Проаналізуйте уривки з роману І.Роздобудько «Дванадцять, або виховання жінки в умовах, непридатних до життя».

1) Вітольд: «Моє око виокремило одну з них, - ту, що присіла з самого краю грядки, ближче до дороги, й усе-таки щось робила. (...) На ній була синя сукенка в жовтогарячий горошок, така коротенька, що з-під неї виглядали зворушливі білі трусики. Добра пожива для якого-небудь педофіла, мимоволі подумав я. І як у воду дивився! Помітив, як із-за рогу будинку до подвір’я наближається якийсь типчик у спортивних штанях. Він крутив головою і поглядав на зграйку дівчаток. Нарешті, помітив ту, котра сиділа ближче до тротуару й трохи на відстані від своїх подружок. (...) Він підійшов зовсім близько і зупинився над дівчинкою. На неї впала його тінь. (...) У мені прокинувся споглядач та експериментатор» (Сучасність. – 2005. – № 12, с. 8);

2) Технолог: ««Але якби моє серце не було таким великим і містким, воно б розірвалося від однієї згадки про те, як вона віддавала це «найдорожче» до тисячі чужих рук.

Тільки одного разу вона прийшла до джерела, тільки одного разу рвала на собі волосся. І вже не була схожа на ту маленьку дівчинку, що казала воді: «Доброго дня». Я спробував нагадати їй про нашу угоду. А потім замовк, дивлячись, як вона лежить біля води й тонка цівка б’є в її голову. У майже сиву, срібну голову. Таку ж срібну, як ця вічно юна цівка води...

Я завжди знав, що світ має бути гармонійним. Але цю гармонію треба створювати власноруч. Природа – лише підказка, полотно ж маляра – справа рук. Міркуючи таким чином, я вдався тільки до однієї, але дуже важливої хитрости.

Тієї ночі, коли вона лежала біля джерела, а її замордований син – у печері, вхід до якої закривала величезна брила, я зрозумів, що саме тепер треба зробити «диво»! Потім буде пізно. Після її сина з’явиться хтось інший, потім – третій, четвертий... Час не жде. Ідея гармонії, системи, ПРОГРАМИ відкладеться. А я більше не міг чекати.

Я пішов до печери, вичекав на момент (не вдаватимусь у подробиці, як, перетворившись на доброго старця, напоїв вартових і жінок, що голосили неподалік, сонним зіллям) та, відваливши брилу, виніс тіло...

Я знав: уранці теорія буде підкріплена фактом» (Сучасність. – 2005. – № 11. – С. 17);

3) Технолог: ««Йти було далеко – спочатку жовтою рівниною, потім - угору, під променями спекотного сонця. Крім того, карафа була занадто важка для її худесеньких, обмурзаних попелом та козячим кизяком рученят.

Я бачив сотні такої малечі (...) Усі вони в сім років мріють бути принцесами, у чотирнадцять – воюють із прищами, у двадцять помирають від кохання, а в тридцять – від нудьги та роботи. Є, звісно, «варіації на тему». Але не для тих, хто семирічними доглядає кіз (...) Я бачив усе її життя настільки чітко, що моє серце часом стискалося. Я знав, що років у тридцять, народивши купу дітлахів, вона зів’яне, носитиме чорну туніку та хустку, ховаючи попід нею поріділе волосся та спалене сонцем згрубіле обличчя. І так само приходитиме до джерела, тільки вже не казатиме воді ані добридень, ані дякую... Вона вже зараз мала вигляд втомленої». Її мрія – «щоб завжди була вода. Сонце. І звірі. Щоби діти не хворіли. (...)щоб усім людям на долоню вистачило метеликів! І ніхто не помирав» (Сучасність. – 2005. – № 11. – С. 14- 15);

4) «Я«захлинулася від захвату. За мною, на шанобливій відстані мчала неймовірна кількість вродливих вершників, вбраних у сріблясті лицарські обладунки. Їхні руки, ноги й волосся були подібні до моїх. Їхні очі світилися любов’ю.

Такі очі я бачила вперше в житті. Один із лицарів скакав ближче, ніж інші, в його дзеркальному щиті я побачила те, що не бачила ніколи. Я побачила себе… Із полотном розплетеного волосся, в таких самих срібних обладунках, із білим знаменом у руці, на якому переплелися троянда, лілеї та латаття. Скільки ж років у них дрімала віра та любов. І скільки ж їх могло ще проминути – нудотних, безбарвних та порожніх!

Щоки мої палали, сила і впевненість переповнювали груди» (Сучасність. – 2005. – № 11. – С. 54);

5) «Я бачив, що вона була вражена. Не тільки історією. Вона була вражена майже так само, як я: вперше з нею говорили! (...) Я все свідоме життя ніс на своїх плечах вантаж різних знань, думок, сумнівів і – так склалося – мені досі не було на кого скинути хоча б половину цього тягаря». «Тієї ночі я довго не міг заснути. Тоді й виник (поки що на рівні підсвідомості й під маркою благодійності – це вже точно!) мій план: спробувати підтвердити свою колишню думку про те, що за сприятливих умов можна розвинути талант та інтелект будь-якої людини. Тим більше, якщо почати робити це з дитинства. Я думав про те, що цій дівчинці добряче поталанило, адже в моїй особі вона зустріла доброго чаклуна, творця, скульптора. І що віднині я зможу круто змінити її шлях. А місце продавщиці овочевої ятки, дружини алкоголіка, знервованої нестатками матусі, пергідрольної блондинки, місцевої месаліни з брудом під нігтями, язикатої дворової скандалістки в халаті з квітками дістанеться комусь іншому...» (Сучасність. – 2005. – № 12. – С. 14);

6) «Життя прекрасне. У тебе є все, про що можна тільки мріяти: ти – справжня. Навіть у своїх придуркуватих ваганнях. І те, що ти так ненавидиш себе свідчить про те, що ти ще здатна рухатися. Чому ти зупинилася? Зупинятися посеред шляху – це доля слабких, крім того, це банальна психологічна пастка. Мало хто витримує напруження, коли переходить межу своєї мрії. Хтось – зупиняється й повертає назад, хтось – вважає, що вхопив Бога за бороду і деградує, не помічаючи цього, хтось – просто спивається, хтось перетворюється на клоуна... Не метушись. Просто живи своїм життям і не приміряй чуже. Розумієш, кожен має прожити СВОЄ життя. Брехня, коли, скажімо, жінка офірує собою заради родини – чоловіка, дітей. Хоча в традиційному розумінні це вважається «великим жіночим подвигом». Чинячи так, вона не тільки грішить тим, що нехтує своєю дорогою, своїм покликанням і своєю, нехай маленькою, місією на землі – вона підсвідомо, під маскою цієї жертовности руйнує життя тих, у кому розчиняється. (...) Цукром можна поліпшити тільки відповідне питво. І то – розумних межах.

Кожен на цій землі п’є свою чашу» (Сучасність. – 2005. – № 12. – С. 35).

 

І.Карпа

Прокоментуйте слова А.Бондаря: «Це андрогінний монстр, який не знає, яку дурницю йому витворити кожної наступної миті. Це надмісткий твердий диск із безмежною пам'яттю, здатною перетравити і засвоїти всі ці азійські чунга-чанґи, шіви, брабхупади і пропани з бутанами. Це королева неполіткоректності і безсоромності, яка топче традиційну українську цнотливість, із загальноєвропейською за компанію, босими ніжками невиліковної Лолітки. Це вразлива і надчутлива дівчинка, яка хотіла вдочерити носоріжку. Це дівчинка, яка курить і не затягується. Це дівчинка, якій, у принципі, і не треба курити, її і без того пре. Це перша українська письменниця, котра потрапила у саме серце Азії і розповіла нам про незвіданий світ нашою літературною мовою з вкрапленнями всіх можливих іноземних мов, мови жестів, мови рухів, мови матів, мови крові, мови любові. Не знаю я, від чого тут плакати Фройду. А от Шевченко з Франком точно б заплакали. Кривавими слізьми щастя і звільнення. Ну, був Кобзар, був Каменяр, була Дочка Прометея, був Буковинський Менестрель (чи як його там називали), була Третя і Четверта Лесі, а тепер маємо Божевільно-Безжально-Вразливу Дівчинку Без Даху. Нам так її бракувало. А тепер …» (https://www.livelib.ru/book/1000309628)

 

Чи чи погоджуєтеся Ви з автором рецензії: « Передусім мова невтомно нагадує нам про авторський стиль, адже ніхто не писав і не писатиме так, як Ірена Карпа. По-друге, її мова, така жива й непричесана, з масою сленгу та ненормативною лексикою, неустанно деавтоматизує те, про що нею написано, допомагає сприймати це все по-новому, шукати інших, не прямих, як до того багато з нас звикли, шляхів зрозуміти, проникнути в текст. А отже й обридла нам буденщина постає у зовсім іншому світлі, через призму сприйняття її окремою людиною.

(…) твори Ірени Карпи не призначені для читачів, які щойно відкривають для себе сучасну українську літературу. Не призначені й вони для надто молодих людей чи надто консервативних. Цьому на заваді стане й мова, й манера викладу, і зміст творів, і їх ідейне спрямування. Однак для читача вдумливого, освіченого, начитаного, що любить чи бодай поважає сучасних українських письменників та не боїться словесних експериментів, як то кажуть – саме то» (http://books-fan.com/2011/02/05/recenziya-irena-karpa-zhovta-kniga/)

 

Література

9 тез про жіночу літературу від Наталки Сняданко (http://povaha.org.ua/9-tez-pro-zhinochu-literaturu-vid-natalky-snyadanko/)

Тетяна Кущук. Жіночі голоси в сучасній українській літературі (http://www.spokusa-book.in.ua/2011/03/blog-post_09.html)

Євген Повєткін. Жанрово-гендерна вигадка (http://kut.org.ua/books_a0128.php)

Гундорова Т. Післячорнобильська література. Український літературний постмодерн. – К.: Критика, 2005.

Зборовська Н. Феміністичний триптих Євгенії Кононенко в контексті загальноукраїнської проблематики // СіЧ. – 2005. - № 6.

Мариненко Ю. Роман Ірен Роздобудько «ДВАНАДЦЯТЬ, АБО ВИХОВАННЯ ЖІНКИ В УМОВАХ, НЕПРИДАТНИХ ДЛЯ ЖИТТЯ»: конституювання ідентичності (текст далі)

Карпа І. Фройд би плакав (http://book-online.com.ua/read.php?book=3057)

Ревакович М. Сильні жінки переживають фемінізм (http://krytyka.com/ua/articles/sylni-zhinky-perezhyvayut-feminizm)

Роздобудько І. Дванадцять, або виховання жінки в умовах, непридатних до життя (http://www.ukrclassic.com.ua/katalog/r/rozdobudko-iren/477-iren-rozdobudko-dvanadtsyat-abo-vikhovannya-zhinki-v-umovakh-ne-pridatnikh-do-zhittya)

Улюра Г. Коронована сила жіночої руки, або про тих, хто «пише іншу прозу» // СіЧ. – 2005. - №

Черненко Г. Гендерна інверсія в сучасному українському постколоніальному романі (http://kut.org.ua/books_a0025.php)

 

ДОДАТКИ

Уривки ст. Є.Повєткіна «Жанрово-гендерна вигадка»: «Головний ризик полягає в тому, що гравчині не визначилися з ігровим полем, тобто із жанром "жіночого роману". Я вважаю, що насамперед варто засумніватися в тому, що такий жанр існує, що про нього можна говорити в контексті саме літератури й літературознавства. Мені цікаво, за якими ознаками насправді формується певна група прозових творів, що її називають "жіночим романом". За статтю автора, чи за статтю цільової аудиторії (яку в літературознавстві прийнято називати інакше — "імпліцитний, або прихований читач", "адресат письменницької комунікації"), чи можливо, за тим і другим одночасно?

Як на мене, за такими ознаками можна було визначати жанрові особливості, якби жінки жили б десь зовсім окремо від чоловіків і теми, що цікавлять одних та інших, майже ніде не перетинались, більше того, якби самі жінки були більш психологічно однорідними. Тому автор допису переконаний, що жанрове визначення "жіночий роман" щодо творів, які до нього приписують, є позбавленим змісту, штучним.

(…)Отже, "жіночий роман" — це в кращому разі вияв стереотипного уявлення про те, що могло б бути цікаво читати жінкам або читанням чого вони могли б, якби захотіли, наголосити на своїй відмінності від читачів-чоловіків. В гіршому існування поняття "жіноча література" сприяє виправданню низького рівня текстів на певну тематику. Уявлення про "жіночу літературу" — накинуте ззовні, скоріше всього, що із сфери маркетингу, і насправді воно дуже шкодить розумінню писаного жінками.

(…)Складності з визначенням й прочитанням жанру починаються тоді, коли намагаються залити до глечиків неналежний їм вміст, а тоді сподіваються, що споживач нормально сприйме горілку в посудині з-під олії, пиво — там, де був мед, а воду — в глеку, до якого насипано сіль.

Ось так приблизно й сталося з жанром "жіночої прози", про який сьогодні мова. Був колись певний час, коли чимало жінок наливали в глеки й пили — скажімо, гаряче молоко. Але час той скінчився, жінки спробували різних напоїв — від найсолодших та найвишуканіших вин до риб'ячого жиру, і багато з них зуміли зняти собі з полиць відповідний посуд. Так от, коли заходить мова про "жіночу літературу", то в мене враження таке, що в кожній жанровій посудині, яку нині жінка-авторка тримає в своїх руках, намагаються віднайти усе теж саме молоко. Тобто віднайти все одні й ті самі сентиментальні історії, мрії про одруження й час від часу — нарікання на те, що мрія здійснилася не так, як хотілося б.

Я не знаю іншої жанрової назви, яка так пантеличила мене як читача та як критика, як "жіночий роман". Бо при всій широті того, що пишуть нині жінки, вона вперто відсилає до чогось одного, якогось приблизного й нез'ясованого уявлення про письмо жінки.

(…)Отже, не думаю, що жанрове визначення "жіноча проза" здатне щось пояснити із твору, до якого воно дане. Жінки й чоловіки нині пишуть по-різному, те, що вважається "жіночим", цілком може створити чоловік і навпаки. Отже, можна уникнути поняття "жіноча проза": жанри в літературі визначаються конкретніше...

(…) вже наприкінці дискускусія про те, чи є "серійні" жіночі книжки власне літературою, або ж вони є чимось іншим, ніби є її, тобто літератури, не зовсім повноцінним — полегшеним і спрощеним — замінником, перейшла в площину обговорення жанрової природи. Настав час сказати своє слово вченим-літературознавцям. Оскільки пані Віра Агеєва, професор Києво-Могилянської Академії, не прийшла, то говорив "філологічний дует" — наукові співробітниці Інституту літератури Леся Демська й Тетяна Рязанцева. Зійшлися на тому, що оскільки за всіма елементами письма — від особливостей слововживання до техніки опису сцен кохання — неможливо з вірогідністю 100% визначити стать автора, то й говорити про якийсь особливий "жіночий" жанр не доводиться. Те, що в нас називається "жіночою літературою", легко розкласифіковується за іншими, більш традиційними літературними жанрами. У літературознавстві на Заході, між іншим, чималий масив таких книжок відносять до жанру... казки, тобто казок для дорослих. Зрештою, цілком нормальний, достойний літературний жанр. Питання, отже, тільки в якості текстів, які в ньому пишуться...» (http://kut.org.ua/books_a0128.php).

 

Уривки статті А.Білоцеківець «Жіноча література» як об’єкт феміністичної літературної критики»: «Як зазначає Г. Брандт, “фемінізм як прагнення жінки визволитися від опіки чоловіка та змусити його зважати на її особисті якості існував завжди” [1, c. 11]. З цим важко не погодитись, адже відлуння феміністичних настроїв можна знайти у працях Платона й Арістотеля, Декарта й Ляйбніца, Канта й інших філософів, письмен-

ників і науковців. Традиційно, історію феміністичного ідеологічного руху поділяють на три періоди [6]:

– фемінізм “першої хвилі”, XIX ст. – 20-ті рр. XX ст.;

– фемінізм “другої хвилі”, або неофемінізм, 60-ті рр. XX ст.;

– фемінізм “третьої хвилі”, 90-ті рр. XX ст.

(…)

Першою дослідницею, яка висловила думку, що жінок-письменниць необхідно розглядати якокрему літературну групу, вважають Патрицію Мейерс Спекс. У своїй книзі “Жіноча уява” (The Female Imagination, 1975) дослідниця розмірковує: “Що має робити жінка, намагаючись писати про жінок? Вона може наслідувати чоловіків, але все ж таки вона має писати як жінка” [9, c. 12].

Розвиваючи це твердження, П.М. Спекс прагне зрозуміти, що означає “писати, як жінка” і намагається знайти критерій для об’єднання жінок-письменниць у спільність. Авторка книги доходить висновку, що жінок-письменниць поєднує

між собою “жіноча уява”, яка проявляється у літературі повсякчас, не зважаючи на змінність соціальних умов, які неодмінно впливають на спроможність жінок писати [9, c. 125–126].

(…)

Майже одразу за книгою П.М. Спекс виходить друком дослідження Еллен Моерс під назвою “Письменниці” (Literary Women, 1976). Авторка книги проголошує величезну цінність літературних творів, написаних жінками: “Література єдина інтелектуальна галузь, до якої жінки, за великий проміжок часу, зробили незамінний внесок” [14]. Саме тому “жіночу літературу” до-

слідниця визначає як швидкоплинний струмок, що тече окремо від основного струменя “чоловічої літератури” [14, c. 63].

Чинником відмінності “жіночої” літератури від “чоловічої”, на її думку, виступає різниця у процесі формування жіночого й чоловічого авторства. Дослідниця вважає, що чоловіче авторство формувалося в публічному просторі

університетів, тоді як жіноче було обмежене простором сім’ї та інтимного читання, адже жінки не мали права на вищу освіту. Жінки при читанні віддавали превагу книжкам жіночого авторства, адже в цих творах вони вбачили відображення свого власного життя, віддзеркалення своїх почуттів, чого вони не могли знайти у творах написаних чоловіками [3, c. 200–201]».

 

Уривок статті Тетяни Кущук « Жіночі голоси в сучасній українській літературі»: «Цікавою є літературна творчість сучасних жінок України. Тут роль піонера належить, безперечно, Оксані Забужко: скандальний роман «Польові дослідження з українського сексу» (1996) став першим бестселером у пострадянській Україні.

Як в романах О. Забужко, так і Ірини Карпи, чи Євгенії Кононенко жіночі проблеми переплітаються з проблемами національної ідентичності. Героїні їхніх романів чи оповідань часто опиняються за кордоном І мусять обирати між Заходом і Україною, коханням із чоловіками інших національностей і "своїм хлопцем". Однак, яким не був би вибір в тому чи іншому конкретному випадку, прикметно інше: українські героїні почуваються у Лондоні, Гельсінках, чи Мюнхені на диво комфортно, майже як вдома. Європа для них є тим життєвим простором, в якому вони адаптуються легко і природно.
"Жіноча" проза має й певну специфіку, що, власне, і дозволяє виділяти цей шар літературного потоку в окремий рівень розвитку світової та національної літератури.
Серед класиків світової прози та класиків національних літератур бачимо, зокрема, таких представниць жіночої статі, як Дж. Остін, Жорж Санд, Е. Ожешко, С. Лагерлеф. Б. Нємцова. А. Зегерс. А. Мердок, Ф. Саган. Уже з цього переліку імен видно, що "жіноча" проза є явищем, що виникло ще в епоху Відродження, найбільш інтенсивно розвивалося в XIX ст. Далеко не всі з цих авторок віддавали перевагу зображенню саме жіночих переживань.
Це стосується-й української "жіночої" прози, яка дала вітчизняній літературі лише двох беззаперечних класиків - Марка Вовчка та Ольгу Кобилянську, а також цілий ряд імен другого плану - Г. Барвінок, Н. Кобринська; 3. Тулуб, І. Вільде, О. Іваненко та ін.

Саме в цей період заявляються романи М. Гримич "Варфоломієва ніч", "Магдалинки", О. Забужко "Польові дослідження з українського сексу", І. Роздобудько "Мерці" та "Ескорт у смерть", Г. Тарасюк "Блудниця вавилонська", серія романів Л. Романчук "Не залишай... ", повісті М. Матіос та ін.
Ці твори відрізняються надзвичайно розгалуженою системою жанрових ознак, де можемо виділити такі жанри, як соціально-психологічний роман, інтелектуальний роман, виробничий роман, химерний роман з рисами міфологізму і фантастики, роман-хроніку, документальний роман, комічний роман, роман-трагіфарс, посмодерністський детектив, готичний та пригодницький роман, саспенс, трилер, роман-мелодрама й "жіночий роман" (любовна історія, „лав сторі"), "бойовик-екшн", квест, а також цілий ряд малих прозових жанрових форм - повість, оповідання, новела, вірш прозою тощо.
Отже, проблема сучасної української "жіночої" прози є актуальною, недостатньо вивченою і надзвичайно цікавою в своїх текстових проявах, що й викликає інтерес до неї в літературознавстві.

Галина Тарасюк, авторка книги зі знаковою назвою "Жіночі романи", торкнулася історичного аспекту питання про жінок-авторів і жінок-читачів. Вона нагадала той факт, що в радянську українську літературу післявоєнного періоду жінки прийшли пізно - аж на початку вісімдесятих років, і винятки - нечисленні, наприклад - творчість Ліни Костенко. Тільки тоді з'явилися нові жіночі імена - Софія Майданська, Галина Пагутяк, Марія Матіос, Оксана Забужко, Наталка Білоцерківець. Євгенія Кононенко...
То що ж таке "жіноча література": розвага? самопізнання? обмін досвідом?
Сучасна літературознавець Роксана Харчук у своїй книжці "Сучасна українська проза. Постмодерний період" пише: ,,У сучасній українській прозі окреме місце займають твори, написані жінками. Їх вирізняють не тільки увага до жінки і жіночих проблем чи виразно жіночий погляд на світ і важливі проблеми сучасності. Жіноча проза - це інший стиль мислення і письма, інша манера мовлення, інший тон''.

Отже, якщо є "жіноча" література, то які її неодмінні ознаки? Чи може бути, наприклад, жіночий бойовик? Чи кохання — неодмінна тема "жіночої" літератури?
Галина Вдовиченко вважає, що жіноча література — це таки справді окремий сегмент, і визначити цей сегмент можна так: тексти, написані жінками про проблеми, що більше хвилюють жінок, аніж чоловіків (тобто про жіночі проблеми). Однак пані Галина застерігає: як правило, коли письменник сідає писати, він не уявляє свого читача, не звертається до нього, а думає радше про те, що хоче сказати. Письменникові невідомо, хто буде його читачем і до якого сегменту літератури віднесуть його книжку літературознавці Тому не можна чітко визначити: ця книжка призначена жінкам, а ця — ні.

Христина Лукащук вважає, що без кохання в "жіночій" літературі не обійтись — жіночі тексти наснажені емоціями й відчуттями. Проза самої Христини Лукащук, як зазанчають літературознавці, — дуже чуттєва.
Жіноче письменство найтонше аналізує всю гамму почуттів, які притаманні людині. Слід відзначити, що в українській літературі письменники жіночої статі, в порівнянні з іншими країнами світу, містять значну, найкращу частину.
Чи можуть чоловіки взяти для себе щось корисне з "жіночої" літератури? Галина Вдовиченко вважає, що може, адже книжки допомагають вникнути у психологію іншого, а отже — зрозуміти іншого. Читаючи "жіночі" тексти, чоловіки можуть, окрім усього, зрозуміти жінку». (http://www.spokusa-book.in.ua/2011/03/blog-post_09.html)

Фрагмент статті Ю.Мариненка «РОМАН ІРЕН РОЗДОБУДЬКО «ДВАНАДЦЯТЬ, АБО ВИХОВАННЯ ЖІНКИ В УМОВАХ, НЕПРИДАТНИХ ДЛЯ ЖИТТЯ»: КОНСТИТУЮВАННЯ ІДЕНТИЧНОСТІ»: Зазвичай І.Роздобудько пише про сучасність і сучасників. Точніше – на сучасному матеріалі висвітлює одвічні категорії людського буття. Доля, покликання, самотність, відчай становлять провідні теми й мотиви її творів. Зокрема, письменницю цікавлять історії так званих успішних людей, коли, діставшись до вершини добробуту й слави, вони раптом усвідомлюють, що життя не склалося й усе в цьому світі – суєта суєт.

Фабульна схема роману І.Роздобудько «Дванадцять, або виховання жінки в умовах, непридатних до життя» доволі проста: пройшовши шлях від дівчинки з неблагополучної родини – «закошланого бридкого каченяти» [10: 20] до успішної жінки з обкладинки «ґлянсового журналу», головна героїня (Гелена) раптом усвідомила, що досі жила «не своїм життям» [10: 23]. Відтак вирішила «перегорнути цю сторінку», бо та, мовляв, «занадто блищить» [9: 8]. Для цього вона радикально змінила зовнішність, із розкішної квартири в елітному районі столиці перебралася в «хрущовку» в робітничій околиці, престижну роботу поміняла на посаду «психоспікера» в божевільні («Будинку скорботи»).

Саме в такий момент автор і влаштовує презентацію своїй героїні. Гелена виходить, як на подіум, у місто, немов пірнає в «огидну каламутну й холодну воду», вставляє у вуха навушники, одягає на носа сонцезахисні окуляри, «хоча сонця немає вже тижнів зо два». Словом, їй не хочеться чути й бачити світу. У неї з ним взаємна нелюбов. Він для неї затісний; і в ньому «смердить бензином, шкарпетками, парфумами, оселедцем»; і ще в ньому «немає місця для сорокової симфонії Моцарта або для „Лакрімози“» [9: 7].

Психічна криза якраз актуалізує потребу ревізії життєвих пріоритетів, збагнути, «де справжнє життя: перед камерою на Каннському фестивалі чи в обідраних стінах притулку для хворих...» [10: 23]. Такою обставиною скористалася письменниця, запропонувавши читачеві можливість простежити життєвий маршрут своєї героїні. Все це викладено в трьох частинах роману, текст якого становлять переважно монологи персонажів: самої Гелени, її коханого чоловіка Вітольда, чи такий собі «декамерон» мешканців божевільні. Часом (скажімо, історії-новели пацієнтів психлікарні в першій частині) вони здаються далекими від теми, проте в контексті цілого кожен епізод так чи інакше покликаний маркувати топос ідентичності головної героїні. Діапазон романних ролей Гелени розмаїтий. Вона виступає в різних іпостасях: як суб’єкт мовлення (персонаж-оповідач) і як персонаж-об’єкт власної історії та мовлення «інших» (скажімо, в другій частині вона є героїнею повісті Вітольда, в третій – своєї «пресконференції» «маленьким перченятам»), як реципієнт оповідань інших персонажів (читає-слухає історії божевільних).

Кажучи про історію Гелени, важливо взяти до уваги ту питому рису художньої творчості, що її Я.Парандовський назвав «духом утечі». Часом вона передбачає «щось блискуче, вишукане, пишне», часом навпаки: «Серед надто вишуканого способу життя, з ультрарафінованим етикетом салонів, люди починають відчувати потребу в речах і людях простих і грубих» [7: 26-27]. Ось цей другий випадок зустрічаємо в романі І.Роздобудько.

Таким чином, фабула «Дванадцяти...» доволі знайома читачеві. Вона відома з давніх часів. Скажімо, в масовій свідомості поширена легендарна історія про те, як 305 р. успішний римський імператор Діоклетіан несподівано зрікся трону й перебрався в село вирощувати капусту. Відтак, у зв’язку з тим, що час людського життя все більше ущільнювався, сама людина більше й більше віддалялася від природи, тобто й від своєї божественної сутності, то й у мистецтві все актуальнішими ставали конфлікти цієї божественної суті з дійсністю. Так, герой норвезького прозаїка К.Гамсуна тридцятирічний лейтенант Глан (повість «Пан», 1894) утікав від світу великого міста з його світськими умовностями в хижку, яку збудував у лісових хащах. Сорокарічний лондонський біржовий маклер Чарльз Стрікленд з роману англійського письменника С.Моема «Місяць і гріш» (1919) несподівано залишив мегаполіс, щоб провести решту життя на острові Таїті, персонаж новели їхнього українського сучасника М.Коцюбинського «Intermezzo» (1908) шукав рятунку в кононівських полях. І т. д., і т. п. Так само мотив утечі від суспільного життя – наскрізний для романістики І.Роздобудько. Скажімо, Голка з роману «Амулет Паскаля», щойно переживши «щільну всесвітню перенасиченість», у схожому на «буцегарню або тамбур потяга, в якому стоять примари» реальному світі, збагнула істину: вона може «розкошувати» лише у своїй уяві. «Принаймні, – каже, – туди не пролізуть люди з бокалами шампанського в руках» [8: 4-5].

Вочевидь, у цих випадках недоцільно вбачати власне інтертекстуальні зв’язки, та паралелі тут очевидні. Персонаж Коцюбинського, добре знаємо, страждав від того, що людям стало тісно на землі: він не може «розминутись з людиною», не може бути самотнім і заздрить планетам за те, що вони мають свої орбіти й ніщо не заважає їхньому рухові, в той час «як на своїй я скрізь і завжди стрічаю людину» [5: 129].

Повертаючись до сказаного, варто відзначити ключові слова, що характеризують внутрішній стан Гелени – «нудить», «набридло», «сором». Звідси й сонцезахисні окуляри та навушники – щоб нікого не бачити й не чути, і мрія про острів у Середземному морі: «Він маленький, але на ньому є ліси, сади і джерела, є звірі й птахи, назв яких немає в підручниках із зоології. На ньому є місце кожному, хто потрапляє сюди, – адже дорога складна і ті, хто долає її, тут завжди бажані гості…» [10: 41]. За вказанами симптомами, назва цієї психічної хвороби героя нашого часу – аутизм, – такий діагноз поставлено героїні роману «Дванадцять...».

Важливою підказкою для з’ясування ідентичності персонажа може слугувати епіграф «Дванадцяти...». Для цього було використано висловлювання з роману М.Кундери «Нестерпна легкість буття»: «Роман – не сповідь автора, а дослідження того, чим є людське життя в пастці, на яку перетворився світ» [9: 7]. Отже, І.Роздобудько прагне універсалізувати індивідуальний досвід, переконує, що людські нещастя запрограмовані в самій світобудові, адже світ – це пастка. Така постановка питання зумовила спектр формальних рішень, зокрема добре виражені барокові інтонації, які становлять характерну рису письма, коли, зазначає Л.Воронина, «серед любовно-детективної скоромовки» перед читачем зненацька з’являються «дуже пронизливі, часом жорсткі й жорстокі речі» [2: 4].

Чи письменниця відкриває тут якісь незнані досі аспекти буття? Ні. Вона просто нагадує читачеві давно відомі істини, часом навіть не переймаючись тим, що збивається на банальну патетику. Людина, читаємо в романі, просто приречена на життєву суєту і страждання. Наприклад, від напруження, «коли переходить межу своєї мрії. Хтось – зупиняється й повертає назад, хтось – вважає, що схопив Бога за бороду і деградує, не помічаючи цього, хтось – просто спивається, хтось перетворюється на клоуна», в той час, коли головне для особистості – «прожити СВОЄ життя» [10: 35]. Чи, скажімо, від усвідомлення «велетенської самотності, яку час від часу відчуває кожна людина, навіть якщо живе в оточенні близьких їй людей» [10: 40].

Чому саме в таке русло спрямовує письменниця свою розповідь, яка її мета? Виявляється, тут маємо справу ще з однією іманентною рисою художньої літератури. Прочитання твору мистецтва, за Г.-Ґ.Ґадамером, – це «очна ставка читача з самим собою» [3: 13], а сам твір вимагає від кожного «змінити своє життя» [3: 15]. У романі І.Роздобудько ці тези проілюстровано наочно: і в розумінні «очної ставки», і вимоги «змінити життя». Провідна ідея «Дванадцяти...» сформульована однозначно, з пафосом, у «ТЕОРІЇ» божевільного Технолога, суть якої полягає в ідеї перетворення «нікчемного НІЩО», яким є «крихітне тимчасове життя», на «величезний подвиг» [9: 17]. Ось тільки як таку теорію, програму зробити реальністю?

У цьому напрямі письменниця вибудовує есеїстично-філософську частину роману. Зрозуміло, каже її протагоністка: «сенсу в житті немає. І твоя удача залежить лише від того, чи скинув якийсь янгол пір’їну, пролітаючи над твоєю колискою. Добре тим щасливчикам, до кого доторкнувся він САМ». А якщо над твоїм дитячим ліжком «почистив своє кудлате пір’я (...) найменший з Божої свити горобець» [9: 7-8]. Людина онтологічно приречена метушитися в якомусь зачарованому колі беззмістовності і найперше питання індивідуума, як вирватися з нього, «точніше – як не бути бидлом? Найпростіший спосіб: відчути під собою землю, за собою – націю чи хоча б спільноту однодумців, а над собою – Бога... Але ця мить прозріння настає для веселої спільноти споживачів у останню хвилину існування на Землі». Проте й тоді повернення людського в людині, на думку Гелени, малоймовірне, оскільки «процес перевтілення – незворотній. Мавпі вже ніколи не стати людиною, навіть якщо вона одягне піджак і краватку» [10: 24].

Отже, головний акцент романного конфлікту спрямовано на вирішення питання, як подолати прірву, що відділяє нікчемне ніщо людського існування від життя як величезного подвигу. Письменниця, переконуємося, намагається здійснити ще й ревізію системи цінностей. Драматизм ситуації, і це найбільше бентежить Гелену, зумовлений одвічною несправедливістю: «ніщо» давно стало нормою, натомість «подвиг» вважається відхиленням від норми, божевіллям, а для неї особисто «немає нічого страшнішого за цю нормальність» [9: 76]. Досвід показує, що жагою ідеалу, пошуками істини в художній літературі часто переймалися божевільні (Дон Кіхот у М.Сервантеса, князь Мишкін у Ф.Достоєвського, Малахій Стаканчик у М.Куліша). Але в тім-то й річ, і в цьому полягає суть мистецтва – в нього своя правда. Тому й не таким уже парадоксальним сприймаємо парадокс Гелени: саме в психіатричній лікарні, серед «ненормальних», вона, зізнається, «почала трохи вивільнятися від постійного задушливого сорому», вперше в неї «з’явилася цікавість» [9: 30] до життя. Відтак особливою чеснотою героїні сприймається реципієнтом її незбагненна «цікавість до різного роду відхилень від норми» [10: 23]. Зрештою, кажучи про аутизм як діагноз Гелени, лікар зараховує її до ряду світових геніїв, які мали певні ознаки цієї хвороби (Ньютона, Ейнштейна, Планка, Дарвіна, Паскаля) [10: 7]. А ще варто було б узяти до уваги, що в цитованих міркуваннях чимало є й від Ніцше (ще одного божевільного).

Когорта величних особистостей, у яку поміщає свою героїню авторка, становить альтернативу банальності, сірості «нормального» життя. Існують, переконує І.Роздобудько, певні, скажімо так, життєві програми, людині ж залишається зробити лише вибір на користь однієї з них. Очевидний тут ігровий характер історії: гра в людські долі. Грають усі, вони моделюють життєві ролі людей. Гелена, скажімо, – літератор – майстер творити сюжети, в одному з яких, наприклад, виконує роль доброї феї, чим дивує своїх уявних читачів. Моделює долі Вітольд, схильність якого до експериментів ґрунтувалася на юнацькому переконанні («балачки в стилі Кортасара»), що «з будь-якої людини можна виховати якщо не генія, то принаймні розвинути здібності до найвищої межі» [10: 8].

Ілюстраціями подібних «теоретичних» міркувань персонажів є ключові епізоди роману, які, слід відзначити, виписані з особливою, кінематографічною, майстерністю. Ось один із них: дві пари очей уважно спостерігають за маленькою дівчинкою на шкільному подвір’ї. Перша пара очей належала тридцятирічному інтелектуалу Вітольду, друга – місцевому педофілові. В якийсь момент колоритна постать «типчика в спортивних штанях» наблизилася до дитини – «на неї впала його тінь» [10: 8]. Він промовляє їй щось огидне й, відчувши, «ніби її затягує в гниле і смердюче болото», і, щоб «не задихнутися», вона побігла, ще навіть не здогадуючись, «що мчить назустріч своїй справжній долі, а та, інша вбога й простіша, дивиться їй услід із кривою усмішкою» [10: 32].

Отже, вирішальний вибір зроблено волею випадку. Нехай, мовляв, «місце продавщиці овочевої ятки, дружини алкоголіка, знервованої нестатками матусі, пергідрольної блондинки, місцевої месаліни з брудом під нігтями, язикатої дворової скандалістки в халаті з квітками дістанеться комусь іншому» [10: 14]. Результат читачеві вже відомий із перших сторінок роману. Тож, коли Вітольд тріумфує, мовляв, «браво, Гелено! Дрібне сопливе дівча, легка здобич для педофілів, дитя алкоголіків, закошлане бридке каченя, геніальне підтвердження моєї теорії!» [10: 20], – читач мав би погодитися з ним. Проте насправді в історії Гелени не все так однозначно. Вітольдова перемога стала водночас і його поразкою. Бо на життєвому шляху, як уже знаємо, на людину очікують пастки. Наш сучасник, як казковий персонаж, вирушивши в дорогу, опиняться на роздоріжжі, й у будь-якому випадку втрачає – то коня, то власну голову, то й перше й друге.

Читаючи ці сторінки, можна зауважити, що І.Роздобудько в певні моменти «забуває», що пише роман, адже в книжці відчутна домінанта соціології над власне художністю (маємо своєрідний соціологічний зріз різних прошарків населення). Водночас, це в неї виходить органічно: вона йде стопами своєї героїні, яка, добре знаємо, успішно користається можливостями соціальних ліфтів.

Отже, пастка перша. Людина, переконує І.Роздобудько, має спокусу в своєму житті особливо не напружуватися, задовольнятися малим. Очікуваний результат – міщанський рай так званої простої родини: «пиятика у вихідні, закручування огірків на зиму – по п’ятдесят слоїків, котрі потім стоять під ліжками й на балконі (...), ритуальні сварки, як спосіб життя і мислення, «рупь до получки», картопля зі шкварками, гості у свята, жовті від цигаркового диму фіранки. Що в такому разі залишається дітям? Бігати вулицями, стукати в двері, за якими в однокімнатній квартирі «гуляють» дорослі, виманювати копійки на морозиво у хмільних гостей, цупити зі столу щось смачненьке, отримувати стусани» [10: 10]. І ще: «У цьому робочому кварталі всі жінки – огрядні, всі чоловіки – в подібних картатих сорочках та спортивних штанях. Всі вони знають одне одного, вітаються, зупиняються побалакати. Поки жінки ходять базаром, чоловіки скупчуються біля кіосків, купують горілку в білих пластикових склянках, стають щільним колом, затуляючись спинами друзів від прискіпливих очей дружин, і вже зранку набувають свого звичайного повсякденного стану. Стану трави...» [10: 30-31].

Жертвами другої пастки зазвичай стають успішні люди. Найбільше, зауважує Гелена, «ця суть оголялася на великих заходах», на яких вона провела першу, «безглузду», частину свого життя. Під час «презентацій, фуршетів, party, прийомів, фестивалів тощо» вона «шаленіла», і їй часом «спадало на думку, що натовп – це бидло, біомаса. Спітніла, червонопика, безсоромна, не здатна глянути на себе збоку». Тут Гелена бачить себе («Господи, це ж – я!») в образі «дами-вамп, що розкурює сигаретку, вставляючи її в претензійно довгий мундштук, і випиває чергову порцію коктейлю «Манхеттен»... А тим часом навколо «бидло регоче, бидло ласо спостерігає за стриптизом, бидло грає в дурнуваті застільні ігри, розв’язує брутальні загадки й отримує призи від іншого, заможнішого бидла» [10: 24].

Жертви третьої пастки – це, за визначенням Гелени, «формація так званих «ділових людей», які мавпуюють «своїх європейських родичів, вони поступово перетворюються на роботів. Вони не п’ють, не палять, відвідують фітнес-клуби, курси іноземних мов, мають завчені, запрограмовані рухи й вирази облич на всі випадки життя і за столом зазвичай несуть банальщину». Ці люди викликають у неї «настороженість», бо «не знають, що таке жити за повною програмою. (...) А тих, хто намагається лишитися собою, вони вважають, у ліпшому разі, «білими воронами», у гіршому – просто божевільними...» [10: 25].

Таким чином, мовби зваживши на терезах переваги й недоліки кожної соціальної ролі, протагоністка І.Роздобудько не знаходить себе в пропозиціях соціальної структури. Її життєва роль, навпаки, асоціальна, маргінальна. Саме почуття солідарності з «наверненими», пацієнтами божевільні, підштовхує Гелену до розуміння власної «іншості». Вона комфортно почуває себе в середовищі не стільки реальних людей, скільки персонажів літературних творів. Важливою жанровою ознакою «Дванадцяти...» є насиченість тексту ремінісценціями з книжок про «життя видатних людей», наприклад, Жанни д’Арк, Марії (Богородиці) тощо. А їхньою головною ознакою була якраз маргінальність. Жанна «мріяла бути такою, як інші», проте для цього їй довелося б стати такою, як усі – «круглою та гладкою» [9: 49].  Тому біля воріт притулку її не зустрічав навіть традиційний екіпаж із написом «Біржа», вона мала стати волоцюгою. Натомість вона відчула свободу, «захлинулася барвами, запахами та звуками» великого лугу, неба, ріки… А потім побачила коня, він був білий, красиво вигинав шию, весело іржав і привітно кивав їй головою, запрошуючи її покататися. Вона сіла на коня, дістала єдине своє «багатство», дитячу хустинку «Троянда, лілея, латаття…Моя закодована мрія», і вперше в житті прокричала фразу, яку виголосити довго ніяк не наважувалася: «Той, хто вірить у мене – за мною!» [9: 53]. Озирнувшись, вона «захлинулася від захвату». За нею «на шанобливій відстані мчала неймовірна кількість вродливих вершників, вбраних у сріблясті лицарські обладунки. Їхні руки, ноги й волосся були подібні до моїх. Їхні очі світилися любов’ю» [9: 54].

БІБЛІОГРАФІЯ

1. Акулова Н. Ю., Дацева А. В. Коммеморація в художній структурі роману Ірен Роздобудько «Якби» // Молодий вчений. – 2014. – № 4. – С. 20-24.

2. Воронина Л. У неї немає вусиків?!! // Роздобудько І. Переформулювання. – К.: Нора-Друк, 2007. – С. 3-5.

3. Ґадамер Г.-Ґ. Герменевтика і поетика / Вибрані твори / Пер. з нім. – К.: Юніверс, 2001. – 288 с.

4. Горболіс Л. «Ранковий прибиральник» Ірен Роздобудько – роман про повернення в Україну // Слово і час. – 2011. – № 1. – С. 52-58.

5. Коцюбинський М. Твори в 3 т. Т. 2. – К.: Дніпро, 1965. – 531 с.

6. Лукьяненко Д. Роман «Ґудзик» Ірен Роздобудько: спроба філософсько-психологічного потрактування життєвої драми // Науковий вісник Миколаївського державного університету іменіВ.О.Сухомлинського: збірник наукових праць / за ред. В.Д.Будака, М.І.Майстренко. – Випуск 4.12 (96) – Миколаїв: МНУ імені В.О.Сухомлинського, 2013. – С. 135-140.

7. Парандовський Я. Алхімія слова / Пер. з пол. Юрій Попсуєнко. – К.: Дніпро, 1991. – 375 с.

8. Роздобудько І. Амулет Паскаля: Роман. – Харків: Фоліо, 2007. – 189 с.

9. Роздобудько І. Дванадцять, або виховання жінки в умовах, непридатних для життя: Роман // Сучасність. – 2005. – № 11. – С. 7-79.

10. Роздобудько І. Дванадцять, або виховання жінки в умовах, непридатних для життя: Роман // Сучасність. – 2005. – № 12. – С. 6-41.

11. Улюра Г. Коронована сила жіночої руки, або про тих, хто «пише іншу прозу» // Слово і час. – 2005. – № 3. – С. 65-71.

12. Харчук Р. Сучасна українська проза: постмодерний період: Навч. посіб. – К.: ВЦ «Академія», 2008. – 248 с.

 

⇐ Предыдущая123456

Поделиться: