Императорские театры. -- Аренда Новою театра в Москве. -- Театральные здания.

 

В описываемую мною эпоху в ведении дирекции находились следующие театры.

В Петербурге: Мариинский -- для оперы и балета; Александрийский -- для русской драмы; Михайловский -- для французской и русской драмы; Эрмитажный -- для представлений придворных: оперы, драмы и балета; Китайский театр в Царском Селе -- для особых представлений, назначаемых государем по различным случаям; Петергофский театр--для летних спектаклей; Гатчинский дворцовый театр, в котором только раз за эти двадцать лет назначен был спектакль в 1901 году по случаю свадьбы великой княжны Ольги Александровны (спектакль, однако, так и не состоялся по причине траура); наконец Каменноостровский деревянный театр. Эрмитажный, Китайский, Петергофский и Гатчинский театры как здания находились в ведении соответствующих дворцовых управлений, но оборудование сцены и подготовка к спектаклям делались дирекцией.

В Москве было три театра: Большой -- для оперы и балета, Малый -- для русской драмы и Новый, арендованный в год моего назначения в Москву, то есть в 1898 году,-- для представлений русской молодой драматической труппы, а также оперы и балета. Новым театром дирекция пользовалась для своих представлений лишь девять лет. В 1907 году представления там были прекращены, и он был сдан в аренду купцу Зимину, который давал там оперные представления вплоть до революции.

Аренда Нового театра, бывшего Шелапутинского, помещающегося на площади Большого и Малого театра, была решена до моего назначения в Москву. Задумана была эта аренда с самыми благими намерениями, но без всякого определенного плана, без репертуара и без самостоятельной труппы, и менее всего при создании этого театра принято было во внимание современное состояние Малого театра, который после славного периода не только застыл, но подавал уже признаки падения.

Главными мотивами аренды Нового театра выставлялось переполнение труппы Малого театра. Но переполнена-то она была количественно, а не качественно. Против этого можно было применить способ более простой и рациональный -- просто освободиться от ненужного балласта. Труппа для Малого театра была велика, а для двух театров недостаточно сильна, и в конце концов оказалось, что Малый театр не может вести репертуар без артистов Нового, а этот последний не может работать самостоятельно одними своими силами, которые нуждаются в сдабривании силами Малого театра.

С самого начала он выступил с негодными средствами, так, наобум: может быть, возьмет. Да брать-то было нечем. Публика сразу не пошла, и театр стал метаться из стороны в сторону. Пробовали ставить мелодрамы, сказки вроде "Разрыв-трава",

различные переделки, например, "Вий" Гоголя и т. п., посылали в Малый театр за знаменитой старухой Медведевой, посылали и за талантливой Лешковской и за другими артистами Малого театра, с целью поднять сборы.

Играли в Новом театре иногда хорошо, но все же в Малом еще лучше, и публика предпочитала идти на старое место, в Малый театр. Выходило, что открыт был не Новый театр, а старый, но второго сорта, похуже Малого. Натурально, что когда публике предлагали на выбор два драматических императорских театра, она выбирала лучший.

Кроме театров, дирекция имела в своем ведении и другие здания. В Петербурге: большое здание дирекции, в котором помещались петербургская контора, театральное училище и центральная музыкальная и драматическая библиотека; затем на Вознесенском проспекте -- здание экипажного заведения; в Тюремном переулке -- здание главного гардероба и бутафории и на Алексеевской улице -- декорационный зал.

В Москве: здание конторы на Большой Дмитровке, здание театрального училища на Неглинной, декорационный склад, электрическая станция и пассаж в одном здании с Малым театром.

 

VIII

Спектакли юбилейные и благотворительные.-- "Как Варламов и Давыдов будут давить клопов".-- Благотворительная промышленность.-- "Патриотическая" фантазия Кшесинской. -- Письмо Шаляпина. -- Борьба с халтурой. -- Грехи Тартакоеа и Варламова.

 

Чтобы дать полную картину различного рода спектаклей в императорских театрах, надо упомянуть о спектаклях юбилейных и благотворительных, к разряду которых надо отнести и спектакли Театрального общества -- в пользу убежища престарелых артистов и Иверской общины в Москве...

Юбилейные спектакли бывали, например, по случаю двухсотлетия основания Петербурга -- весной 1903 года; столетия Пажеского корпуса -- 6 декабря 1902 года; столетия Александровского лицея -- в 1911 году и другие.

Все этого рода спектакли не были спектаклями-гала и мало отличались от обыкновенных. Лишь программа спектакля была приноровлена к данному празднику, и выпускалась особая афиша, специально для этого Случая заказанная. Никакого убранства в театре и угощения не полагалось. Билеты раздавались даром тем учреждениям, праздник которых справлялся...

Благотворительные спектакли давались или самой дирекцией со своим составом артистов, или благотворителям давался только театр, с правом приглашения по своему выбору и усмотрению артистов императорских театров или частных. Распределением и продажей билетов, равно расходами по спектаклю и назначением цен за места ведали сами общества.

Благотворительные концерты и спектакли в виде любительских, артистических или смешанных устраивались уже давно в Петербурге и Москве в частных и казенных помещениях.

В начале своего появления спектакли эти носили исключительно благотворительный характер. Участвующие играли даром, так что все деньги, вырученные от продажи билетов, за исключением необходимых сумм на покрытие расходов, поступали на благотворительные цели. Такие, например, вечера устраивались ежегодно в казенной квартире министра иностранных дел Гирса. Концерты и спектакли эти устраивала также госпожа Гамбургер -- и пользу Александровской общины Красного Креста. Устраивались подобные спектакли и в квартире Жербина на Михайловской площади, и и других домах. Спектакли и концерты эти привлекали массу самой "избранной" публики, начиная с великих князей и дипломатов и кончая высшим светом и другим обществом Петербурга. Затем спектакли эти не стали довольствоваться обыкновенными казенными и частными залами, а понемногу стали перебираться в театры частные и императорские.

Самые грандиозные по размерам спектакли, а также и маскарады, стало устраивать вновь возникшее тогда Русское театральное общество [15]. Спектакли эти устраивал А. Е. Молчанов при большом содействии М. Г. Савиной, деятельнейшего члена этого общества. Для этой цели давали обществу Мариинский театр в Петербурге и Большой в Москве, в свободные от спектаклей дни, по субботам,-- раз или два в году.

В спектаклях этих артисты участвовали безвозмездно. Спектакли преследовали и коммерческую и художественную цели; но вскоре увлеклись исключительно целью коммерческой, цель же художественная мало-помалу отодвинулась на второй план, и в скором времени дело дошло до самых вульгарных, невероятных, балаганных представлений. Пример этот, в котором цель, по словам А. Е. Молчанова, оправдывала средства, не остался без подражания, и с этого легкого почина императорские театры увидели ряд самых невозможных в художественном отношении спектаклей на своих сценах.

На одном из представлений Театрального общества в Мари-инском театре был, например, номер, обозначенный в афишах таким образом: "Как В. Н. Давыдов и К. А. Варламов будут давить клопов" и т. п. С легкой руки Театрального общества шансонетки, канкан, кекуок, неприличные танцы и т. п. аттракционы стали постепенно входить в программы благотворительных спектаклей.

Авторы драматических, музыкальных и балетных произведений, которые по тем или другим причинам не были допущены дирекцией к представлению на императорской сцене, бежали предлагать свои услуги благотворительным обществам и под их фирмой проводили свои произведения на сцену императорского театра.

Непринятые или удаленные по разным причинам артисты являлись на этих спектаклях желанными исполнителями нежелательных для дирекции представлений. Вакханалия благотворительных спектаклей на этом не остановилась. Пренебрегая сначала художественной стороной, она постепенно стала пренебрегать и главной целью этих спектаклей -- коммерческой, как это ни странно покажется по смыслу.

Спектакли эти стали эксплуатировать особые элементы петербургского общества, для которых важно было не количество денег, собранных для благотворительности, а известная иная выгода, от них получаемая ими самими. Таким образом, некоторые спектакли давали не прибыль, но убыток. Конечно, не надо думать, чтобы все были в убытке. Напротив, кто-то наживал, только, конечно, не то общество, которое давало спектакль, а те устроители, которые брались спектакль этот устраивать.

Размер настоящего издания не позволяет мне перечислить примеры подобной неблаготворительной благотворительности. Бывали случаи, когда после такого благотворительного спектакля в Мариинском театре благотворительное общество платило из своей личной кассы дефицит по спектаклю, давшему около десяти тысяч валового сбора, а артистка, его устраивавшая, возвращалась домой с костюмами и туалетами, оплаченными из сбора, как вечеровой расход, около 3 000 рублей, несмотря на то что ее участие было самое любезное благотворительное и пела она даром.

Мне пришлось немало повозиться с этого рода благотворителями, я почти двадцать лет с ними имел дело; в течение двадцати лет писал об этой язве длинные доклады, старался изгнать эту промышленность и спекуляцию из зданий императорских театров, ибо, кроме вреда, забот, недоразумений и неприятностей театрам ничего спектакли эти не давали и могли существовать и процветать лишь около казенного пирога.

До каких грандиозных планов доходили иногда "господа благотворители", видно, например, из следующего факта.

Во время японской войны М. Кшесинская задумала везти императорский балет во главе с ней, с благотворительной целью, в Париж и другие города Европы. Она должна была там дать ряд спектаклей, чистая прибыль от которых должна была идти на русский флот!!! Что она, артистка, это придумала--полбеды. Мало ли что женщина, да еще артистка, может придумать. Недаром еще Людовик IX говорил: "Если вы дадите женщине свободу говорить вам о важных делах, невозможно, чтобы она не довела вас до греха". И вот в течение почти двух месяцев вопрос о поездке Кшесинской серьезно разбирался. Идею Кшесинской поддерживал великий князь Сергей Михайлович и убеждал министра двора, барона Фредерикса, и государя дать на это свое согласие. Сколько докладов устных и письменных было по этому поводу, сколько переписки и сколько потрачено времени, чтобы доказать всю несуразность и неблаговидность подобной поездки! Только благодаря вмешательству молодой императрицы поездка эта не состоялась, несмотря на то, что переговоры великого князя Сергея Михайловича с одним из парижских театров были к тому времени уже закопчены.

Благотворительная вакханалия развилась особенно в начале девятисотых годов, достигнув небывалых размеров в 1903 году, но в этом же году, однако, дирекции удалось после ряда просьб, докладов и ходатайств добиться запрещения сдачи императорских театров под благотворительные спектакли (за некоторыми исключениями для известных благотворительных обществ). Запрещено было и артистам императорских театров во время сезона принимать участие, без особого каждый раз разрешения, в частных благотворительных и иных спектаклях в Петербурге и его окрестностях.

Запрещения эти объявлялись уже несколько раз, но, несмотря на это, артисты под тем или другим предлогом участие принимали. Наконец было приказано режиссерам отобрать у артистов соответствующие подписки.

Начавшаяся, однако, в 1904 году война с Японией вызвала к деятельности общественную благотворительность на помощь Красному Кресту, раненым, семьям убитых и т. п. Опять начался нескончаемый ряд спектаклей, концертов, вечеров и т. п. увеселений. Благотворители старались, конечно, представлять разные доводы о необходимости допущения благотворительных спектаклей, и чем больше воевали, тем более веселились. Так продолжалось до 1906 года.

Потом дирекция опять возобновила хлопоты о том, чтобы театров не сдавали благотворительным обществам. Деятельность их в некоторой степени сократилась, когда дирекция добилась разрешения не прерывать сезона на время великого поста.

Начавшаяся в 1914 году война опять повлекла за собой небывалое количество разных благотворительных спектаклей и концертов, и эта вакханалия продолжалась вплоть до революции уже без всякого удержу и, в конце концов, обратилась в настоящую спекуляцию. Право на театр, полученное разными благотворительными обществами, прямо продавалось темным спекулянтам-антрепренерам, и не было никакой возможности уследить за этими аферами. ..

Во время моего управления театрами концерты, самостоятельно устраиваемые обществом, прекратились. Взамен их на дирекцию была возложена обязанность давать время от времени выдающиеся спектакли по повышенным ценам, с тем чтобы разница в сборе поступала в пользу общества. Так, например, в 1903 году была поставлена опера "Мефистофель" с Шаляпиным, которая дала Патриотическому обществу, без всяких хлопот, около 6 000 рублей. Между прочим, на этом спектакле имел место следующий случай: когда Шаляпину не прислали обещанных двух кресел, несмотря на двукратное обращение к устроителю спектакля, он написал и послал письмо следующего содержания: "Гг. чиновники, если вы мне немедленно не пришлете просимые мною два кресла, о чем я уже прошу два дня, я сегодня петь "Мефистофеля" не буду, а с удовольствием приеду слушать, как вы будете эту роль исполнять". Через час билеты были у него на квартире с извинением за невнимание к его троекратной просьбе.

Кроме борьбы с благотворительными спектаклями, которые намного сократились, после того как постом театры стали играть свой собственный репертуар, самая ожесточенная борьба шла против участия артистов императорских театров в разных частных театрах, клубах, сценах в частных домах; хотя спектакли эти часто были совсем не благотворительные, им давали только фирму благотворительности, отчисляя на эту цель минимальный процент сбора. С этим злом бороться было еще труднее. Уследить за этими выступлениями артистов было очень трудно. Никакие запрещения и угрозы не помогали, а между тем эти выступления часто отражались на репертуаре и сборах, когда кто-нибудь заболевал и его надо было заменить дублером. Дублера, обыкновенно, не находили дома; по словам прислуги, всегда оказывалось, что он только что ушел к дальним родственникам на Охту или Выборгскую сторону, обещал скоро вернуться, но точный адрес был неизвестен. Между тем артист этот где-нибудь играл в частном театре или клубе.

Часто министр и я получали от услужливых приятелей или провинциальных конкурентов-артистов анонимные жалобы или прямо присылались программы в доказательство того, что артисты императорских театров не повинуются запрещению дирекции и продолжают своими выступлениями отбивать хлеб от безработных артистов, не имеющих ангажементов. Наблюдение за тем, чтобы артисты без разрешения не участвовали в благотворительных и других спектаклях и концертах, было возложено на управляющих труппами и главных режиссеров.

Недавно, после смерти заслуженного артиста И. В. Тартакова, в одной из петербургских газет был описан анекдот, происшедший между ним и дирекцией в 1908 году. Анекдот этот довольно типичный, однако передан был не совсем верно. Вследствие многих жалоб, полученных министром и мною по поводу участия артистов императорских театров в концертах без разрешения дирекции, я вызвал к себе И. В. Тартакова, в то время состоявшего главным режиссером Мариинского театра, чтобы приказать принять самые энергичные меры против подобных выступлений. Тартаков мне объяснил, что он уже прилагает все зависящие от него меры, даже сам иногда ездит по концертам, получив сведения об ожидаемом выступлении артистов, чтобы проверить, но ничего не помогает. Тогда я, смеясь, спросил его:

-- А вы сами, Иоаким Викторович, ездя по концертам проверять, не поете?

-- За кого вы меня считаете? -- ответил серьезно Тартаков.

-- Как за кого? За баритона Тартакова, который вчера пел благотворительном концерте в Петровском училище.

-- Охота вам слушать сплетни и наветы моих врагов! -- Продолжал Тартаков.

В присланных афишах К. А. Варламов иногда скрывался под фамилией "Костин".

-- Не наветы я слушал, а вас вчера и совершенно случайно. Я отправился, по совету Ирецкой, слушать новую дебютантку, но опоздал и как раз попал на ваш номер. Но так как вас я приглашать в оперу певцом не собирался, ибо вы и так в труппе состоите, и даже главным режиссером, то я сейчас же и уехал, но вы уже свой номер начали, и начало я слышал.

-- Да, это правда,-- ответил Тартаков.-- Но меня прямо вынудили принять участие, и я не мог отказаться.

Мы оба рассмеялись. При этом я Тартакову сказал:

-- Ведь, в сущности, дирекции было бы все равно, если бы свободные артисты, в особенности получающие маленькое содержание, прирабатывали на стороне, но дело в том, что этими незаконными гастролями занимаетесь именно вы, артисты, получающие большой гонорар. Это вредит нашим сборам, во-первых, а во-вторых, мешает правильной работе. На днях в Александрийском театре был отменен спектакль Островского "Горячее сердце" из-за болезни Варламова, а оказалось, что "больной" играл в Кронштадте, и я об этом узнал совершенно случайно на следующий день.

Выходя, как всегда, утром гулять, я около 11 часов встретил на Загородном Варламова. Он ехал в санях, в шубе с поднятым воротником. Поравнявшись со мной, он отвернулся, но я громко крикнул:

-- Здравствуйте, Константин Александрович! Как здоровье ваше?

Варламов обернулся и, остановив извозчика, поздоровался со мной и сказал:

-- Да как здоровье... Неважно: еду от доктора. -- Ну, что же доктор сказал? -- продолжал я.

-- Переутомление и нервы -- рекомендовал покой.

-- Вот видите,-- возразил я,-- вам доктор рекомендует покой, вам и лучше было бы вчера играть "Горячее сердце" в Петербурге, а вы беспокоите себя поездкой на гастроль в Кронштадт и теперь, вероятно, плохо выспались, возвращаетесь рано домой. Едва ли ваш доктор поведение ваше одобрит.

Варламов стал смеяться. А кто знает, как мог смеяться Варламов, тот может представить себе и происходившую сцену. Смеялся я, смеялся извозчик, остановилось и несколько человек прохожих, узнавших Варламова,-- а кто его в Петербурге не знал? Затем Варламов продолжал:

-- Ах, Владимир Аркадьевич, кабы вы знали, какие назойливые люди эти благотворители,-- ведь звонки в квартире прямо оборвали. Я действительно больной уже человек, и меня прямо с кровати стащили, да еще вперед двести рублей в руку суют, ну, и соблазнился... Долго ли слабому человеку, артисту, до греха,-- уговорили. Я прямо буду просить мне в квартиру какого-нибудь сторожа поставить, чтобы не пускал ко мне.

-- Нет, уж этого я не сделаю,-- ответил я.-- Вы и сторожа нашего в Кронштадт увезете на гастроли. А помните, Константин Александрович, надпись на серебряной дощечке слона, которого вы мне подарили: "Печальнику и заботнику о нас, доброму Владимиру Аркадьевичу признательный К. Варламов",-- как же мне после этого не заботиться о вас? Да еще при этом добавили: "Вы слишком добры: с нами, с артистами, надо покруче".

Все, что написано было мною про различного рода спектакли, даваемые в петербургских императорских театрах, касается одинаково и Москвы...

Благотворительные спектакли в Москве никогда не достигали такой вакханалии, как в Петербурге: их бывало гораздо меньше.

Участие московских артистов в частных благотворительных спектаклях и концертах было также значительно меньше. Во-первых, московские артисты были не так храбры нарушать постановления петербургского начальства... Начальство, особенно высокое, чем дальше и чем меньше его видно, тем оно кажется крупнее и страшнее. Недаром говорил Наполеон, что пред камердинером нет царя. Во-вторых, при всех недостатках Малого театра, артисты его, особенно заслуженные, были в этом отношении гораздо больше дисциплинированы и придерживались старого порядка; петербургская цивилизация еще не проникла в Москву достаточно, и в Малом театре были артисты, которые вообще никогда, ни на каких частных сценах, ни по каким случаям, не выступали,-- как, например, М. Н. Ермолова, А. П. Ленский и другие [16].

Благотворительные спектакли в Москве так сильно не развились и потому, что высокие влиятельные покровители разных крупных благотворительных обществ жили и действовали в царской резиденции, там, где были и великие князья, и великие княгини, и министры, и придворные влиятельные особы. Благодаря именно им и их настойчивым ходатайствам и получались разрешения на спектакли...

Императорские театры иногда сдавались, как исключение, В аренду. Так, постом, когда еще не было спектаклей, Большой театр в Москве сдавался антрепренеру Угетти под итальянскую оперу. Однако последний раз, в 1900 году, итальянская опера, несмотря на недурной состав исполнителей, успеха в Москве не имела, и это была в Москве последняя попытка восстановить итальянскую оперу.

В Петербурге Михайловский театр с 1907 года стал весной сдаваться за самую минимальную плату Художественному театру Станиславского, как театру выдающемуся в смысле серьезного отношения к русскому искусству...

 

IX

Церемониал эрмитажных спектаклей.-- Костюмированный вечер в Эрмитажном театре. -- Великие князья на подмостках.--Великая княгиня Ольга Александровна в роли кухарки.-- Спектакли в Красносельском военном лагере.

 

Эрмитажный театр -- самый старый императорский театр в Петербурге. Построен он был при Екатерине II, и с тех пор в нем время от времени давались спектакли. Он стоял на месте старого Зимнего дворца, где скончался Петр Великий. Строил его знаменитый архитектор Кваренги в 1783--1787 годах.

Чаще всего спектакли в Эрмитажном театре давались при Александре I, по три раза в неделю. С постройкой со временем трех отдельных императорских театров роль Эрмитажного театра значительно сократилась, и спектакли давались там в эпоху балов, то есть в середине зимы, по нескольку раз в году. Зрительный зал этого театра состоял из скамеек, расположенных полукругом, амфитеатром, с проходом в середине и по бокам. Вмещал он около трехсот человек зрителей.

За несколько дней до назначения в Эрмитажном театре спектакля посылались приглашенным именные, не нумерованные билеты. Места разбирались приглашенными по своему усмотрению, причем скамейки первых рядов занимались по преимуществу дамами, а верхние -- мужчинами. Всего было шесть рядов скамеек. Позади скамеек оставался еще довольно широкий проход вокруг всего полукруга амфитеатра, на котором помещались отдельные легкие золоченые стулья, в два ряда. Тут места занимала молодежь, а если приглашенных было очень много, приходилось некоторым и стоять...

Спектакли начинались обыкновенно в 9 часов вечера и имели два-три антракта. Давались: один акт оперный, один -- драматический и один -- балетный. В редких случаях давали одно целое произведение, преимущественно драматическое. Оперы и балеты целиком не ставились. Оркестр играл придворный со своим капельмейстером, и только балетный акт дирижировал балетный капельмейстер Дриго...

По окончании эрмитажного спектакля для артистов сервировался особый ужин в комнатах, прилегающих к уборным, и артисты, переодевшись, собирались в этих комнатах за несколькими столами. Представителем гофмаршала на этих ужинах бывал обыкновенно один из его помощников по хозяйственной части. К нему обращались артисты и с жалобами, если что-нибудь было не так подано и в недостаточном количестве. Этот ужин был проще того, который подавали в залах Эрмитажа, но тем не менее в большинстве случаев весьма порядочный, не менее трех блюд. Вино подавалось красное и мадера, а также шампанское; это последнее отпускалось в более умеренном количестве, по бокалу на человека, но от любезности заменяющего гофмаршала зависело прибавить еще несколько бутылок из запасных.

По окончании ужина, если мне самому не удавалось посетить артистов, заменяющий гофмаршала заходил в эрмитажный зал И сообщал мне, что ужином артисты остались довольны или что они предъявляли такие-то и такие-то претензии. Если жалобы оказывались основательными, то доводилось до сведения министра. Иногда директор приходил посидеть за ужином к артистам, если их ужин затягивался вследствие переодевания.

В 1903 году на одном из эрмитажных спектаклей всем приглашенным предложено было явиться костюмированными в русских нарядах. Зрительный зал представлял редкую картину, особенно заинтересовавшую артистов, участвовавших в спектакле этого вечера. Через дырочки занавеса они внимательно разглядывали всех костюмированных и делились своими замечаниями по поводу манеры и умения приглашенных носить столь необычное для них и столь обычное для артистов платье. Особенно шутили они, когда на сцене появлялся директор, одетый вместо вицмундирного чиновничьего фрака в русский кафтан.

Торжественные спектакли происходили также в Петергофе и в Царском Селе по различным случаям -- например, при свадьбе в царской семье или по случаю приезда правителей различных стран. Спектакли в Петергофе давались иногда на островах, под открытым небом, буфеты устраивались в павильонах Ольгина острова. Острова были иллюминованы. Эти загородные спектакли состояли, большею частью, из балетных представлений.

Кроме спектаклей, на которых играли артисты, бывали также в высочайшем присутствии во дворцах спектакли, в которых исполнителями являлись любители, иногда и великие князья и княгини. Так, например, в Эрмитажном театре в 1890 году была поставлена драма А. Толстого "Борис Годунов" [17]. Участие в ней принимали великие князья и светские любители. Позднее шла в Эрмитаже пьеса К. Р. [18] "Царь Иудейский", также исполнявшаяся великими князьями, любителями и артистами.

Бывали спектакли у великой княгини Ольги Александровны в ее дворце на Сергиевской, причем участие в спектаклях принимали она сама, великий князь Михаил Александрович и офицеры Преображенского полка. Великая княгиня Ольга Александровна сама играла роль кухарки в пьесе Шевлякова "День из жизни покойника". Спектакль этот ставил и режиссировал один из помощников режиссера Александрийского театра Панчин. Стараясь придать игре великой княгини бытовой тон, режиссер научил ее вытирать рукой нос и сморкаться в передник. Ольга Александровна не только точно выполняла указания режиссера, но старалась движения эти проделывать через меру, а так как говорила она по-русски с английским акцентом, то это сочетание русского бытового с английским выходило крайне комично...

Константин Константинович очень любил сам играть. Он был основателем кружка любителей в Измайловском полку, где довольно часто ставились драматические спектакли. Общество это, состоявшее из офицеров полка, носило название "Измайловский досуг". В спектаклях этих женские роли исполняли артистки Александрийского театра.

Во время лагерного сбора в Красном Селе государь посещал Красносельский театр [19]. Театр этот, как театр военный, находился в ведении штаба Петербургского военного округа и был непосредственно подчинен командующему войсками округа, в каковой должности долгое время состоял великий князь Владимир Александрович...

Билеты продавались главным образом военным, но приезжали гости и из Петербурга. Спектакли начинались в июле и кончались в начале августа. Государь посещал этот театр в конце лагерного сбора. Играли, по большей части, артисты императорских театров -- драматические и балетные, и очень редко оперные. Приглашались артисты и московских императорских театров, в особенности московские балерины.

В дни спектаклей из Петербурга в Красное ходили специальные поезда, с которыми приезжали как артисты, так и публика из Петербурга. В поездах этих в вагонах царило особое оживление, ибо артисты и публика ехали вместе, как на "увеселительную прогулку". После спектакля в ресторане около театра устраивались веселые ужины, особенно среди балетоманов. Ужинали и на вокзале, большими компаниями и парами. В 2 часа ночи отправлялся обратно специально театральный поезд. Артисты, кроме установленного гонорара, получали в конце летнего сезона подарки в виде серебра разного назначения и цены. Подарками этими ведал управляющий Красносельским театром, в должности которого довольно долго находился полковник, а потом генерал Княжевич. Из-за раздачи подарков выходили часто недоразумения. Всегда оказывалось немало недовольных и обиженных. Приходили нередко жаловаться и ко мне. Но дирекция, в сущности, до этих спектаклей прямого касательства не имела. Дирекция только давала своих артистов, рабочих, технический персонал, костюмы, бутафории и кареты для отвоза и привоза с вокзала в Красном Селе артистов.

Иногда же дирекции приходилось брать на себя заботы и о всей постановке спектакля целиком, особенно в тех случаях, когда во время пребывания государя в Красном Селе представление посещали иностранные коронованные особы.

Театр этот иногда выписывал на гастроли частную оперетку из петербургских театров. Оркестр составлялся из музыкантов императорских театров.

Парадным считался спектакль, даваемый в день объезда государем лагеря, и начинался после так называемой "зори с церемонией". Затем вскоре начиналось время маневров, и театр закрывался.

 

Х

Великие князья и театральное управление. -- Триумвират Бенкендорф -- Дягилев -- Крупенский.-- Великокняжеское междоусобие:

генерал-фельдцейхмейстер русской артиллерии, прима-балерина и президент Академии художеств. -- Авантюра Круассе.

 

Из числа членов императорской фамилии серьезно вмешивались в дела дирекции двое: великий князь Сергей Михайлович и великая княгиня Мария Павловна. Первый вмешивался ввиду своей дружбы с М. Кшесинской и в своих вмешательствах руководился главным образом целями, которые преследовала она. Великая же княгиня Мария Павловна вмешивалась благодаря влиянию, оказываемому на нее М. Бенкендорфом, преследовавшим свои личные цели.

М. Бенкендорф давно считался другом великих князей Владимира Александровича и Алексея Александровича, вернее же сказать -- был не другом, а шутом при дворах этих великих князей. Сам он считал себя большим знатоком не только театра, но и всех вопросов, касающихся искусства вообще, мечтал о посте директора театров и был очень обижен, что его на этот пост не назначали. Он был в близких приятельских отношениях с двумя лицами, тесно соприкасавшимися с театральной жизнью,-- С. Дягилевым и А. Крупенским. [20] Каждый из этих последних также, в свою очередь, тайно лелеял мечту о директорском месте. Все трое, по мере того как их вожделения становились все менее и менее осуществимыми, начали проявлять ко мне явную неприязнь и даже враждебность, принимавшую активный характер. [21]

Интриги и истории, ими создаваемые, были самого разнообразного и каверзного свойства и часто ставили меня в чрезвычайно затруднительное положение, особенно щекотливое потому, что враждебная мне тройка неизменно опиралась на авторитет великой княгини Марии Павловны. Положение осложнялось еще тем, что нередко в возникшей истории великий князь Сергей Михайлович становился, со всем своим влиянием, в оппозицию к Марии Павловне и выдвигал какие-нибудь свои требования. Бенкендорф, Дягилев и Крупенский, бывавшие то в ссоре, то в дружбе с Кшесинской, не всегда знали, куда пристать, когда поднятая ими история начинала принимать слишком серьезный характер. Точно так же и великий князь Андрей Владимирович, бывший в дружбе с Кшесинской, часто колебался, какого лагеря держаться -- Сергея Михайловича или Марии Павловны. Словом, путаница поднималась невообразимая.

В 1909 году, когда великая княгиня взяла под свое покровительство антрепризу С. Дягилева в Париже, Сергей Михайлович, обидевшись на С. Дягилева за то, что этот последний не пригласил Кшесинскую участвовать в парижских спектаклях, написал министру двора письмо, в котором обрушивался на антрепризу Дягилева, называл ее шантажной и советовал принять меры, "дабы прекратить наживу под флагом императорских театров". Для итого, по мнению великого князя, существовало только одно средство -- это, чтобы дирекция сама, на свой счет, послала балетную труппу императорских театров в Париж во главе с Кшесинской. При этом в письме своем великий князь негодовал, что Мария Павловна позволила С. Дягилеву заручиться ее покровительством и, вероятно, не без участия в этом деле М. Бенкендорфа.

Письмо было написано спешно, и место отправления обозначено--"Москва-вокзал": он уезжал на Кавказ охотиться и не хотел откладывать это важное дело до своего возвращения. Он обещал по возвращении более подробно переговорить с министром о своем проекте.

Делом этим очень интересовался и великий князь Андрей Владимирович. 17 сентября он мне телефонировал, чтобы узнать, в каком положении обстоит дело Дягилева и правда ли, что его мать, великая княгиня, поддерживает антрепризу Дягилева и тем мешает осуществлению проекта Сергея Михайловича и Кшесинской.

Министру двора пришлось разбираться в домогательствах как Марии Павловны, так и Сергея Михайловича, причем удовлетворение желания одного нарушало возможность удовлетворить желание другого. Назревал неразрешимый высочайший конфликт -- и писалось немало по этому поводу бумаг и писем, не говоря уже о разговорах.

В конфликте замешаны были и президент Академии художеств, и прима-балерина, и генерал-фельдцейхмейстер всей русской артиллерии, он же президент Театрального общества. Великому князю, кроме многосложных обязанностей по всей артиллерии и по всем театрам необъятной России, надо было успеть еще поохотиться и в России и на Кавказе; затем необходимо было успеть заехать в Крым, куда министр двора сопровождал государя и где вопрос о русском балете в Париже должен был окончательно выясниться. Понятно, что голова кругом пойдет, и письма об этом важном деле приходилось писать в пути, на вокзале в Москве. К тому же, в данном случае обнаружился еще раскол среди членов самой царской фамилии, и чью сторону принять -- для министра была задача не из легких. Вопрос о необходимости показать Кшесинскую в Париже во главе нашей несравненной балетной труппы поднимался уже неоднократно по разным поводам. Надо же было наконец решить, необходимо это или нет.

Самой крупной интригой за двадцать лет моего управления театрами было вмешательство великой княгини Марии Павловны в дела Михайловского французского театра в 1913 году. Вмешательство это было вызвано советом М. Бенкендорфа и осуществлено при ближайшем содействии моего помощника, тогда управлявшего петербургской конторой императорских театров А. Крупенского.

Задумано было так.

Для улучшения дел Михайловского театра нужно пригласить на будущий сезон, в качестве главного режиссера, французского драматурга Ф. Круассе. Режиссера этого надо сделать самостоятельным директором Михайловского театра. Крупенскому -- занять мое место директора, а меня убрать.

Все это было обдумано и решено помимо меня -- за моей спиной -- и с весны 1913 года приступлено к действиям. Осуществление всего этого проекта взяла на себя великая княгиня Мария Павловна. Однако, несмотря на хитро обдуманный план, затея эта потерпела фиаско в тот самый момент, когда, казалось, все благоприятствовало ее осуществлению.

Режиссер Ф. Круассе, приехав в Петербург, остановился во дворце Марии Павловны, писал мне письма на бумаге с бланком дворца и катался по городу в придворной карете с лакеем в красной ливрее. В такой карете этот француз приехал и ко мне в дирекцию. Я, будучи директором театров, ездил в простой карете, а он, режиссер,-- в придворной.

Режиссера Ф. Круассе, до того как он женился на богатой француженке, мало знали не только в Петербурге, но и в Париже. Когда же он стал богат, то начал в Париже давать лукулловские обеды, ужины, вечера и различные праздники. Многие из членов императорской фамилии, во главе с Марией Павловной, стали посещать в Париже дом молодых Круассе, приятелем которых оказался М. Бенкендорф, а потом и А. Крупенский.

Круассе был очень польщен видеть в своем доме русских высочайших особ. Скромное положение в парижском высшем обществе его не удовлетворяло, и он задумал сделать блестящую карьеру в нашей северной столице, причем рассчитывал получить и придворное звание. Вероятно, многое за стаканом вина было ему обещано, и он захотел испытать счастье. Французы хотя и республиканцы, но очень ценят и любят монархическую знать и для почета не пожалеют и денег, но только, конечно, не очень больших, ибо они на этот счет скуповаты. Ф. Круассе обещал сначала должность режиссера исполнять даром, но при первом же серьезном разговоре запросил 30 000 франков. Вскоре его убрали. [22]

Кроме указанных мною выше членов императорской фамилии, все другие мало и редко вмешивались в дела дирекции. Вмешательство их, в сущности, мало отличалось от вмешательства вообще всех других влиятельных и высокопоставленных лиц и, по большей чаcти, выражалось в различных просьбах о принятии артистов и других лиц на службу в театры, об устройстве благотворительных спектаклей, о награждении ценимых ими артистов и т. п.

 

ХI

Двор.-- Гофмаршал.-- Придворная критика.-- Коронованные лебеди.-- Провал "Горя от ума".-- Фредерикc в театре.-- Московские придворные театралы.

 

Двор сам по себе имел мало отношения к императорским театрам.

Чаще всего дирекция соприкасалась с гофмаршалом и гофмаршальской частью, с его помощниками и с заведующими управлениями тех дворцов, которые имели в своем ведении придворные театры.

Всякий парадный, торжественный спектакль или спектакль-гала после выяснения даты его назначения обсуждался директором театра с гофмаршалом, начиная с установления часа спектакля, количества антрактов, длительности их и всего спектакля. От всех этих условий зависели распоряжения по ужину, буфету и другие подробности. Также выяснялось количество приглашенных, число мест в театре, количество потребных программ и число участвующих артистов (для соображения об ужине); затем обсуждалось убранство царского фойе, которое также осуществлялось при содействии дирекции и театрального художника-консультанта. Словом, тут был полный контакт между гофмаршалом и директором.

На всяких спектаклях-гала, будь они в Мариинском, Большом или в загородных театрах, в царской ложе, кроме членов царской фамилии, полагалось присутствовать министру двора, гофмаршалу и директору театров.

С заведующими дворцовыми управлениями дирекции приходилось иметь дело, когда в театрах этих дворцов давались спектакли. Касалось это ремонта сцены, уборных, украшения фойе и внутреннего распорядка как в театре, так и на сцене.

Среди лиц самого двора, как в царствование Александра III, так и при Николае II, было мало любителей и ценителей театра. Интересовались они не столько театральным представлением, сколько высочайшим присутствием, а потому и мнение их о том или другом представлении зависело от того, какое было впечатление от спектакля у высочайших особ. Парадные спектакли и особенно спектакли-гала не всегда удавались в смысле исполнения. По большей части исполнение было хуже, чем на генеральной репетиции. Особая обстановка этих спектаклей, непривычная артистам, сильно их волновала; волновался и технический персонал. Волнению этому особенно подвергались оперные артисты, затем драматические, меньше других балетные; на удачу балетных актов можно было всегда более рассчитывать.

Ко всякого рода обстановке спектаклей артистам надо было привыкнуть, а потому даже такие небольшие спектакли, как эрмитажные, шли лучше последующие, чем первый. Артисты отлично сознавали, что публика парадных спектаклей -- судья не строгий. Среди этой публики гораздо меньше настоящих знатоков музыки, драмы и балета, чем среди публики обыкновенных спектаклей; но тем не менее праздничная, нарядная зала, долгие приготовления, ранний приезд, чтобы не опоздать, волнение начальствующего персонала -- все это невольно передавалось и артистам. Особенно плохо действовало на настроение участвующих, как я уже говорил, отсутствие или малое количество аплодисментов. В начале спектакля это производило удручающее впечатление. Самые выдающиеся, опытные и верные артисты, особенно оперные, на которых можно было смело рассчитывать, на торжественных спектаклях терялись, детонировали и даже срывались.

Среди придворных лиц были такие, которые имели привычку всякий парадный или торжественный спектакль критиковать в смысле и выбора репертуара, и выбора артистов, и исполнения, и рисунков программы и т. п. Снисходительнее относилась царская фамилия, особенно государь; чем дальше от него -- тем критика была строже. Самым строгим судьей в мое время был бывший директор И. Всеволожский.

Особенно сурово критиковались всякие новшества, про которые говорили, что их еще можно допускать в обыкновенных спектаклях, но никак не на торжественных, на которых все должно быть строго согласовано с традициями. Тем не менее парадный спектакль, данный в Китайском театре в 1902 году по случаю приезда президента Французской Республики Лубе, имел выдающийся успех. [23] Постановка балетмейстера Горского, декорации и костюмы новых тогда художников Коровина и Головина очень понравились французам, и Лубе заявил государю, что подобной постановки он никогда и нигде не видел и в Париже она особенно понравилась бы. После этого и все стали спектакль хвалить, а недовольные молчали. На одном из эрмитажных спектаклей в 1902 году особой критике некоторых придворных подвергся рисунок программы, сделанный художником А. Я. Головиным. Давали акт "Лоэнгрина". На программе были, между прочим, нарисованы три лебедя с коронами на головах. И вот стали отыскивать глубокий смысл в этом рисунке, смысл, о котором совсем и не думал Головин. Решили, что тут скрыт намек на трех коронованных особ, а именно: на Николая II и на двух императриц; пошли шушуканье, разные рассказы и предположения. Спрашивали меня, почему три лебедя и почему над головами их короны. Стали говорить, что государь недоволен. Заволновался и министр. Но потом оказалось, что государь никакого внимания на этот рисунок не обратил и был очень удивлен, когда до него дошла эта сплетня.

Подобное же событие произошло, когда в Эрмитажном театре давали "Горе от ума" и "Волки и овцы". Некоторые придворные находили, что "Горе от ума" не подходит к придворному спектаклю, ибо там высмеивается двор: "Был высочайшею пожалован улыбкой, изволили смеяться", "Кто слышит при дворе приветливое слово? Максим Петрович!" и т. д. Слова эти в устах артиста, игравшего Фамусова, считали неподходящими на сцене Эрмитажного театра.

Про "Волки и овцы" Островского, замечательно хорошо разыгранные артистами Малого театра на Эрмитажном театре в 1913 году, говорили, что пьеса и исполнение ее вульгарно и не подходит к придворному театру. Подобных мнений высказывалось немало.

Меньше всего критики со стороны придворных вызывали балетные акты, особенно с цирковой старой музыкой Пуни, Минкуса и других композиторов. Глазунова находили скучным; из опер наибольший успех имели "Сказки Гофмана" и т. п.

На эрмитажных спектаклях менее всего смущались французские артисты. Им безразлично было играть в Михайловском театре или в Эрмитажном. Спектакли эти они очень любили и находили их "весьма занимательными и забавными".

Вообще же отношение двора к театру и дирекции ограничивалось главным образом различного рода просьбами за разных артистов и служащих в театрах. Близкие ко двору люди имели столь большой интерес к самому двору и ко всем мелочам, присущим придворной жизни, что все их внимание было сосредоточено там. Там шла постоянная борьба за свое положение и влияние, все другие интересы отходили на второй план.

В театр двор ездил не потому, что желал то или другое в театре посмотреть, а потому, что ездил государь, императрицы и великие князья. Ездили придворные в те дни, когда в театре бывал государь, и наблюдали не столько за тем, что происходило на сцене, сколько за тем, что происходило в царской ложе: доволен ли государь спектаклем, как аплодировал, кто с ним сидел и т. п. Ложи и места старались брать такие, чтобы была непременно видна царская ложа. Наиболее приближенные любили ездить в театр на места почетные и даровые, как, например, в ложу министра двора, директора или в среднюю царскую, считая лишним тратить деньги на то удовольствие, которое можно, благодаря своему положению, не только получить даром, но еще своим присутствием осчастливить приглашающих. Министерская ложа часто украшалась этими важными представителями русской придворной аристократии.

Малый интерес, проявляемый высшим русским обществом описываемой мною эпохи к искусствам вообще и к театру в частности, был довольно характерной и новой чертой этого общества, отличавшей его от старой русской аристократии, чрезвычайно интересовавшейся искусством и театрами в особенности.

Насколько мне удалось заметить, определенного вкуса к тем или другим представлениям люди эти не имели. Совершенно не известно, отчего одно нравилось, другое нет. Иногда вдруг нравились новаторские постановки, в другой раз приходили в восторг от самых шаблонных, антихудожественных, ошибочно принимая их за самое новое в искусстве.

Когда я заходил в министерскую ложу, присутствующие часто задавали мне самые неожиданные вопросы, доказывавшие, что история и искусство были им совершенно чужды. Даже в сюжетах опер, кроме самых общеизвестных, вроде "Фауста", "Кармен" и тому подобных, великосветская публика разбиралась плохо; любили "Евгения Онегина", "Пиковую даму", в более же сложной музыке, например Мусоргского, Римского-Корсакова, Бородина, -- не разбирались совершенно.

Представления Вагнера посещали; на эти оперы была мода, хотя находили их очень скучными. Больше нравился балет и французский театр и менее всего Александрийский, хотя к этому драматическому театру за последнее время отношение высшего общества несколько изменилось -- Александринку стали больше посещать. Вообще же интересовались не столько спектаклями, сколько артистами с именем и ужасно любили выслушивать различные анекдоты о модных артистах, особенно о Кшесинской, Шаляпине, Собинове, Кузнецовой, Липковской, Савиной и других.

Барон Фредерикс и его жена к театру были доброжелательны, старались представление хвалить и директору сказать любезность. Если появлялось на сцене что-нибудь новое, в смысле произведения или способа постановки, то подробно расспрашивали, а если что казалось непонятным, то говорили, что им лично это не нравится, хотя, может быть, это и имеет свои достоинства.

В антрактах Фредерикс любил, чтобы директор заходил к нему в ложу поговорить по поводу спектакля. Ездил он в театр довольно часто и один, причем больше любил сидеть в партере на своем кресле. Когда удачно проходил какой-нибудь парадный спектакль, спектакль-гала или эрмитажный, министр бывал особенно доволен. Очень хвалил, благодарил и часто на первом после этого докладе у себя, встречая директора, целовал и говорил, что он очень счастлив поздравить еще раз с успехом, потому что знает, как этот успех трудно достигается и сколько надо для этого поработать и поволноваться, просил от своего имени поблагодарить непременно всех участвовавших артистов и служащих.

Если спектакль почему-нибудь не удавался, министр старался ободрить дирекцию, убеждая не придавать значения случайной неудаче, которая может произойти и не по вине дирекции.

Вообще за все двадцать лет службы в театре я ни разу не слышал от Фредерикса какого-нибудь резкого замечания, хотя, повторяю, не все ему в деятельности театров нравилось, ибо человек он был старого времени и прежних вкусов.

При московском дворе великого князя Сергея Александровича были настоящие любители театра, посещавшие его не только в дни присутствия в театре великого князя. Самым ярым театралом был адъютант Сергея Александровича А. Стахович, который впоследствии так увлекся театром Станиславского, что вышел в отставку и сделался сам актером этого театра. [24] Театр также любили и часто посещали два других адъютанта великого князя -- граф Игнатьев и В. Ф. Джунковский, впоследствии московский губернатор.

Все эти лица, как и секретарь великой княгини Н. Жедринский, охотно посещали все театры, как императорские, так и Художественный; были в курсе всего в театрах происходящего, знали почти всех артистов, художников и других ответственных служащих, тем более что имели разрешение посещать сцену. Бывали даже в уборных артистов и притом отличались особым качеством: не ухаживали специально ни за одной из артисток, вследствие чего и не разводили сплетен и дамских историй, а всегда держали себя вполне корректно.

Ко всему новому, вводимому в театрах, эти придворные московские театралы относились доброжелательно, старались приглядеться и очень ценили вновь приглашенных молодых новаторов и художников -- К. Коровина, А. Головина, балетмейстера Горского и других.

 

XII

Закат русской знати. -- Аристократические аферы.-- Москва четверть века назад.-- Кривая театральных сборов.-- Состав театральной публики.-- Любопытствующие провинциалы. -- Нравы московских зрителей.-- Баррикада на директорском кресле. -- Летучий студент.

 

При вступлении моем в должность управляющего московской конторой императорских театров мне пришлось познакомиться с московским обществом и с театральной публикой, которую я совсем мало знал. Будучи назначен затем директором театров в Петербург, я столкнулся с обществом петербургским, с которым со времени моей женитьбы, то есть с 1890 года, потерял близкую связь, ибо почти никуда не ездил.

Я буду говорить главным образом об обществе и публике, посещавшей театр или имевшей к нему какое-нибудь отношение.

Аристократия, столь покровительствовавшая в эпохи Екатерины II и Александра I искусствам и театру, с эпохи Николая I и особенно последующих царствований Александра II и Александра III стала все менее и менее этим интересоваться. На артистов, художников и музыкантов начали смотреть как на докторов, священников, инженеров или начальников станций, которые случайно могут быть иногда и полезны, но по миновании в этих лицах надобности и уплаты соответствующего гонорара двери знатных домов для них остаются закрытыми. Причины этого явления были самые разнообразные, и их следовало искать не только в оскудении средств русской аристократии.

Средства некоторые родовитые фамилии еще сохранили, и довольно большие, но дома именно этих фамилий оказались особенно чуждыми театру и искусствам вообще.

Исключение представляли только граф А. Д. Шереметев, содержавший свой собственный оркестр и дававший концерты не только для себя и своих знакомых, но и для широкой публики, и принц А. П. Ольденбургский, основавший в Петербурге Народный дом. Оба не жалели на эти дела собственных средств.

В Москве покровителями искусств и театра, вместо прежней русской родовой знати, постепенно сделались московские купцы: Мамонтов, Станиславский, Третьяковы, Морозов, Остроухов, Бахрушин и другие.

В большинстве старинных домов нашей аристократии находящиеся в них картины, старинная бронза, скульптура, фарфор, гобелены, мебель и т. п. предметы искусства были получены по наследству. Вновь приобреталось мало, а что и приобреталось, было по большей части, за редкими исключениями, плохого качества и вкуса.

Довольно указать хотя бы на некоторые новые дворцы и дома последней эпохи, например на дворец президента Академии художеств великого князя Владимира Александровича или на новый дом графа А. Д. Шереметева на набережной, в особенности если сравнить этот последний со старым домом его брата графа С. Д. Шереметева на Фонтанке или с дворцом бывшей когда-то также президентом Академии художеств великой княгини Марии Николаевны на Большой Морской (так называемым Мариинским дворцом).

Но если русская аристократия чуждалась театра и искусств, то зато все больше и больше стала интересоваться финансовыми и коммерческими делами. Министр финансов -- вот кто особенно. стал интересовать нашу родовитую знать...

Стремление к аферам, финансовым и коммерческим комбинациям особенно ярко обнаружилось в царствование Николая II. Начались хитрые заклады и перезаклады имений в различных банках, носивших названия дворянских, крестьянских, земельных и вовсе безземельных, а просто услужливых и приветливых. Проводились через имения не столь стратегические, сколь одному владетелю имения выгодные, а всем другим совершенно не нужные железнодорожные ветви. Получались различные темные концессии.

Именитые титулованные аристократы стали занимать места членов правлений разных международных и русских, учетных и ссудных, внешних и внутренних, торговых и совсем не торговых банков, страховых обществ, с самыми разнообразными наименованиями, до "Саламандры" включительно.

Японская война была вызвана главным образом участием в разработке лесных богатств в Восточной Сибири представителей нашей высшей аристократии -- их и туда, даже на Дальний Восток, потянуло...

В сущности, некоторые представители русской родовой аристократии обратились постепенно в лавочников или приказчиков разных наименований, но при этом хотели сохранить и преимущества верных, бескорыстных и почетных слуг царя и отечества.

Многие из них даже совсем не служили -- эта прежняя основная привычка дворянства казалась им устаревшей и ненужной: она слишком много отнимала у них дорогого времени, с пользой употребляемого на личные дела. Тем не менее они получали придворные звания, чины и ордена за особые, выдающиеся услуги, состоя в должностях разных опекунов, попечителей, руководителей и прямо благотворителей различных обществ красного, синего, белого, зеленого креста и т. п. учреждений, действительное существование которых вызывало зачастую большое сомнение. В важных случаях они, однако, не оставляли высшее правительство без мудрых советов, и им часто удавалось спихнуть, так или иначе, настоящих честных и бескорыстных правительственных слуг, занимавших самые ответственные посты. В исключительно важное время они даже сами выставляли свои кандидатуры на посты спасителей отчизны.

Самопожертвование, способность открыто высказывать свое мнение, неугодное монарху, совсем почти вышли из привычки сих гордых, самоуверенных аристократов. Личные дела и выгоды, извлекаемые из своего исключительного положения,-- вот что особенно стало цениться и что стало особенно заметным во второй половине царствования Николая II. Интерес к деньгам, к рублю отодвинул на задний план все другие интересы.

Какой при этом может быть интерес к искусствам и театру, которые не только не дают денег, но их еще требуют?

Поверхностно Москву я знал давно, наезжая туда время от времени, еще с восьмидесятых годов, когда был молодым офицером и когда московским генерал-губернатором состоял еще князь Долгоруков.

С тех пор в Москве произошли некоторые перемены вследствие пребывания в первопрестольной великокняжеского двора: исчезла известная патриархальность и появились новые для Москвы придворные интересы. Высшее общество разделилось на лиц более и менее близких ко двору; пошли интриги, сплетни, происки и прочие спутники придворного режима.

Московское купечество также изменилось, и в то время как дворянство беднело и разорялось, купечество богатело, все чаще ездило за границу, интересовалось новыми веяниями в искусстве, закупало картины новой французской школы и строило дома в самом модном -- декадентском -- стиле. Московское купечество делилось на старое и новое, не столько по фамилиям, сколько по возрасту, вкусам и приверженству к старине или к новому. Значительно увеличилась колония иностранного купечества и коммерческого мира.

Чиновники и административный мир мало изменились: как и раньше, высшее начальство по преимуществу было временное, посланное из Петербурга на крупные посты; низшее по преимуществу состояло из природных москвичей.

Изменилась и толпа, как на улице, так и в театрах, изменилась и манера одеваться.

Элегантной молодежи -- офицерства в Москве всегда было немного. Этого рода молодежь стремилась в Петербург, даже и та природная московская, которая провела там детство и школьные годы. Отсутствие офицеров всегда особенно замечалось на балетных спектаклях и на балах.

Москва стала много чище с внешней стороны со времени пребывания там великого князя.

Полиция стала походить на полицию петербургскую, была чисто одета и относительно вежлива.

Лучшие клубы -- Английский на Тверской и Купеческий на Большой Дмитровке -- мало изменились как по внешнему виду, так и по составу членов.

О таком фешенебельном клубе, как Яхт-клуб в Петербурге, и помину не было. В Английском клубе членами состояли некоторые артисты Малого театра, что было также новостью.

Открылся новый Художественный клуб, преследующий разные, не всегда художественные цели, несмотря на театральный зал, в нем помещавшийся. Возник он почти одновременно с Художественным театром.

Многие московские трактиры обратились в рестораны, и только присутствие машин (органов) и прислуги, одетой банщиками, напоминало, что вы в Москве. Изменился и наружный вид магазинов, хотя одновременно продолжали существовать разные рыбные, грибные и т. п. ряды, сохранившие свой особый запах и московский отпечаток большого, оптового торгового центра.

Императорские театры посещались плохо, особенно Большой, а в этом последнем -- особенно балет. Сборы падали в опере до 600--700 рублей, а балетные представления видали и по 350-- 500 рублей сбору, что составляло едва четверть полного. Малый театр начинал сдавать, и хотя еще оставалось довольно много у него поклонников и свидетелей его недавней славы, но Художественный театр уже являлся серьезным и не безуспешным его конкурентом.

В него двинулась самая разнообразная публика, начиная с высшего московского общества, купечества и кончая учащейся молодежью и интеллигенцией вообще; появились и изменники из публики Малого театра, старательно посещавшие театр Станиславского.

Мамонтовская опера, столь одно время в Москве нашумевшая, переживала в это время серьезный кризис после ареста самого Мамонтова, этого выдающегося оперного деятеля, совсем в этом деле хотя и не специалиста, но сыгравшего важную роль в истории русской оперы, благодаря выдающимся художественным силам, умело им собранным в театре. Некоторое время она еще боролась за существование, кое-как цеплялась за Шаляпина, но с уходом его в Большой театр потеряла весь свой былой престиж и интерес [25].

Знаменитый театр Корша [26] изменился мало и продолжал давать каждую неделю по новой постановке иногда более, иногда менее удачных пьес русских и переводных.

Публика, посещавшая императорские театры, была самая разнообразная. Завсегдатаи были среди публики Малого театра, особенно на премьерах, и отчасти в балете, но в ограниченном числе. Судя по сборам, можно видеть, что балетоманов было мало, в особенности когда балет шел по средам. Большинство публики было случайное. То же самое можно сказать в значительной мере и об опере. С 1898 года, с моего приезда в Москву, на оперные представления Большого театра были открыты два абонемента, которые вначале были объявлены на двадцать представлений. Разбирались они довольно туго, но с следующего года, в особенности со времени поступления в труппу Шаляпина, абонементы стали заполняться, и вскоре пришлось увеличить не только количество абонементов, но и уменьшить число представлений до десяти, чтобы удовлетворить по возможности желающих абонироваться.

То же самое произошло и с балетом, на представления которого был открыт сначала один абонемент, а потом вскоре два.

Вообще за три года моего пребывания в Москве в качестве управляющего театрами картина оперных и балетных спектаклей совершенно изменилась.

В опере и балете завелась своя специальная публика абонентов, которая стала посещать театры и вне абонементов. Сборы по опере, давшие в 1897 году 232 125 рублей, дали уже в 1899 году 319002 рубля, а балет с 50999 рублей поднялся на 87733 рубля, не считая еще 45011 рублей, которые дала касса предварительной продажи. Средний сбор за балетный спектакль поднялся с 1062 рублей на 1 655 рублей. В 1913 году опера выручала уже 533830 рублей, а балет--156273 рубля, при среднем сборе за спектакль около 3000 рублей.

Цифры эти красноречиво говорят, насколько интерес к Большому театру возрос, как не менее ясно совершенно другое говорят цифры сбора по отношению к Малому театру. Интерес неизменно падал, и хотя сборы, давшие в 1897 году 196968 рублей, поднялись в 1913 году до 279 162 рублей, но средний сбор за спектакль опустился с 1 791 рубля до 1 172 рублей.

Если сопоставить цифры выручки Большого театра с Малым, то есть их отношение, то выходит, что в 1897 году Малый театр при общем сборе всех императорских театров в Москве в 470000 рублей выручал 197000 рублей, то есть около половины, а в 1913 году при общем сборе в 969000 рублей выручал 279 000 рублей, то есть немного больше четверти.

Я не имею под руками цифр сборов Художественного театра и Мамонтовского оперного театра, но думаю, что если бы принять их во внимание, то оказалось бы, что в кассу Художественного театра, кроме денег, вносимых новой театральной публикой, специально образовавшейся в этом театре, пошли деньги бывшей публики Малого театра; и, наоборот, часть денег, вносимых в кассу бывшего оперного театра Мамонтова, пошла на увеличение сборов кассы Большого театра.

Часть этой публики перетащил с собой Ф. Шаляпин. Конечно, одни его сборы не могли бы иметь крупного значения для общего бюджета московских императорских театров; не одно его имя стало собирать публику, а поднялся, с приходом его и художников К. Коровина и А. Головина и других, общий уровень художественных представлений, поднялся, несомненно, и интерес.

Если взять петербургские императорские театры за этот период времени, то картина получается несколько иная -- в особенности в Александрийском театре: он, как театр наиболее косный из петербургских, хотя и отстал от оперы и в особенности балета, но значительно меньше Малого театра, и если сравнить Мариинский театр и Александрийский, как мы сравнивали Большой и Малый, то получится, что при общем сборе петербургских театров в 1897 году 842000 рублей--Александрийский выработал 277 000 рублей, то есть около трети всего сбора, а в 1913 году, при общей сумме выручки по Мариинскому и Александрийскому театрам 1 249 000 рублей, на долю Александрийского приходилось 361 000 рублей, то есть несколько менее трети, но много больше четверти всего сбора. И только сравнивая средние сборы со спектаклей Александрийского театра и балета, получаешь большую разницу в сторону сборов балетных. Сборы балета с 1897 года к 1913 году поднялись вдвое-- с 2 343 рублей на 4 535 рублей, а по Александрийскому с 1 155 рублей в 1897 году на 1283 рубля в 1913 году, то есть едва на десять процентов.

Из всего этого можно вывести следующее заключение: балетные труппы ранее других отказались от царившей рутины, пошли навстречу новым веяниям и запросам, прислушивались к мнению художников и балетных новаторов и в значительной мере заинтересовали публику. Балет стал посещаться не только балетоманами, этими охранителями старых традиций, но появилась и новая публика, до того не посещавшая балета.

Более всего придерживался старых традиций и рутины Малый театр в Москве, на все новое шел неохотно, оставался позади всех и часть своей публики растерял; напротив. Александрийский театр, хотя и имел много общего с Малым театром, но был гораздо податливее и гибче и рядом с постановками прежнего порядка стал прислушиваться и к новым веяниям, и хотя несколько отстал от оперы и балета, но все же не только не растерял свою публику, но приобрел новую, до тех пор мало его посещавшую. И как в Москве у балета и оперы не было конкурентов, не было их и у Александрийского театра в Петербурге, ибо Литературно-художественный театр Суворина нельзя было считать серьезным конкурентом. [27] Меньше всего он был художественным. Остальные драматические театры так же скоро пропадали, как и возникали. В Москве же у Малого театра возник серьезный конкурент -- театр Станиславского.

Как бы хорош театр ни был, какую бы прошлую выдающуюся репутацию ни имел, но раз он чуждается современной жизни, ее новых запросов,-- интерес к нему несомненно должен падать, ибо зеркало, отражающее не те предметы, которые находятся перед ним, никому не нужно.

Как я уже говорил, менее всего Императорские театры, как в Москве, так и в Петербурге, посещались высшим обществом, то есть аристократией; она как-то оказалась в стороне от искусства и из прежней покровительницы искусств обратилась в общество, к искусствам довольно индифферентное, очутившееся как-то в стороне и от народа и от науки. Гораздо более за последнее время его стали занимать денежные аферы всяких сортов.

Следует, однако, отметить, что петербургская аристократия все же была несколько прогрессивнее московской, более восприимчива к вопросам искусства, и Александрийский театр охотнее посещался высшим обществом, нежели Малый в Москве.

В Петербурге серьезными театралами нередко делались именно вновь народившиеся аристократы из купеческого и промышленного мира и связавшие себя браком с представителями русской родовитой знати, денежные дела которой нуждались в подкреплении извне.

Московская же старая аристократия меньше шла на эти комбинации. Да и траты ее были относительно скромнее, ибо двор московский был беднее петербургского по составу, положению и значению. Во главе его стоял не монарх, а великий князь.

Большинство публики, посещавшей императорские театры в Москве и Петербурге, состояло из дворянства среднего достатка, интеллигенции, чиновничьего мира, купечества и учащейся молодежи. Простого народа и рабочих в театрах бывало мало даже в Александрийском, не говоря о других. От рабочих я иногда получал письма с просьбами оставить верхние места в Мариинском театре; просьбы эти обычно исполнялись по отношению к внеабонементным спектаклям. Мариинский театр в значительной степени был забит абонементами. В Михайловском по большей части шли французские спектакли.

Купечество московское и петербургское играло значительную; роль в смысле влияния на сборы императорских театров. Роль московского купечества была, однако, гораздо больше петербургского. Во-первых, самого купечества было в Москве больше, и интерес его к театру был значительнее. Кроме того, оно часто. было связано с театрами не только узами ухаживания за артистками, но и узами брака с некоторыми из них. К тому же московское передовое купечество, как уже говорилось, вообще более интересовалось всем новым, вводимым в театре, начиная с художников, которых хорошо знало, и кончая всякими новаторствами в деле постановок.

Купечество это было русское, коренное, московское. Иностранное московское купечество держалось замкнуто, отдельно и было менее театрально. В Петербурге, наоборот, театры посещало больше иностранное купечество, и преимущественно балет, французский театр и оперу. Сравнительно видное место в Петербурге среди посетителей Мариинского и Михайловского театров следовало отвести и членам дипломатического корпуса с их штатом посольств. Таких лиц в Петербурге было немало, в Москве же лишь одни консулы. Такова в общих чертах характеристика публики, посещавшей императорские театры Москвы и Петербурга в описываемую мною эпоху. Надо еще сказать несколько слов об особой публике, наезжавшей в Москву и Петербург случайно. Приезжая осенняя публика, наполнявшая обе столицы во второй половине августа и сентябре месяце, состояла преимущественно из родителей, привезших своих детей для определения в многочисленные учебные заведения этих городов. Она старалась за время пребывания в столицах побывать непременно в императорских театрах; и в то время как коренные обитатели столиц еще не съехались, задерживаясь в деревне и за границей, эта случайная публика заполняла театры, заменяя собою постоянный зимний состав посетителей. То же явление, но в значительно меньшей степени, наблюдалось и весною, когда детей увозили на каникулярное время. Этого рода публика была совершенно одинакова для Петербурга и Москвы. Что же касается сезонного времени, то приезжая публика Москвы и Петербурга отличалась одна от другой. Москва была центром торговым, Петербург -- административным, и наезжавшая в обе столицы публика соответственно была разная. Люди коммерческие, приезжавшие в Москву заключать крупные сделки, приезжали и уезжали с деньгами. Люди же административные, приезжавшие в Петербург, приезжали и уезжали с полными портфелями, но набитыми не деньгами, а бумагами и разными переписками. Для торговых людей заплатить между прочими расходами дорогую цену за билет барышнику было безразлично, а уехать из Москвы, не посмотрев Шаляпина, Ермолову, Собинова или других московских знаменитостей, было невозможно. Бывали курьезы. Один купец, окончив свои дела, вероятно, не без посещения ресторана "Эрмитаж" или Большого Московского трактира, купил билет на балет "Дон Кихот". В то время Шаляпин пел в Москве оперу Массне того же названия. Купец был уверен, что услышит "Дон Кихота" с Шаляпиным. Просидев первое действие балета в первом ряду и немного отрезвясь, он стал беспокоиться, что все Шаляпин не появляется. Тогда он сначала строго запросил капельдинера, а потом пошел делать скандал у кассы, что его надули. Дело это пришлось разбирать полицмейстеру театров Псреясланцеву, ибо купец ссылался на кассиршу, которая будто-бы сказала ему, что Шаляпин поет. Оказалось, что билет у него куплен был не в кассе, а у барышника, который, вероятно, учел его ненормальное состояние и на вопрос, поет ли в балете Шаляпин, ответил, что, конечно, поет. и получил баснословные деньги за кресло. В московских императорских театрах вообще появлялись иногда довольно курьезные посетители. Когда я, придя в первый раз на представление в Большой театр, захотел сесть на мое казенное кресло, то к изумлению моему заметил, что ручки кресла соединены медной палочкой, которую шедший за мной капельдинер стал удалять. На вопрос мой, зачем кресла запирают, полицмейстер театра объяснил, что такой порядок в Москве уже давно заведен для всех административных кресел, ибо часто москвичи не любят разбираться в номерах и садятся на казенные кресла, и если такой москвич хорошо выпил, то уж своего места никак не оставит иначе как со скандалом на весь театр. Бывали случаи, что даже и на запертые таким медным прутом кресла садились и старались прут согнуть ногами, чтобы не мешал сидеть. Таковы уж своевольные москвичи, и с такого рода озорством приходилось считаться. Всякий скандал мог окончиться буйством, избиением капельдинера и составлением протокола за нарушение тишины и спокойствия в общественном месте.

Для цивилизованного Петербурга это было малопонятным; но мало ли что в Петербурге, этом окне в Европу, иначе понимается -- на то он и иностранный город и с иностранным именем. В Петербурге вообще мало принято было ездить в театр выпивши, а в Москве -- состояние это в подобном случае не считалось неприличным: таковы уж были издавна обычаи в первопрестольной.

Вообще в этих столицах на многое вкусы были различные.

В Москве публика и аплодирует своеобразно, особенно если поет "милашка тенор" или танцует излюбленная балерина. Махали не только платками, но и простынями и дамскими накидками в верхних ярусах, и если в 1850 году известный тогда редактор "Московских ведомостей", чиновник канцелярии московского губернатора Хлопов после представления балета "Эсмеральда" сидел вместо кучера в карете, увозившей из Большого театра знаменитую балерину Фанни Эльслер (за что, правда, и был уволен и место свое по редактированию "Московских ведомостей" был принужден уступить известному Каткову), то пятьдесят лет спустя один из студентов Московского университета в Большом театре, увлекшись аплодисментами и маханием дамской кофтой балерине Рославлевой, упал из ложи второго яруса в партер, причем сломал по дороге бронзовое бра и кресло. Но этому счастливцу-энтузиасту, тоже московского производства, подвезло в конце того же века больше, чем Хлопову: он ниоткуда уволен не был и остался жив и здоров. Когда прибежали взволнованные полицмейстер и доктор, то, к удивлению своему, констатировали только факт разрушения казенного имущества; что касается студента, то он, отделавшись сравнительно легкими ушибами, хладнокровно заявил о своем желании снова вернуться наверх, на свое место, дабы продолжать смотреть следующий акт балета, обещая быть в дальнейшем более осторожным с казенной бронзой и мебелью.

Я уже говорил, что в Петербург многие приезжали как в административный центр. Эти приезжие были и беднее и скупее торговых гостей, наезжавших п Москву. Театр они в Петербурге посещали меньше, и их присутствие мало отражалось на сборах.

 

XIII

Мои первые шаги в московских театрах.-- Главный режиссер Черневский.-- "Культурное кресло".-- Блистательная пора московского Малого театра и начало его падения.-- Ленский. -- Оскудение репертуара. -- "Скаковой мальчик" Нелидов. -- Учредительное собрание артистов Малого театра.-- Федотова и Никулина.-- Макароны миланез и "настоящие персоны".

 

Весной 1898 года, когда я в первый раз приехал в Москву в качестве управляющего московской конторой, театральный сезон уже кончился. Поэтому познакомиться с художественным составом театров мне удалось только самым поверхностным образом. Пришлось на первых порах заняться хозяйственными и административными вопросами. Знакомил меня с составом московского управления управляющий делами дирекции В. П. Погожев, приехавший со мной.

Предварительно, еще в Петербурге, он меня начинил всякого рода сведениями, касающимися московских императорских театров, где предполагались некоторые нововведения, а именно: открытие с осени вновь арендованного Нового театра, о котором Я уже говорил, и затем учреждение оперного класса при опере Большого театра для подготовки к сцене молодых певцов и певиц. Кроме того, намечались разные реформы в театральном училище с совершенным упразднением в нем мужского интерната. Наконец, предполагалось в опере открытие абонементов, до тех пор не существовавших.

Летом театры, как всегда, были закрыты, контора работала только четыре дня в неделю. Суббота и понедельник в течение всего лета считались льготными днями, и большинство служащих разъезжалось по окрестным дачам.

За лето я ознакомился с административными и хозяйственными работами конторы, а также с театральным училищем. Артисты стали съезжаться во второй половине августа. Вновь назначенный помощник мой Лаппа-Старженецкий, о котором Я уже говорил, все лето проболел, так что работать мне пришлось одному среди совершенно незнакомых мне людей. С сентября я взял на службу нового чиновника Н. К. фон Бооля на должность помощника заведующего постановками. Бооль впоследствии, когда я был в 1901 году назначен директором театров, занял в Москве мое место.

Главным режиссером Малого театра был старик С. А. Черневский, служивший уже сорок седьмой год в театре, [28] а вторым режиссером состоял А. Кондратьев, служивший с 1862 года. Черневский был современником знаменитых артистов Малого театра: П. Мочалова, М. Щепкина, П. Садовского, Н. Медведевой и других. Все выдающиеся артисты Малого театра второй половины XIX века, а их было немало, выросли на глазах этого убеленного сединами старца.

Какой это был режиссер, сказать затруднительно. Если на него смотреть, как теперь принято смотреть на режиссера, то он был никакой режиссер. Когда надо было просить бутафора дать кресло из "Макбета" (кстати сказать, кресло это было обито зеленым трипом с бахромой в виде помпончиков), то он кричал бутафору:

-- Дайте сюда культурное кресло!

Вероятно, это обозначало курульное кресло, хотя, когда оно появлялось, угадать столь пышное назначение было довольно мудрено, ибо оно совсем на курульное кресло не походило. В то время на точность обстановки сцены внимания обращали мало, а когда пробовали обратить больше внимания, тогда выходило еще курьезнее. Так, например, в Большом театре в постановке машиниста-декоратора К. Вальца в опере "Руслан и Людмила" в гроте Финна стоял глобус, и на мой вопрос -- почему глобус? --отвечали:

-- Как же, Финн -- ученый, астроном, как же у него не быть глобусу? У Фауста тоже глобус, и ходит тот же самый.

Спорить было бесполезно, тем более что Финна пел тенор Барцал, он же главный режиссер оперы, и, несмотря на то что карьеру свою он уже заканчивал, он пел отлично, как никто после него не пел эту партию. Глобус был, по моему приказанию, изъят из грота Финна, и все со стороны археологии было приведено в надлежащий вид.

В театре наблюдается странное явление, всегда повторяющееся, когда имеется выдающийся артист, будь то Финн или Отелло: все детали и верность постановки отодвигаются невольно на второй план, ее не замечают и о ней не говорят; когда же Отелло или Финн плохи, всякая мелочь в постановке, кажется, способствует неуспеху представления. Конечно, самое лучшее, когда все хорошо: и артисты, и режиссер, и постановка, и самое произведение,-- но бывает это редко.

Так было и с Малым театром в Москве. Я еще застал некоторые представления в Малом театре, которых нельзя забыть. Одно иэ них была выдающаяся пьеса Островского "Волки и овцы", другое - произведение В. И. Немировича-Данченко "Цена жизни". Эти оба совершенно различные произведения были разыграны артистами Малого театра удивительно, так, как ни одна труппа в мире в то время разыграть бы не могла.

В пьесах этих играли лучшие силы труппы Малого театра, и трудно было сказать даже, кто играл лучше, ибо блеск, сила, сочность и искусство исполнения совсем не зависели от величины и значения в пьесе ролей. Все роли оказывались главными и важными. В пьесе "Волки и овцы" роль Вукола Наумовича игралась по очереди Н. Музилем и О. Правдиным, и кто из них лучше исполнял роль, зависело от случая: иногда один, иногда другой -- оба были лучше. Не буду перечислять других исполнителей: А. Ленский, Е. Лешковская, Г. Федотова, О. Садовская, М. Садовский, А. Южин и другие были неподражаемы, и для оценки игры каждого из них потребовались бы целые страницы.

В пьесе "Цена жизни" принимали участие М. Н. Ермолова, А. П. Ленский, Е. Лешковская, А. Южин, О. Садовская и другие. Несмотря на некоторые недостатки самой пьесы, впечатление она производила сильнейшее благодаря необыкновенной игре артистов.

17 апреля 1900 года в Малом театре давали "Отелло" с Сальвини в главной роли. Антураж был посредственный, про обстановку и говорить нечего; сам Сальвини был одет не то черногорцем из балета "Корсар", не то румыном; говорил он по-итальянски, другие по-русски. Несмотря на все это, играл Сальвини так, что все остальное забывалось, и, когда он был на сцене, все внимание так на нем сосредоточивалось, что вам и и голову не приходило обращать внимание на обстановку, режиссерство, костюмы и т. п.

Все это происходило в то время, когда главным режиссером, как сказано, состоял Черневский. Но если бы в те времена спросить, кто действительно режиссирует пьесы в Малом театре, то ответить было бы трудно,--да никто, в сущности, этим и не интересовался, и такого вопроса не пришло бы в голову задать. Что С. Черневский и А. Кондратьев были режиссерами Малого театра все знали и смотрели на них, с одной стороны, как на администраторов, с другой--как на людей, имеющих большое влияние среди труппы Малого театра по части всего распорядка в театре, отношений между артистами, подготовки спектакля, распределения ролей, выбора пьес, назначения времени сезонных постановок, возобновлений, очередных бенефисов и т. д. Главный режиссер, кроме того, был непосредственным связующим звеном между труппою и конторою и докладчиком по всему касающемуся труппы управляющему конторой.

Никто из артистов не ходил говорить непосредственно с управляющим конторой, не поставив об этом в известность главного режиссера, который, в сущности, был и управляющим или заведующим труппой. Режиссировали же пьесу сами артисты сообща, и режиссеру оставалось только всю их общую работу зафиксировать, высказывая иногда и свое мнение.

Проработав около полувека с труппою Малого театра, переполненной талантами, особенно в шестидесятых годах, когда в числе труппы были такие выдающиеся артистки, как Е. Васильева, Кавалерова, Львова-Синецкая, Никулина-Косицкая, сестры Бороздины, Колосова, Медведева, Акимова, Рыкалова и артисты Щепкин, Садовский, Шумский, Самарин, Живокини, Никифоров, Дмитревский, Ленский, Степанов и другие,-- С. Черневский, очевидно, многое видел и, будучи, кроме того, сам женат на внучке знаменитого Щепкина, он как бы сам принадлежал к этой артистической семье.

Лессинг в своей "Гамбургской драматургии" говорит, что если в драматической труппе есть четверо актеров, которые превосходно играют, а остальные только хорошо, то труппа может считаться образцовой. В Малом же театре в эти времена были десятки выдающихся артистов. К этому списку артисток и артистов надо еще прибавить список тех, которые с шестидесятых годов пришли им на смену и которых еще я застал в 1898 году, а именно: Федотова, Ермолова, Садовская, Лешковская, Музиль, Садовский, Макшеев, Ленский, Правдин, Рыбаков, Южин и другие.

Вся эта блестящая эра Малого театра протекла на глазах главного режиссера С. Черневского. Не знаю, насколько жена его, А. Щепкина, имела значение в труппе, во всяком случае она должна была быть посвящена во все артистические дела Малого театра, ибо всегда сидела, поджав ноги, на большом бархатном диване в уголке маленькой режиссерской комнатки Малого театра. Когда бы ни прийти в эту комнатку, за письменным столом неизменно сидел С. Черневский, а на диване его жена, которая была лет на двадцать пять моложе его. Все разговоры с артистами происходили в ее присутствии.

С. Черневский пользовался в труппе большим уважением и весом. Для него даже старые члены труппы были по большей части молодежью, и сверстницей была лишь Н. Медведева. Любили ли его артисты -- сказать затрудняюсь, но одно констатировать могу, что с ним все артисты считались, особенно во времена управления театрами моего предшественника П. Пчельникова, который артистов принимал у себя в кабинете редко, и все переговоры велись обыкновенно через С. Черневского. Я застал его в 1898 году уже в преклонном возрасте -- он часто стал болеть и, конечно, от полувековой работы немало утомился.

В эти годы только что начинал выдвигаться на очередь новый совершенно вопрос для драматического театра -- вопрос режиссерский. До этого времени о режиссерах как постановщиках пьес никто не говорил и этим не интересовался -- интересовались исключительно артистами и отчасти пьесами, но только отчасти. Важно было не что играют, а кто и как играет. Режиссерский вопрос был главным образом выдвинут Художественным театром.

В описываемое мною время Малый театр, достигнув зенита славы, стал уже на путь падения, но он этого не замечал или, вернее сказать, не хотел заметить.

Причины начинавшегося падения Малого театра были, с одной стороны, довольно сложны, а с другой -- очень просты и понятны. После шестидесятых годов Малый театр уже начинал переживать некоторый артистический кризис. Знаменитый артистический персонал начинал стариться -- особенно в женской своей половине. Но пробел этот постепенно пополнялся именами особо выдающихся артистов, которых я еще застал в Малом театре в 1898 году. Состав этот, относительно новый, теперь начинал уже подходить к очень зрелому для сцены возрасту. Требовалось освежение, это сознавали и сами артисты и администрация. Некоторые меры были приняты, надеялись на вновь открытые драматические курсы при театральном училище. Но меры эти, способствовавшие пополнению молодыми артистами труппы Малого театра, не только не помогли наступавшему кризису, но еще его осложнили. Было принято на первых порах много молодежи с драматических курсов училища, со старинными громкими театральными фамилиями, могущими украсить именами любую афишу, но одного в них недоставало и самого главного -- талантов!

Труппа в 1898 году была и молода и велика, но молодая ее часть была слаба. Многочисленность труппы при условиях казенной службы окончательно закупорила свободный доступ новым силам. Среди молодежи было немало родственников старых талантливых артистов -- закупорка была прочная и надолго, и с большим трудом можно было рассчитывать на новый прием хотя бы и талантливых артистов. Пропало и желание искать новых, тем более что спайка состава была крепкая. Открытием вновь арендованного Нового театра думали -- в особенности В. П. Погожев -- дело поправить, давая практику молодежи, но от этого дело еще ухудшилось, ибо с закрытием столь легкомысленно затеянного Нового театра вся эта двойная труппа, да еще с некоторыми добавками, наводнила собою Малый театр. Кто из молодых артистов ждал ролей, кто на это уже махнул рукой и ждал пенсии за двадцать лет, а кто и ничего не ждал, а просто прозябал -- немым зрителем того, как играли более счастливые, хотя и не более талантливые.

С. Черневский после моего поступления недолго оставался главным режиссером (скончался).

Черневского заменил А. Кондратьев -- режиссер старого режима, состоявший с 1862 года на службе. [29] Человек он был бесспорно достойный, безусловно честный, прямой, неглупый, доброжелательный, опытный в обращении с артистами, пользовавшийся любовью и уважением в труппе и не враг даже известных новшеств,--но что он мог сделать? Известным авторитетом он пользовался, но по образованию и развитию своему не мог быть на высоте современных требований. А. Кондратьев с открытием Нового театра ведал больше спектаклями этого театра, репертуар которого, по первоначальному плану В. П. Погожева, должен был состоять из пьес, специально исполняемых молодежью (эти спектакли режиссировал артист А. П. Ленский), и пьес, по составу исполнителей, смешанных -- из молодежи и из других артистов Малого театра. Этим репертуаром ведал А. Кондратьев, работая с увлечением.

Таким образом, драматическая московская труппа, с открытием Нового театра, разделилась на три состава: труппа Малого театра и две труппы Нового театра -- молодая и смешанная. В сущности же, никаких трех трупп не было, даже и двух-то не было, оставалась все одна труппа Малого театра. Две других были всегда по составу своему случайные.

Впоследствии оказалось, что и одна молодежь в Новом театре играть не может. Разница между этими театрами была только та, что Малый театр артистов Нового всегда брал, а Новому театру Малый своих артистов иногда только уступал. Все это оказалось весьма и весьма сложным.

Л. П. Ленский, бесспорно один из самых выдающихся артистов Малого театра, когда-то игравший амплуа молодых любовников, а потом постепенно перешедший на другие роли, во всех был выдающимся исполнителем, а в роли Фамусова мог с кем угодно поспорить. Был он в то же время и старшим преподавателем на драматических курсах училища, режиссером молодой труппы в Новом театре и артистом Малого театра. Будучи художником, он делал макеты для декораций, занимался скульптурой, рисовал эскизы декораций -- и всеми этими делами горел. Он был занят целыми днями и вечерами, не знал отдыха и весь был поглощен театром. Никогда нигде в частном театре он не играл и был примерным служакой. Главным недостатком его были кратковременные и сильные увлечения, сменявшиеся вдруг столь же быстро полным охлаждением, что особенно часто испытывали на себе его ученики на драматических курсах, а впоследствии молодые артисты на сцене.

Кроме того, он был очень самоуверен и не выносил оппозиции, и, когда с мнением его не соглашались и увлечения его не разделяли, он переставал слушать, жаловался на головную боль и тер себе виски мигренштифтом. В такие минуты нельзя было с ним ни о чем спорить. Как режиссер он был также не без таланта, иногда хорошо задумывал постановку, но рядом с этим не обладал тонким вкусом, не брезговал макетами из кондитерской Конради с самыми дешевыми, сладкими, банальными эффектами. И в квартире у него рядом с красивыми вещами можно было встретить бархатный столик с саблями в виде ножек. В театральном деле, затрагивающем столько специальностей, вести работу с таким режиссером было очень трудно и утомительно.

Часто после каких-либо недоразумений в театре Ленский уходил обиженным и, придя домой, принимался писать длинное письмо в контору театров--с не менее длинными объяснениями. прося уволить его как человека, неподходящего для обязанностей режиссера, и т. д. Когда с приездом моим в Москву к участию в работах театра были приглашены новые, молодые талантливые художники К. Коровин, А. Головин и другие, А. Ленский стал их врагом на почве понимания задач художника в театре. Особенно не ладил он с художником Досекиным, и немало было у него с ним историй при постановке "Ромео и Джульетты". [30]

Как я уже говорил, в это время начинал приобретать все больший и больший успех театр Станиславского. Все говорили о режиссерах, в новом смысле. Малый театр Художественного не. признавал, считал его театром любителей, новаторов, дилетантов, имеющих целью поражать публику разными мелочами постановки, чтобы скрыть слабые силы своего артистического персонала. [31] В таком смысле описывали мне этот театр артисты Малого театра до того, как я с этим театром познакомился лично.

Когда я в первый раз приехал в Москву весной 1898 года с Погожевым, он у себя на казенной квартире (квартире из трех комнат, предназначенной для приездов в Москву директора), в здании конторы театров, принимал режиссеров, капельмейстеров, балетмейстеров, декораторов и других служащих московских театров по вопросам о подготовке будущего сезона.

Наскоро обсуждались вопросы новых постановок и возобновлений, приносились в его кабинет различные эскизы, макеты и рисунки. В то время в Москве было немало декораторов, но очень мало художников-декораторов. Декораторов числилось двое и восемь помощников, которым иногда поручались и самостоятельные работы. Таким образом, было десять декораторов, а, в сущности, был всего один -- Гельцер, декорации которого могли нравиться или нет, но это был декоратор опытный и знающий свое дело. Другим декоратором считался главный машинист Большого театра Вальц, который в своем деле был опытным и энергичным работником, но собственно декоратором в настоящем смысле этого слова никогда не был, а был как бы подрядчиком, сдававшим работы совершенно не известным случайным мастерам. Декорации его если и бывали иногда сносны, то зато другой раз напоминали постановки прежних балаганов Малафеева или Берга. Такой, например, постановкой был балет "Звезды",[32] приводивший в восторг москвичей, особенно тем, -что в последнем акте вертелось громадное колесо с разноцветными электрическими лампочками.

Когда в 1898 году в дирекции решено было улучшить дела московских театров и поднять к ним интерес публики, вопрос этот решен был скоро и просто. Арендовали Новый театр, роздали молодежи главные роли, выработали репертуар, начинив его всем возможным, начиная от мелодрамы до разных переделок сказок и феерий, всех помощников декораторов сделали декораторами -- и работа закипела. В. П. Погожев прямо не успевал пересмотреть всего бесчисленного количества эскизов, которые ему десятками приносили.

Не лучше было с репертуаром Малого театра. Рядом с произведениями классической литературы, русской и иностранной, обязательными пьесами репертуара были не только пьесы Шпажинского, Невежина, Крылова и других, но также пьесы их жен, законных и незаконных. Эти последние если и не делались отечественными оригинальными авторами, то занимались переводами иностранных драматических произведений. Поставляли современные пьесы и артисты, до суфлеров включительно. Одна из таких пьес, под названием "Пикник" суфлера Малого театра Жданова, была такой пикник, что я, увидав ее, попросил главного режиссера С. Черневского больше пьеску эту не показывать, настолько она была вульгарна. [33] Чтобы составить себе приблизительное понятие, насколько работа по драматической русской литературе была производительна, достаточно упомянуть, что в сезон Малого и Нового театра ставилось до сотни различных произведений, начиная от трагедий, комедий, драм и мелодрам до водевилей с пением и без оного и различных переделок прозы, сказок и т. п. Некоторым авторам из числа выше мною названных давались в репертуаре вперед, заблаговременно места, когда пьесы у них еще и не были написаны, так что принимались как бы пьесы еще не существующие, все было основано на доверии, а то, что пьеса, может быть, окажется неудачной, никого не смущало.

Водевили особенно любила жена С. Черневского А. Щепкина.

Весь этот материал благополучно проходил чистилище театрально-литературного комитета, и лишь бедному Антону Павловичу Чехову не повезло с его пьесой "Дядя Ваня", которая была забракована, однако с любезным условием пропустить ее и будущем, если автор согласится свою пьесу переделать по рецепту ученых мужей комитета. Комитет не отрицал, впрочем, и некоторых достоинств в "Дяде Ване". Пьеса эта оказалась не cтоль высокого качества, сколь другие, пропущенные комитетом в 1899 году, но все же была признана достойной вторичного рассмотрения.

Членами театрально-литературного комитета в этом году были: проф. Н. Стороженко (председатель), знаменитый академик А. Н. Веселовский, [34] И. Иванов и Влад. Немирович-Данченко. Последний на заседание, которое должно было решить участь "Дяди Вани", не явился (было даже предположение, что он не явился умышленно, ибо, если бы пришел, пьеса бы прошла, а в то время Художественный театр хотел получить эту пьесу, И Немировичу было на руку, чтобы пьесу комитет забраковал). Главное, что смутило гг. профессоров, членов комитета,-- это выстрел дяди Вани. Надо отдать справедливость, что мнение это было только мнением гг. профессоров; артисты же Малого театра, читая эту пьесу при мне, в моем кабинете, ее одобрили и желали включить в репертуар будущего сезона.

Я был очень зол на В. И. Немировича-Данченко, что он на заседание комитета не явился, и мы с ним после этого расстались. Он подал прошение об увольнении его из членов комитета, и на место его вступил А. И. Южин, который и оставался членом театрально-литературного комитета до революции.

Подробнее об этом курьезном случае рассказано ниже. Что дела Малого театра неблагополучны, было ясно даже и мне, новичку в театральном деле. Пробовал я по этому поводу говорить и с Черневским, и с членами театрально-литературного комитета, и с В. А. Нелидовым, молодым чиновником особых поручений при конторе.

Об этом последнем необходимо сказать несколько слов. Одно время он пользовался моим доверием как человек хотя и молодой и неопытный, но театр и артистов хорошо знавший. Под описанный тип чиновников московской конторы он не подходил.

Сын бывшего нашего посла в Константинополе, он был светским молодым человеком. Любил он не только самый театр, но и всю театральную кухню. Предпочитал театр драматический, ухаживал же за артистками балета, хотя в конце концов женился на артистке драматической, О. Гзовской, после чего вскоре я с ним должен был расстаться. Не обладая средствами и получая в конторе скудный оклад, он прирабатывал на стороне, состоя казначеем скакового общества, что придавало ему легкомысленную вывеску, и артисты называли его "скаковым мальчиком". Вскоре после моего вступления в должность я назначил его заведующим репертуаром драматических театров.

Всерьез его никто не принимал -- ни контора, ни артисты Малого театра в особенности, для них он всегда оставался мальчиком. Но мне лично он оказался весьма полезным. В. А. Нелидов был человек неглупый, хорошо знал драматическую литературу, русскую и иностранную, знал и артистов, не только русских, но и выдающихся европейских. Почти каждый вечер после спектакля он приходил ко мне, так же как и старший врач конторы Л. Казанский, которого художник Коровин называл "тенью Мафусаила", потому что он по вечерам появлялся вдруг и, нося сапоги без каблуков, неслышно вырастал в дверях. Оба они, то есть Нелидов и Казанский, много мне помогли в начале моей деятельности в Москве разобраться в существовавших театральных, новых для меня порядках и обычаях.

Засиживались они у меня нередко до двух -- трех часов ночи; по вечерам, кроме них, бывали часто также К. Коровин, А. Головин, В. Сизов и иногда Ф. И. Шаляпин.

Когда меня особенно стало озабочивать положение Малого театра, который давно пользовался в Москве особым успехом, я много на эту тему говорил и с В. А. Нелидовым. О том, что надо сейчас делать, он высказывался не совсем ясно, но советовал ничего не предпринимать, раньше чем выслушать самих премьеров труппы. Я решил поговорить сначала с некоторыми из них наедине, а потом собрать всех и обсудить совместно те меры, которые необходимо принять.

Первого я вызвал А. П. Ленского, потом М. Садовского и Г. Федотову, а 6 февраля 1899 года состоялось общее совещание, на котором присутствовали: Федотова, Ермолова, Никулина, Лешковская, Садовский, Рыбаков, Ленский, Южин, Правдин, Музиль, Кондратьев, Нелидов и мой помощник по управлению конторой Лаппа-Старженецкий.

Совещание это происходило в конторе и продолжалось около трех часов. Мнения высказывались самые разнообразные, но в общем было ясно, что ведением дела в Малом театре артисты были недовольны и сознавали, что необходимо принять какие-то меры, дабы восстановить былой интерес публики к Малому театру, интерес, которым все они были в свое время избалованы. Обвиняли главным образом контору, театральное начальство и считали, что единственным выходом из создавшегося положения было бы непосредственное привлечение их самих, премьеров труппы, к составлению репертуара и к распределению ролей, с тем чтобы постановочное отделение конторы ограничило свою деятельность выполнением готовых требований относительно новых пьес. На все это я согласился в виде опыта, предоставляя, таким образом, Малому театру полную автономию.

Споров было немало. Много говорила Г. Н. Федотова, артистка выдающаяся и по уму, и по таланту, и по многолетней опытности. От нее немало, между прочим, доставалось артистке И. Никулиной, которая, будучи также талантливой, в подобных сложных вопросах разбиралась плохо, но говорить любила много и громко. Г. Н. Федотова своим властным голосом часто ее останавливала, упрекая в том, что "Надя сначала говорит, а потом думает", а надо наоборот.

М. Ермолова и Е. Лешковская говорили мало, в особенности первая.

Много говорили и спорили старик Садовский, Ленский и Южин. Садовский говорил, как всегда, остроумно, но малопрактично. Ленский увлекался, говорил горячо, закатывал глаза, волновался и много спорил с Правдиным. Говорил он как преподаватель драматических курсов, как режиссер молодежи и как увлекающийся артист, считающий себя в то же время и выдающимся художником, знатоком декоративной живописи.

Дельнее всех говорил самый младший -- А. И. Южин, старавшийся добиться в конце концов определенных практических результатов от всей этой многогласной говорильни. Будучи не только артистом, но, кроме того, и драматическим писателем, он был вместе с тем умен, образован, не лишен некоторой грузинской хитрости и отлично знал достоинства и недостатки своих коллег по труппе -- людей бесспорно талантливых, но малопрактичных. Все эти артисты гораздо лучше могли играть на сцене, чем руководить театром. Многое, о чем они теперь говорили и мечтали, потом, когда коснулось дела самоуправления, вышло иначе и совсем для них же самих неожиданно,-- особенно, когда началось распределение ролей между своими родственниками, а репертуара -- между знакомыми авторами.

Как бы то ни было, но совещание это было крайне интересным, необыкновенным, для меня особенно полезным и поучительным, ибо многое представилось мне не в том освещении, в каком представлялось при отдельных предварительных разговорах с артистами.

После этого в своем роде исторического совещания всем участвовавшим на заседании артистам мною предложен был скромный ужин на моей квартире.

Официальные деловые разговоры окончились. О важном событии -- о нарождении театра Станиславского почти не упоминалось. В успех этого театра никто не верил.

За столом очутились все свои,-- лишь я и моя жена были посторонние. За стаканом вина развязались языки -- начались рассказы о прошлых временах: старые, славные воспоминания, шутки, смех обратились в общую непринужденную беседу, длившуюся до третьего часа ночи.

В этот вечер я с артистами познакомился лучше, чем за те полгода, что имел с ними. дело в официальном кабинете наедине. Я чувствовал, что предполагаемый опыт автономии лучше и нагляднее всяких разговоров и убеждений докажет артистам, что кругом появились новые запросы и требования, и старые, хотя и испытанные рецепты, делу не помогут, а преследуемые каждым из артистов личные цели, при данной им власти, приведут к совершенно неожиданным результатам.

Это было двадцать пять лет тому назад.

За этим памятным мне ужином не обошлось без курьеза.

Некоторые артисты почему-то долго не приступали к еде и, по-видимому, чего-то на столе искали, а между тем на столе как будто все было: и закуска, и блюда, и вино, и фрукты. Правда, не было одного -- водки. В. А. Нелидов объяснил мне, в чем дело. На грех, водки у меня не оказалось, ибо крепкие вина, как херес и мадеру, я любил, а водку у нас не подавали.

Выручил, однако, мой буфетчик Михайло, который также без водки не садился за стол, и одолжил бутылку -- к немалой радости любителей.

Ужин прошел очень весело и оживленно, в особенности к концу. Особым успехом пользовались за ужином макароны миланез, к большому удивлению того же буфетчика, который, когда я заказывал ужин, уверял меня, что блюдо это для артистов не подходит, ибо требует "особого понятия". Артистам, по его мнению, были необходимы блюда рыбные и мясные исключительно. Что подразумевал буфетчик под выражением "особое понятие", объяснить трудно. Когда ужин окончился, он мне сказал:

-- Вот не ожидал, что на макароны так налягут; а насчет вина я вам ведь верно говорил, что порядочный артист, если он настоящая персона, без водки ужинать не станет, хотя бы и у начальства, и все эти мадеры и хереса не могут заменить нищего настоящего русского вина. Это так, одна канитель. Хорошо, что у меня нашлась водка, а то конфузно было бы для первого вашего угощения артистов.

У Михайлы гости делились на два разряда: персоны и просто гости, О персонах надо было повара предупреждать, сколько их будет к столу, а о гостях не стоило. Так, например, доктора Казанского и художника Коровина он считал за гостей:

-- Много ли они съедят? Не стоит и считать! А Нелидов и артисты -- это были, по его мнению, персоны.

 

XIV

Провал "Дяди Вани" в театрально-литературном комитете.-- Чехов.-- Как мы делили власть с Савиной.-- Скандал из-за "Пустоцвета". -- Комиссаржевская.

 

С началом великого поста артисты-премьеры стали собираться у меня в кабинете для чтения и обсуждения новых пьес, и вот 1 марта 1899 года в том же приблизительно составе, как на совещании, собрались мы, чтобы прочесть новую пьесу А. Чехова "Дядя Ваня".

Пьеса понравилась, и решено было включить ее в репертуар будущего года, предварительно направив ее на рассмотрение, согласно правилам, в театрально-литературный комитет.

8 апреля 1899 года пьеса была комитетом рассмотрена и забракована, о чем и составлен протокол, копия с которого была вручена автору. А. П. Чехов, по моей просьбе, подарил мне этот любопытный документ в полную собственность, со своими пометками.

Вот точная выписка из этого протокола:

Настоящая пьеса отличается обычными у автора литературными достоинствами, живым языком, меткими чертами характеристики, мастерским воспроизведением психологических моментов, но сценическая ее сторона представляет известные неровности и пробелы. До третьего акта дядя Ваня и Астров как бы сливаются в один тип неудачника, лишнего человека, Который вообще удачно обрисовывается в произведениях г. Чехова. Ничто не подготовляет нас к тому сильному взрыву страсти, который происходит во время разговора с Еленой (тут рукой А. П. Чехова красным карандашом помечено: "У кого?"): только что подробно объяснял он ей свою картограмму, замечая при этом, что это изложение мало ее интересует, потом выслушал ходатайство за Соню и мгновенно понесся в вихрь страсти.

Быть может, автор ожидает, что и во время сухого делового разговора .исполнитель роли Астрова своей мимикой и выражением глаз даст понять зрителям, что в нем происходит, но ставить объяснение душевного состояния действующего лица в зависимость от актерского усмотрения неосторожно (последняя фраза эта от слов "но ставить объяснение" Чеховым подчеркнута красным карандашом и после слова "неосторожно" поставлен вопросительный знак). Несколькими подготовительными штрихами можно было бы отнять у признания Астрова слишком резкую внезапность.

Но вообще это чуть ли не лучшее действующее лицо пьесы. Заглавная в ней роль принадлежит дяде Ване; но в обрисовке его представляются вот какие недоумения. Ему сорок семь лет; по его словам, он уже двадцать пять лет как живет в имении и хозяйничает; школьное его время могло закончиться, стало быть, в раннем, двадцатидвухлетнем возрасте. Развиваться широко он не мог в своей глуши, между тем в его отношениях к Серебрякову почему-то произошла резкая перемена.

Тот, которого он прежде "обожал", научной славой которого гордился, показался ему ничтожеством, после которого "не останется ни одной страницы труда", каким-то мыльным пузырем. Что Войницкий мог невзлюбить профессора как мужа Елены--понятно; что его поступки и мораль его раздражают, также естественно (эти две последние строки сбоку отмечены А. Чеховым синим карандашом с вопросительным знаком и двумя чертами), но разочарование в научном величии Серебрякова, к тому же именно историка искусства, несколько странно. Но пусть он узнал ему настоящую цену, пусть во время семейного совета он раздражается бесцеремонностью старика,-- это еще не повод к тому, чтобы преследовать его пистолетными выстрелами, гоняться за ним в настоящей невменяемости. Если зритель свяжет это состояние с тем похмельем, в котором автор почему-то слишком часто показывает и дядю Ваню и Астрова, неприятное и неожиданное введение этих двух выстрелов в ходе пьесы получит совсем особую и неосмотрительную окраску.

Характер Елены нуждался бы в несколько большем уяснении; хотел ли автор показать, что в том состоянии апатии и подавленности, в котором находились Войницкий и Астров, всякое молодое и красивое существо, появившееся в их захолустье, должно было вскружить им головы? Как будто такова была его мысль, потому что он наделил Елену в достаточном количестве душевным холодком и бесцветностью, которую она сама в себе признает; единственное исключение -- это ее слова в конце второго акта, где она с неожиданной теплотой говорит о трудном и гуманном поприще Астрова, как доктора; на короткое лишь время раскрылась было ее натура, под наплывом любви Астрова, и опять стала сдержанной и непроницаемой. На сцене, быть может, главное женское лицо, причина стольких тревог и драм, наделенное "нудным" характером, не вызовет интереса в зрителе.

В пьесе встречаются длинноты: в литературном отношении это часто очень тонко выполненные детали, на сцене же они затянут действие без пользы для него. Таково, например, в первом действии пространное, распределенное между Соней и Астровым, восхваление лесов и объяснение астровской теории лесоразведения, таково объяснение картограммы, таково даже прекрасно придуманное изображение затишья после отъезда Елены с мужем в конце пьесы и последние мечтания Сони (слово "мечтания" подчеркнуто А. Чеховым синим карандашом и поставлен вопросительный знак). В этой заключительной сцене, наступающей после того как главный драматический интерес исчерпан, контраст следовало бы свести к краткому, существенно необходимому и оттого еще сильнее действующему размеру. Купюры подобного рода могли бы быть предоставлены режиссеру, но, конечно, никто, кроме автора, не может провести их с гонким чувством меры.

С некоторыми изменениями и сокращениями, выше указанными, пьеса Чехова будет желанным явлением в репертуаре императорских театров; отделение комитета признает поэтому настоящую пьесу достойной постановки при условии изменений и вторичного представления в комитет.

10 апреля 1899 г., N 23,

 

Протокол подписан был Стороженко (председателем) и членами Веселовским и Ивановым. Третий член, В. И. Немирович-Данченко, на заседание не явился.

Это было мое первое знакомство с А. П. Чеховым. Мне было и обидно, что пьесу его забраковали, и совестно перед ним.

Мне представилось необходимым переговорить с Чеховым о том, как поступить дальше: поднимать ли историю и жаловаться на комитет директору или ставить пьесу помимо комитета с разрешения директора. Надо было знать взгляд самого автора на этот неприятный инцидент.

Чехова уже играл Александрийский театр, причем "Иванов" был разыгран с блестящим успехом. Подъем и восторг публики на первом представлении "Иванова" были выдающиеся. Другую же его пьесу, "Чайку", с не меньшим успехом провалил тот же Александрийский театр, несмотря на участие В. Ф. Комиссаржевской,-- это я знал.

Я попросил Чехова ко мне зайти, и мы стали обсуждать создавшееся положение.

С первых же слов он меня обворожил. Он понял то глупое положение, в какое я попал в самом начале моего управления московскими театрами. Я обрисовал ему общую картину; долго говорил с ним о Малом театре, артистов которого он очень ценил. В конце концов он стал меня же успокаивать и просил только одного -- никакой истории не поднимать, ибо она будет ему неприятна; обещал даже написать новую пьесу специально для артистов Малого театра, и такую, которая не оскорбила бы гг. профессоров театрально-литературного комитета.

Затем он задал мне такой вопрос:

-- Можно ли быть уверенным в том, что если "Дядя Ваня" будет поставлен в Малом театре, то пьеса эта будет иметь успех и будет должным образом режиссирована?

После некоторого обсуждения мы оба пришли к заключению, что это сомнительно, а в таком случае лучше и не рисковать, ибо пьеса эта требует особого настроения. В том, что некоторые роли будут прекрасно исполнены выдающимися артистами Малого театра, Чехов не сомневался, но удастся ли вся пьеса, в этом мы оба сомневались. Может быть, для самой пьесы даже лучше, если ее попробует разыграть Художественный театр, с которым автор уже вел переговоры. На этом мы и расстались.

Думаю, что Чехов был прав. Может быть, для "Дяди Вани" и лучше было попасть на сцену Художественного театра. Там для этой пьесы был специальный режиссер Станиславский, и, конечно, не С. Черневскому надо было пьесу эту ставить.

Вопрос режиссерский артисты Малого театра на первых порах предполагали разрешить так: попробовать привлечь к этой работе самих же премьеров труппы в качестве очередных режиссеров. Многие из них в поездках режиссировали, и для некоторых дело это было не новое. Мера эта, однако, дала мало нового. Правда, режиссируя одну-две пьесы в сезон, артист-режиссер, казалось бы, мог более подробно обдумать план постановки, чем режиссер, обязанный ставить десятки пьес в течение сезона, но тем не менее на деле это нововведение ничего нового и интересного не дало. Потом последовала проба учреждения репертуарного совета. Главный режиссер Черневский не шел против новых порядков, но в глубине души был убежден, что из всех этих затей, при данных условиях состава труппы, традиций, обычаев и привычек, ничего не выйдет, особенно если всю власть передать самим артистам. Так оно и случилось.

Начался ряд недоразумений, как с репертуаром, так и с распределением ролей. И сами же артисты пришли к заключению, что управлять самостоятельно театром не могут.

То же самое испробовано было и в Петербурге, когда я был назначен в 1901 году директором, с тою, однако, разницей, что Александрийский театр все эти фазы прошел гораздо быстрее. Артисты Александрийского театра несколько иначе относились ко всем реформам вообще -- они занимались не одним Александринским театром. В опеке их было много разных других сцен петербургских театров и загородных -- везде надо было поспеть сыграть и заработать. Почтительно поблагодарив дирекцию за выраженное им доверие, выразившееся в учреждении репертуарного совета и в передаче им права выбирать пьесы для репертуара и распределять роли между собою, артисты Александрийского театра уже со второго заседания стали манкировать посещением репертуарных совещаний, а после двух-трех заседаний и совсем перестали приходить, найдя, что вообще игра не стоит свеч. На первое же заседание не явился В. Н. Давыдов, а М. Г. Савина заявила, что выбывает из членов репертуарного совета.

Чтобы уяснить себе истинные причины такого поведения М. Г. Савиной, надо знать следующее: собственно говоря, в Александрийском театре уже давно существовало два директора, причем один из них назывался директором императорских театров и тайным советником -- и он был действительно весьма тайным советником,-- другим же директором была умная женщина, совсем не тайная, а явная советница М. Г. Савина. При этом первый директор был фиктивным директором, а вторая -- настоящим, значительно более первого опытным, с характером и определенным планом и воззрениями, отлично изучившим как петербургскую публику, так и всю окружающую обстановку, до печати включительно. Первый директор имел право говорить все, что заблагорассудится, вторая, без всякого права, делала все, что хотела.

К этому все давно привыкли и ненатуральным этого не находили, ибо директор за Савину играть не мог, а она за директора играла роль не хуже других своих ролей и по праву считалась незаменимой. Правда, деятельность М. Г. Савиной была более компактна и сосредоточенна: интересовалась она не всеми театрами и даже не всем Александрийским, а исключительно только теми пьесами, в которых сама выступала, только теми артистами, которые с ней играли, и только теми артистками, которые могли быть ее конкурентками. Остальное было ей довольно безразлично, и если бы это от нее зависело, она разрешила бы ставить не только пьесы Софокла и Еврипида, но даже драматургов времен фараонов или таких совсем новых драматургов, которые еще находились в утробах матерей своих. Одно она преследовала строго, чтобы все это, слишком старое или слишком новое, хотя и очень умное, талантливое и даже полезное для воспитанников приготовительных классов, не мешало бы ее главному делу, ее собственному репертуару и чтобы ее не заставляли всю эту, пр ее мнению, дребедень играть. Конечно, как умная женщина она для некоторых пьес и авторов делала исключение: ценила и играла Гоголя, Грибоедова, Тургенева, Островского и других, что же касается Шекспира, Шиллера, не говоря уже об Ибсене, Метерлинке, Гауптмане и русских новейших драматургах, то их она хотя и очень уважала, но играть уклонялась.

Коньком ее были пьесы и переделки Крылова, Шпажинского и других подобных авторов, не исключая и современных авторов-женщин. В этих пьесах она плавала, как рыба в воде, и, надо отдать ей полную справедливость, действительно долгие годы была незаменима. Иной пустяк так умела поднести, что у публики текли слюнки, и овациям не было конца.

В этом репертуаре она всегда была полным победителем, победителей же не судят, а строят им триумфальные арки. Она, может быть, была даже и права; весь вопрос в том, как смотреть на образцовый театр и на цели, им преследуемые. На ее веку переменилось много директоров. Всякий смотрел по-своему, а другой так и совсем на Александринский театр не смотрел, а главным делом образцовых театров считал балет и французский театр. Александринский театр работает больше для серой, малокультурной и мало кому нужной публики,--не все ли равно, что ей там дают? Да и двор в Александринку мало ездит. И действительно, если элегантная публика в то время и посещала Александринку, то по преимуществу те спектакли, в которых выступала несравненная М. Г. Савина с ее излюбленным репертуаром,--следовательно, она дело свое вела прекрасно.

В первый же год моего назначения директором театров мне однажды понадобилось несколько изменить предполагаемый репертуар. Послал я за ним в Александринский театр. Случайно Гнедича в театре не было, а кто-то из помощников его неосторожно проболтался, что репертуара нет, ибо режиссер Корнев повез его на заключение и утверждение М. Г. Савиной. Сначала она должна его утвердить, а потом он может быть мне показан; пока же это секрет--так всегда делалось, и иначе быть не может. Утверждает Савина -- директор только подписывает, и подпись его -- чистая формальность, едва ли необходимая. Я вызвал П. П. Гнедича, заведовавшего труппой, и из его слов понял, что это не анекдот, а быль, и что я напрасно считаю себя одного директором Александрийского театра. Если репертуар он, Гнедич, составит, а я утвержу без предварительного разрешения М. Г. Савиной,--она подобный репертуар так исковеркает, что ни одна пьеса не останется на своем месте; и если ее не послушать, она за полчаса до спектакля заболеет и спектакль со своим участием сорвет,-- а с этим бороться никому не под силу.

К тому же М. Г. Савина была, так сказать, коренная монархистка в лучшем смысле этого слова. Она и в театре признавала только единую власть директора. Никаких коллегиальных учреждений она не допускала, считая, что они умаляют значение центральной власти. Ей казалось достаточным иметь дело с одним директором, и потому репертуарный совет, как учреждение коллегиальное, ей не понравился. На первом же заседании этого совета у меня в приемном зале она, выслушав мнения разных премьеров труппы, которые собрались, чтобы выбрать пьесы репертуара будущего сезона и распределить роли, торжественно заявила:

-- Я ухожу из состава совета, ибо не считаю возможным лишать дирекцию власти распоряжаться по-своему репертуаром, который отныне как бы во власти артистов. Я привыкла слушать приказания начальства, этим только приказаниям и повинуюсь и на ограничение власти дирекции и ее неограниченной монархии не пойду.

После этого она встала и ушла.

Присутствовавшие артисты молча переглянулись. Варламов первый нарушил молчание, сказав:

-- Ох, Марья, Марья, хитрая баба!

После этого заседания несколько артистов: Жулева, Далматов, Варламов и другие подошли ко мне и благодарили за выказанное им, артистам, доверие.

Но, конечно, после этого Варламов уже больше совсем не посещал собраний, предпочитая свободное время употреблять на гастроли в Петербурге и его окрестностях. Другие артисты стали также все чаще манкировать. Многие из них даже несколько своеобразно поняли цель учреждения этого совета. Они полагали, что репертуарный совет будет главным образом заниматься раздачею ролей между членами совета и постановкой пьес, в которых специально для них будут выдающиеся роли. Но так как среди членов этого совета оказались и такие наивные идеалисты, как В. Далматов, Аполлонский и другие, которые захотели преследовать не только свои личные цели, но и пользу дела, то артисты в этом учреждении разочаровались и совершенно перестали им интересоваться, и репертуарный совет так же скоро пропал, как и возник. М. Г. Савина торжествовала и повторяла:

-- Я вам говорила, что из всей этой затеи ничего не выйдет.

Позвала она рецензента Юрия Беляева и приказала ему написать в "Новом времени" юмористическую статью под названием "Александрийская говорильня". Тем дело и кончилось. Это было в 1903 году.

Не лишен интереса эпизод, происшедший с М. Г. Савиной в начале сезона 1903/04 года, сезона, план которого, впервые разрабатывал репертуарный совет. Эпизод этот показывает, как покорно исполняла Савина приказания дирекции.

Некая авторша, и даже в своем роде не бездарная, написала пустенькую пьесу под названием "Пустоцвет" с выдающейся, во вкусе М. Г. Савиной, главной ролью. В сущности, вся пьеса сводилась к одной роли Савиной. Так как репертуарный совет был учрежден с целью очистить репертуар Александрийского театра от подобного рода никому не нужной литературы, то, конечно, совет пьесу эту забраковал, несмотря на то, что театрально-литературным комитетом (тем, который браковал Чехова) пьеса эта, как и многие другие в этом роде, была одобрена. Зная М. Г. Савину и ее настойчивость, я рекомендовал совету отложить свое окончательное решение по этому вопросу до полного выяснения картины репертуара и буде картина эта хороша, может быть, уступить настойчивому желанию М. Г. Савиной. Пускай немного побалуется, тем более что, сделав ей эту уступку, можно будет, обязать ее этой ценой сыграть какую-нибудь серьезную пьесу нового репертуара (тогда шла речь о постановке пьес Ибсена "Женщина с моря" и "Привидения"). Многие из членов совета, особенно Далматов, принимавший искреннее участие в заседаниях комитета, протестовали, и вопрос этот в конце концов в репертуарном совете разрешился не в пользу "Пустоцвета".

С наступлением осени 1903 года М. Г. Савина возобновила свои просьбы по поводу постановки "Пустоцвета" и жаловалась на то, что дала уже авторше слово играть пьесу. При этом Мария Гавриловна не только обещала мне больше с авторшами не говорить, но соглашалась даже играть Ибсена -- только бы ей поставили "Пустоцвет". После долгих колебаний я уступил, ибо видел, что вопрос этот для нее был важен, а с ней необходимо было считаться--иначе весь сезон она бы мстила дирекции.

Печать, зорко следившая за действиями дирекции, не замедлила отметить, что после всех разговоров о репертуаре Александрийского театра первый же сезон открывается "Пустоцветом". Обратились за разъяснениями к членам репертуарного совета.

Эти последние объяснили, что пьеса эта репертуарным советом забракована, и если пойдет, то исключительно по настоянию М. Г. Савиной, которая членом совета не состоит. Савина, конечно, все это отлично знала. Играть пьесу ей хотелось, но признаться в том, что это ее выбор, она не желала, ибо понимала, что ей подобный выбор поставят в упрек. Она стала распространять слух, что играть "Пустоцвет" ее заставляет дирекция против ее воли, но так как она артистка дисциплинированная и не такая, как другие члены репертуарного парламента, то она обязана приказание дирекции исполнить. Это ее заявление случайно услыхал рецензент "Петербургской газеты" Розенберг. Розенберг, человек опытный и бывалый, зная от некоторых артистов суть дела, возмутился столь явной ложью и тиснул в "Петербургской газете" (9 сентября 1903 года) следующую заметку:

Многим, вероятно, покажется странным, что, наряду с такими пьесами, как "Венецианский купец", "Эдип в Колоне", "Отец" Стриндберга, "Дочь моря" Ибсена и т. д., на Александрийской сцене могут идти какие-то "Пустоцветы", принадлежащие перу разных г-ж Персияниновых. Мы, однако, узнали, что дирекция здесь совершенно ни при чем. "Пустоцветы" обязаны своим появлением на репертуаре "образцовой" сцены одной из местных премьерш, и дирекция якобы "нарочно" не противилась желанию артистки. "Нарочно" в том смысле, чтобы публика сама оценила вкус премьерши. Какая, однако, тонкая дипломатия!

Последнее замечание по поводу .дирекции было, однако, преждевременно. Дирекция в то время никакой дипломатией не занималась. Дипломатия началась, как мы увидим, потом.

С этой вырезкой в руках ко мне явилась М. Г. Савина, а так как тогда она была уже на ножах с одним из администраторов Александрийского театра, заведующим труппой П. П. Гнедичем, ею же не так давно рекомендованным (на место ненавистного за свое расположение к Комиссаржевской Карпова), то Савина, показывая мне эту заметку, страшно расстроенная и взволнованная, объявила, что заметка эта напечатана, по ее убеждению, со слов П. П. Гнедича корреспондентом газеты Розенбергом, который часто бывает в Александрийском театре, где она его неоднократно встречала. Савина при этом добавила, что подобного к себе отношения допустить не может и требует, чтобы дирекция напечатала опровержение, заявив, что "Пустоцвет" ставится по желанию дирекции. Выходило, что дирекция, прикрывая тонкий вкус Савиной, должна была напечатать явную ложь и признать, что она сочувствует именно тому репертуару, против которого начала борьбу.

Но Савина не просила, а требовала и угрожала отставкой. Мне в конце концов все это надоело. Если бы я мог серьезно думать, что Александрийский театр лишится такой выдающейся артистки, я, конечно, согласился бы на напечатание опровержения, тем более что шила в мешке не утаишь, все равно никто подобному опровержению не поверит. Однако с печатанием опровержения я решил выждать. Ясно было, что чем позже оно появится, тем менее будут ему верить. Начались нескончаемые телефоны, переговоры, газетные статьи, заметки и письма. Все они у меня сохранились.

Наконец 13 сентября я получил от Савиной письмо следующего содержания:

Милостивый государь,

Владимир Аркадьевич.

После поданного мною Вам вчера заявления об отставке и окончив мои обязательства вчерашним спектаклем, я не считаю себя более на службе. Если же Вы признаете необходимым иметь какие-либо объяснения со мною, то я покорнсйше прошу Ваше превосходительство назначить мне время, когда Вам угодно будет посетить меня.

М. Савина

Непосредственно за этим Юрий Беляев написал свою знаменитую статью в "Новом времени" под названием "Она в отставке", в которой, между прочим, писал, что можно Александрийский театр от Савиной отставить, но не Савину от Александринки, а далее и все газеты, одна за другой, принялись писать о Савиной -- кто за, кто против.

Не на шутку перепугался и П. П. Гнедич: он стал получать анонимы с угрозами, что при выходе из театра, как виновник инцидента, будет убит.

Ясно было, что Савина зарвалась. Положение ее после подачи в отставку становилось день ото дня все более глупым и безвыходным, потому что уходить-то она совсем не собиралась. Питая к ней глубокое уважение не только как к выдающейся артистке, но и как к доброй, в сущности, хоть и взбалмошной женщине, я решил помочь ей выйти из создавшегося положения, и хотя сам в Каноссу по ее призыву не пошел, [35] но послал к ней управляющего конторой Г. И. Вуича с заявлением, что дирекция сдается на ее милость и усмотрение и готова написать любое опровержение, даже больше, чем она требует, лишь бы только не терять ее из состава труппы.

16 сентября появилось в "Петербургской газете" опровержение дирекции. С Савиной состоялось сердечное примирение. Конечно, никто не поверил этому опровержению, даже больше того--все обиделись! Обиделись члены репертуарного совета и все артисты за появление статьи Ю. Беляева "Она в отставке". Пошли суды, пересуды и различные интервью по поводу инцидента. Этого только и ждала печать. Корреспонденты с жадностью ловили каждое слово, и этот глупый инцидент раздували вовсю. Более двух десятков статей появилось по поводу Савиной. Ей все припомнили, за всю ее службу: и Стрепетову, и Комиссаржевскую, и крыловский репертуар, и всякие недоразумения, о которых большинство давно уже забыло. Появилась целая литература о Савиной. Особенно доставалось Савиной по поводу ухода В. Комиссаржевской со сцены Александрийского театра. Публика была убеждена, что в этом уходе большую роль играла Мария Гавриловна.

В этом есть доля правды, но только доля.

К Комиссаржевской особенно хорошо относился бывший главный режиссер Карпов, и за это его недолюбливала Савина, много способствовавшая приглашению в Александрийский театр П. П. Гнедича. Этот последний, в свою очередь, стал относиться к Комиссаржевской так же хорошо, и это М. Г. Савиной не нравилось. Никаких, однако, явных недоразумений между этими двумя выдающимися артистками не происходило.

Я был назначен директором в 1901 году и служил с Комиссаржевской менее года. Играла она в этом сезоне репертуар, составленный еще князем Волконским, и, по правде сказать, репертуар для Комиссаржевской не из особенно удачных. Чаще других пьес шли: "Лишенный прав" Потапенко, "Мишура" Потехина и "В ответе" Боборыкина. Конечно, это не репертуар для такой выдающейся артистки, ищущей к тому же новых путей.

Более интересными для нее постановками были: "Огни Ивановой ночи" Зудермана и "Фауст" Гёте. Первая пьеса была уже не новинкой; публика посещала ее вяло, особенно когда она шла на замену спектаклей, сорванных Савиной.

Постановка "Фауста" была сама по себе неудачна. Аполлонский ни с какой стороны к Фаусту не подходил, да и сама В. Комиссаржевская справлялась с ролью Маргариты не вполне успешно. Вообще сезон проходил для нее вяло, и это ее угнетало.

Лично меня В. Комиссаржевская не знала и, разочаровавшись в князе Волконском, мало верила и в мою поддержку. Говорил я с ней два раза довольно долго, предлагая поставить на будущий сезон то, что она сама выберет, но она плохо верила, что Александрийский театр будет играть настоящий художественный репертуар. Очень настаивала, между прочим, на постановке "Орлеанской девы", но не Шиллера, а Анненковой-Бернар,-- это единственный вопрос, на котором мы расходились. Я стоял за оригинал, а не за переделку. Она уже тогда стала мечтать о создании своего собственного театра. На нее не знаю кто, по-видимому, имел в эту эпоху большое влияние. Тем не менее о будущем сезоне 1902/03 года мы сговорились.

Весной до меня дошли слухи, что она бесповоротно решила покинуть Александрийский театр. По поводу оставления В. Комиссаржевской императорской сцены появилось очень много не лишенных интереса газетных статей.

В любезном и милом письме ко мне от 6 июня 1902 года В. Ф. Комиссаржевская, между прочим, пишет:

Вы спрашиваете меня о причинах моего ухода и выражаете надежду на то, что, переговорив, мы могли бы, может быть, устранить влияние этих причин. Причина только одна -- я хочу работать. Оставаться там, где почему бы то ни было мои силы не утилизируются, я не нахожу для себя возможным. В продолжение тех шести лет, которые я провела в Александрийском театре, благодаря целому ряду наблюдений я утратила бесповоротно веру в то, что может наступить положение вещей, в эстетическом отношении для меня желательное.

Оканчивается письмо следующими словами:

Не могу не выразить Вам искреннего сожаления, что при начале Вашей трудной деятельности причиняю Вам невольно огорчение, но поступить иначе не могу, так как исполнить требование своей артистической личности я считаю первым и главным долгом своей жизни.

Характерно и письмо П. П. Гнедича от 28 июля ко мне по поводу ухода Комиссаржевской. Он пишет:

Неблаговидно то, что, помимо неприличного гона "заявления", у нее (то есть Комиссаржевской) достало смелости получить за все лето жалованье и потом перед самым сезоном внезапно уйти, Не предупредив заранее ни одним словом о своем намерении и зная, что в семи пьесах ей предназначены главные роли.

Письмо заканчивается словами, что "в сущности, первые два месяца она должна была мало играть, и без нее легко обойдемся, а потом надо снять с репертуара лишь "Фауста" и "Огни Ивановой ночи" -- и дело устроится". Далее Гнедич спрашивает -- не перевести ли из Москвы кого-нибудь на ее место!!!

Мне говорили, будто Комиссаржевская была недовольна отношением к ней П. П. Гнедича,-- я этому мало доверяю. Говорили также, что она была недовольна управляющим конторой Лаппой. В моем дневнике все подробности ее ухода приведены полностью, пока же должен ограничиться только немногими вышеприведенными фактами.

На почве "Пустоцвета" произошло первое и, в сущности, единственное серьезное мое столкновение с М. Г. Савиной, если вообще можно считать его серьезным. С этого времени и до конца ее жизни мы жили в мире и согласии. Когда мы одновременно лечились от болезни печени в Карлсбаде, то я ей подносил букеты роз, а она по утрам заносила ко мне в гостиницу "Роst-Ноtеl" букеты красных маков, которые я так любил. По возвращении в Петербург в 1910 году она мне подарила подушку с собственноручно вышитыми на ней цветами красного мака. К моему великому огорчению, подушка эта погибла, но у меня цела препроводительная карточка, на которой также нарисованы красные маки. Раз подарила она мне свою фотографию, подписанную "вахмистр Александрийского полка". В Карлсбаде у нас было с Савиной условие о театре не говорить. Писем М. Г. Савиной сохранилось у меня множество, и, когда время и объем издания позволят, я их напечатаю.[36] Говорил я с ней много и часто. Разговоры эти и письма не лишены интереса, ибо Мария Гавриловна была не только выдающаяся артистка, но и чрезвычайно умная женщина. Ко всем нововведениям в Александрийском театре М. Г. Савина относилась отрицательно, но не враждебно. Особенно недолюбливала вновь приглашаемых режиссеров, и, когда их собралось много, называла их "анонимным бельгийским обществом".[37]

В Александрийском театре с 1902 по 1917 год перебывало немало режиссеров. Не считая двух помощников Панчина и Полякова, служивших с 1880 года, а также заведующих труппами или репертуаром П. П. Гнедича до 1909 года и Котляревского после 1909 года, режиссеров состояло около десяти человек, причем большинство из них числилось и артистами. Кроме Корнева, считавшегося более административным режиссером и служившего с 1884 года, режиссерами были Дарский и Санин с 1902 года, Озаровский с 1892 года, Петровский с 1904 года, Долинов и Мейерхольд с 1908 года, Лаврентьев и Н. Петров С 1910 года и Загаров и Ракитин с 1911 года. Режиссировали они и в Александрийском и в Михайловском театрах.

Самым крупным новатором, конечно, был Мейерхольд. К решению пригласить его в Александрийский театр привели постоянные опыты над новыми способами постановки и то значение, которое приобрело вообще режиссерство со времени открытия Художественного театра.

Дарский, Санин и Лаврентьев служили раньше в Художественном театре. Артисты Александрийского театра, придерживаясь старых традиций, были гораздо податливее на новшества, нежели артисты московского Малого театра. Театр Александринский вообще во многом отличался от театра Малого и гораздо больше, чем Мариинский от Большого, чему было много самых разнообразных причин. Многие недостатки Александрийского театра оказались, в конце концов, достоинствами, а многие достоинства Малого театра оказались недостатками в деле дальнейшего поступательного движения театров в связи с современными запросами публики.

 

XV

Московский Малый театр и его традиции.-- Южин. --Александрийский театр и его быт.--Савина, Дарский и лампа,--Давыдов и Варламов.--Максим Горький, "Антигона" и департамент полиции

 

В Малом театре не было Савиной, там вообще не было ни артистки, ни артиста, имеющих личное непосредственное влияние на репертуар театра, на администрацию и на высшее начальство. Савину там заменял целый коллектив премьеров, которые очень дружно жили вместе и оберегали старые традиции театра. Всякие недоразумения и столкновения между собой премьеров театра носили, по большей части, чисто семейный характер. Когда дело шло о самом театре и об его традициях, все премьеры были заодно, это была одна большая московская театральная семья, связанная дружескими и часто родственными отношениями. Дети некоторых премьеров и их родственники служили в том же театре, браками породнились и, таким образом, слились еще плотнее. Театр, его прошлую и настоящую славу они искренне любили, ею гордились и не подавали вида, что сознают начинавшееся падение интереса к нему публики. Не сознавать этого премьеры не могли, ибо, как ни люби своих родственников, все же видно было, что подрастающая молодежь, по отсутствию настоящих талантов, заменить прежних артистов не может. Тем не менее артисты Малого театра невольно закрывали себе глаза и старались уверить как себя, так и других, что у них все обстоит благополучно, а если что и не так, то виновата контора и высшее управление, а также публика, начинающая им изменять и гоняться за дешевым новаторством других драматических театров. Обвиняли они и прессу, которая, вместо того чтобы их поддерживать, от них отвернулась и стала критиковать когда-то единственный образцовый драматический театр в России.

Таково было первое мое впечатление, вынесенное после неоднократных разговоров с артистами Малого театра.

Дисциплина в Малом театре была строгая, старинная; на репетицию опоздать было немыслимо. К главному режиссеру Черневскому, а также к режиссеру Кондратьеву артисты относились почтительно и с уважением, как в глаза, так и за глаза. Так же корректно они относились и к начальству административному. Отхожим промыслом, то есть гастролями на стороне, занимались они гораздо меньше, чем артисты Александрийского театра, а если и делали это, то в строжайшем секрете. Были и такие артисты-премьеры, которые никогда и нигде не гастролировали, например, М. Ермолова, А. Ленский и другие. Никогда премьеры Малого театра не обращались с просьбами о пособиях, беспроцентных ссудах и тому подобных вспомоществованиях. О прибавках, достигнув высшего оклада, тоже не говорили. Фиктивными болезнями не страдали, спектаклей не срывали и роли всегда знали отлично. С молодежью держали себя товарищами, но фамильярными не были. На все собрания являлись вовремя, репертуарные совещания посещали и старались репертуар будущего сезона разработать, и вообще верили, что дело Малого театра в состоянии без посторонней помощи сами наладить. По газетам и редакциям не бегали и сора из избы не выносили на улицу. К театру Станиславского относились с презрением, особенно в первые годы его существования, считая его собранием дилетантов и модным, временным увлечением. [38] Когда на второй год моего управления московскими театрами в виде опыта стали применять систему очередных режиссерств, большинство премьеров пошли этому нововведению навстречу и охотно безвозмездно долгое время режиссировали пьесы.

Таковы в общих чертах положительные качества этого старого, благородного театра.

Репертуар Малого театра составлялся заблаговременно, и сезон проходил, за редкими исключениями, планомерно, не в пример Александрийскому театру, где, за редкими исключениями, сезон складывался совсем не так, как был задуман.

Главным недостатком Малого театра была замкнутость труппы. Попасть в нее было трудно, еще труднее удержаться. Прямого враждебного отношения не было, но чувствовалось неуверенное положение новичка. Те скромные попытки, которые делала дирекция, чтобы впустить в этот театр новых артистов и в особенности артисток, оканчивались неудачей. Так было с Селивановой, Рощиной, Гзовской, Жихаревой и другими. О режиссерах и говорить нечего. Новых режиссеров, особенно новаторов, Малый театр боялся -- не только их появления, но даже разговора о них. На смену старевших премьеров из года в год подвигались их младшие товарищи по старшинству лет службы и постепенно автоматически занимали первое положение, вне зависимости от таланта и даже успеха. Для талантливого провинциального артиста или артиста частного московского театра в труппе Малого театра редко оказывалось место.

В этом отношении Малый театр не походил на Александринский, который за последние пятнадцать лет перед революцией из частных театров принял Каширина, Шувалова, Петровского, Уралова, Горин-Горяинова, Лерского, К. Яковлева, Шаровьеву, Рощину, Ведринскую, Самойлова, Корчагину-Александровскую и других, не говоря о молодежи с драматических курсов. И почти все, кроме первых двух, на сцене удержались.

С 1909 года управляющим драматической труппой московского Малого театра сделался заслуженный артист А. И. Южин" при котором в качестве главного режиссера состоял артист Платон.

Из новых режиссеров в Малом театре недолго работали Н. Попов, Броневский и Комиссаржевский, не оказавшие, за кратковременностью своего пребывания, влияния в художественном отношении.

А. Южин был одновременно и премьером и управляющим труппой. С другими премьерами он был связан тесными дружескими отношениями, в театре поддерживал строгую дисциплину, был добр, общителен и искренне любил Малый театр.

За работу А. Южин принялся энергично и с самого начала стал подробно разрабатывать репертуар, не только в смысле выбора пьес и распределения ролей, но. и в смысле сроков новых постановок, до репетиций простых и генеральных включительно.

Он следил за тем, чтобы по возможности правильно распределить работу между артистами, никого не обижая ролями. На все это составлялись особые таблицы и расписания еще весной. [39] Доклады его бывали самые обстоятельные и обоснованные. Но все это было, в конце концов, только перестановкой все тех же шашек.

Малый театр, по правде сказать, был благодаря стараниям Южина действительно в стройном порядке. Постановки следовали в определенной, строго установленной последовательности, все было на месте, добросовестно обставлено, отлично срепетовано, но вместе с тем в театре царила казенная, академическая скука, и это всеми чувствовалось.

Мне иногда казалось, что в Малом театре недоставало озорства, и я в беседах с Южиным пугал его присылкой из Петербурга какого-нибудь озорного режиссера. Этого Южин особенно боялся, но, как ни странно, приезжая в Петербург и бывая на представлениях в Александрийском театре, многое новое одобрял, находил, что Александринка омолодела и стала восприимчивее к новым запросам и веяниям, а Малый театр отстает.

Южин, как и многие другие премьеры Малого театра, любил, кроме игры на сцене, и игру за зеленым столом. Он состоял членом Английского клуба. А так как служака он был добросовестный, то для игры в карты употреблял свободное время, то есть во время сезона -- ночи. Игра эта, однако, на службу влияния не имела, и, если нужно было его видеть по делу, стоило только телефонировать поздно вечером в один из клубов, и он моментально игру бросал и приезжал. А. И. Южин посещал иногда Монте-Карло и одно время выдумал замечательную систему выигрыша наверняка. О системе этой он мне с большим энтузиазмом рассказывал, докладывая ночью о бюджете труппы. Однако, когда вернулся из Монте-Карло, оказалось, что в системе его чего-то недоставало, кажется, счастья. Александр Иванович проиграл на этот раз больше еще, чем когда играл без системы.

Такую же систему когда-то изобрел министр двора барон Фредерикс, и, как ни странно, результат оказался тот же, что и у Южина. Верная система, оказывается, существует только у содержателей этого старого игорного дома, и он всегда бывает а выигрыше, с какими бы системами наши соотечественники туда ни приезжали. По-видимому, народ там хитрее.

Нередко случалось мне в Москве вызывать Южина в час, в два часа ночи, чтобы поговорить спокойно о Малом театре, и он просиживал у меня часов до трех.

Южин, как человек добрый, не в силах был отказывать в прибавках мало получающим молодым артистам. Тем более неспособен он был увольнять ненужных. Обыкновенно Александр Иванович составлял списки артистов с предполагаемым бюджетом на несколько лет вперед и обещал, что в таком-то году освободятся оклады таких-то пенсионеров за их увольнением; но когда эти годы увольнения наступали, оказывалось, что предполагаемые свободные деньги давно уже вперед розданы в виде прибавок, а все пенсионеры оставались на службе, и опять дело откладывалось. Положение А. И. Южина, благодаря его хорошим отношениям со всей труппой, было трудное, добрый же нрав его был, конечно, товарищами по сцене учтен.

Рассчитывал одно время Южин на поддержку прессы, стал представителей ее приглашать на генеральные репетиции, с ними говорил, искал справедливого сочувствия, но из этого ровно ничего не вышло -- соловья баснями не кормят. Да и что могла сделать пресса? Факты были налицо.

Между тем только что народившийся Художественный театр ааинтересовывал и переманивал к себе остатки прежних верных посетителей Малого театра. Новый же императорский театр, как я уже говорил, результатов дал мало, хотя в нем бывали и удачные постановки с молодыми силами, и постановка, например, "Снегурочки" Островского, сделанная А. П. Ленским, по сравнению с постановкой Художественного театра оказалась даже лучшей. Но все это было случайно, иногда хорошо, иногда плохо, и в Новый театр московская публика не верила, а в Малый веру начинала терять. В Художественный же театр она поверила.

С назначением А. И. Южина управляющим драматической труппой Малого театра, и особенно с 1910 года, показалось, что театр, сойдя с мертвой точки, начинает подавать надежды на серьезный шаг вперед, и некоторое время надежду эту он поддерживал, что отметила и печать, но состав труппы постепенно продолжал терять многих выдающихся своих артистов. Сошла со сцены одна из самых умных артисток Г. Н. Федотова. Похоронили Макшеева, М. Садовского, Н. Музиля. Стала хворать единственная настоящая, сильная русская драматическая артистка описываемой эпохи М. Н. Ермолова, а также Н. Никулина и, наконец, Е. Лешковская.

Говорить о М. Н. Ермоловой -- это значит повторять то, что десятками лет о ней говорилось и писалось,-- кто в России не знаком с этим именем? О ней написаны целые книги; исключительный успех всего Малого театра связан с именем М. Н. Ермоловой, артистки исключительно громадного таланта и редкой скромности.

И. Никулину я застал на склоне ее карьеры. Амплуа ее было уже занято тоже талантливой Е. К. Лешковской, которая в начале моей службы в театре была в расцвете своего дарования: между прочим, она замечательно играла Глафиру в "Волках и овцах", не совсем так, как роль эту исполняла когда-то Савина, но не менее хорошо в своем роде. Умела она разыграть и пустенькую пьесу не хуже М. Г. Савиной, и злосчастный "Пустоцвет" Персияниновой исполняла поразительно, заставляя забывать о всех недостатках этой пьесы, столь нашумевшей в свое время в Петербурге из-за савинского инцидента.

Я часто говорил А. И. Южину:

-- Скучно у вас в Малом театре, а скуку публика не переносит и не прощает. У нас в Александрийском театре много недостатков, но бывает часто оживленно. Другой раз все переругаются, подают в отставку, друг с другом не здороваются, приходят ко мне жаловаться: кто на режиссеров, кто на управляющего труппой, кто на премьеров, кто на чиновников конторы. Поминутно инциденты, но жизнь бьет ключом.

А инцидентов в Александрийском театре происходило немало.

Мне припоминается, например, как Дарский, выведенный из терпения придирками и капризами Савиной, на одной из репетиций швырнул в ее сторону столом с горящей лампой и крикнул при этом:

-- Тридцать лет театр жил под юбкой, и не нашлось ни одного порядочного человека, чтобы возмутиться этим! А в кулисах кто-то громко прибавил:

-- Давно бы так!

Савина так была этим поражена, что даже не жаловалась.

Юрьев и археолог Чичагов подавали в отставку из-за эполет Фердинанда в пьесе "Коварство и любовь".

Корвин-Круковский одной из наших премьерш сказал, что она ворона в павлиньих перьях.

П. П. Гнедича одна из поклонниц Савиной, как я уже рассказывал, обещала убить и отчего-то по выходе его из театра, а не при входе, и т. д. и т. д.

В Александринском театре не хватало времени скучать!.. Рядом с самой левой постановкой Мейерхольда "У царских врат" Кнута Гамсуна, в которой все актеры играли по-новому, Давыдов и Варламов прекрасно играли "Горячее сердце" Островского и совсем по-старому, несмотря на то что постановка была новатора Санина. В Александрийском театре всем было место, и новым и старым, одни другим не мешали, а спорили с пеной у рта, и хоть в отставку подавали, но все оставались на местах.

В Александрийском театре была всесильная М. Г. Савина. но труппа не была замкнута кольцом. П. П. Гнедич, Н. А. Котляревский, большинство режиссеров были людьми пришлыми, ничем с труппой не связанными. Премьеры между собой были в хороших отношениях, но особой дружбы и родства между ними не было. Держались премьеры Александрийского театра друг от друга особняком и на многое имели разные взгляды. Давыдов, Варламов, Далматов, Аполлонский во многом друг от друга отличались. То же самое наблюдалось и в женском персонале. Жулева и Стрельская были самыми старыми артистками в труппе, Мичурина и Потоцкая --самыми молодыми, а между ними были Левкеева и Савина.

Многие из артистов Александринского театра, поступившие на| сцену более или менее уже опытными артистами, выросли помимо традиций Александрийского театра и этим отличались от премьеров Малого театра, многие из которых были воспитанниками театрального училища, как, например, Г. Федотова, М, Ермолова, Н. Никулина. Вот почему труппа Александрийского театра была разнообразнее и совсем замкнутостью не отличалась. В нее вливались постепенно новые силы, более молодые, и не только из училища и с драматических курсов, но и из провинции и из частных театров.

Эти новые силы благополучно уживались, постепенно растворяясь в общей массе труппы. Друг на друга артистам этим случалось и злословить--и в театре и на стороне, но влияния большого это на их отношения друг к другу не имело, и в общем они жили довольно мирно. Более других страдали иногда конкурентки М. Г. Савиной -- этим жилось хуже. Что же касается других премьеров, то такие, как В. Н. Давыдов и К. Л. Варламов, конкурентов не боялись и к вновь поступающим артистам относились вполне беспристрастно, да это было и не мудрено, ибо самое мудреное было бы их переиграть,

Бесспорно, что самыми талантливыми артистами вышеописанной эпохи, не считая Савиной, в Александрийском театре были В. Н. Давыдов и К. А. Варламов. Они оба могли быть до слез трогательны и до слез комичны: гамма их диапазона не имела предела; почтенные года и чрезмерно тучные фигуры ничуть не стесняли этих изумительных артистов в искусстве перевоплощения в самые разнообразные типы. В некоторых пьесах, как, например, в "Ревизоре", "Свадьбе Кречинского", "Волках и овцах", оба были неподражаемо хороши, а уж, кажется, фигура Давыдова мало подходила к типу Расплюева, еще того менее непомерная толщина Варламова -- к внешнему облику Осипа, но, когда на них смотрели, казалось, что такими именно они и должны были быть в действительности. Такова была сила их таланта.

Кто был талантливее--Давыдов или Варламов?

Давыдов, бывало, говаривал:

-- Если бы мне Костин талант, я бы показал!.. А Варламов про Давыдова говорил:

-- Хорошо ему, Володьке, с его памятью, когда каждое слово в роли знает назубок.

Сам Варламов придерживался больше суфлеров и ругал их, когда ему плохо подавали.

На артистов Александрийского театра имела влияние французская труппа Михайловского театра -- в особенности на некоторых из них, театр этот посещавших, Такая артистка, как В. Мичурина, в последние годы достигла большого мастерства в исполнении комедийных ролей и в этом отношении сделалась выдающейся. Она смотрела не только игру артистов Михайловского театра, но посещала и парижские театры и прекрасно исполняла переводные пьесы французской комедии.

Перебирая в памяти прошлое наших драматических театров, я припоминаю эпизод, вызванный постановкой трагедии Софокла "Антигона" на Александрийской сцене.

Это было в 1905 году.

Департамент полиции, как это неожиданно выяснилось, не на шутку перепугался оглашения со сцены мыслей гениального автора, записанных 2 400 лет тому назад.

Директор департамента полиции Лопухин направил 3 февраля 1905 года отношение товарищу министра внутренних дел К. Н. Рыдзевскому, пересланное этим последним в дирекцию. . .[40]

Рыдзевский, препроводив мне заявление Лопухина, сказал, что особой важности этому заявлению он не придает, но советовал переговорить лично с Лопухиным и поставить в известность министра. Когда я 12 февраля говорил с Лопухиным, то этот последний остался при убеждении об опасности давать "Антигону", причем добавил, что у одного из студентов есть экземпляр трагедии, где упомянутые в бумаге его фразы отчеркнуты самим Горьким.

Значит, трагедия Софокла еще не устарела, если через 2400 лет по ее появлении на свет она могла признаваться опасной.

 

XVI

⇐ Предыдущая1234567Следующая ⇒

Поделиться: