Объединение Германии. - Жизнь в Германии и в России. Отношение к публике.- Право быть самим собой.-Стиль последних лет. - Отношение к оркестру

 

- Сегодня мы беседуем накануне объединения Германии. Раньше ты говорил, что единственное место на земле, где ты чувствуешь себя достаточно спокойно, - это Западный Берлин, как бы граница двух миров. Но сегодня Западного Берлина больше нет.

А.Ш.    Он перестал быть в тот момент, когда я его нашел.

- Как ты воспринимаешь объединение Германии?

А.Ш.    В принципе это опоздало на сорок пять лет, это давно должно было произойти. Это все ужасно несправедливо, несмотря на то, что Германия во многом виновата. Стена, ГДР с ее стукаческой системой, такой “Главстук”, - слава Богу, все уходит. Но новые проблемы, еще вчера казавшиеся нереальными, сегодня стали реальными. В частности, проблема тех и других немцев. Сколько лет будет происходить психологическое воссоединение - неизвестно. Сколько лет будет преодолеваться комплекс неполноценности у восточных немцев? Сколько лет будет продолжаться теневой “стук”? Сколько лет будет продолжаться расцвет реакции - как неизбежное изживание того, что длилось сорок пять лет в ГДР?

Германия формально воссоединилась. Но мы не знаем, что будет дальше. Для меня не может быть справедливым, что мы отрезали Восточную Пруссию, а к Польше отошла другая часть Германии. Значит, не было Кенигсберга? Канта не было? Психологически и исторически с этим примириться невозможно. Как быть с теми людьми, которые были выселены с этих территорий? Можно лишь надеяться на то, что все это пройдет мирно, но нельзя быть уверенным в этом.

- Как ты относишься к идее сделать из Калининградской области новую Республику немцев Поволжья?

А.Ш.    Все здешние немцы от этого категорически отказались. И я с ними согласен. Ведь на что это похоже? Гонят зайца дальше! Во-первых, избавляются от немцев. А во-вторых, переваливают на них психологическую

175

проблему, в которой они не виноваты. Это означает, что туда потянутся немцы исконные, - и наши немцы вновь останутся без почвы. Так проблему не решить. Если было бы возможно реальное восстановление прежней Республики немцев Поволжья в Поволжье - это было бы вернее. Все-таки они там двести лет жили - это может из теней как-то воскреснуть. Но ведь сделали все, чтобы немцев туда не пускать. И местное население их не хочет. И это в любом месте будет проблемой.

Это так же, как крымские татары, как турки-месхетинцы, - везде одна и та же проблема. И если бы не было административного - косвенного, но осмысленного и вполне намеренного подогревания этой проблемы, может быть, она бы и не дошла до такой крайности.

Наверное, самое разумное для советских немцев - эмигрировать в Германию, пожертвовав теперешним поколением. Потому что ясно, что эмиграция всегда - это гибель для одного поколения, которое не сможет прижиться там, но и шанс, что их дети и внуки все же войдут в ту жизнь. И это какая-то перспектива.

Среди неисчислимых последствий сталинского кошмара национальные проблемы, которые сейчас удесятирились. Это зло, многоступенное зло, которое не утихомиришь и в течение нескольких десятилетий.

- Ты говоришь, что эмиграция - это шанс для будущих поколений?

Ты сам теперь бываешь в Москве значительно реже, чем на Западе.

Какие твои личные ощущения в Германии, какой смысл для тебя имеет жизнь там сейчас?

А.Ш.    Три года уже растет количество мотаний по всему миру. Я приучил себя работать где угодно и когда угодно. Еще пять лет назад, когда всякая поездка была для меня событием, мне нужно было привыкать. Теперь же я могу работать всюду.

Чисто же психологически, когда я попадаю на Запад, я словно выключаюсь в другой мир, где с меня сваливается огромный груз, который ежесекундно - здесь. Во Франкфурте, ожидая аэрофлотовский самолет, я его уже чувствую. Один вид наших стюардесс, одно то, что в самолет надо садиться через автобус... Когда ты приезжаешь сюда, ты уже весь дрожишь. Спиной, шкурой ты чувствуешь здесь невероятную опасность - она разлита везде. Невзирая на огромное число плюсов - газеты, телевидение и т. д. Потому что все эти плюсы имеют важное - духовное, религиозное, эстетическое, - но не реальное значение. А зло имеет именно реальное проявление. И самое сильное проявление зла в том, что все законы, все решения - это все туфта.

Существуют три силы - опасные и злые. КГБ, армия, партия - все, что было, - все это и сейчас (в 1990 г.- А.И  . ) существует, и они как-то объединены, причем мы не знаем, чего от них ждать. Но это только одна сила.

Есть еще две. Первая - в какой-то степени искусно входит в официальный круг. Я имею в виду возрастающий национализм. Участвуя в нем, можно сталкивать всех и таким образом управлять. И еще одна сила -

176

возрастание преступности, мафиозности.

Все эти три негативные силы взаимодействуют, хотя и враждуют. Мы видим следы их взаимодействия. Оказывается, существует приказ по войскам в случае любых происшествий не вмешиваться. Это чудовищно. Значит, Память завтра начнет всех громить, - а вникать в это будет милиция, - а милиция на стороне Памяти. Убийство отца Александра Меня до сих пор не расшифровано.

- Ну, а как ты себя чувствуешь, живя в Германии?

А.Ш.    На Западе есть конкуренция всех людей, которая длится всю жизнь и продолжается после жизни. И это хорошо, хотя и жестоко. Потому что вынуждает человека все время оставаться во вздернутом состоянии. Вместе

177

с тем, внешне эта вздернутость - норма, а не крайность.

Вспомним развитие авангарда. Штокхаузен, Ноно, Булез - остались. Но почти нет внимания к Пуссеру, который был на равных с ними. Да, имя остается. Но кто-то мне рассказывал о юбилее Кейджа в Нью-Йорке - был неполный зал. Такая фигура, как Кейдж! Ты понимаешь, что все недолговечно. Я видел его дважды - в Виттене и в Берлине. Это было очень интересно, но набитых публикой залов не было.

- Нет ли у тебя ощущения, что западная публика более рутинная?

А.Ш.    Да, я это ощутил. Я невольно, вопреки своему желанию, всегда заражаюсь от публики ее отношением. В 1977 году, в поездке с Гидоном, сидя в оркестре на сцене в качестве клавесиниста, я чувствовал, как публика реагирует на мою музыку. И было ясно, что в сущности вся новая мyзыка для них - нeкий монстр. К Cтравинскому они вроде привыкли. Но к Шёнбергу, Веберну, Бергу - уже не так. А дальше... Я сразу почувствовал, что на Западе публика менее заинтересована. Здесь, в Москве, проявляя некий энтузиазм, публика прощает композитору свое непонимание. На Западе это невозможно. И поэтому там более жестокое, но более трезвое суждение. Могут выйти и хлопнуть дверью. Это жестоко, но хорошо: суждение должно быть окончательным. А все, упакованное во внимание, не является окончательным суждением.

- Но это не заставляет тебя писать иначе?

А.Ш.    Нет, я с публикой только на концерте - не раньше и не позже. Никаких воздействий на меня каких-либо чьих-либо суждений - нет. Например, Ноно часто негативно относился к моей музыке. Но и это не могло меня переменить, тем более выработать неприятие музыки Ноно.

- Насколько я знаю, ты очень ценишь то, что делает Ноно. Но сам ты никогда ничего подобного не пишешь.

А.Ш.    Нет, этого я не делал и не буду делать. Каждый делает то, что он должен делать. Я мог бы придумать себе много очень интересных поворотов. Но придумать головой, сами собой они бы во мне не возникали. Поэтому, если в молодости это неизбежно, и многое в развитии человека определяется не только его натурой, но и внешними воздействиями другого, то для меня во всяком случае это невозможно. Я могу сказать, что кто-то другой пишет лучше, чем я, но я все равно не буду этого делать.

- Но тебя не мучит, что ты упускаешь какой-то резерв развития, шанс открытия?

А.Ш.    Нет. В какой-то момент я понял, что всякий - неокончателен. Даже если ты возьмешь Баха, который для меня номер один. Но я не должен подражать Баху... Я не должен никому подражать, я должен оставаться таким, какой я есть... Я понял право каждого оставаться самим собой, невзирая на бесспорное наличие гораздо болee значительного. Иначе ты не отойдешь от статуса отражения.

- Но бывают повороты... Например, у тебя после болезни произошел поворот, ты стал писать иначе.

А.Ш.    Да, есть, конечно, какой-то поворот. Но каждая ситуация есть по отношению к другой как плюс, так и минус. Если ты в чем-то выигрываешь,

178

то неизбежно проигрываешь в другом. Поэтому я сначала огорчался, когда что-то терял. А потом перестал огорчаться. Потому что понял: все, что ни происходит в жизни, никогда не идет к совершенству, не достигает совершенства. Оно всегда перемещается от одного пути к идеальному - к другому, но никогда не достигает умножения идеальных качеств.

- По-моему, раньше в твоей музыке было больше внемузыкальных черт.

А.Ш.    Ну, программы исчезли. Жанровое? Оно есть в Пятой симфонии  (малеровская часть). Покаянные стихи - сочинения, более соответствующего месту и жанру, я не писал. В конце Второго виолончельного концерта  тема взята из фильма Агония. То есть, это все сохранилось.

Раньше я сочинял, исходя из сверху видимой формы, постепенно заполняемой деталями, а сейчас я больше сочиняю, исходя из ежесекундно живого момента, который может меняться. Для меня появилось сейчас то, чего я больше всего всегда хотел, но чего не было: появилась

179

бесконечность каждой секунды. Появилась бесконечность нити. Я знаю, что сочинение формально заканчивается, но в действительности оно никогда не заканчивается. Нет последней точки.

Но все рефлексивные самооценки - это очень опасная вещь. Как только ты от чего-то отречешься, так тебе захочется это сделать. Как только ты сочинение похвалишь, оно тебе может немедленно надоесть. А второе: позволяя себе все это, ты в себя вмешиваешься, делаешь опасную для себя вещь. Ты не должен этого делать.

Я понимаю, почему Шостакович не читал того, что о нем писалось. Он избегал простой раздраженности всем этим - ведь ложь есть всегда, даже в твоих собственных словах. Не найдя точной формулировки, а найдя приблизительную, ты дашь повод развиться чему-то совершенно противоположному тому, о чем ты думал.

- Представляешь ли ты себе сразу инструментовку, когда пишешь?

А.Ш.    Все-таки сначала идет работа “над нотами”, а инструментовка... Нет, я не могу сказать, что сочинение изначально задумывается вместе со всеми деталями оркестровки.

- И так - всегда?

А.Ш.    Есть исключения: Pianissimo, где вообще все очень точно было рассчитано, задумывалось сразу, “в оркестре”.

- Оркестровые составы твоих сочинений - при большом внутреннем разнообразии - в целом все же однотипны, ориентированы на классическую модель оркестра, “имидж” классики. Есть ли неординарные случаи?

А.Ш.    Есть “перекосы”. Например, в Альтовом концерте нет скрипок. Или, скажем, нестандартный состав Четвертой симфонии. Не знаю, может быть, и это ты назовешь “имиджем классики”, - потому что, даже при странных составах, все равно они расшифровываются как тематически трактованный “остаток” оркестра. Даже в Музыке к воображаемому спектаклю. Но так можно прийти к тому, что один солирующий инструмент будет трактоваться как “остаток” оркестра. Я хочу сказать, что происхождение составов - действительно, традиционное, но поворот может выглядеть иначе.

- Мог бы ты написать какое-нибудь сочинение, отойдя от обычного состава твоих оркестровых вещей и разместив музыкантов, скажем, в публике и к тому же соединив это с электронным синтезатором? Что-нибудь в этом духе?

А.Ш.    Принципиально я не хочу целым рядом вещей заниматься, но это не означает, что я их отвергаю. Я их отвергаю для себя. Я знаю точно, что электронная мyзыка - это не мой мир, и я не буду туда соваться. Так же как не мой мир - то, что хорошо получается у Сони или Артемова, - обращение с ударными. Это у меня не получается. Или это не получалось вовсе - как Жизнеописание  (Lebenslauf ), или получалось благодаря участию посторонней идеи - как в Трех сценах. Я, как видишь, честно пытался. И вот что я тебе скажу: в какой-то степени это типичная черта немецкой музыки и немецких композиторов. И это совершенно против моего желания сказы-

180

вается во мне. Не в моем воспитании, а в моей сущности. Поэтому я и успокоился. Мои немецкие предки приехали в Россию еще до Моцарта, когда этого еще не было. И тем не менее через двести лет проявляется эта закодированная сущность.

- Сейчас многие пишут длинные композиции, состоящие из немногих звуков. - Кнайфель, Сильвестров, Корндорф. В Москве проводится фестиваль “минимальной” музыки. При всех различиях, все это музыка, которая отрицает развитие. Мог бы ты писать подобную музыку?

А.Ш.    Не знаю. Что опыты такие были и продолжались - да, мне бывало интересно это попробовать. В какой-то степени к минимальной музыке примыкают три первых гимна. Но основная линия развития, - не которую я выбрал, но которая меня выбрала, - другая. Когда я с основной линии ухожу, иногда не получается. Меня тянет на основную линию. Так, меня тянет на оркестр или к струнному квартету. Мне жалко, если не будет струнного квартета, а будет один контрабас, который полчаса будет играть что-то чрезвычайно сосредоточенное.

- Это - не твое ощущение времени?

А.Ш.    Нет! Я могу на него переключаться иногда. Для меня переключение на другое время это - Эпилог Пер Гюнта.  

 

Второй виолончельный концерт и Мстислав Ростропович. - Опера Жизнь с идиотом по рассказу Виктора Ерофеева. - Романтическая эпоха и отношение к ней. Джаз и рок.- Владимир Высоцкий.- Юрий Любимов и его театр. -Пиковая дама

 

- Расскажи о фестивале в Эвиане, где впервые Ростропович сыграл Второй виолончельный концерт.

А.Ш.    Я в таком месте никогда не был и не знаю, буду ли. Я впервые попал в мир, где музыка - лишь приложение к жизни тех, кто туда приезжает. Это напоминало концерты для секретарей ЦК - хотя совсем в другом контексте. Эвиан - это как будто ты влезаешь во вторую половину XIX века - как бы в Третью империю. Там есть игорный дом вместе с концертным залом (в одном здании). И есть театрик - рядышком - престижный, дорогой и старомодно-запыленный. Там я увидел спектакль-капустник, в котором изображается Большой театр, готовящийся к очередным гастролям, - и какой-то “стукач” следит за действиями всей труппы. Этим спектаклем дирижировал Ростропович...

Курортное место, красивейший городок, роскошный отель. Туда приезжают лучшие музыканты. В данном случае все держалось на Ростроповиче и Стерне. Стерн играет как молодой человек, и в этом смысле он не сравним с Менухиным, который примерно в том же возрасте. Стерн и его жена хорошо говорят по-русски. Характер у него открытый, и он говорит все что думает. Например, мой виолончельный концерт ему не понравился, и он сразу об этом сказал - и в такой обезоруживающе нормальной форме, что мне и в голову не пришло обидеться.

Мы не были на параллельно проходившем конкурсе квартетов, слышали только один из них, под названием Антон. Это квартет из русских музыкантов, живущих в Париже. Они очень хорошо играли мой Третий квартет.

Были на фестивале и “шикарные” номера. Например, игрался Концерт для флейты и арфы Моцарта. Причем, было такое впечатление, что Моцарт начинает говорить по-французски. Играла дама, которую я уже слышал в Вазе, в Финляндии, на фестивале Дмитрия Ситковецкого, - дама шикарная.

183

По музыкальной части это серьезно и интересно. Был исполнен Скрипичный концерт Дютийе. Дютийе не является моим кумиром. Если бы была возможность услышать живьем Мессиана, наверное, это было бы очень интересно. Бывают авангардные композиторы, у которых все авангардное, кроме самого главного...

Ростропович - руководитель фестиваля. Он там выступал больше и чаще всех и в конце сыграл мой концерт.

- Начало твоего Второго виолончельного концерта напоминает Первый виолончельный концерт Шостаковича - это без всякого намека?

А.Ш.    Безо всякого. Я скажу тебе, откуда взялись эти звуки: это расшифровка символов, данных мне поэтом Алексеем Морозом (он живет в Москве). Он мне дал этот набор букв из своих стихов. Просто показывал мне стихи, а меня заинтересовал сам набор букв.

То, как играл Ростропович, вырастало от репетиции к репетиции. Ведь я писал, совершенно не думая о том, удобно или не удобно это будет для виолончели. В итоге он все это выучил. Мы жили на одном этаже, и мы все время слышали, как он занимался. Он говорил, что ничего технически более сложного не играл.

В первом отделении того же концерта он дирижировал In memoriam,  причем прекрасно дирижировал, все слышал, все понимал. Когда с ним начинаешь говорить, взаимопонимание наступает мгновенно, - он заранее знает, что ты скажешь. То, что концерт технически неудобен, он сказал сразу.

- Тебе показалось, что Ростропович открыт самой новой музыке, что он не остановился на Шостаковиче?

А.Ш.    То, что он не остановился на Шостаковиче, видно хотя бы из того, что ему посвящено много концертов, - он играл и Лютославского, и Берио. Я не знаю, как бы он реагировал на концерты Кейджа, Ноно, Штокхаузена или Булеза, если бы они существовали...

- Каким тебе кажется твой Второй виолончельный концерт  по сравнению с Первым?

А.Ш.    Он жестче. Так же, как Монолог для альта жестче Альтового концерта.  Я использовал там тему из фильма Агония - она в последней части, в Пассакалии. Я тебе не говорил о письме, которое я получил от Ростроповича?

Я тебе сейчас его прочту:

“Дорогой Альфред! Только что прослушал запись Вашего Концерта для альта в блестящем исполнении моего друга Юры Башмета. Я глубоко потрясен. Мне только что исполнилось шестьдесят, и я не знаю, как долго я еще буду в форме на виолончели. Поэтому поставьте меня вне очереди. Напишите для меня все, что захотите. Этот заказ - официальный, конечно, если Вы его примете. Кроме того, от имени Национального симфонического оркестра в Вашингтоне я прошу Вас написать любое сочинение для оркестра... Я мечтаю - и не отнимите у меня эту мечту - об опере. Пишите

184

ее столько лет, сколько потребуется...”

Для оперы я выбрал рассказ Виктора Ерофеева Жизнь с идиотом - мне кажется это идеальным и абсолютно готовым для оперы.

 

Написано как предисловие к книге рассказов Виктора Ерофеева Тело Анны, или Конец русского авангарда//Книжное обозрение. - 1989.- 15 декабря.-С. 9

В который раз преподносит непостижимая жизнь этот мучительный подарок? Вероятно, не в первый. Однако и не в десятый. Но только в тот момент, когда вы открываете книгу Виктора Ерофеева Тело Анны. или Конец русского авангарда, вы сразу испытываете тот двойной эффект соприкосновения с издавна знакомым, но совершенно небывалым, то потрясение от встречи с адом и одновременно раем, совершающееся внутри каждого из нас, ту абсолютную непостижимость чего-то, казалось бы, совершенно избитого и банального. Не знаешь, от чего задыхаться - от возмущения кощунством сюжетов и характеров (Девушка и  смерть) или от разреженной атмосферы замалчиваемой, но ясно ощущаемой мученической святости (Попугайчик ). И вся эта неразгаданность в целом оставляет ощущение полной ясности всех частностей. И притом вам в первую секунду понятно, что вы уже всю жизнь это знаете, хотя никогда об этом не догадывались, и читаете впервые. Все прочитанные и усвоенные оценочные стереотипы немедленно вянут от терпкой атмосферы этой жестокости, почти садистской правды, в своем правдолюбии избегающей грубого правдоподобия и интеллигентной антиинтеллигентности. Да, а где же смысл всего этого? Автор -не знает. Он - не формулирует. Он -писатель, а не сочинитель литературных иллюстраций к осознанным нетленным математическим и моральным законам. А также - историческим и философским. Правда, читателю он известен и в абсолютно противоположном качестве, когда он все знает, все четко формулирует, когда он - критик, причем настоящий, а не тот, кто сочиняет завистливые доносы по поводу не всегда запуганной историей реальности. Такого совпадения крайностей в одном лице давно не было. Такие фигуры, как Виктор Ерофеев, -редкостная редкость.

1988 г.

 

 

- Но это невозможно: речь ведь идет о Ленине!

А.Ш.    Почему же невозможно? Лицо с бородкой я ни в коем случае выводить не буду. Привязанный ко времени, образ теряет несколько измерений. В рассказе Ерофеева есть сумасшедший сюр и реальная критичность. Последнее меня не интересует, а вот сюр мог бы возрасти. Делать из этого равномерную смесь из разных времен, как, например, в фильме Покаяние,  мне не хочется. Потому что это несет на себе отпечаток не очень глубоко актуального осознания сегодняшнего момента. Это равномерно критично, но не поднимается до уровня Феллини или Бергмана. И вот если убавить

185

количество вызывающих фраз, то это выиграет по смыслу, - иначе будет слишком привязано к сегодняшнему моменту и через десять лет никому не будет интересно.

- Будет ли главный персонаж - Лениным?

А.Ш.    Он должен быть и Ленин, и какой-то лаосский мудрец, его нельзя делать только Лениным, - это все убьет.

Виктор Ерофеев написал либретто. Оно довольно сильно отличается от его рассказа. В частности, - замечательная деталь - введен новый персонаж - Марсель Пруст. Будучи человеком талантливым, Ерофеев сразу почувствовал все оперные необходимости. В частности, повторения - в виде двукратного, трехкратного повторения слова, ситуации. Ведь в опере все, мелькнувшее один раз, не успевает влезть в голову - оно должно закрепиться благодаря повторению. И это повторение может иметь характер капустнический, а может - серьезный. У меня ощущение, что здесь это склоняется к капустническому. Но текст ведь парадоксальный - и потому капустническая драматургия с капустническими повторениями могут оказаться еще более трагичными, чем обычная драматургия.

Бывает так, что абсолютно серьезная вещь теряет свою серьезность А чтобы вновь сделать ее серьезной, нужно чтобы она пару раз покачнулась и как бы провалилась в балаган.

Есть договоренность с театром в Амстердаме. Мне ясно, что это будет камерная опера на огромной сцене. И, соответственно, оркестр будет камерный. Другое дело, что музыканты будут рассажены далеко друг от друга. То, что я уже проверил в Третьем скрипичном концерте и что мне нравится. Сценическое поведение трех персонажей должно быть таким, как будто им очень тесно на очень большой сцене. При этом нет ничего реального, что эту сцену загромождает. Есть только нечто психологическое.

Кроме реальной музыки, которая интенсивно поется, должна быть как бы фонограмма советской жизни - уличного шума, квартирных ссор. Ты был на выставке Кабакова в Нью-Йорке?

- Нет.

А.Ш.    Она была уже давно. Вообще я не считаю Кабакова “первым” художником. Я считаю его скорее концептуалистом. На выставке была как бы квартира - он воссоздал идиотскую “советскую” среду. Ты попадаешь в комнату, в которой невнятный гул от соседей, который все время колеблется между скандалом и пьяными объятиями. Слышно, что говорят по-русски, но что - не слышно. Мата не слышно, но нечто не грани.

Вот нечто подобное должно прорываться в паузах в Жизни с идиотом.  Как только трое уснули после очередного витка, - должен активизироваться шум соседей. Я собираюсь сказать Кабакову, что эту идею заимствую у него.

- Какой же материал - музыкальный - будет в Жизни с идиотом?

186

- Пародийный?

А.Ш.    Мне ясно, что если это делать с кривлянием, -то этим никого уже не заинтересуешь. Я пока только представляю Во поле береза стояла - этим должно закончиться.

Мне кажется, что необходима музыка, не дающая ни секунды покоя Как музыка Лулу - это идеально то, чего бы мне хотелось. В Лупу потрясает одна особенность: сценический, событийный уровень - падает. Из “средней” среды он вдруг “обваливается”, и третий акт вообще происходит на помойке, с проституткой и черт знает с чем. Но музыкальный уровень -вырастает. Третий акт - черт знает какие события - и божественная музыка. И вот это - убедительнее всего. А если бы Берг растратился на мелочные сюжеты, он все бы загубил. Мне надо помнить об этом.

188

 

- Интересовала ли тебя романтическая эпоха, как ты ее воспринимаешь? Ведь сегодня романтизм воспринимается иначе - как стремление к чему-то неканоническому, не скованному правилами. Есть ли след романтической эпохи в твоей музыке? Не секрет, что многие считают ее продолжением позднеромантической, в частности, малеровской традиции.

А.Ш.    Интерес к романтизму был. В частности, была большая зависимость психики от Рахманинова, еще до консерватории.

Увлечения Шопеном я не испытывал. Увлечение же такими именами, как Вагнер или Малер, - было, и сегодня, чем больше я знаю музыку Малера, тем больше я ее люблю. Вагнер - это нечто более высокое, чем Малер, но менее дорогое.

189

В принципе все эти слова - классицизм, романтизм - вещь чрезвычайно неточная. В этом смысле романтизм был, есть и будет, - перерождаются лишь формы его существования, но не он сам. Так же как и сто пятьдесят лет назад, рождаются люди, предрасположенные к фантастике, к эмоциональной открытости, - и другие, более рациональные, склонные к концепционности. И люди разных типов продолжают существовать. Другое дело, что в определенное время один эмоциональный тип начинает как бы временно преобладать над остальными. Но это преобладание не окончательное, поверхностно-кажущееся. Все продолжает развиваться.

Ничего критического в адрес романтизма я не могу сказать, хотя и понимаю, что это немножко другое, чем то, что я делаю.

- Другое - по отношению к человеку? В чем - другое?

А.Ш.    Я бы мог заподозрить некоторые романтические черты в своей музыке - кульминации, столкновение громкого и тихого. Или опора на прошлое, коллажно-цитатный принцип. Ведь и цитируемые романтиками примеры -это примеры из музыки преимущественно не романтической, более ранней.

- В Пятнадцатой симфонии Шостакович вдруг взял и процитировал тему судьбы из вагнеровского Кольца - могло бы такое случиться в твоей музыке?

А.Ш.    В принципе могло бы. Причем, в Первой симфонии у меня цитируется все. В Третьей симфонии есть приближение к логике и форме романтической симфонии. И в этом смысле я не связываю себя терминологически с какой-то определенной эпохой. Мне “можно” все, что мною органично ощущается.

- В таком случае, ощущаешь ли ты органично романтическую музыку или поэзию немецкого романтизма, - можешь ли ты читать ее с удовольствием?

А.Ш.    Я могу, например, относиться со смешанным чувством к Жан-Полю -он обращен вроде к доромантическому миру, увлечен терминологической игрой, - и вместе с тем он романтик. По отношению к нему у меня ощущение его некоторой “запыленности”. А вот Гофман - вечно живой. Такие фигуры не тускнеют. Я сейчас и к Шопену лучше отношусь, чем раньше. Я понимаю, что это абсолютно живая фигура, не уничтоженная никакими подражаниями.

- Это, может быть, потому, что ты видишь в нем больше, чем мы привыкли видеть за “штампом” по имени Шопен?

А.Ш.    Я думаю, что мне удалось вообще от гипнотизирующего воздействия штампов уйти. Может быть, окончательно я и не ушел, но ушел больше, чем раньше. У меня поэтому ощущение вечной молодости Моцарта или Шопена - есть. Ведь художники, композиторы, писатели оцениваются нами как бы бессознательно по возрастному принципу - не по тому, сколько дет они прожили, а по тому, не постарела ли их музыка. Скажем, -.музыка Баха -это музыка абсолютно взрослого человека. А музыка Моцарта - гениальнейшая музыка, но музыка молодого человека. Он как бы прорывался далеко

190

вперед самого себя, но все же остался молодым. Музыка Вагнера - это абсолютно не молодая музыка. А музыка Малера - это музыка на стыке молодости и зрелости.

Сравним музыку Берга и Веберна - независимо от числа прожитых каждым лет. Музыка Берга осталась молодой. А музыка Веберна никогда не была молодой.

Музыка романтизма выигрывает у молодых - в этом смысле - людей, у Шуберта, например, который одной ногой уже романтик. Для меня Шуберт - чистейший романтизм. А музыка Вебера, который едва прожил сорок лет, - прекрасна, но уже не так чиста, душновата. А Шуман - это человек, который вообще как бы жил в очень душной, накуренной комнате, с синим дымом. Вся музыка, им написанная, это музыка человека сорока-пятидесяти лет, музыка явно немолодого человека.

Каждый композитор не молодеет и не стареет. Он имеет всю жизнь один возраст. Брамс не был молодым. Точно так же как и Брукнер -наивный, высмеиваемый при жизни - не был молодым. Бетховен, конечно, был абсолютно зрелым, изначально взрослым, - я его не вижу молодым.

- В твоей музыке очень много общих черт с Малером. Не возникало ли чувства отождествления себя с ним?

А.Ш.    Нет. Я хотел, чтобы было много общего. Но для меня это настолько огромная фигура, что я не могу себе даже позволить прислониться к нему.

- Но этот композитор все-таки, наверное, ближе всего к тому, что ты делаешь?

А.Ш.    Может быть, хотя есть и многое нас разделяющее, - что есть у Малера и чего почти нет у меня. Например, все эти гениальные как бы народные песни - Песни странствующего подмастерья, Волшебный рог мальчика. Я могу только плакать, что мне этого не дано.

- А как бы ты свой возраст определил? Видишь ли ты себя молодым?

А.Ш.    Лучше себя не определять, - говоря о себе, тут же наносишь вред.

- У тебя есть сочинение, написанное по эскизам юношеского Фортепианного квартета Малера.

А.Ш.    Да, оно для такого же состава, как и у Малера. Но тема Малера появляется в самом конце. Появляется и останавливается. И тема - точно такая же, как и у Малера, - незаконченная. Она будет проясняться на ходу.

- А Малер написал только одну часть?

А.Ш.    Он написал только первую часть целиком. А от второй части - лишь несколько тактов. Но тема совершенно гениальная. Это Малер, который узнается с первого такта, а ведь написано в шестнадцать лет! И ни на что не похоже. Модуляция из соль минора в ля мажор, а потом в ля минор -настолько нестандартно! Первую часть, написанную Малером, я вообще не трогал, да она мне и меньше нравится.

- Кроме того, это сочинение в оркестровой версии стало второй частью Четвертого concerto grosso/Пятой симфонии. Ты рассматриваешь ее как медленную часть симфонии?

191

А.Ш.    Нет, это скорее скерцо-колыбельная.

- А почему вдруг возникла идея написать сочинение с двойным названием Concerto grosso/Симфония?

А.Ш.    Я все время почему-то возвращаюсь к этим двум формам. Они для меня - и нечто схематическое, но, с другой стороны - и проявление каких-то железных закономерностей. Это не каприз каждый раз, но реальные обстоятельства внутреннего мира.

- Не проявляется ли в обращении к жанру concerto grosso твое стремление всегда иметь два разных плана в музыке - как бы план индивидуальности и план (фон) толпы?

А.Ш.    В каком-то смысле ты прав. Я скорее представляю себе область искусственной культуры. Когда я слушаю фонограммы, записи с концертов, я чувствую дыхание зала - этих тысяч, которые слушают. Во всей атмосфере концертного зала я вижу какой-то гигантский музей, в котором сидят десятки тысяч людей. Но это - уже не сегодняшняя реальность.

Другая сфера, которая для меня важна, - это сфера внутреннего мира. То, что говорят нервы, сознание, подсознание. Не только то, что словами описывается, но и то, что можно ассоциативно о музыке сказать или даже подумать. Таким образом, две сферы: внешняя музейная - и внутренняя.

И как чужая сфера, приходящая в музей из внешнего стандартного мира, - все эти псевдоджазы, рокообразное что-то, - я не убежден, что оно вообще живет... Оно живет, конечно, - есть замечательные концерты. Например, недавно - концерт Дейва Брубека. Но все это как бы не консервируется. Консервируется только в записи, а не в тексте. Это музыка, которая имеет преходящую, а не остающуюся реальность. Поэтому для меня академический жанр с записью нот пока на первом месте. Тот же, который “без нот” или с условными нотами, - вроде бы и сулит расширение в сферу нестабильного и неокончательного, но все же еще не может переступить эту небольшую грань. Но, даже независимо от этого, мне уже поздно идти в этот мир - и по возрасту, и по тому, чем я занимался.

- Ты к рок-музыке отрицательно относишься в принципе?

А.Ш.    Нет, не просто отрицательно... Я считаю, что свое особое место у нее есть, и это нужно. Но вот было всеобщее увлечение опереттой и Иоганном Штраусом. Но это прошло: оперетта и Иоганн Штраус не исчезли, но и не затопили все остальное. Нашлось оптимальное решение. Правда, в то время не было радио и такой массовой истерики, но тоже могло казаться, что это несет в себе конец серьезным жанрам.

Потом был джазовый “накат” где-то в двадцатые годы. Всеобщее джазовое увлечение. Если играли приближающуюся к джазу музыку из Трехгрошовой оперы, то даже Клемперер за это брался. И казалось, что джаз вот-вот... Но этого не произошло. Взаимовлияние было, но суммарного увлечения не случилось.

192

 

 

Из интервью - А, Медведев: Нужен поиск. нужны изменения привычного//Советский джаз. - М., 1987. С. 68-69

Джаз многому учит. Он освобождает мышление музыкантов от закосневших догм и шаблонов. Джаз многое открывает и “разрешает”, как бы подталкивая нас ко всякого рода поискам, изменениям привычного. Раньше мне казалось: в искусстве композиции важно прежде всего как произведение сделано, важно совершенство выполнения художественного плана. Я плохо представлял возможности, скрытые в самом процессе создания и интерпретации музыки, недооценивал значение ошибки, отступления от правила. Теперь я понимаю, что “ошибка” или обращение с правилом на грани риска и есть та зона, где возникают и развиваются животворные элементы искусства.

Анализ хоралов Баха выявляет множество почти нарушений строжайших в ту пору гармонических правил. Но это совсем не нарушения! Озадачивающие наш слух приемы баховской полифонии как раз и находятся на грани нарушений. Они имеют свое оправдание в контексте самой музыки, прежде всего в ее интонационной основе. Математики, решая некоторые уравнения, вводят так называемые “ложные цифры”, которые, уничтожаясь по ходу решения, помогают в итоге найти верный результат. Нечто подобное происходит и в творчестве. Ошибка (вернее то, что мы по инерции считаем ошибкой) в творчестве неизбежна, а иной раз - необходима.

Для образования жемчужины в раковине, лежащей на дне океана, нужна песчинка - что-то “неправильное”, инородное. Совсем как в искусстве, где истинно великое часто рождается “не по правилам”. Примеров тому множество.

Лето  1984 г.

 

 

Сейчас - третья такая волна. И это тоже отпадет. Рок - у него будет свое дело, у джаза - свое, у оперетты - свое, все будет продолжаться. Но я не считал бы, что рок несет с собой уничтожение чего-то.

- Видишь ли ты в роке элемент болезненности?

А.Ш.    Да, конечно. Хотя в роке - много интересного. Но я уже просто не могу видеть по телевидению все эти кривлянья - такое экстремальничанье, когда ничего экстремального нет. Это уже невыносимо.

- Как ты оцениваешь то, что происходит с Владимиром Высоцким после его смерти, с его песнями - этот фантастический рост популярности?

А.Ш.    Я считаю, что Высоцкий был одной из пяти примерно фигур... Но именно на него легла тяжесть, которая могла бы лечь и на Булата Окуджаву, и на Новеллу Матвееву, о которой сейчас мало говорят. Тяжесть легла на Высоцкого не только потому, что он рано умер и сразу стал легендой, но и потому, что именно в.нем было больше всего “центральных” качеств.

Примеров - нотных, - которые иллюстрировали бы это, ты не можешь назвать. Но чувствующим сознанием ты замечаешь - дело не в элементарных нотах. Ты думаешь о его голосе, о том, как он интонирует слова, как

193 Беседы с Альфредом Шнитке

он распевает согласные, как согласуется ритмика слов с ритмикой стандартного аккомпанемента. У него есть песни с очень хорошими мелодиями. Например, песня про волка. Или песня, где появляется птица Алконост... И ты замечаешь, что это - не обычный его интонационный уровень, а тот, следующий, - куда он лишь иногда выходил. И в этот уровень не выходил Окуджава.

Чувство слышания в этом жанре - при всей видимости грубых деталей, - чувство чего-то неокончательно формулируемого, неопределимого, не дающегося в слово, неназываемого, но существующего, - вот это есть у Высоцкого в максимальной степени.

Другое дело - этот невыносимый, чудовищный бум вокруг его имени сейчас.

Я не собираюсь теперь становится его другом и замалчивать то, как критически он порой относился к тому, что я делал.

- Ты говоришь, что тебя интересует искусственная культура. А у Высоцкого разве есть такая культура - или же только тоска по ее отсутствию? Ты бы стал слушать его песни постоянно?

А.Ш.    Нет, не стал бы. Но есть Высоцкий как музыкальная ценность - и есть Высоцкий как надмузыкальная ценность. Как человек он интересен. Высоцкий - не единственный пример. У меня в какой-то степени такое же отношение было и к Андрею Волконскому, и к Арво Пярту. То есть, к тем людям, у которых были выходы в немузыкальную сферу, некие “завихрения”. Например, Волконский со всеми прощается и “уходит в монастырь”. Или вдруг - дагестанская сказительница в его Жалобах Щазы. Или сочинение, написанное им для какого-то иранского исполнителя... Мне это было чуждо, но как человек он этим же становился для меня интереснее.

Высоцкий - это для меня прежде всего Юрий Петрович Любимов. Именно через Любимова у меня возник контакт с этим миром.

- Значит, Любимов был звеном, который соединил тебя - и довольно чуждый тебе мир?

А.Ш.    Юрий Петрович сам был чуждым для меня миром. Долго я не мог понять его интереса к таким людям, как я. Отношения с ним начались с того, что я ходил в Театр на Таганке смотреть спектакли по протекции Юрия Буцко. Не помню, что я там смотрел, кажется, Пугачева. Контакт с Юрием Петровичем был очень холодным. Таким был он тогда: формально разговаривающим, но как бы отсутствующим.

И только потом установился совсем иной с ним контакт. Мне позвонили из театра и сказали, что он заинтересован в том, чтобы я написал музыку к спектаклю Турандот по Брехту. Это было, по-моему, в 1973 году. Начали репетировать, я ходил к нему домой с набросками. Помню - один раз - он тогда еще жил напротив американского посольства - пришли также

194

Высоцкий с Мариной Влади. Отношение было - со стороны Высоцкого и со стороны Юрия Петровича - ироническое ко мне, как к “академическому” музыканту.

Потом, что было очень важно, Любимов пригласил для участия в этом спектакле Бориса Слуцкого. И Слуцкий написал специально стихи для многих номеров, а я написал на них песни.

- А где сейчас эти ноты?

А.Ш.    Они должны быть в Театре на Таганке, вместе с фонограммами. И вот Турандот вдруг закрыли. Закрыли потому, что протестовала вдова Брехта - пришел ее официальный протест. Я был вновь приглашен, когда Любимов начал ставить Ревизскую сказку, примерно в 1975 году.

- Значит, первой совместной работой с Любимовым стала Турандот?

А.Ш.    Да, но она была прервана, сделана только наполовину.

- Чувствовал ли ты тогда какую-то общность с Любимовым или он

оставался чуждым для тебя человеком?

А.Ш.    Я все время думаю, и не могу понять, почему Юрий Петрович обратился именно ко мне, - мне это напомнило историю с Ларисой Шепитько. То есть случай, когда ты имеешь дело с экстремально противоположным психологическим типом (а она была человеком совсем иной породы).

- Но обладающим, быть может, большей культурой, нежели Высоцкий?

А.Ш.    Нет, извини! Высоцкий обладал гораздо большей культурой, чем персонажи его песен. Ведь этот персонаж, этот жлоб -это не Высоцкий. А Высоцкий был Гамлет, он это все понимал и чувствовал.

Лариса Шепитько всегда говорила очень интересно. Но речь ее была простой и не свидетельствовала о какой-то терминологической искушенности. Были важны не слова, которыми она пользовалась, а то, что она говорила. И тут она как бы поднималась над собой. Это интересно, когда человек над собой поднимается: он в принципе вроде как все. Но в каких-то ситуациях он становится больше, чем все. И это было присуще Ларисе Шепитько в очень большой степени.

Так же и Юрий Петрович Любимов: весь духовный мир он воссоздавал не словами, не терминологией. Он жил в нем! Он мог оговариваться, мог безграмотно писать, но это не имеет значения, потому что весь нецивилизованный план, идущий от него самого и словами недистиллированный, -он неизмеримо выше. И это сказывается в каждом его решении. Приходя на репетиции, я всякий раз поражался своего рода “беспомощности” того, что он говорит. A в итоге - получалось! Не сказанное словами оказывалось сказанным. И это то же, что у Высоцкого в песнях. Сравни, слова, с которыми Любимов обращается к актерам, и тексты песен Высоцкого, -это примерно один уровень высказывания. А результат - совсем другой уровень, и это их роднит.

- И все-таки постановки Любимова, по-моему, не должны были тебя убеждать, - уж очень несходны ваши позиции.

196

А.Ш.    Как сказать!

- Ну, скажем, Мастер и Маргарита нравилась тебе?

А.Ш.    Нравилась. И вот почему: ведь самое трудное, что можно себе представить, - получилось: Христос. Несмотря на все недостатки, что-то необъяснимое эта роль в себе содержала. Это - вышло. И Маргарита, несмотря на все актерские недостатки, была Маргаритой. Мастера в общем не было. Как нет его и у Булгакова.

- Ну да, все вокруг Мастера...

А.Ш.    Замечательно вышел Понтий Пилат. Не говоря уже о всей дьявольской команде.

- Да, она вышла, но лишилась чего-то трансцендентального.

А.Ш.    Да, второго плана нет. А тот, первый, - есть. Конечно, всегда есть потери. Но из существующих воплощений - это самое оптимальное.

- Мне кажется, то, что могло бы объединить вас с Любимовым, -это чувство напряжения, необходимое для искусства. Ведь в твоей музыке постоянно ощутимо это напряжение. Нерв. Напряжение, связанное и с социальными моментами жизни.

А.Ш.    Я думаю, что люди сходятся и находят контакт друг с другом по совершенно нелогичным и странным признакам.

- В каком году началась история с постановкой Пиковой дамы в  версии Юрия Любимова с твоим участием в Париже - история, которая закончилась столь громким скандалом в связи с публикацией статьи, а точнее пасквиля Альгиса Жюрайтиса В защиту " Пиковой дамы” в газете Правда?

 

 

В защиту Пиковой Дамы

Готовится чудовищная акция! Ее жертва - шедевр гения русской музыки П. И. Чайковского. Не в первый раз поднимается рука на несравненное творение его - Пиковую даму. Предлог - будто либретто не соответствует Пушкину. Эдакие самозванцы, душеприказчики Пушкина. Какая демагогия! Ведь даже детям известно, что либретто оперы не может точно соответствовать оригиналу: поэма или роман - это одно, а либретто - это совсем другое... Подобную вивисекцию можно проделать, к примеру, и с гениальнейшим творением Верди Отелло... Прекрасный повод обвинить либреттиста Бойто в искажении Шекспира, пригласить какого-нибудь авангардиста-композиторишку, чтобы дописать и исправить Верди...

Придет ли кому-нибудь в голову (разве только сумасшедшему) под тем или иным предлогом переписать Рафаэля, да Винчи, Рублева, улучшать помпейские фрески, приделать руки Венере Милосской, исправить Адмиралтейство или храм Василия Блаженного? А ведь затея с оперой Чайковского - то

197

же самое. Допустить это - значит дать индульгенцию за разрушение великого наследия русской культуры. Допустить это - значит благословить крестовый поход на то, что нам свято. Ведь следующей жертвой, очевидно, будет Евгений Онегин Чайковского, ибо там тоже “несоответствие” с Пушкиным. А дальше...

Утверждение, будто П. И. Чайковский был недоволен либретто своего брата Модеста, является чистейшей фальсификацией. Если бы его не удовлетворял текст, то вряд ли одним дыханием, за сорок дней с небывалым вдохновением, восторгом и слезами был бы написан этот шедевр оперного искусства. Чайковский пережил, выстрадал каждый такт, каждую ноту этого потрясающего творения. Он рыдал и ликовал...

Он был уверен, что написал хорошую вещь. Так кто же дал право любителям зарубежных сенсаций под ложно сфабрикованным предлогом “осовременивания” классики истязать, уродовать эту гениальную музыку и тем самым четвертовать душу Чайковского, породившую ее?! Мог ли думать Петр Ильич, когда теплыми флорентийскими ночами трепетал от нахлынувшего вдохновения, что его любимое детище, вершина оперного жанра, как мы справедливо считаем, будет превращено в американизированный мюзикл? Мог ли он допустить, отдавший всю жизнь свою до последней капли любимой России, что падет жертвой “новаторов”? Вся опера перекорежена... В изумительной сарабанде теперь будет петь мужской хор на текст “тра-ля-ля-лям, нам, нам, нам, нам”!... Характерно, что выброшено все, связанное с русским фольклором и поэзией народного быта, воспетыми Пушкиным. Хочется спросить у этих “новаторов”: вам не нравится работа братьев Чайковских? В чем же дело? Возьмите поэму Пушкина и напишите оперу по вашему представлению. Создавайте. Посмотрим, что из этого выйдет. Но не разрушайте созданное! Не паразитируйте на живом, совершенном организме.

Разве позволительно советским гражданам устраивать средневековое аутодафе над обожаемым советским народом, любителями музыки всей земли Чайковским, выступая в роли инквизиторов? Разве пристойно предавать нашу святыню ради мелких интересов дешевой заграничной рекламы?..

Это преднамеренная акция разрушения памятника русской культуры... Не проявили ли соответствующие органы попустительство этому издевательству над русской классикой? Все, кому дорого великое наследие русской культуры, не могут не протестовать против безнравственности в обращении с русской классикой и не осудить инициаторов и участников издевательства над шедевром русской оперы.

Альгис Жюрайтис.  Народный артист РСФСР, дирижер Большого Театра СССР, лауреат Государственной Премии СССР

Правда.- 1978.- 11 марта. Перепечатано с сокращениями из публикации в журнале Огонек. - 1989.- № 9.- С. 20-21

198

 

 

А.Ш.    Она началась летом 1977 года. Мы встречались с Геннадием Рождественским, Юрием Любимовым и Давидом Боровским, художником спектакля. Когда оговорили план, я принялся за клавир. Весь клавир я сделал дважды. Один экземпляр остался у меня дома, а второй отдал в Министерство культуры (когда разразился скандал, его оттуда передали в Театральный музей имени Бахрушина). Боровский сделал декорации, которые так и остались в парижской опере.

Сначала Министерство культуры решительно осудило нас. Потом вдруг все было восстановлено, и я никак не мог понять, почему. Оказалось, только для того, чтобы как следует “вдарить”, чтобы было за что бить. И “вдарили” - чуть позднее.

Осенью я уехал на гастроли с Гидоном Кремером в Германию и Австрию. Потом подъехал в Париж, где состоялся предварительный показ. Директором парижской оперы был тогда Рольф Либерман. Обращался он со всеми довольно бесцеремонно, но в итоге все же встал на сторону Любимова.

Вообще, я не могу сказать, что все французы так уж безоговорочно это поддерживали. Так, в частности, пианистка, жена Николая Гедды, русская, - была против, ей этот замысел явно не нравился. Но благодаря поддержке Либермана это все же было принято к постановке. Я оставил там клавир, куда внес все намеченные сокращения, повторения. И все, что Жюрайтис написал, он написал на основании этого рабочего клавира, самовольно взятого им из библиотеки оперы. Я уж не говорю о том, что не было еще ни одной репетиции, - все могло еще множество раз измениться по ходу разучивания.

А когда мы приехали в Москву, разразился скандал - через три месяца. - 11 марта 1978 года в Правде появилась статья Жюрайтиса. В журнале Огонек (9 февраля 1989 года) опубликовано довольно много документов и подробностей, связанных с этим скандалом. Но я никогда не забуду дня появления статьи Жюрайтиса в Правде - повеяло тридцатыми годами, и лексикон автора был соответствующим. Работая в Большом театре, я хорошо знал Жюрайтиса и даже дружил с ним, считая его умным и талантливым человеком. После этой публикации я, как и многие другие, вообще перестал замечать его.

Рождественский рассказывал мне, что Жюрайтис, находясь в Москве и будучи вроде бы в весьма дружеских отношениях с Геннадием Николаевичем, даже не позвонил ему перед выходом статьи. Не найдя в себе достаточного мужества, он попросил кого-то из знакомых сообщить Рождественскому по телефону о написанной им статье.

Хорошо помню совершенно неожиданное появление Жюрайтиса в театре, приехавшего из Парижа, где он находился тогда на гастролях, и - как я понял позднее - привезшего свою статью. Стоя в коридоре театра, он громогласно ругал новую версию Пиковой дамы

199

Любимова - Шнитке - Рождественского, с которой ему якобы удалось познакомиться в Париже. Вокруг него собралась целая толпа любопытных.

Интересная деталь: Жюрайтис приехал тогда в Москву на новом автомобиле, который он только что купил в Париже. Совершенно очевидно, что такой неожиданный и краткий приезд в Москву - был специально санкционированной где-то в верхах оплаченной командировкой по доставке статьи.

А.Ш.    Что могло стоять за этим? Я уже тогда догадывался. Стоял за этим не кто иной, как Суслов, со всеми его закулисными махинациями. Ведомство Суслова поддержало всю эту интригу.

И появилась компания, которая - уже по личным причинам - взяла это на себя и провела в жизнь. Жюрайтис был недоволен, когда Рождественский получил Ленинскую премию за постановку Спартака а Большом театре (Жюрайтис долгие годы также дирижировал этим спектаклем в Большом театре).

За Жюрайтисом стоял мой коллега Вячеслав Овчинников, который за несколько месяцев до статьи Жюрайтиса как бы сочувственно спрашивал меня о проекте Пиковой дамы с сокращениями. Степени его участия я не знаю, но что он участвовал, - это для меня несомненно.

- Большое впечатление на непосвященного читателя статьи Жюрайтиса произвело и то, что он написал о “новом” инструменте, якобы введенном тобой в оркестр, - чембало (я думаю, он специально не использовал общепринятое название инструмента - клавесин, заменив его непонятной для многих транслитерацией итальянского имени). Это было, конечно, очень эффектной деталью его статьи. На самом деле, ведь чембало должно было звучать лишь в интермедиях, как фон для рассказчика, читавшего отрывки из Пиковой дамы Пушкина в переводе Мериме по-французски. Что конкретно было сделано тобой в этой версии Пиковой дамы? Лишь  эти интермедии для клавесина, написанные на темы оперы?

А.Ш.    Интермедии, сокращения, перестановки. Мы договаривались, что вся опера поется по-русски. И только во время “стоп-кадров” будут читаться отрывки из повести Пушкина в переводе Мериме. Таким образом, не понимающий русского языка человек все равно будет регулярно извещаться о происходящем. Не говоря уже о том, что в операх все равно либретто прочитывается как приложение к программке. И во время этих “стоп-кадров” должна была звучать музыка для клавесина - то есть только что прозвучавшие в оркестре темы оперы.

Мы не столько “издевались” над Петром Ильичом и Модестом Ильичом, как написано в “рецензии” Жюрайтиса, сколько восстанавливали Александра Сергеевича. Например, сцена на балу. В варианте 1977 года она выглядела как иносказательное, неизобразительное изложение всей оперы. Была попытка приблизить эту сцену по функции к “мышеловке Гамлета”. Пастораль сохранялась, но приобретала странный смысл. В нее

200

вводились речитативы Германа из других сцен оперы. Конечно, это было не то, что написано у Чайковского, хотя все ноты Чайковского оставались. Ни одной ноты не было досочинено.

- Правда ли, что все должно было начинаться с последней картины в игорном доме?

А.Ш.    Да, это правда, потому что предполагалось единое решение: все начиналось с роковой целотоновой сферы - “Тройка, семерка, туз” (и ею же заканчивалось), а потом уже начиналась опера. Герман же не погибал, - но, как это у Пушкина, оказывался сумасшедшим в игорном доме. Фразу “Мне больно, больно, умираю” должен был поэтому исполнять кларнет. Герман не пел ее. И, если не ошибаюсь, Лиза тоже не топилась. Ведь у Пушкина она выходит замуж. И это гораздо более жестоко и страшно. В свое время, когда Пиковую даму ставил Мейерхольд, он многое изменил. Поэтому все то, что Жюрайтис навязывал нам в своей статье в качестве нашей вины, лишь возвращало нас к Мейерхольду и Пушкину.

А то, что Жюрайтис написал в отношении абсурдного текста хора, якобы введенного нами в Сарабанду Пасторали, - это полный бред, который, естественно, для читателя звучит совершенно дико. На самом же деле предполагалось, что только в одном такте хор подпоет оркестру, - но в итоге, в процессе работы мы и от этого отказались. Вообще, я написал тогда, в 1978 году, статью, в которой не было даже упоминания о Жюрайтисе, но были разумные объяснения, почему все это было сделано и с какой точки зрения. Я написал эту статью по предложению французов, которые собирались ее напечатать. Но я сам воспрепятствовал изданию, потому что понял, что в такой ситуации это дало бы слишком много неприятностей. Статья не напечатана*.

- Пиковая дама - в той, запрещенной в 1978 году версии, - вновь ставится в 1990 году в Карлсруэ?

А.Ш.    Мне ничего делать не пришлось. Ноты того, что мы сделали в 1977 году, у Любимова были. Количество изменений уменьшилось, потому что отпала идея соединить музыку Пасторали с речитативами Германа из разных сцен оперы. Остался только один кусок из Пасторали, который не доходит до конца, и несколько заключительных тактов играет клавесин. И играет он музыку из следующей, Четвертой картины. Таким образом, мелочных вставок и коллажей не стало.

В Карлсруэ это делается с Василием Синайским. Я не хочу ехать на премьеру еще и потому, что знаю: когда сидишь рядом с Юрием Петровичем на репетициях, то все время что-то приходится менять ежеминутно. А так - мое отсутствие будет его формально сковывать. Кроме того, у меня есть суеверное ощущение по поводу этого сюжета, и я с Пиковой дамой не хочу больше никогда иметь дела.

__________

* Статья была опубликована в буклете постановки Пиковой дамы в Карлсруэ на немецком языке и в журнале Музыкальная жизнь (1991.-№ 6) - на русском.

201

 

 

Как и всякое искусство, догоняя реальность в бесконечном стремлении к достоверности, опера в своем развитии отбрасывает одну условность за другой. Но именно вчерашние достижения реализма, из реальности почерпнутые и такие жизнеподобные, сегодня каждый раз оказываются более лживыми, чем давно узаконенные условные приемы, ибо вместе с ними в искусство проникает опасность натурализма, то есть внешнего реализма. Давно ли - всего сто лет тому назад -в борьбе с бутафорской ложью “большой оперы” возник оперный реализм, а сегодня уже невыносимы эти достоверно жестикулирующие певцы и “реалистически” пестрые толпы хористов. Сегодня Волшебная флейта и Орфей более достоверны (и, следовательно, в подлинном смысле реалистичны), чем Кармен и Аида. Пиковая дама Чайковского гениальна в психологической достоверности характеров, здесь все правда - кроме внешних элементов реализма*. Что же относится здесь к внешнему реализму и не имеет отношения к правде? Это (прежде всего и почти исключительно это) - толпа:

1) Толпа фальшиво-нейтральная (хор гуляющих в 1 картине, няньки, дети, гувернантки и прочие необязательные персонажи).

2) Толпа фальшиво-заинтересованная (девичий хор в комнате Лизы, хор напуганных грозой посетителей Летнего сада).

3) Толпа фальшиво-фальшивая (бальные гости, хор пастухов и пастушек в пасторали).

В первых двух случаях фоновой необязательности персонажей соответствует стереотипная жанровость музыки: перечисленные музыкальные “номера” не принадлежат к лучшим страницам партитуры, это - жанровая дань оперному реализму внутри психологической драмы. Эти номера могут быть просто выпущены без ущерба для музыки и с пользой для драматургии - так мы (то есть, дирижер, режиссер, художник и я) и поступили, за исключением двух случаев (хор застигнутых грозой в 1 картине и хор певчих в 3 картине), где мы сохранили музыку, но изменили текст: хор поет не о погоде и бальном политесе, а о карточной игре, то есть теме, действительно всех в опере волнующей.

Но в третьем случае - интермедия Искренность пастушки в 3 картине -музыка восхитительна. Однако эта пастораль вовсе не нужна опере. Она, скорее всего, выполняет традиционную функцию балетного дивертисмента во II акте оперы, не более. В лучшем случае это оттеняющее драму идиллическое пятно, лишенное не только драматургической, но и сюжетной мотивировки. Ведь у каждого явления не одна, а несколько мотивировок, на пересечении которых оно лишь и может появиться достаточно убедительно. Дополнительная мотивировка могла бы возникнуть, если бы вставная пастораль каким-то образом содержала в себе всю формулу целого (как “мышеловка” в Гамлете ) или хотя бы какую-то сюжетную аналогию. Но этого нет -ведь невозможно отождествление Германа и Миловзора! Для того, чтобы это отождествление могло возникнуть, пастораль нуждалась в переосмыслении, ее чудесная и наивная музыка должна была приобрести дополнительный аллегорический смысл. Для достижения этого пришлось:

___________

* Никто не покушается на реализм в широком смысле, то есть соответствие реальности, -имеется в виду реализм в узком смысле, делающий ставку на буквальное жизнеподобие в ущерб правде целого.

202

1) Пропустить ее через болезненное сознание Германа, сделать ее галлюцинацией, предчувствием.

2) Сохранив все музыкальные темы пасторали, компилятивно сопоставить их в параллельном монтаже со зловещими темами 4 картины.

3) Поручить роли пасторали основным действующим лицам оперы (Лиза -Прилепа, Графиня - Миловзор, Елецкий - Златогор)*.

Естественно, что пропущенные нами жанровые номера, хотя они музыкально и менее привлекательны, выполняли в опере определенную полезную драматургическую функцию - они создавали необходимую разрядку. Выпуская их и сгущая таким образом напряжение, мы рискуем переутомить зрителя. Но вводимые режиссером текстовые интермедии (чтение отрывков из повести Пушкина в переводе Мериме, сопровождаемых темами оперы на клавесине) возьмут эту функцию на себя - разрядка возникнет, но разрядка не живописно-развлекательная, а разрядка графически-строгая (с мгновенным перенесением из накаленного вокально-оркестрового акустического мира в холодную клавесинно-речевую информативную среду). Косвенным последствием этого будет также заострение акустического рельефа целого. Обычно относительно равномерное звучание полного оркестра в опере XIX века напоминает некий поток лавы, своей раскаленной ровностью исключающий все акустические перепады (столь прекрасные в опере XVII-XVIII веков, когда вокально-оркестровые номера чередовались с речитативом secco или просто с разговором). Стремление современных оперных композиторов к камерной детализации партитуры как раз и приводит к заострению акустического рельефа, напоминающего теперь уже не волнообразный поток, а зигзаг осциллограммы. Нам пришлось достигать этого, не трогая самой партитуры - лишь сопоставляя полнокровное оркестровое звучание музыки Чайковского с клавесинными цитатами из нее.

Для заострения акустического рельефа оперы вводится также система микрофонов, расставленных среди хора и позволяющих мгновенно выхватывать отдельные голоса из ровной хоровой массы. Может быть это устранит абсурдную унисоновую спонтанность толпы, которая тем более анекдотична, чем более автор заботиться о непроизвольности и натуральности хоровых всплесков.

Ораториальная статуарность хоров в Царе Эдипе, например, не выглядит фальшью - это откровенный прием, идущий еще от греческого хора. Так же не кажутся абсурдными мгновенные персонажи, выхваченные из хоровой массы в Борисе Годунове. Неубедителен именно средний путь - когда целая масса людей с фальшивой спонтанностью синхронно произносит банальности про погоду и про свои переживания.

Конечно, было бы недопустимо переделывать нотный текст, оставленный нам великим композитором, Ho интерпретировать этот текст по-разному (в том числе и акустически) - можно. Время от времени жизнеспособность какого-то явления искусства подвергается сомнению. Недавно мы были свидетелями дискуссии, где роману приходилось отстаивать свое право на жизнь. Некоторое время тому назад фигуративная живопись казалась обреченной на эпигонство. Тональность, мелодия, гармония и даже ритм (в их традиционном понимании), а также формы сонаты, симфонии

_____________

* Здесь особенно важна подстановка Графини, а не Германа на место Миловзора - ведь Герман уже не он сам, Герман одержим, в него вселился злой дух игры, дух старой ведьмы, и в его подсознании неизбежно происходит идентификация с Графиней, ощущение подмены своего подлинного лица поселившимся в нем оборотнем.

203

и даже сама музыка как искусство, предназначенное только для слушания (то есть без пространственной акустики и без участия визуального начала), в эпоху авангардизма представлялись уже невозможными - и т. д. Еще десять лет назад Пьер Булез призывал взорвать оперные театры - через несколько лет он встал за пульт байрейтского храма оперы.

Сегодня опасность лево-нигилистического наступления на оперу, как жанр, уже миновала - но тем реальнее опасность реставрации устаревших оперных канонов и ностальгической догматизации некоторых абсурдных условностей “реалистической” оперы. Сейчас, когда на жизнь оперы никто не покушается, она, как никогда, нуждается в новом развитии и критической переоценке некоторых результатов прежнего развития.

1977 г.

Буклет постановки Пиковой дамы в Карлсруэ, ноябрь, 1990 г.;

Муз. жизнь.-1991.-N” 6.-С. 8

204

 

 

Вместо послесловия

 

В апреле 1992 года мы встретились в Амстердаме. Незадолго перед тем я побывал у Альфреда в Гамбурге - приезжал на Рождество. Мы виделись каждый день, и, несмотря на случившийся с ним в июле повторный инсульт, он был активен, разговорчив и, как всегда, необыкновенно интересен, может быть, лишь чуть более нервозен, чем раньше. Разговаривая, я не чувствовал никаких следов болезни, и мне показалось, что ход его мыслей в целом стал даже более сложным, требующим большего внимания и концентрации (как, впрочем, и его музыка сегодня).

Альфред сочиняет почти все время, делая перерывы только для сна и еды. Правда, и в Гамбурге, ухоженном и аккуратном, он по-прежнему, по крайней мере для меня, остается человеком из России - Альфред часто говорит о том, как хотел бы приехать в Москву, поработать в своем кабинете на улице Дмитрия Ульянова.

Непосредственно перед Амстердамом я вновь побывал в его московской квартире, ища по просьбе Альфреда и Ирины кое-какие бумаги. Пересмотрев огромное количество самых разных документов, я, к своей радости, тут же, на письменном столе, обнаружил не известные мне заметки, написанные рукой Альфреда. Увидев их в Амстердаме, Альфред разрешил их опубликовать, заметив при этом, что вообще-то все эти так называемые “листки из архива” писались им в разные годы, в основном по ночам - для самого себя, и потому могут показаться несколько “темными”, не совсем понятными читателю...

С Амстердамом у Альфреда связана не только премьера Жизни с идиотом: как известно, по заказу Амстердамского оркестра Концертгебау  писалась Пятая симфония. Да и вообще Амстердам нравится Альфреду: город этот гораздо более “полистилистичен”, менее стерилен, нежели Гамбург - здесь в одно и то же время происходит большее число разных, контрастных событий, сочетаясь порой в причудливой мозаике - как на “панорамных” картинах Брейгеля.

Но даже в этом - привычном ко всему городе - премьера оперы Альфреда воспринималась как нечто непривычное. Уж очень необычным для европейцев казалось сочетание шокирующего языка рассказа Виктора Ерофеева с его неявной метафорикой - и музыки Альфреда, в которой проницательные музыканты сразу увидели прямое продолжение традиций опер Альбана Берга и Носа Шостаковича.

Я помню, как Альфред был увлечен либретто Жизни с идиотом, когда только начинал писать оперу. Для многих, и для меня в том числе, эта его

205

увлеченность была непонятна. Альфред говорил тогда, что обязательно надо писать то, что кажется совершенно невозможным, невероятным, несбыточным - только такое и может получиться... И действительно, несколько лет назад идея писать оперу по мотивам полупорнографического рассказа о Ленине казалась безумной... На мой вопрос, чем ему так нравится этот сюжет, он отвечал тогда: “Я просто слышу это как оперу, это идеальное оперное либретто”.

Партитура действительно кажется написанной быстро, без особых сомнений. Первый акт разворачивается в лихорадочно быстром темпе, второй - слушается иначе, воплощая дление отвращения, мучительную тоску жизни с идиотом. Любопытно, что само либретто написано таким образом, что главные персонажи - “Я”, Жена, Вова, Марсель Пруст, Сторож - почти не общаются меж собой. В тексте, практически лишенном диалогов, большую роль играют монологи-рассказы - и в самом деле нечто вроде прустовских внутренних монологов.

Эту особенность Альфред подчеркнул в музыке. В ней, как и раньше в его сочинениях, много столкновений разного материала - намеренно равнодушных, казенных слов главного героя, “Я”, или Сторожа пристанища идиотов, где герой выбирает себе Вову, бурных, ухарских “токкат”

206

разудалых сексуальных сцен, цитат-намеков, построенных на интонациях революционных песен Вихри враждебные, Интернационал. Постоянно звучит также идиотический хоровой рефрен: “Весна наступила. Грачи прилетели. На крыльях весну принесли”, выдержанный в духе подчеркнуто патологически мажорных припевов бодрых пионерских песен. Музыке безусловно присущ сатирический профиль, но, пожалуй, еще в большей степени - характер безнадежной, жестокой, гнетущей фантасмагории, дурного сна - герои словно не видят, не слышат и не понимают друг друга и всего происходящего. Замечателен финал - “Я”, превратившийся в идиота, поет песню Во поле береза стояла, в то время как Вова (загримированный под Ленина), - который вроде бы и погиб, но при этом “вечно живой”, - в конце каждой фразы песни выскакивает на секунду “из-под земли” и кричит свое “Эх! ” - то единственное, что вложено в его уста на протяжении всего спектакля (красноречивая немота лозунга! ). Оркестр - небольшой камерный состав - весьма мобилен. В первом акте музыканты перемещаются из ямы в зал (невольно вызывая в памяти выход оркестра в Первой симфонии ), в конце второго инструментальное начало вообще отходит на второй план, почти исчезая в конце, - и поэтому все происходящее оказывается как бы более обнаженным, беззащитным и безнадежным.

Да и в целом, создавая сатирическую оперу, Альфред написал все же и нечто иное - очень мрачное и трагическое сочинение, значительно “приподняв” многие образы над уровнем политической или бытовой сатиры. В этом смысле Ерофееву повезло: Альфред, стал одним из немногих его а д е к в а т н ы х читателей. “Ерофеев, - говорит Альфред, - это очень сложная фигура. Думаю, сейчас бы он уже не написал такого.

Он писал это, когда был “зажат”, пытаясь установить временный контакт с Советским Союзом и с самим собой. Жизнь с идиотом - очень яркий, парадоксальный рассказ - самое талантливое сочинение из всех, что я у него знаю”.

“Жизнь с идиотом полна неожиданностей” - этой декларацией хора начинается опера, - в пародийном плане, как мне показалось, повторяя интонации помпезного пролога к некой большой эпической опере, типа Войны и мира Прокофьева. И действительно, все последующее разворачивается как стремительная цепь сюрпризов - смешных, отвратительных, пугающих, шокирующих. Каждый волен по-своему воспринимать смысл этого странного повествования. Для западного зрителя, возможно, более интересна политическая подоплека, связанная с “ленинской” закваской, для русского - жестокая драма абсурда, разворачивающаяся перед глазами со всем своим нецензурным блеском. Но в любом случае налицо картина сатанинского разгула зла, вечного по природе, но убийственно агрессивного именно на родине песенки Во поле береза стояла, которую еще Чайковский не смог сделать до конца позитивным символом в музыке...

И тут становится понятным, зачем Альфред написал эту музыку. По его

207

собственному признанию, это еще один эскиз, еще одна ступень к Фаусту.  “Бывают такие темы, - говорит Альфред, - которыми всю жизнь занимаешься и никак не можешь довести их до конца. “Фауст” - и есть моя главная тема, и я уже ее немножко боюсь...”

Спрашиваю о Фаусте. “Он вчерне написан весь, - говорит Альфред. -Есть ряд проблем: в частности, во втором акте будет электронная музыка - мы здесь сотрудничаем с Андреем (Шнитке. - А.И. ). И потом: то, что написано, оказывается, слишком длинно - какой-то издательский компьютер высчитал, что в этом виде опера будет длиться шесть часов, а надо вдвое меньше...”

...Как ты живешь сейчас, - спросил я Альфреда на следующий день после премьеры, - чувствуешь ли, что стал писать иначе, что твоя музыка, твои взгляды изменились под влиянием жизни в Германии?

- Моя жизнь, - отвечал он, - теперь в сильной степени окрашена инсультом, который у меня был. Я чувствую его последствия, к сожалению, очень сильно. Вместе с тем у меня появилось ощущение, что я стал быстрее писать. Могу судить по тем двум сочинениям, которые я сейчас уже написал в черновиках, - это Третья соната для фортепиано и Шестая симфония. В ту же секунду, когда возникает идея что-то сделать, это и делается. Потом я на полчаса или на час должен как бы выключиться. Я вспоминаю, что лет двадцать назад Д. Д. Шостакович (я это косвенно слышал, не мне он это рассказывал), находясь в Репино, скептически говорил, что вот, все, мол, сочиняют все время, а он - как-то не может, он может работать только пока пишет, а потом сразу выключается. Я подумал тогда, что он дурака валяет и издевается над всеми нами. А сейчас мне начинает казаться, что такое притворство, такое притворное сочинительство действительно существует у большинства людей, и, к сожалению, только у немногих есть истинное отношение. Таким образом, очень часто пишется не истинное сочинение, а сопутствующее, и оно-то больше всего времени и отнимает. А потом, когда оно уходит, остается дилемма: сочинять - или не сочинять. Сейчас многое для меня объясняется именно этой прямой дилеммой. Я не знаю как пойдет дальше... Я надеюсь, что буду сочинять...

Апрель  1992 г.

 

⇐ Предыдущая234567891011Следующая ⇒

Поделиться: