регентів серйозні і безпристрасні: тут панує взаєморозуміння, але, здається, майже не звучить весела розмова – присутні перемовляються поглядами та жестами. Змінилася і манера письма Халса: вона стала більш стриманою та суворішою. Майстер частіше використовує сірий та чорний колір.

Основна тема пізньої творчості Халса – втомленість, внутрішня незадоволення, гіркота розчарувань. Близько 1664 р. він написав на замовлення правління міського приюту для людей похилого віку два великі портрети: регентш та регентів цього закладу. Силуети п’яти старух у чорних сукнях різко виділяються на тлі шоколадного кольору стін. Художник показує старість без прикрас: пергаментні обличчя, запавши очі, сухі вуста, смуток за молодими роками.

На старість Франс Халс залишився без засобів до існування, тому місто на згадку про його заслуги призначило йому пенсію, коли майстер помер, він був похований із шаною у Харлемському соборі.

Творчість Рембрандта Харменса ван Рейна (1306–1669), без сумніву, вершина голландської школи. Цей майстер був самотній серед колег по мистецтву. Вони вважали його „першим єретиком у живопису”, хоча пізніше їх самих стали називати „малими голландцями” – щоб підкреслити, наскільки переріс їх Рембрандт.

Рембрандт Харменс ван Рейн народився в Лейдені в сім’ї власника млина. Він закінчив школу і за бажанням батьків у 1620 р. став студентом Лейденського університету, але невдовзі юнак залишив навчання заради живопису. Через три роки Рембрандт перебрався до Амстердама, де почав відвідувати майстерню місцевого художника. В 1625 р дев’ятнадцятилітній художник – без засобів і покровителів і, мабуть, навіть без звання майстра – повернувся до рідного міста і став наполегливо працювати.

Спочатку Рембрандт писав портрети близьких і особливо часто самого себе. По суту, так продовжувалося навчання: художник вивчав вирази обличчя, які відповідали окремим почуттям, настрою.

В 1632 р. Рембрандт назавжди переїхав до Амстердама. Місцева гільдія хірургів одразу запропонувала йому вигідне замовлення: зобразити своїх членів під час анатомічної лекції видатного голландського лікаря Ніколаса Пітерса – лікаря Тулпа („тулп” – „тюльпан” нідерландською мовою – був зображений на фасаді його будинку). На картині стриманий та елегантний лікар розтинає труп, що в ті часи було незвичайною подією. Хірурги у святковому одязі утворюють єдину групу: всі вони ніяковіють перед виглядом мерця і, уважно звіряють побачене з ілюстраціями у великій книзі. А Тулп діє за звичкою, легко, не боїться дивитися в обличчя смерті.

„Анатомія доктора Пульпа” принесла Рембрандту визнання, тепер амстердамські багачі наввипередки замовляли художнику свої портрети.

В 1624 р. Рембрандт одружився із Саскією Ван Ейленбюрх. На портреті цього ж року дружина художника, у вінку із квітів і просторій сукні, перетворюється у квітучу богиню Флору, оточену лісовою напівтемрявою. Вибір одягу не випадковий: Саскія готувалася стати матір’ю. В автопортреті 1635 р. художник зобразив себе веселим і чепурним кавалером за святковим столом із красунею Саскією на колінах. Його обличчя, звернене до глядача, випромінює веселощі, а Саскія лише стримано посміхається. На подружжі живописні костюми ХVІ ст. – Рембрандт скуповував у антикварів старовинні костюми і перевдягав у них свої моделі.

У 1636 р. Рембрандт створює одне із найкращих полотен „Даная”. В давньогрецькій міфології Даная – донька аргоського царя Акрісія, якому передбачили загибель від руки онука. Акрісій замкнув Данаю у мідному палаці. Але бог Зевс, закоханий у Данаю, перетворився у золотий дощ і потрапив до її покоїв.

 Спочатку Рембрандт написав золотий дощ у вигляді блискучих крапель. Але пізніше замінив на потік світла. Який ллється із глибини, грає на атласі і парчі ліжка, ласкаво омиває тіло зачарованої, ще напівсонної Данаї. Її фігура також була переписана; дослідники виявили, що спочатку автор зобразив в образі Данаї Саскію, багато прикрашену коштовностями. В кінцевому варіанті зовнішність героїні змінилася, на ній зменшено коштовностей, вираз обличчя став більш поетичним, а порух руки – особливо плавним. Відомо, що майстер створив „Данаю” на замовлення, але так дорожив цим полотном, що викупив його у спадкоємців замовника.

В 1642 р. Рембрандт виконав велике замовлення – картину „Виступ стрілкової роти капітана Франса Баннінга Кока”. Загін під керівництвом бравого капітана виходить із темної арки у полосу яскравого сонячного світла. Стрільці не позують для парадного портрета – всі ніби сполошені. До групи військовий вклинюються випадкові перехожі – замість шістнадцяти замовників Рембрандт зобразив тридцять чотири фігури. Але, не дивлячись на безладдя, рухи капітана Кока спокійні і стримані. З ним розмовляє низенький лейтенант в жовтому колеті. Його костюм виділяється серед чорного і темно-червоного одягу інших персонажів. Ще більше сяйво йде від фігурки маленької дівчинки, яка кидає із натовпу цупкий погляд на глядача. В її рисах є подібність до Саскії. В 1642 р. Рембрандт став вдівцем. Можливо, переживаючи втрату коханої дружини, він ввів у свій твір цю загадкову героїню.

Картина Рембрандта здивувала сучасників. Звісно, не всім замовникам, які добросовісно заплатили за картину, сподобалося те, що поряд знаходяться випадкові перехожі, що обличчя деяких із стрільців закриті іншими фігурами.

Доля картини була досить складною. Кіптява від камінів у залі стрілецької гільдії надала полотну тьмяний, „нічний” колорит, а на початку ХVІІІ ст. величезне полотно було обрізане з чотирьох сторін. В ХІХ ст. романтичні глядачі дали картині нову назву „Нічний дозір”. Хоча не тяжко помітити, що подія розгортається вдень, близько полудня – тіні від фігур зовсім короткі.

В 50-х роках на долю митця випало немало випробувань. В 1649 р. він прийняв у сім’ю кохану жінку – служницю Хендріке Стоффелс. Їх одруження не було офіційно зареєстроване, і обивателів це дратувало. До того ж публіка тала не помічати художника – в моду ввійшла манера письма Антоніса ван Дейка. Рембрандт не міг та й не бажав потурати подібним смакам. Втративши замовників, опинившись на межі розорення, майстер не опускав рук.

Тоді Рембрандт писав багато портретів, вибираючи моделі сам, не чекаючи замовлення. Художник писав портрети родичів, сусідів, випадкових знайомих. Серед інших він обезсмертив невідому стару людину („Старик у червоному”, 1652–1654). Портрет сина Рембрандта Тітуса, коли той читає книгу (1656), – один із чарівних юнацьких образів у світовому мистецтві. Перед глядачем – яскраве втілення ще не сформованої особистості, яка живе книгами і мріями. Майстер виділяє світлом ті риси сина, які нагадують йому покійну Саскію.

Портрет Хендріке Стоффелс (1656–1657) не такий поетичний, але овіяний теплими почуттями. Її фігура в домашній сукні з’являється у вікні. Спокійний мякий погляд ніби вітає чоловіка, який повертається додому.

В 1657–1660 рр. сталася катастрофа: Рембрандт був оголошений банкрутом. Його будинок продали, майно і колекцію за безцінок продали з молотка. Художник був змушений перебратися в дешеву квартиру. В ці роки його підтримували Хендріке Стоффелс та син Тітус, який став торгувати творами мистецтва і запросив батька у постачальники.

Світ думок та переживань Рембрандта в той тяжкий час розкривається в трагічному авторському портреті 1658 р. Майстер зобразив своє обличчя крупним планом, ніби залишаючись наодинці з глядачем. Його риси освітлює яскравий сніп світла: зморшки, прожилки, складки нагадують про пережите, це шрами від ударів долі. Назустріч безпощадному світлу звернений прямий та твердий погляд великих темних очей – в них читається нескорима воля.

В роботах останнього періоду Рембрандт досягнув найвищої людськості. В 1666 р. він завершив дві картини, сюжети яких запозичив із Біблії. „Єврейська наречена” (1666) – умовна назва твору, що оспівує кохання подружжя, майбутніх батьків.

Картина „Повернення блудного сина” (1668-1669) завершує творчий шлях Рембрандта. В ній художник говорить про всепрощаючу любов і силу покаяння. Впавши на коліна, змучений нетяга і напівсліпий старик, який поклав йому на плечі слабкі руки, мовчать, навіть не дивляться один на одного, але вони безмірно близькі. Стерті ступні і подерте взуття свідчать про довгий і тяжкий шлях сина додому. 

На старість Рембрандта переслідували втрати: в 1663 р. померла Хендріке Стоффелс, в 1668 р. – двадцятисемилітній Тітус. А через рік не стало й самого майстра.

В злиднях і забутті пішов із життя великий майстер, подарувавши світу близько шестисот п’ятдесяти картин, багато гравюр та малюнків.

В 10-х роках ХVІІ ст. у Харлемі сформувалася школа пейзажистів. Її відомими представниками були Есайяс ван де Велде, Пітер Молейн, Ян ван Гойен, Соломон ван Рейсдал, Херкюлес Сегерс. На відміну від майстрів ХVІ ст. вони відмовилися від захоплюючих панорам і зосередили свою увагу на скромних куточках сільської місцевості – лощині, сільській хатинці або просто на самотньому дереві.

У другій половині ХVІІ ст. величні панорами знову витіснили скромний пейзаж. Видатним майстром цього періоду стає Якоб ван Рейсдал (1628 або 1629–1682). Він працював у Амстердамі та Харлемі. Майстер намагався відбити перехідний стан в природі: наближення негоди, веснянку після грози, відлигу („Зима”, „Єврейський цвинтар”, „Вітряний млин у Вейкі”). Картина „Єврейський цвинтар” належить до пізнього періоду творчості Рейсдаля. В ті роки він згадав про єврейське кладовище поблизу Амстердама (надгробки, змальовані на картині, збереглися до цього дня). Рейсдал ввів до пейзажу вигадані деталі: руїни храму, бурхливий потік. Він перетворив полотно в „алегорію життя людського” – таку назву мала картина у ХVІІ ст. Тут майже все має символічний зміст: струмок символізує швидкоплинність часу; зламане дерево, гробниці, руїни – смерть, яка владарює над природою, людьми і царствами; веселка (за Біблією, вперше з’явилася після Всесвітнього потопу як знак союзу Бога з людьми) – надію.    

 На початку ХVІІ ст. у голландському образотворчому мистецтві виникає новий напрям – побутовий жанр. Представниками цього жанру були Гепард Доу („Автопортрет”), Ян Стен („Гульвіси”), Адріан ван Остаде („Скрипаль біля селянського будинку”), Гепард Терборх („Бокал лимонаду”).

Особливу роль у художньому житті Голландії другої половини ХVІІ ст. відіграв Делі – невеличке місто, яке прославилося виробництвом фаянсу, килимів, скла і декоративних тканин. Тут склалася самобутня школа живопису, традиційною темою якої був інтер’єр. В цьому жанрі працювали Еммануель де Вітте (між 1616 і 1618–1692) та Пітер де Хох (1629 – бл.1685).

Еммануель де Вітте писав інтер’єри церков: інколи з натури („Інтер’єр Нової церкви у Дельті з гробницею Вільгельма Оранського”, 1656), часто – вигадані („Інтер’єр церкви”, 1668). Пітер де Хох зображував скромний побут бюргерського будинку. В ясних та гармонічних інтер’єрах де Хоха відкриті вікна або двері виводять глядача в світ вулиці або внутрішні покої будинку („Мати біля колиски”, 1658–1662; „Служниця з дитиною на подвір’ї”, 1658; „Хазяйка та служниця”, 1660).

Найбільшим майстром делфтської школи був Ян Вермер (1632–1675). В 1653 р. Вермер вступив у міську гільдію Святого Луки, де пізніше вибирався на високі посади.

Художник написав біля сорока картин, як правило, він не датував свої полотна, тому хронологію його творчості можна встановити приблизно.

На полотні „Військовий і дівчина” (бл. 1657) світло весняного дня, що ллється із привідкритого вікна в глибині композиції, ніби наслідує сміху молодої кокетки. В композиції „Дівчина з листом” (бл. 1657) змальовано інший образ: дівчина серйозна і сувора. Майже невловимий рух повік та вуст видають приховане хвилювання. На картині „Служниця з глечиком молока” (бл. 1658) молода жінка з непримітним, але свіжим обличчя – не єдина героїня. Густе молоко, яке цівкою збігає із глиняного глека, каравай у плетеній корзині, серветка, яка сповзає зі столу, торф’яний підігрівач для ніг на підлозі у всіх деталях виписані з особливою виразністю.

На межі 50-60 рр. Вермар створив декілька незвичних пейзажів. Картина „Вуличка” (бл. 1658) зображує вигляд із вікон його будинку: постарілий цегляний будинок – приют для стариків. Невеличкий світ бідний, але акуратний, всюди відчувається сліди працелюбних рук. Пісок на тротуарі старанно виметений і розрівняний граблями; викладений плиткою низенький ганок старанно вимитий; фасади знизу побілені вапном і повиті виноградом. Художник любується кольором кожної цеглини, підмічає багатство фарб похмурого неба.

Місто на полотні „Вид Дельфа” (бл. 1660), зображене після дощу, освітлене першими променями сонця. Будинки та башти міського центру, відділені від глядача стрічкою річки, чітко вимальовуються на тлі вологого світліючого неба.

„Мистецтво живопису”, одне із найбільш важливих полотен Яна Вермера, було створене майстром у пізній період творчості в1665-1667 рр. Картина була реліквією сім’ї Вермерів: художник, який працював в основному на замовлення, залишив її в домашній колекції.

Художник пише за мольбертом. Йому позує сонна натурщиця в синій сукні, яка нагадує античність, і в лавровому вінку. В руках вона тримає книгу та трубу – атрибути музі історії Кліо. Це дивовижно багатогранний образ: в ньому поєднуються і земні риси дружини чи служниці художника, і велич ідеальної героїні. Сам майстер одягнений в костюм ХVІ ст.: великий берет, камзол, яскраві шкарпетки. Він не просто працює а позує перед глядачем. Художник розставив ноги, неначе моряк на палубі, – він ніби відчуває круговерть Землі. Здається, що ця кімната може розсунутись до вселенських розмірів. Не випадково на стіні висить старовинна карта Нідерландів, видана ще до поділу країни, - це нагадування про безкінечність часу і простору.

Таким чином, Вермер проводить думку про високе призначення художника, який втілює живу історію у безсмертні образи, відчуваючи ритм Всесвіту і творить наодинці з вічністю.

 

Мистецтво Франції

В ХVІІ ст. у Франції вникло нове філософське направлення – раціоналізм, яке визнавало основою пізнання розум людини. „Я думаю, отже, я існую”, - стверджував один із засновників цього вчення Рене Декарт (1596–1650). Саме здібність людини мислити, на думку філософів, ставила її вище, перетворювала в образ, подібний Богу.

На основі цих уявлень сформувався новий стиль у мистецтві – класицизм. Вся система художньої освіти класицизму базувалася на вивченні античності і мистецтва Відродження. Процес творчості складався перш за все із дотримання правил, які склалися під час вивчення давніх пам’яток, а достойні втілення в творах мистецтва вважалися сюжети із античної міфології та історії.

Архітектура. В першій половині ХVІІ ст. столиця Франції поступово перетворилася із міста-фортеці в місто-резиденцію. Обличчя Парижа тепер визначали не фортечні стіни і замки, а палаци, парки, регулярна система вулиць та площ.

Навкруг палацу в цей період архітектор обов’язково розбивав парк, в якому панував жорсткий порядок: зелені насадження були акуратно підстрижені, алей перетиналися під прямим кутом, квітники утворювали правильні геометричні фігури. Такий парк отримав назву регулярного, або французького.

 Вершиною розвитку нового стилю в архітектурі став Версаль – грандіозна парадна резиденція французьких королів неподалік від Парижа. Спочатку там з’явився королівський мисливський замок (1624). Основне будівництво розпочалося в часи королівства Людовіка ХІV в кінці 60-х років. У створенні проекту брали участь видатні архітектори Луї Лево (бл. 1612–1670), Жюль Ардуен-Мансар (1646–1670) і відомий декоратор садів та парків Андре Ленотр (1613–1700). За їх проектом, Великий палац – головна частина комплексу – повинен був розміститися на штучній терасі, де сходяться три головні проспекти Версаля. Один з них – середній – веде до Парижа, а два бічних – до заміських палаців Со і Сен-Клу.

Величезне значення у палацовому ансамблі відіграє парк, спроектований Андре Ленотром. Він відмовився від штучних водоспадів і каскадів в стилі бароко, які символізували стихійний початок в природі. Басейни Ленотра мають чітку геометричну форму. Із дзеркально гладкою поверхнею. Кожна велика алея завершується озером: головні сходи від тераси Великого палацу ведуть до фонтану Латони; в кінці Королівської алеї розміщений фонтан Аполлона і канал. Парк орієнтований за напрямом „захід – схід”, тому, коли сходить сонце і його промені відбиваються у воді, виникає казково красива і живописна гра світла. Планування парку пов’язане з архітектурою – алеї сприймаються як продовження залів палацу.

Головна ідея парку – створити особливий світ. Де все підпорядковане суворим законам. Не випадково, Версаль вважають блискучим виразом французького національного характеру, в якому за зовнішньою легкістю і вишуканим смаком сховані холодний розрахунок, воля і цілеспрямованість.

Поступово класицизм – стиль, звернений до найвищих духовних ідеалів, - став втілювати ідеали політичні, а мистецтво із засобу виховання перетворилося у засіб ідеологічної пропаганди.

Підпорядкування мистецтва політиці відчутне в архітектурі Вандомської площі у Парижі, створеної Жюлем Ардуеном-Мансаром у 1685–1701 рр. Невеликий замкнений чотирикутник площі із зрізаними кутами оточують адміністративні будинки з єдиною фасадною системою. Така замкненість характерна для всіх класичних площ ХVІІ ст. В центрі площі знаходилася кінна статуя Людовіка ХІV (в кінці ХІХ ст. її замінила тріумфальна колона на честь Наполеона І). Головна ідея проекту – прославлення монарха і мрія про ідеально упорядкований світ, який живе за його волею.

Одна із найбільш значних споруд у Парижі ХVІІ ст. – Собор Будинку інвалідів (1680–1706) комплексу будинків, зведених за наказом Людовіка ХІV для престарілих солдат. Собор, створений Жюлем Ардуеном-Мансаром, став важливою висотною точкою Парижа, його величезний купол змінив панораму міста.

Будівництво головного, східного фасаду Лувра (1667–1673) – королівського палацу у Парижі – надавалось настільки важливого значення, що проект для нього вибирали за конкурсом. Серед учасників були знамениті майстри, але переміг нікому не відомий архітектор Клод Перро (1613–1688), бо саме його робота втілювала найближчі французам ідеї і настрої: суворість і святковість, масштабність і гранична простота.     

Скульптура. У другій половині ХVІІ ст. класичний стиль став офіційним придворним стилем, який служив прославленню монархії. Від скульптури, яка прикрашала зали палаців і паркові галереї грандіозних королівських резиденцій, вимагали не лише класичної суворості і гармонії, а й святковості і пишності. Видатними скульпторами цього періоду були: Франсуа Жирарден, Антуан Куазевокс, П’єр П’юже.

Франсуа Жирарден (1628–1715) навчався у Римі у Берніні. Значну частину свого життя він присвятив оформленню Версальського парка разом із Шарлем Лебреном і Андре Ленотром. Всі його твори, чудові за технікою, поєднують в собі риси класицизму та бароко. Ритм рухів його персонажів з’єднуються в ясні, продумані ансамблі, які дуже ефективно сприймаються з будь-якої точки огляду („Аполлон і німфи”, „Тріумф Галатеї”, „Викрадення Прозерпіни” та ін.).

Антуан Куазевокс (1640–1720), як і Жирарден, багато працював у Версалі. Оформив залу Війни і Дзеркальну галерею. У великому рельєфі для зали Війни „Перехід Людовіка ХІV через Рейн” (80-ті роки) майстер виконав фігуру короля більш випуклою, натомість інші фігури майже не виділяються із площини. Виходить, що подоба Короля-Сонце у буквальному значенні затінює всіх інших персонажів.

В роботах найбільш талановитого П’єра П’юже (1620–1694) відчувається вплив Берніні. Скульптура „Мілон Кротонський” (1682), призначена для Версаля, зображує античного героя, який вихвалявся перед богами, що може руками розщепити дерево. Але його долоня опинилася затиснутою у тріщині, і він, прикований до дерева, був розшматований левом. Все в поставі Мілона говорить про глибоке страждання – вигнуте тіло, напружені м’язи, закинута назад голова. Сюжетом для рельєфу „Олександр Македонський та Діоген” (1692) стала історія короткої зустрічі знаменитого завойовника і убогого філософа. На пропозицію Олександра Македонського виконати будь-яке бажання Діогена, філософ відповів: „Відійди, ти загородив мені сонце”. Цю історію П’юже перетворив у величезне багатофігурне дійство.

Живопис. На початку ХVІІ ст. основним центром розвитку живопису у Франції був не Париж, а Нанс – головне місто східної провінції Лотарингія. Там працював художник Жорж де Латур (1593–1652). Невідомо, коли він створив більшість своїх картин, бо на довгі роки його творчість була забута, а відкрита на початку ХХ ст. В творчості Латура можна виділити два основні напрямки: жанрові сцени і картини на релігійні сюжети.

Жанрові сцени Латура – живописні варіанти однієї теми: молодий, багато одягнутий чоловік стає жертвою бродячих гадалок або карточних шахраїв. В ХVІІ ст. цей сюжет вперше з’явився у творчості італійця Мікеланджело да Караваджіо, а пізніше став популярний у всій Європі. В картині „Шахрай” (1630–1640) Латур використав прийом Караваджіо – протиставлення темного простору і потоку яскравого світла. Дія побудована на мовчазній грі поглядів персонажів, внутрішньому діалозі, який перетворює звичайну подію на містично-таємничу. В картині багато символічних деталей. Наприклад, розв’язані поворозки на одязі, пір’я на шляпах – символи розгульного життя, великі перлини на шиї жінки – середньовічний символ подружньої зради. У юнака, якого ошукує шахрай, поворозки затягнуті, але пишне пір’я на шляпі свідчить про цього нахил до розпусти.

Картини Латура на релігійні теми досить різноманітні за змістом. Майстер звертався до текстів Старого і Нового Заповітів, до апокрифів. В апокрифічній літературі художник перш за все цікавили епізоди дитинства Богоматері і Христа. Такі картини на перший погляд прості і невигадливі: хлопчик-Христос тримає свічку біля Йосифа, який схилився над роботою („Йосиф-столяр”), юна Марія стоїть зі свічкою біля своєї матері Анни, яка їй читає книгу („Виховання Марії”).

Традиції і образи Караваджіо, і взагалі стиль бароко не прижився у Франції. Можливо, тому такі майстри, як Калло, Латур, не знайшли підтримки у сучасному до них мистецтві. Народжувався класицизм, який пропагував свої цінності і мистецькі закони.

Яскравим представником класицизму став Нікола Пуссен (1594–1665). Він народився у невеличкому селищі в Нормандії, провінції на північному заході Франції. У вісімнадцять років потрапив у Париж, брав уроки живопису у різних ваятелів, але у жодного не затримувався надовго. Справжніми його наставниками стали картини великих майстрів минулого, які він вивчав і копіював у Луврі.

В 1624 р. Пуссен вперше поїхав в Італію. Там він сформувався як художник і провів більшу частину свого життя. Пуссен був всебічно розвиненою особистістю, блискучим знавцем античної літератури. Улюбленими авторами його були Гомер і Овідій, тому в картинах Пуссена переважає антична тематика. Він представляв Давню Грецію як ідеально-прекрасний світ, населений мудрими і досконалими людьми.

В одному із кращих полотен на античну тему „Царство Флори” (1631) художник зобразив персонажів епосу Овідія „Метаморфози”, які після смерті перетворилися на квіти (Нарцис, Геацінт та інші). Картина розкриває важливу для майстра думку: герої, які страждали і загинули на землі, знайшли спокій і радість у чарівному саду Флори.

Пуссен захоплювався вченнями античних філософів-стоїків, які закликали до мужності і збереженню достоїнства перед смертю. Роздуми про смерть займають чільне місце в його творчості, з ними пов’язаний сюжет картини „Аркадські пастухи” (50-ті роки ХVІІ ст.). Мешканці Аркадії, де панує радість і спокій, знаходять надгробок з написом: „І я в Аркадії”. Це сама Смерть звертається до героїв і руйнує їх безтурботний спокій, примушуючи задуматися про незворотність майбутніх страждань. Жінка кладе руку не плече свого сусіда, вона ніби намагається допомогти йому примиритися з думкою про неминучий кінець життя.

Важливе місце в творчості Пуссена займав пейзаж. Він завжди був заселений міфологічними героями. Це відображено навіть у назвах картин: „Пейзаж із Поліфемом” (1646), „Пейзаж із Геркулесом” (1649). Але їх фігури маленькі і майже непомітні секред високих гір, хмар і дерев. Персонажі античної міфології виступають тут як символ одухотвореного світу. Таку ж ідею відбиває і композиція пейзажу – проста, логічна, упорядкована. В картинах чітко відділяються просторові плани: перший план – рівнина, другий – гігантські дерева, третій – гори, небо або море. Поділ на плани підкреслюється і кольором. Так з’явилася система, названа пізніше „пейзажним три кольором”: в живописі першого плану переважають жовтий і коричневий кольори, на другому плані – теплі (червоний, жовтий, рожевий) і зелений, на третьому – холодні (синій, фіолетовий, зелений) і блакитний. В результаті створювався образ ідеально світу, створеного вищим законом розуму.

У Нікола Пуссена було небагато учнів, але він фактично створив сучасну йому школу живопису. Творчість цього майстра стала вершиною французького класицизму і справила вплив на багатьох художників наступних століть.

Клод Лоррен (1600–1682) був сучасником Пуссена. Дійсне його прізвище – Клод Желле, а прізвисько Лоррен походить від назви місця народження – провінції Лотарингія. Ще дитиною він потрапив до Італії, де і розпочав вивчати живопис. Більшу частину життя він провів у Римі, звідки ненадовго відвідував рідні краї.

Лоррен присвятив свою творчість пейзажу, що у Франції ХVІІ ст. було рідкістю. Його полотна відрізняються тонкістю колориту і виразно побудованою перспективою. Лоррена цікавила гра відтінків, зображення повітря і світла на полотні.

Художник тяжів до м’якої світлотіні і рівному розсіяному освітленню, що дозволяло йому передати ефект „розчинення” обрисів предметів вдалині. Фігури персонажів на передньому плані здаються майже непомітними у порівнянні з епічно величезним деревом, гірськими схилами, морською гладдю, на якій ніжними відблисками гра. Світло („Ранок у гавані”, 40-ві рр. ХVІІ ст., „Полудень”, 1651 або 1661). Саме Лоррена вважають основоположником традицій французького пейзажу.

Поступово в образотворчому мистецтві класицизму склався комплекс норм, які художники повинні були обов’язково дотримуватися. Ці норми були засновані на традиціях Пуссена.

Сюжет картини повинен містити серйозну духовно-моральну ідею, яка повинна благодійно впливати на глядача. За теорією класицизму, такий сюжет можна було знайти в історії, міфології або біблійних текстах. Композиція картини ділилася на чіткі плани. У всьому, особливо у виборі обсягу і пропорції фігур, художнику необхідно було орієнтуватися на античних майстрів, перш за все на скульпторів. Навчання живописця повинно було проходити в стінах академії. Потім він обов’язково здійснював поїздку в Італію, де вивчав античність і твори Рафаеля.

Таким чином, творчі методи перетворилися у жорстку систему правил, а процес роботи над картинами – у наслідування. Це призвело до того, що майстерність художників класицизму стала падати, і у другій половині ХVІІ ст. у Франції не було ні одного значного митця.       

   

⇐ Предыдущая33343536373839404142Следующая ⇒

Поделиться: