Индивидуальность цвета, формы и композиционного решения полотен Айвазовского

 

Айвазовский всегда увлеченно работал над любой своей картиной, независимо от ее темы и сюжета. Несколько необычным для его творчества является полотно «Данте и художник» (1893). Сама личность Данте, великого итальянского поэта эпохи Возрождения, интерес его к красоте природы, к многообразию форм и красок окружающего мира, так убедительно отразившийся в бессмертной поэме «Божественная комедия», по-видимому, импонировали мироощущению И. К. Айвазовского, и это вдохновило его на создание картины столь необычного содержания.

В этой работе живопись, на первый взгляд, отличается сдержанностью и лаконичностью, но это не исключает богатства оттенков цветовой политры. Рассыпающийся прах серой земли, голубоватый дальний план имеют много цветовых переходов, а горные вершины покоряют игрою нежных, полупрозрачных серебристо-голубоватых тонов. С таким же многообразием оттенков написано небо. Но материальная природа изображаемого воздушного океана подсказала художнику другую манеру исполнения, иную плотность красочного слоя.

В отдельных своих произведениях последних десятилетий Айвазовский уделяет особое внимание передаче свето-воздушной среды, игры солнечных лучей на поверхности волн. Очевидно, пленэрная живопись второй половины XIX века не оставила равнодушным и прославленного мариниста-романтика. Несомненный интерес в этом отношении представляет работа 1894 года «Кавказские горы с моря». Уже при беглом взгляде на полотно чувствуются реалистические черты в изображении морской стихии. Плавными линиями на фоне сине-голубого неба вырисовываются горы со снежными вершинами. Белесый туман окутывает пространство; разжиженный, светлый красочный слой на поверхности огромных волн усиливает впечатление их прозрачности. Холодноватую строгость сине-голубых тонов неба и моря оживляет лишь ярко-алый вымпел, реющий на мачте судна.

Среди большого числа земных ландшафтов, выполненных Айвазовским, выделяются своими бравурными панорамическими эффектами циклы картин, навеянные впечатлениями от путешествий по Украине и Кавказу (1850-60-е гг.). Не раз он обращался к библейским сюжетам сотворения мира и потопа, к евангельским и античным мотивам - как и у Дж. Тернера, изображаемые фигуры выглядят мелким стаффажем среди величавых, " космических" пейзажей. Создавал полотна на темы армянской культуры (" Посещение Дж. Г. Байроном монастыря мхитаристов близ Венеции", 1880, Картинная галерея Армении, Ереван).

Пейзажи Айвазовского неравноценны по мастерству исполнения. Но даже в работах, в общем-то не характерных для его творчества, можно заметить стремление создать конкретный образ природы. Такова картина «Зима» (1895). В ней художник сумел передать впечатление от ранней зимы, когда природа степного Крыма выглядит уныло, навевает чувство напряженности, смутной тревоги. Это ощущается и в наползающей сине-лиловой, лохматой туче, и в низкой, максимально приближенной линии горизонта, и в общем серовато-лиловом колорите произведения.

Художник необычайно плодовитый, Айвазовский часто прибегал к композиционным и колористическим штампам. Однако в лучших картинах - таких, как " Черное море" (1881, Третьяковская галерея), - проступают лучшие черты его дарования: чуткое понимание эстетики возвышенного, тонкое мастерство тональной передачи света, пронизывающего толщу воды.

Идея света играет весьма значительную роль в творчестве художника. Внимательный зритель почувствует, что, изображая волны, тучи, воздушное пространство, Айвазовский по сути дела изображает свет, осязает его. Свет в его искусстве – символ жизни, надежды и веры. Это не что иное, как по-своему переосмысленная идея созидательного света, света познания, имеющая давние устойчивые традиции в армянской культуре и получившая блестящее воплощение у позднейших армянских мастеров[11].

Эту традицию Айвазовский воспринял через прославляющие солнечный восход средневековые песнопения, которые он хорошо знал и постоянно слышал в армянских церквах. Не случайно, говоря о своих картинах, он заметил: «Те картины, в которых главная сила – свет солнца <...> надо считать лучшими»[12]. На последних полотнах Айвазовского свет ниспускается из невидимого источника, мощным снопом прорезая тьму («Корабль “Мария”», «Среди волн»).

Изображая широкие просторы моря и неба, художник передавал природу в живом движении, в бесконечной изменчивости форм: то в виде ласковых, спокойных штилей, то в образе грозной, разбушевавшейся стихии. Чутьем художника он постиг скрытые ритмы движения морской волны и с неподражаемым мастерством умел их передать в образах увлекательных и поэтических. Айвазовскому присуща специфическая система цветового мышления, выводящая его искусство за рамки принятых в XIX веке живописных канонов. На одной и той же марине художник создаёт удивительно прозрачные, поражающие своим великолепным звучанием сочетания красного, синего, жёлтого, зелёного, розового. Глядя на подобные работы («Девятый вал», «Буря у горы Атос», «Синопский бой», «Рыбаки на берегу», «Море» и др.), нередко забываешь о сюжете картины и воспринимаешь её как песнь красок, как оду красоте[13].

Большое значение Айвазовский придавал рисункам, сделанным с натуры. Это были в основном изображения прибрежных городов. Острым твердым графитом Айвазовский рисовал лепящиеся по уступам гор, уходящие вдаль городские постройки или отдельные, понравившиеся ему здания, вкомпоновывая их в пейзажи. Самыми простыми графическими средствами – линией, почти не пользуясь светотенью, он достигал тончайших эффектов и точной передачи объема и пространства. Рисунки, сделанные им во время путешествия, всегда помогали ему в творческой работе.

В молодости он часто пользовался рисунками для композиции картин без всяких изменений. Позднее он свободно перерабатывал их, и часто они служили ему только первым толчком для выполнения творческих замыслов. Ко второй половине жизни Айвазовского относится большое количество рисунков, выполненных в свободной широкой манере. В последний период творчества, когда Айвазовский делал беглые путевые зарисовки, он стал рисовать свободно, воспроизводя линией все изгибы формы, часто едва касаясь мягким карандашом бумаги. Его рисунки, утратив былую графическую строгость и отчетливость, приобрели новые живописные качества.

В методе работы Айвазовского на протяжении всей жизни не было существенных изменений, хотя материалы, техника живописи в различные периоды его творчества были различны. 40—60-е годы являются периодом, когда Айвазовский любил гладкую, блестящую, лаковую живописную поверхность картин; в 70-х годах произошел известный перелом — отступление от этой манеры, а в 80—90-х годах он предпочитал матовую поверхность картин и более широкую, обобщенную живопись.

Это было характерно не только для работ Айвазовского, но и для всей русской живописи на протяжении семидесяти лет (с 30-х гг. XIX века до начала XX века).

Техника работы, подбор красок и материалов изменялись художником неоднократно. Эти перемены, конечно, не обусловливались изменением чисто внешних, вкусовых склонностей мастера, а определялись новыми творческими задачами, которые разрешал мастер и при которых даже внешний вид картины, ее живописная поверхность, как одно из средств выражения в живописи, играет свою роль. Эти изменения были обусловлены теми процессами в развитии русской живописи, которые произошли на протяжении XIX века.

Работая над картиной, Айвазовский, конечно, учитывал все возможности выразительности, какие можно извлечь из различных живописных приемов. Повышенное звучание, цветовая напряженность краски под лаком, в отличие от матового красочного пятна, им тонко учитывались. Недаром в одном из писем, сопровождавших выставку его картин 80-х годов, он пишет: „Картины лаком не надо покрывать".

Как правило, картины, написанные Айвазовским до 70-х годов, покрыты лаком из мягких смол (дам-марным, мастичным, сандарачным). Во второй половине жизни, особенно при работе над большими холстами, Айвазовский стремился к ровной матовой поверхности живописного слоя. Это ему прекрасно удавалось благодаря живописи в один прием. Не исключено, что он применял для достижения матовой поверхности живописи восковую пасту, добавляя ее в краски или покрывая ею картину по высыхании. (Флакон такой пасты поступил в Феодосийскую галерею от семьи И. К. Айвазовского в 1944 году.)

Картина, покрытая мастикой, на другой день шлифуется большой кистью или мягкой тряпкой, отчего живопись приобретает мягкий, ровный блеск. Обычно подобные мастики варят из воска, скипидара и мягкой смолы.

Маленькие картины во второй половине жизни Айвазовский писал на масле и ничем не покрывал. Так написано большинство небольших картин, хранящихся в Феодосийской картинной галерее. Ясное представление об этом можно получить при рассмотрении картины „Вид Кавказских гор с моря" (1894, Галерея Амстердам. 1840-е гг. Рисунок Айвазовского, Феодосия). Волны на этой картине написаны [настолько жидким слоем краски, что она дала во многих местах потеки. Эти случайные потеки были мастерски использованы художником для передачи эффекта прозрачности воды[14].

В различные периоды творчества мы наблюдаем пристрастие Айвазовского к определенным материалам. В первом периоде творчества он пользовался гладкими холстами, иногда он писал на тонком льняном полотне. Грунт на этих холстах положен плотным слоем, имеет матовую поверхность и по всем признакам чаще всего был эмульсионным. Прекрасная сцепляемость красочного слоя с грунтом, отсутствие выхода масла на оборотную сторону холста, блестящая поверхность живописи — все эти признаки хорошего эмульсионного грунта наблюдаются в большинстве ранних работ Айвазовского. Среди картин Феодосийской галереи встретилась одна, красочный слой которой плохо связан с грунтом. В этом случае мы имеем дело с дефектным, слишком жирным масляным грунтом холста, который плохо сцепляется с красочным слоем живописи из-за перегруженности грунта маслом.

В последнее двадцатилетие жизни, когда Айвазовский предпочитал матовую поверхность живописи, он часто работал на зернистых холстах, покрытых клеевым грунтом, хотя одновременно с этим продолжал употреблять плотные холсты с гладким грунтом.

Как правило, Айвазовский не употреблял тонированных холстов. Мелкие вещи он обычно писал на дощечках фабричного изготовления, а совсем маленькие — на плотной грунтованной бумаге и картоне. Айвазовский никогда не перегружал холст краской. Его метод работы способствовал этому. Красочный слой на картинах Айвазовского нанесен с тонким расчетом и большим артистизмом. Он хорошо владел многими способами наложения краски на полотно. Рациональной нагрузкой холста краской прежде всего объясняется хорошая сохранность картин Айвазовского.

Айвазовский умел красиво писать[15]. Он прекрасно владел „живописным тестом", красочной массой и с большим искусством клал краску на холст. Он умел протереть ее едва заметным тонким слоем на небе и дальних планах и положить ее жирным, „вкусным мазком" на освещенных местах переднего плана и бликах на воде. Художник виртуозно владел живописным мастерством и придавал большое значение кладке красочного слоя. Она обычно у него очень живая, разнообразная и полностью подчинена форме, через которую раскрывается содержание его замысла. Большие плоскости холста, где изображены спокойное небо с легкими прозрачными облаками или штилевая вода, в ранних вещах он часто флейцевал.

Айвазовский никогда не переписывал небо, оно всегда написано в один прием. Это сообщает небу в его картинах большую легкость, прозрачность, а облакам — слитность, вписанность в красочное тесто. Совсем иначе работал Айвазовский, изображая воду. Обычно, широко прописав форму волны, дав прописке „провянуть", он по вязнущей поверхности прорабатывал детали формы, закончив работу кладкой бликов на воду пастозным слоем краски.

Завершающему этапу работы Айвазовский уделял большое внимание, так как последние мазки не только придавали законченность изображению, но и сообщали ему тот трепет и движение, каким полны лучшие картины художника.

Землю и камни Айвазовский писал грубыми щетинистыми кистями. Краска в этих местах обычно положена плотным слоем.

Как правило, Айвазовский лессировал землю. Лессировочный (более темный) тон, попадая в борозды краски от жесткой щетины, придавал своеобразную живость красочному слою и большую реальность изображенной форме.

Лессировки Айвазовский применял широко, причем воду он иногда лессировал по полусухому подмалевку.

Часто художник лессировал волны у их основания, чем придавал глубину и силу красочному тону и достигал эффекта прозрачной волны. Иногда лессировками утемнялись значительные плоскости картины. Но лессировка в живописи Айвазовского не была обязательным последним этапом работы, как это было у старых мастеров при трехслойном методе живописи. Вся живопись у Айвазовского в основном проводилась в один прием, и лессировка часто применялась им как один из способов наложения красочного слоя на белый грунт в начале работы, а не только как завершающие прописки. Этим приемом Айвазовский иногда пользовался на первом этапе работы, покрывая полупрозрачным слоем краски значительные плоскости картины и используя при этом белый грунт холста как светящуюся подкладку. Так иногда писал он воду. Умело распределяя красочный слой различной плотности по холсту, Айвазовский достигал правдивой передачи прозрачной воды. Этот прием применен им в работах: „Среди волн", „Прибой у крымских берегов" [16].

Прием лессировки Айвазовский знал во всем его богатстве и разнообразии и извлекал из него, когда было нужно, самые тонкие живописные эффекты. Он артистически применял его по просохшему подмалевку, изображая прозрачным слоем краски мелкие волны, набегающие на берег, или воду, сбегающую со скал и камней во время прибоя. Этот трудно передаваемый эффект он выполнял с большим мастерством и достигал большой тонкости и правдивости впечатления.

Работая быстро и заканчивая картину, пока красочный слой сохраняет подвижность, Айвазовский редко пользовался повторными прописками, справедливо опасаясь появления мутных тонов — жухлости. Белый грунт холста являлся для него светящейся основой, которая дает прозрачность положенным на него слоям краски. Такой прием письма был сложнее принятого у мастеров академического направления трехслойного метода, при котором в монохромном подмалевке спокойно, последовательно подготавливались и прорабатывались основные формы картины. Зато способ, которым пользовался Айвазовский, оставлял ему большую свободу для импровизации, чем он так дорожил в процессе работы.

Иногда он по ослабленному в тоне подмалевку заканчивал картину наложением световых и теневых плоскостей последующими прописками. В таких случаях он углублял теневые части формы тонкими лессировками, а световые усиливал корпусными прописками. К этому приему он обычно прибегал во второй половине жизни, когда таким способом заканчивал или всю картину, или отдельные большие ее куски.

Картина „Среди волн" написана именно таким методом. Мудрая простота техники, значительно облегчив творческий процесс, позволила художнику достигнуть огромной свободы и легкости выполнения, в результате чего на холсте мы видим тончайший слой краски, сквозь который проступает вся фактура ткани холста, а где это нужно — просвечивает и его белый грунт. Большое значение придавал Айвазовский завершающим живопись мелким деталям: кружево пены, блики света на воде, камни и скалы переднего плана, проработка оснастки парусных кораблей — все это имеет немалое значение в получении правдивости общего впечатления. Очень часто они создают впечатление большой законченности его картин, написанных на самом деле очень широко, свободно и просто, но всегда с расчетом на такие завершающие живопись детали.

В процессе работы Айвазовский не вносил существенных изменений в первоначальный замысел. Он всегда ясно представлял себе картину в законченном виде и шел к достижению желаемого впечатления быстро и уверенно.

Это и создавало ту артистичность и легкость, которой отличалась его живопись. И в этом отношении он был верным последователем Брюллова, говорившего, что „работа ничего не стоит, когда готовый подходишь к холсту".

Палитра Айвазовского на протяжении шестидесяти лет творческой деятельности, естественно, претерпела ряд изменений, но ограниченный подбор красок для каждой отдельной картины оставался у него неизменным на протяжении всей жизни.

Палитра Айвазовского была богата и разнообразна. Но для каждой отдельной картины он брал три-пять, редко больше красок тех цветов, какие ему нужны были для данного случая. Этот совершенно своеобразный метод работы был очень рано найден Айвазовским, и он придерживался его в течение всей жизни. Картины Айвазовского независимо от времени их создания, как правило, выдержаны в каком-либо определенном цвете.

Еще Стасов и Боголюбов справедливо отметили эту особенность[17]. Они обычно голубые или розовые, желтые или лиловые, зеленые или синие... Этот определенный цветовой строй создавался подбором палитры определенного красочного состава.

Школа» Айвазовского

 

Педагогическая и наставническая деятельность И. К. Айвазовского заключалась в создании и поддержании художественной мастерской.

В 1853 году Айвазовский предложил проект об учреждении в Крыму художественной школы.

Приведем некоторые выдержки из Проекта художественной школы, предложенного Айвазовским: «Предполагается учредить в Крыму художественную школу с целью образовать художников по части живописи морских видов, пейзажей и народных сцен. Южный берег этого полуострова, как самая живописная часть, может представить ученикам школы столь много разнообразных предметов для художественных их занятий. Для помещения же школы выгоднейшим полагается избрать портовый город Феодосию как по средствам к содержанию школы, так и по географическому положению оного, ибо город этот более прочих городов Крыма оживлен приезжающими из разных российских мест для морских купаний и пароходными сообщениями, окрестности же Феодосии не уступают лучшим местам южного берега Крыма и по народонаселению, как город Феодосия, так и весь Феодосийский уезд есть самый разнообразный и интересный для избрания сюжетов по живописи народных сцен и проч.; кроме того, Черноморский флот несколько раз в году заходит в Феодосию.

 Школа состоять имеет под управлением профессора императорской Академии художеств, приобретшего известность в означенных родах живописи, который имеет звание директора школы. В помощь директору определяются из художников надзиратель и учитель рисования, которые должны быть в непосредственном распоряжении директора, помогать ему в занятиях по школе, как по учению художествам, так и надзору за учащимися. Школа состоит под властью и покровительством императорской Академии художеств. Все произведения учеников школы по выбору директора присылаются на рассмотрение Академии и по представлениям его достойных на основании [нрзб] могут быть присуждаемы академические награды, т. е. медали, звание художника и учителя рисования. Учащиеся в школе и удостоенные от Академии награды серебряной медали 1-го достоинства могут быть по усмотрению Академии допускаемы к конкурсу с учениками Академии на получение золотых медалей и 2-го и 1-го достоинства, согласно установлениям Академии, и пользуются правами, с получением медалей сих сопряженными, средства же, для исполнения программ необходимые, получают от школы.

Школа может иметь кроме должностных лиц, при ней состоящих, покровителей и действительных членов, которые для поддержания учащихся в школе содействуют взносом ежегодно от каждого по 30 рублей серебром и другими средствами, относящимися к пользе и процветанию школы.

Члены сии, находящиеся налицо по изготовлении произведений для отсылки в императорскую Академию художеств, приглашаются директором школы для обозрения этих произведений и в общем их собрании, однажды в год сообщается к сведению их отчет о состоянии и действиях школы, который затем за общим подписанием присутствующих, представляется императорской Академии художеств.

Дабы ознакомить публику с произведениями школы, равно также и для продажи оных в пользу учащихся и школы, могут быть по разрешении директора назначаемы публичные выставки, где признано, будет удобнейшим, с платою: за вход, в пользу школы, а также произведения " учеников могут быть разыгрываемы в лотерею.

Школа имеет свою печать с изображением государственного герба и надписью «Художественная школа в Крыму».

В школу приглашаются ученики всех свободных и даже, из. подданных [сословий] по формальным обязательствам общества, или лиц, к которым принадлежат, что в случае удостоения такового ученика от императорской Академии.художеств к получению медали или звания художника и.учителя будет выдан последним акт об увольнении. Число, учащихся в школе не определяется, и ученики, имеющие средства, вносят ежегодно в школу по 1, 5 рублей серебром. Школа разделяется на два отделения: 1) приготовительное, 2) художественное. В приготовительном, отделении учащиеся получают понятия о линейном черчении геометрических тел и фигур и перспективе, рисуют с образцовых рисунков или гравюр [нрзб] и, наконец, с натуры.

По Получении достаточных сведений в предметах, для приготовительного отделения положенных, ученики по назначении директора переходят в отделение художественное. Здесь они занимаются живописью морских видов, пейзажей и народных сцен, копируют с картин и пишут с натуры виды по одобрении выбора директором. Ученики, оказавшие отличные успехи в художестве и удостоенные от Академии серебряной медали 1-го достоинства при возможных средствах, доставленных покровителями и членами школы, могут быть посылаемы в путешествие по России для снятия местностей, замечательных в историческом отношении, с целью составить коллекцию картин, могущих ознакомить публику с разнообразием народного быта и природы Российской империи.

Для покрытия издержек школы, наем дома для оной > отопление, освещение, приобретение оригиналов для рисования на жалование директору и двум художникам и наем служителей и натурщиков испрашивается от казны 3000 рублей серебром в год, сумма же, получаемая от членов и учеников и от сбора по выставкам, имеет быть обращена собственно на содержание бедных учеников, школы.

Директор школы и два художника считаются в действительной службе и имеют мундир, присваиваемый званию, полученному ими от императорской Академии художеств.

Отчет по художественной части деньгам и по денежным оборотам прихода и расхода школы представляется ежегодно господину Министру уделов или тому, которому предписано, будет записывать оные в назначенное для того, время…»[18]

Но эта идея не нашла поддержки: царское правительство отказалось выделить сумму, необходимую для организации школы.

В 1865 году Айвазовский извещает Академию художеств о своем намерении открыть в Феодосии художественную мастерскую, которую могли бы посещать все желающие посвятить себя искусству молодые люди.

«В прошлом 1865 году по возвращении моем из Санкт-Петербурга была открыта мною в городе Феодосии общая художественная всеобщая мастерская, в которой с тех пор несколько молодых людей занимались под моим руководством сначала рисованием с оригиналов, с натуры и наконец масляными красками. Ныне трое из них: Фесслер, Алтунджи и Кондопуло написали в натуре программы: первый из них — Судакскую долину, второй — также берег Судака, а третий — вид города Феодосии. Все три программы написаны ими самими от начала до конца.

Представляя первые труды моих учеников в Совет Академии, я прошу покорнейше на первый раз снисхождения Совета и поощрение, которым Совет удостоит моих учеников, будет для меня истинным вознаграждением. Если Совет найдет программу первого (Фесслера) достойною звания художника, то я буду очень рад.

В одно же время с этими картинами отправлено в Академию к выставке 5 моих новых картин, из которых три (большого размера) написаны для всемирной Парижской выставки. Если только невозможно все три в Париж, то прошу Совет выбрать из трех две.

Картины уже отправлены и вовремя будут доставлены в Академию.»[19]

В 1866 году художник представляет в Совете Академии художеств работ трех учеников, среди которых он особо отмечает картины лучшего из них — А. И. Фесслера. Кроме Фесслера, у него учились Л. Ф. Лагорио, Э. Магдесьян; влияние его творчества испытывали К. Ф. Богаевский, М. П. Латри.

В феодосийской мастерской Айвазовского сложилась своеобразная школа маринистической живописи. Специально для нее художник построил здание, а позднее основал в нем картинную галерею, хранящую самое большое собрание полотен самого автора. Из нее вышел ряд крупных художников — Лагорио, Фесслер, Куинджи, Богаевский, Волошин, Латри, Маг-десиан, Ганзен, Арцеулов. Кроме того, искусство Айвазовского вдохновляло многих выдающихся русских художников на раннем этапе их развития. Не избегли его влияния Суриков, Саврасов, Шишкин, Врубель, Боголюбов. Художники Терлемезян, Суреньян, Махокян, Башинджагян пользовались советами Айвазовского.

После зачисления в 1865 году Айвазовского на службу в Академию художеств, он периодически общался с учениками Академии. В одной из речей перед учащимися Академии художеств в феврале 18887 года Айвазовский даст краткий итог своей педагогической деятельности. «Господа, мне весьма отрадно слышать, что я заслужил от вас благодарность.

Живя далеко от Петербурга, я не могу быть (так) полезен для вас, как мои товарищи по искусству, а этой скромной материальной помощью, которую я вам представил, я обязан снисходительному отношению публики к моим произведениям. Мне тем более утешительно, что вы оправдали меня перед Академией, которая всегда щедро меня награждала и защищала, как например, 50 лет назад при одном случае, ручаясь за меня в будущем. Еще раз весьма благодарю вас сердечно, господа.»[20]

⇐ Предыдущая123456Следующая ⇒

Поделиться: