Жанровый анализ лирического стихотворения

                        Раздел первый

   Классические жанры лирики

                        Терминология

 

В европейской поэзии, частью которой считала себя, особенно начиная с ХVIII в., поэзия русская, разрабатывались вплоть до эпохи романтизма традиционные, известные уже в течение ряда веков типы лирических стихотворений, обозначавшиеся традиционными же, заимствованными из древнегреческого языка, наименованиями: ода, элегия, идиллия. Из античной (римской) поэзии в новоевропейскую пришла “эпистола”, по-русски — послание.

Более позднего происхождения жанр баллады. Он пришел в русскую поэзию отчасти из западной, отчасти в результате переработки аналогичного типа стихотворений в собственной народной поэзии.

Все эти жанры в своем развитии всегда сохраняли систему признаков, характерных для тех или иных классических образцов. В оде такими образцами были для эпохи классицизма Пиндар или Малерб, а для русской поэзии рубежа ХVIII-ХIХ вв. — Ломоносов. В идиллии вплоть до пушкинского времени — Феокрит или Геснер. В элегии помимо античных образцов — Томас Грей и Парни. В балладе — Бюргер, Шиллер, Вальтер Скотт. Поэтому названные жанры принято считать каноническими.

Кроме этих жанров среди лирических стихотворений первой половины ХIХ в. можно выделить еще два, сложившихся именно в эпоху романтизма и являющихся “неканоническими”: это, во-первых, фрагмент и, во-вторых, рассказ в стихах. 

В самых общих чертах, схематично изменения в системе лирических жанров в исторически переходную пушкинскую эпоху можно охарактеризовать следующим образом. Ода — даже в ее преобразованном со времен Державина виде, какова, например, пушкинская “Вольность”, — постепенно сходит на нет. Ее антипод, идиллия (ода — жанр героический и государственный, идиллия, наоборот, мирный и домашний), исчезая как самостоятельный жанр, проникает внутрь элегии и послания, что во многом определяет своеобразие этих наиболее популярных жанров. Наряду с ними заметную роль играет баллада, значение которой сохраняется от самого начала (Жуковский — “Людмила”, “Светлана”) до конца интересующего нас периода (позже замечательные образцы жанра созданы в поэзии А.К. Толстого — “Василий Шибанов” и др.).

Фрагмент как новый, созданный поэтами-романтиками, тип лирического стихотворения характерен уже для поэзии раннего Лермонтова (“Отрывок”, “1831 июня 11 дня”) и во многом определяет своеобразие композиции в лирике Тютчева. У Некрасова — уже в его творчестве 1840-х гг. — мы впервые находим совершенно новый жанр рассказа в стихах, которому суждена была длительная жизнь (вплоть до нашего времени) и значительная роль.

                        Идиллия, элегия и послание

 

   .Идиллия как собственно лирический жанр никогда (по крайней мере в русской поэзии) не доминировала. Ее побочное положение и второстепенная роль в системе жанров первой трети 19 в., иронические замечания поэтов и критиков по поводу ее ограниченности (пушкинское “Тошней идиллии и холодней, чем ода”) ясно указывали на постепенно вытеснение идиллии из лирической поэзии.

Тем не менее, если внимательно приглядеться к популярным в то же самое время и разрабатывавшимся лучшими поэтами жанрам элегии и послания, то мы убедимся в том, что они испытали на себе влияние жанра идиллии.

Начнем с самых заметных и узнаваемых признаков идиллии и наиболее простых и понятных образцов этого жанра. Пространство в нем — всегда родная страна или сторона, а более близко и непосредственно — родной дом, усадьба, родовое имение и связанный с ними ландшафт — горы и долы, нивы (в тематику жанра входит мирный труд), ручей, пруд, реже река. Вспомним, например, мир, показанный в первой части стихотворения Пушкина “Деревня”. Мир этот непременно замкнутый, отгороженный от всего окружающего и ни в чем постороннем не нуждающийся. Жизнь внутри его границ полна и самодостаточна. Это жизнь рода — нескольких или многих поколений в прошлом (деды, прадеды, отцы) и обозримом будущем (сыновья, внуки, правнуки). Поколения связаны неизменным местом — домом, кладбищем; об этой связи и сохранении единства рода говорят образы передаваемых по наследству вещей — таких, как колыбель, а также изображение детей, играющих на могиле. Ход этой общей родовой жизни неразрывно соединен с природой и подчинен ее циклическому ритму — смене времен года. Главные события — рождения, свадьбы, праздники, похороны; труд, еда. Женщины шьют, прядут; мужчины ловят рыбу, пашут, пасут стада. У Пушкина образцами жанра могут служить стихотворения “Дубравы, где в тиши свободы...” (1818) и “Домовому” (1819). Господствуют идиллические мотивы и в широко известных стихотворениях “Зимнее утро” (1829) и “Вновь я посетил...” (1835).

По мнению одного из лучших исследователей поэзии пушкинской поры, В.А. Грехнева, мир послания отличается от элегического мира следующим важнейшим признаком: “Если элегия обостренно внимательна к временным аспектам бытия, то раннее дружеское послание — к пространственным”. В послании, по мнению ученого, две пространственные формы жизни — большая и малая, при этом малая — «мир дома, “обители смиренной”». На резком оценочном контрасте большого и малого мира и строится развитие темы[134]. Но каковы характерные особенности “домашнего” пространства дружеского послания?

Независимо от того, кому принадлежит то или иное то или иное послание, “дом” именуется “скромная обитель”, “скромна хата” (В.Жуковский), “домик”, “домишко” (Д. Давыдов), “убогая хижина” (К. Батюшков, А. Дельвиг), “шалаш” (А. Пушкин). Непременный признак такого жилища — “простой”, “естественный” быт, противопоставленный “роскоши” и “пышности” большого мира (города, столицы, света).

Другой известный пушкинист, Б.В. Томашевский, сравнивая описания “домашнего” пространства в посланиях Батюшкова, Жуковского, В.Л. Пушкина, иронически заметил: “Хижина, описываемая в их стихах, обладает такими общими чертами, что можно подумать, что речь идет об одной и той же хижине”[135]. Хижина — скажем от себя — действительно одна и та же. Но к реальным жилищам она не имеет никакого отношения. Это — “хижина” или “уголок” из идиллии, это ее отъединенное от внешнего мира пространство.

Рассмотрим в качестве примера послание А. Дельвига “Моя хижина”. Вся первая строфа, изображающая “домашний мир”, строится на узнаваемых атрибутах идиллии.

                        Гляжу с улыбкою в окно:

            Вот мой ручей, мои посевы.

                        Из гроздий брызжет тут вино,

                        Там птиц домашних полны хлевы,

                        В воде глядится тучный вол,

                        Подруг протяжно призывая, —

                        Все это в праздничный мой стол

                        Жена украсит молодая.

 

Было бы наивно усматривать здесь признаки реального русского имения (чего стоит одно вино, брызжущее из гроздий — в средней полосе России! ). Это именно набор литературных “общих мест”, узнаваемых идиллических “топосов”. Так, увиденные из окна “ручей” и “посевы” — не что иное как подробно описанный историками европейской поэзии “идеальный ландшафт”, пришедший в нее из древних идиллий Феокрита и Вергилия: «минимум его оснащения — дерево (или несколько деревьев), луг и ключ (или ручей). К этому могут быть добавлены пение и цветы. Самые богатые изображения упоминают еще дыхание ветра»[136]. У Дельвига ручей соседствует с “посевами” (полем вместо луга), что вместе с последующими тремя строчками образует мир земледельчески-трудовой идиллии (виноградник, хлев, вол). С этими мотивами связан и упоминаемый “праздничный стол” — обязательный для идиллии мотив еды и дружеского пира, о котором идет речь во второй строфе послания (Усядьтесь без чинов со мной, / К бокалам протяните руки). Наконец, молодая жена, украшающая деревенскую жизнь, — непременный персонаж и семейно-любовной, и трудовой идиллии.

Не менее явно обнаруживаются черты идиллического пространства в “Моих пенатах” Батюшкова: то же “уединение”, те же мотивы “простоты” (Все утвари простые, / Всё рухлая скудель! ) та же “пасторальная” (взятая из “пастушеской” жизни) героиня (на этот раз не жена, а возлюбленная, — Волшебница явилась / Пастушкой предо мной), тот же “идеальный ладшафт” с более полным набором признаков (И пташки теплы гнезды, / Что свиты за окном, / Щебеча покидают <...> / Зефир листву колышет, / И все любовью дышит / Среди полей моих), то же упоминание о дружеской пирушке (Дар Вакха перед нами: / Вот кубок — наливай).

Узнаваемые идиллические мотивы есть и в ранних пушкинских посланиях “Городок”, “Послание к Галичу” и др. — примеры легко умножить. Но если идиллические мотивы играют столь важную роль в дружеском послании, то в чем его отличие от идиллии в собственном смысле слова?

Самое важное отличие: идиллия в собственном смысле слова знает только свой внутренний мир. Наличие “большого мира” в послании — начало разрушения идиллического пространства. Герой послания находится все еще внутри идиллического мира, но он уже знает о существовании другой системы ценностей, другого образа жизни. Правда, ценности этого внешнего мира оцениваются им резко отрицательно, однако он вынужден постоянно доказывать нравственное и даже эстетическое преимущество собственного образа жизни.

Обратимся теперь к жанровому своеобразию элегии, а именно — к ее сосредоточенности на времени и его значении для лирического “я”. Действительно, элегическая эмоция сосредоточена на переживании невозвратности, необратимости движения времени для отдельного человека. Однако это общее определение нуждается, как кажется, в уточнении. В русской элегии 1810-1830-х гг. обращает на себя внимание повторяющийся у разных авторов тематический ход: “осеннее увядание в природе сменится весенним возрождением, но для человека (для меня) возрождение невозможно”. Приведем несколько примеров:

В полях блистает май веселый

Ручей свободно зажурчал,

И яркий голос филомелы

    Угрюмый бор очаровал.

    Все новой жизни пьет дыханье!

Певец любви, лишь ты уныл!

Ты смерти верной предвещанье

В печальном сердце заключил;

                     (К. Батюшков. Последняя весна)

Весенний пейзаж в этом стихотворении — ручей, бор, пение птиц (филомелы-соловья) — уже упоминавшийся идиллический “идеальный ландшафт”.

В стихотворении Е. Баратынского “Весна” повторяется тот же ход и почти тот же набор поэтических формул: весенний пейзаж, “воскрешение” в природе и увядание в жизни человека:

Благоуханный май воскреснул на лугах,

       И пробудилась филомела,

И Флора милая на радужных крылах

                     К нам обновленная слетела.

 

       Вотще! Не для меня долины и леса

              Одушевились красотою,

       И светлой радостью сияют небеса!

             Я вяну — вянет все со мною.

 

Смысл этого повторяющегося тематического хода — противопоставление природного циклического времени, в котором жизнь постоянно возобновляется, времени индивидуальному, в рамках которого смерть — только конец этой отдельной жизни; рождается же другая жизнь и между ними никакой связи нет. Так у Пушкина в романе “Евгений Онегин”:

   Или, не радуясь возврату

     Погибших осенью листов,

   Мы помним горькую утрату,

     Внимая новый шум лесов?

   Или с природой оживленной

     Сближаем думою смущенной

   Мы увяданье наших лет,

     Которым возрожденья нет?

 

В этих строках взгляд на жизнь — вполне элегический, почти как в элегии Ленского “Куда, куда вы удалились...”

Но с идиллической точки зрения перспектива конца выглядит, как показано в том же романе, совсем по-другому.

 

    Увы, на жизненных браздах

    Мгновенной жатвой поколенья

    По тайной воле провиденья,                         

    Восходят, зреют и падут

    Другие им во след идут...

    Так наше ветреное племя     

     Растет, волнуется, кипит

И к гробу прадедов теснит.

Придет, придет и наше время,

И наши внуки в добрый час

Из мира вытеснят и нас.       

 

Циклический ход времени в природе, гармонически совпадающий со сменой поколений в человеческой жизни — неотъемлемый признак идиллии. Элегия фиксирует именно момент разрыва между двумя типами переживания времени — идиллическим и индивидуальным. Итак, если послание разрушало пространственную замкнутость идиллии, то элегия оказалась разрушителем идиллического временного цикла.

Но в элегии, как кажется, важен и пространственный аспект. В послании герой находится внутри идиллического домашнего пространства, живет по его законам. И хотя, в отличие от подлинного идиллического героя, он хорошо знает о существовании внешнего, “большого” мира, но за пределы своего “малого” мира он еще не выходит, а оценивает “большой” мир, наблюдая за ним извне. В элегии герой уже покинул идиллическое пространство, и может лишь вспоминать о “мирном уголке” как об уже недоступной ему идиллической гармонии. Так, в элегии К. Батюшкова “Вечер” в трех первых строфах герой последовательно противопоставляет себя “пастушке дряхлой”, вернувшейся в лачугу к трапезе на закате, “оратаю”, идущему вечером с поля на ужин “под отчий кров”, “рыбарю”, выходящему после заката “на брег уединенный”. Все эти персонажи — герои “трудовой”, “сельской” идиллии, в духе идиллии и упоминание о семейной трапезе в двух первых строфах. Каждая из трех строф в рефрене (повторяющихся концовках) варьирует антитезу: счастливый герой идиллии — и тоскующий герой элегии, уже не принадлежащий идиллическому миру:

            Он счастлив — я один с безмолвною тоской

                     Беседую в ночи с задумчивой луной.

 

В знаменитой элегии Баратынского “Осень” это противопоставление идиллического пространства (идиллического мира) индивидуальному бытию человека развернуто почти в сюжетное повествование. Первые пять строф — характерная для идиллии картина гармонической смены времен года с завершающей сценой сбора урожая плодородной осенью:

               Иди, зима! На строги дни себе

               Припас оратай много блага.

               <...>

              С семьей своей вкусит он, без забот,

              Своих трудов благословенный плод!

 

Следующая часть элегии метафорически изображает времена года — теперь это возрасты человеческой жизни (идиллии хорошо знакомо это уподобление) — и противопоставляет сельскому полю жизненное “поле”:

 

                  А ты, когда вступаешь в осень дней,

                     Оратай жизненного поля,

                  И пред тобой во благостыне всей

                     Является земная доля

                   < …>

                   Ты так же ли, как земледел, богат?

                     И ты, как он, с надеждой сеял;

                  И ты, как он, о дальнем дне наград

                       Сны позлащенные лелеял...

                < …>           

                Увы! к мечтам, страстям, трудам мирским

                     Тобой скопленные презренья,

                  Язвительный, неотразимый стыд

                     Души твоей обманов и обид!

 

Начавшись как идиллия, “Осень” Баратынского резко разводит два круга времени и два пространства: ее герой находится вне идиллического мира. Но эта элегия, в отличие от предыдущих стихотворений, идет еще дальше: если у Батюшкова не ставились под сомнение законы идиллического существования, а речь шла лишь о невозможности для героя жить по этим законам, то у Баратынского гармония идиллического существования столь же хрупка, как и существование личности, отъединенной от природного целого, и ее способно разрушить знание о тайне смерти:

                    Но если б вопль тоски великой

                     Из глубины сердечныя возник,

                    Вполне торжественной и дикой, —

                     Костями бы среди своих забав

                    Содроглась ветреная младость,

                     Играющий младенец, зарыдав,

                    Игрушку б выронил, и радость

                      Покинула б чело его навек,   

                     И заживо б в нем умер человек!

 

Итак, несмотря на свою несомненную “маргинальность”, идиллия оказывается своего рода “точкой отсчета” в формировании внутреннего мира двух важнейших жанров пушкинской эпохи: они возникают как результат ее разложения, из сознания ее обреченности, в попытках так или иначе задержать ее гибель.

Характерно, что в зрелых пушкинских элегиях нередко встречается мотив желанного возвращения в родной “уголок”. Особенно показательно стихотворение “Пора мой друг, пора...”, которой начинается элегической темой необратимого хода времени (“Летят за днями дни, и каждый час уносит / Частичку бытия...), а заканчивается мотивом возвращения “в обитель дальную трудов и чистых нег”, иными словами, в идиллический мир.

                                           Баллада

 Поскольку термин баллада объединяет несколько групп почти ни в чем между собой не сходных стихотворных текстов, подчеркнем: мы будем вести речь только о романтической балладе в русской поэзии.

В балладном сюжете обычно замечали роль фольклорных мотивов, фантастических элементов (“балладой стали называть всякую стихотворную повесть о чудесном”), исторических или мифологических сюжетов. Но как отличить балладный сюжет от сюжета, например, стихотворной сказки? Действительно ли всякая стихотворная повесть о чудесном — баллада? Или баллада — это вообще всякое “стихотворение с фабулой” (т. е. с такой цепью событий, которая поддается пересказу)? Есть ли принципиальное различие между балладой и фабульным “рассказом в стихах”? Можно ли считать балладами “Сказку о мертвой царевне” Пушкина или “Двенадцать спящих дев” Жуковского? На эти вопросы невозможно ответить, не попытавшись описать строение балладного сюжета.

Сравнивая балладный сюжет со сказочным (будь то фольклорная или литературная сказка), отметим прежде всего следующее сходство: и сказочный, и балладный сюжет строятся на событии встречи между двумя мирами, “здешним”, земным и “иным”, “потусторонним” (“царством мертвых”). Но это событие имеет в двух жанрах смысл различный и даже противоположный. В волшебной сказке персонаж из “здешнего” мира стремится попасть в мир мертвых, переходит границу, проходит в “ином” мире испытания и возвращается обратно, победив смерть, преобразившись и добыв необходимые волшебные предметы, невесту. В балладе границу переходит персонаж из потустороннего мира, вступая в контакт с героем, принадлежащим миру “здешнему”, и заканчивается такая встреча для последнего не победой и преображением, а катастрофой. При этом может погибнуть или навсегда лишиться душевной гармонии “земной” герой, но может произойти нечто необратимое и гибельное и для “пришельца” из “иного” мира либо для обоих участников “встречи”.

Чаще всего в роли пришельца из иного мира выступает мертвый жених или мертвая невеста (“Ленора” Г.А. Бюргера; написанные по ее мотивам “Людмила”, а также знаменитая “Светлана” В.А. Жуковского и “Ольга” П.А. Катенина и др.). В той же функции может выступить мертвый возлюбленный (“Замок Смальгольм, или Иванов вечер” Вальтера Скотта, баллада, переведенная Жуковским). В некоторых балладах приход мертвого оказывается мнимым, совершается во сне: так обстоит дело в “Светлане”, где традиционный смысл сюжета о явлении мертвого жениха — приход смерти, который иногда выглядит наказанием за непокорность воле Неба, — заменяется иронической концовкой. В балладе Дельвига “Сон” невеста приходит к жениху во сне и просит переплыть реку и спасти от ведьмы, но герой знает, что сон “обманчив”: “Не Волгой плыть, а слезы лить! / По Волге брод — саженный лед”. Вновь обратим внимание на “антисказочную” разработку мотива свадьбы. Для сказки это завершающее событие, в балладе свадьба превращается в свою противоположность — смерть и похороны.

Роль мертвого пришельца может выполнять голос музыкального инструмента, ветра или волн (“Эолова арфа” Жуковского, “Тростник” Лермонтова). В балладе Лермонтова “Тростник” убитая девушка приходит в “здешний” мир в голосе дудочки, сделанной рыбаком (“То голос человека / И голос ветра был”). Если сравнить сюжет этой баллады с аналогичным сюжетом сказки “Чудесная дудка”, то смысл такого возвращения убитого окажется в двух случаях не вполне одинаковым. И в балладе, и в сказке голос дудки раскрывает тайну убийства (ср. также балладу Шиллера “Ивиковы журавли”). Но в сказке после этого убийц наказывают, а в некоторых вариантах даже оживает убитый (дудочку бросают о землю или разламывают). В “Тростнике” убийца вообще не слышит голоса дудки, а для убитой девушки приход в этот мир мучителен (“Терзаешь ты меня”) и бесцелен (“Рыбак, рыбак прекрасный, / Оставь же свой тростник, / Ты мне помочь не в силах, / А плакать не привык”).

Такое “возвращение” в балладе означает не восстановление справедливости, а указание на постоянно присутствующие рядом с нами непознанные и недоступные человеческому разуму силы, угрожающие разрушить нашу беспечную уверенность в своем покое и благополучии (рыбак в начале баллады “Тростник” дважды назван “веселым”).

Еще одна группа персонажей из “иного” мира — демонические существа, обитающие в природе и несущие смерть путникам (“Лесной царь” И.В. Гете, переведенный В.А. Жуковским, “Морская царевна” Лермонтова). Лермонтовская баллада и здесь отличается от других особым поворотом темы: контакт двух миров оказывается разрушительным и для “здешнего” персонажа и для персонажа «оттуда». Царевич не погибает, но, как и герой “Тростника”, лишается душевного покоя (Едет царевич задумчиво прочь, / Будет он помнить про царскую дочь) морская царевна превращается в “чудо морское” и гибнет (Пена струями сбегает с чела, / Очи одела смертельная мгла. // Бледные руки хватают песок, / Шепчут уста непонятный упрек). Персонажи этого типа тоже могут являться в балладе лишь в виде “голоса” природной стихии (“Доника” Р. Саути, где голос проклятого озера обрекает человека на гибель).

Наконец, “иной” мир может присутствовать в тексте баллады в форме прорицаний, предсказаний судьбы, гаданий (пушкинская “Песнь о вещем Олеге”).

Остановимся теперь на другой особенности сюжета романтической баллады. Речь идет о роли в ней диалога между персонажами.

Очевидно, что диалог в балладе служит основной формой контакта между мирами. Носителями диалогических реплик выступают именно представители “здешнего” и “потустороннего” миров. И как раз диалог чаще всего демонстрирует движение сюжета от начала “встречи” к ее катастрофическому завершению. При этом реплики строятся по принципу нарастания цепочки вопросов и ответов: каждая пара реплик все больше приближает к разрушению и гибели или к узнаванию страшной истины. Так, в “Лесном царе” Гете три реплики ребенка, отца и слышного только ребенку Лесного царя оказываются тремя этапами приближения демонических существ к всаднику: вначале ребенок только видит Лесного царя, затем слышит посулы, потом видит и его дочерей, наконец последняя пара реплик свидетельствует о том, что гибельный контакт достигает своего предела:

“Дитя, я пленился твоей красотой:

Неволей иль волей, а будешь ты мой”.

      “Родимый, Лесной царь нас хочет догнать:

          Уж вот он: мне душно, мне тяжко дышать”.

 

В “Леноре”, “Людмиле”, “Ольге” три пары реплик между невестой и мертвым женихом тоже совпадают с пространственным приближением к могиле. Одновременно после каждой пары реплик к жениху присоединяются все новые демонические участники (хор, отпевающий мертвеца, стая бесов), которые и завершают переход границы из “здешнего” мира в потусторонний.

Строение балладного диалога, как это видно из приведенных примеров, более всего напоминает некоторые признаки диалога в древних обрядах (ритуалах). Балладный диалог, повторяя вопросно-ответное построение ритуала, движется в противоположную сторону: от устроенного миропорядка к его нарушению, а роль священного центра принадлежит либо могиле, либо любому месту, где гибнет герой. Таким образом, можно высказать предположение, что циклический балладный сюжет оказывается обратным сказочному циклу, а его диалог — обратным ритуальному.

В свете сказанного обращают на себя внимание позднейшие трансформации балладного сюжета, превращающие балладу в собственную противоположность. Например, в стихотворении Вл. Соловьева “У царицы моей есть высокий дворец...” изначально налицо оба признака балладного сюжета: 1) противопоставление “здешнего” мира, в котором “бьется с злою силою тьмы” герой, и “потустороннего” мира, в котором существует героиня стихотворения; 2) переход границы из потустороннего мира в здешний, который совершает царица (И бросает она свой алмазный венец, / Покидает чертог золотой, / И к неверному другу — нежданный пришлец — / Благодатной стучится рукой). Однако финал стихотворения противоположен балладному: схождение царицы из “иного” мира в “здешний” оказывается не разрушением, а благодатным преображением: соотношение “здешнего” и “потустороннего” мира радикально переосмыслено — разрушительный хаос оказывается признаком именно “земного” бытия.

 

                   Раздел второй

⇐ Предыдущая12345678Следующая ⇒

Поделиться: