Качество концертного звука. Сценическая звукорежиссура. (часть 5)

 

Со времени публикации предыдущей статьи под тем же названием прошло около двух лет. Сразу надо сказать, что ничего кардинально нового за эти годы в технологии и эстетике концертного звукоусиления не появилось. Однако некоторые тенденции обозначили себя более явно, а многие проблемы как были, так и остались. Поэтому возникла потребность вновь суммировать наблюдения последнего времени. При этом признаю, что одни и те же явления могут восприниматься по-разному, по многим вопросам в профессиональном сообществе нет единого мнения и не все согласятся с моими оценками.

 

Поэтому альтернативные взгляды и аргументированные возражения могут найти себе место на страницах журнала.

 

Итак, сначала — о том, что же изменилось за пару лет в технологии концертного звукоусиления. Продолжили свое победное шествие по сценам мира (и России) линейные массивы и активные акустические системы со встроенными контроллерами, все больше используются цифровые микшерные консоли. Все чаще в концертных рэках место аналоговых приборов частотной

 

· динамической обработки занимают их цифровые потомки, а также универсальные процессоры. Растет и функциональная интеграция — цифровые микшеры оснащаются множеством встроенных обработок, так что налицо тенденция к постепенному вытеснению многокомпонентных комплексов (микшер, компрессоры, эквалайзеры, ревербераторы, задержки и т. д.) цифровыми системами «все в одном». Можно много спорить о качестве звучания встроенных обработок, об удобстве или неудобстве цифровых микшеров для живой работы, старательно припоминать все случаи «зависания» цифровых систем «в самый неподходящий момент» — но тенденция, тем не менее, налицо. Поэтому те, кому, как говорится, до пенсии еще далеко, стоят перед выбором: или осваивать новую технику, или опуститься на ступеньку вниз, в те сферы шоу-бизнеса, где еще долго будут работать на морально устаревшем оборудовании невысокого класса.

 

Но это — тенденции глобальные. А что же у нас с повседневными реалиями? Реалии таковы — по всей стране идет интенсивный процесс модернизации концертных залов, театров, развлекательных комплексов и т. п. Компании-инсталляторы и проектировщики не жалуются на нехватку заказов, можно отметить даже некий «кризис недопроизводства» в виде нехватки квалифицированных кадров для проектирования и осуществления инсталляций. Как следствие,

приходится сталкиваться с тем, что вновь построенные или реконструированные залы

и комплексы в части и архитектурной акустики, и систем звукоусиления подчас исполнены

на «твердую двойку». Особенно это характерно для провинции — не раз приходилось слышать

от звукорежиссеров и инженеров, что по приезде на «точку» они приходили в ужас от того, как

подобрано и установлено стационарное оборудование, проведена коммутация, а на вопрос

«Кто же все это сделал? » им отвечали, что «наши местные ребята». Впрочем, бывало и так, что

«все это» — дело рук московских фирм «третьего эшелона», не имеющих шансов получить

серьезный заказ в столице.

 

Нельзя сбрасывать со счетов и пресловутый фактор «цены-качества», во многом определяющий содержание всего проекта. Отечественными заказчиками отношение цены и качества понимается своеобразно, тем более что цена — понятие вполне конкретное, в отличие от качества. Поэтому нередко даже довольно крупные зрелищные предприятия оснащаются, мягко говоря, посредственной аппаратурой, отвечающей райдерам разве что по количеству (но по не качеству) ватт. А встретить в небольших залах и клубах высококачественное оборудование (как акустические системы, так и микшер с обработкой и пр.) и вовсе удается нечасто.

 

Но не будем о грустном — представим себе, что все проекты выполнены с должным качеством,

 

с в распоряжении выступающего коллектива и его звукорежиссера — современная аппаратура достойного уровня. Что сейчас прежде всего беспокоит звукорежиссеров в плане создания возможно более высокого качества звучания на живом мероприятии?

 

И прошлых статьях о качестве концертного звука речь шла о достижении высококачественного звучания вокала, ударных, гитары и баса, о клавишных и духовых инструментах. Но инструменты звучат не сами по себе. На них пока что играют люди — хотя безудержные адепты электронной музыки все время уверяют нас, что роль музыкантов-исполнителей снижается и скоро нужда в них отпадет. Но звучание зависит не только от того, как поет вокалист или играет музыкант, и не только от того, как настроил аппаратуру звукорежиссер, — это два аспекта формирования звучания. В одно целое они соединятся лишь в результате взаимодействия исполнителя на сцене и звукорежиссера в зале. Вот об этом взаимодействии и его влиянии на качество звучания и пойдет речь.

 

И эпоху становления концертного звукоусиления (40…60-е годы ХХ века) работа звукорежиссера была довольно статичной — музыканты на сцене пели и играли, а звукорежиссер устанавливал необходимый баланс громкости в зале и следил, чтобы система усиления работала, не возникали «завязки» и прочие явные дефекты «техногенного» характера. Работа эта достаточно рутинная и творческий элемент в ней был минимальным — потому в те времена слово «звукорежиссер» по отношению к специалистам по концертному усилению почти не использовалось.

 

По мере развития шоу-бизнеса сценические технологии, в том числе звуковые, усложнялись, звукоусиление становилось более творческим, а работа звукорежиссера — все более динамичной. Во время концерта или представления звукорежиссер:

 

В включал и выключал микрофоны;

 

В работая фейдерами, менял внутренний баланс между компонентами звучания, то есть источниками;

 

В активно использовал различные приборы обработки и процессоры эффектов, по ходу представления изменяя их параметры;

 

В с появлением секвенсоров, семплеров и портативных многодорожечных рекордеров соединял звучание живых исполнителей с предварительно записанными треками, и т. д.

 

 

Тогда же появился и новый вид звукоусиления — сценический, новые виды оборудования для озвучивания уже не зала, а сцены, а позже и отдельная звукорежиссерская специализация — сценический мониторинг. Но вначале усиление и в зале и на сцене обеспечивал один

звукорежиссер, а в небольших и средних залах и в настоящее время этим занимается один человек.

 

Появление сценического мониторинга в корне изменило отношения музыкантов

 

у звукорежиссера. В «домониторную» эпоху музыканты слабо себе представляли, что же звучит в зале, и ориентировались на отражения от стен зала и на звучание инструментальных усилителей. Вот что об этом рассказывает солист ансамбля «Песняры» (с 1972 по 1989 год) Анатолий Кашепаров:

 

«Мы были первым ВИА, которому разрешили выступление на сцене ГЦКЗ „Россия―, это был

1974 год. Мы вышли на огромную сцену, и когда режиссер-постановщик концерта расставил нас

по всей ее ширине, вокалисты оказались на расстоянии в 3-4 метра друг от друга. Причем

 

за спиной одного из нас оказался усилитель органа, за спиной другого — гитарный усилитель,

 

в басовый усилитель стоял в самом углу в глубине сцены. Маломощные по нынешним временам узенькие „голосовые― колонки Dynacord стояли по краям на авансцене и работали на зал, а к нам были обращены задней и боковой стенками. Когда мы начали репетировать в пустом зале, то слышали глухое отражение от задней стены зала, и в этом эхе все сливалось в кашу: и голоса,

 

и инструменты. А когда зал заполнился публикой, то этот отклик почти исчез. Но работа в таких условиях была для нас нормой, другой мы себе и не представляли, и до этого так работали, и после. А ведь в те же годы мы часто выступали на фестивалях на открытом воздухе — и без всяких мониторов! Да и самого слова „монитор― мы не знали, их не было в принципе. Впервые с мониторами мы работали только перед Олимпиадой 80-го года. И к ним тоже пришлось привыкать».

 

Первым видом сценического мониторинга стали так называемые «прострелы», когда через установленные в кулисах обычные сценические кабинеты на сцену стал дублироваться FOH-микс. Однако вскоре оказалось, что этого недостаточно, и разным музыкантам нужно слушать разные компоненты микса. Тогда в микшерные пульты стали встраивать дополнительные выходы (AUX, от английского auxilary — дополнительный), причем посыл на дополнительный выход был возможен с каждой линейки пульта. Тогда же появились и напольные мониторы — специальные акустические системы трапециевидной формы, предназначенные для размещения вдоль рампы и направленные на исполнителей.

 

Такая система озвучивания (или, как это часто называют, «подзвучивания») сцены с помощью «прострелов» и напольных мониторов сложилась к середине 80-х годов и сохраняется

до настоящего времени, лишь дополненная технологией персонального in-ear мониторинга.

 

Следует отметить, что в начале 90-х годов произошло упомянутое выше разделение функций концертных звукорежиссеров на озвучивающих зал (FOH) и озвучивающих сцену (мониторных).

 

и тех пор на больших концертах работают два звукорежиссера — каждый за своим микшерным пультом. Они берут сигналы со сплиттера и дальше независимо обрабатывают их каждый для своих целей, то есть для создания зального и сценического миксов. Насколько различаются между собой эти миксы, зависит от множества факторов: в каком стиле музыки работает коллектив, насколько велик его состав, каково соотношение между акустическими и электронными инструментами в группе, много ли вокалистов, преобладает ли сольное или ансамблевое пение, применяется ли фонограмма (в данном случае оставим за скобками известную этическую проблему) и т. д.

 

По мере развития сценического мониторинга как отдельной специализации сценический микс и звучание на сцене в целом все дальше уходили от дублирования того, что «подается» в зрительный зал. Развитие сценического мониторинга привело к увеличению числа мониторных линий, то есть вариантов сценического микса, ведь для каждой мониторной линии создается свой микс, свое сочетание сигналов. Фактически можно уподобить сценический мониторинг своего рода «служебной связи», предназначенной, если так можно выразиться, для «информирования» исполнителей о работе

их коллег. Эта «служебная связь» позволяет поддерживать синхронность исполнения, точность интонации, контролировать тембры инструментов и процессоров обработки. Помимо этих чисто технических аспектов сценического мониторинга, с его помощью создается комфортная звуковая атмосфера на сцене, когда каждый исполнитель слышит именно то, что ему нужно, с необходимой громкостью и тембром. Естественно, что для разных музыкальных стилей комфортность понимается по-разному — то, что явится комфортным звучанием для хард-рока, может оказаться совершенно невыносимым, если вслед за «тяжелой» группой на сцену выйдет и получит тот же мониторный микс кантри-бэнд, полуакустический рок-н-ролльный состав или ансамбль стиля «ретро».

 

Разделение труда и сфер ответственности зального и мониторного звукорежиссеров, рост

 

их профессионального мастерства привели к тому, что многих музыкантов сейчас мало волнует звучание в зале. Они с достаточным основанием полагают, что FOH-звукорежиссер знает свое дело, а вот звук на сцене касается их непосредственно. Мониторный звукорежиссер одной нашей очень известной певицы как-то признался мне, что его «клиентка» мало интересуется тем, что звучит в зале, — проконтролировать это звучание со сцены она не может и полностью доверяется своему FOH-звукорежиссеру. А вот мониторному звукорежиссеру приходится в полной мере вкушать все капризы суперзвезды — как обоснованные, так и являющиеся результатом «вставания не с той ноги».

 

Итак, обратимся теперь непосредственно к теме создания сценического звучания, взаимодействия артистов и мониторного звукорежиссера. Не забудем при этом, что функция «мониторного звукорежиссера» может выполнять не только отдельный человек в кулисах, но и «по совместительству» — звукорежиссер зала.

 

Первое, с чем сталкивается сценический звукорежиссер, — это поразительное многообразие предпочтений, желаний и требований артистов. Если звучание

зале звукорежиссер формирует в соответствии со своим вкусом, своим пониманием оптимального для данного стиля и коллектива саунда, то при организации сценического мониторинга личные представления звукорежиссера о характере звука не имеют никакого значения — все подчиняется требованиям исполнителей к динамическому и тембровому балансу, микшированию

 

и маршрутизации сигналов. При этом далеко не все музыканты на самом деле знают, что же

 

им надо слышать, — это знание приобретается с немалым опытом выступлений на самых разных по размеру и оборудованию сценах, имеющих разную акустику и по-разному оборудованных.

 

Не раз приходилось слышать от исполнителей, что в таком-то концертном зале «трудно работать»,

зал «глухой» — это притом, что сцена, в отличие от площадок «Песняров» 70-х годов, была

оборудована нормальной мониторной системой, так что, на первый взгляд, у исполнителя не было

никаких причин жаловаться. Нередко звукорежиссеры в ответ на жалобы музыканта, что

 

«из мониторов плохо слышно», начинают просто прибавлять уровень, хотя дело не в том, что звук

тихий, а в том, что исполнитель плохо слышит именно те компоненты микса, которые ему нужны.

 

Постепенно практика выработала ряд стандартных рекомендаций для стандартных составов. Например, духовикам и басисту подают в мониторы барабанщика, а барабанщику подают

 

К мониторы вокалистов, чтобы не разошлись, ведь барабанщик — это, по существу, самый главный «аккомпаниатор». Вокалистам же дают в мониторы гармонические инструменты и «себя, любимых», — кому «сухо», без обработки, а кому и с изрядной реверберацией «для полетности».

 

Впрочем, бывают и неожиданные исключения. Однажды мне пришлось столкнуться с тем, что вокальная группа начала жаловаться на то, что с приходом нового басиста им стало труднее держать тональность. Дело было в середине 80-х, когда вошла в моду «слэповая» манера игры на бас-гитаре, с характерным для нее звонким перкуссивным звукоизвлечением. В звучании инструмента стала преобладать верхняя середина, металл, а собственно низкие опорные ноты вплетались в сложную ритмическую фактуру партии бас-гитары. В инструментальной аранжировке бас звучал эффектно, но вокалисты, слыша в мониторах «навороченный» бас, с трудом разбирали в нем ноты функциональной гармонической опоры. К тому времени

сложилась традиция подавать в мониторы вокалистам бас — как раз по причине его функциональной определенности, но, чтобы не заставлять басиста переходить к старомодному построению его партии, было решено отойти от общепринятой практики и давать вокальной группе в мониторы не бас, а ритм-гитару и клавишные. В этих партиях постоянно присутствовали аккорды, не дававшие вокалистам утратить гармоническую основу. Иными словами, пришлось кардинально изменить микс в мониторной линии для вокальной группы.

 

Впрочем, очень многое зависит от мастерства и опыта артиста. Звукорежиссеры и музыканты

до сих пор вспоминают, что Рэй Чарльз на московских гастролях летом 1994 года, выступая в зале

«Россия» с биг-бендом, обходился вообще без мониторов: он сидел за электропиано перед

оркестром и слышал его прямое звучание, слышал звучание своего инструмента из стоявшего

рядом комбо-усилителя… и все! Его собственный голос не подзвучивался мониторами!

Выступавший в этом же зале Том Джонс мониторами пользовался, но своеобразно — ему

подавался, говоря современным языком, «минус», то есть полный микс всего оркестра…

за исключением его голоса! Аналогично был сформирован и сценический микс на концерте Лайзы

 

Минелли в зале «Россия» во второй половине 90-х.

 

Мониторные звукорежиссеры любят поговорить о капризах «звезд». Это часто справедливо, хотя надо признать, что мастера «старой школы» довольно непривередливы к сценическому звуку — отработают в любых условиях, ведь их опыт формировался в условиях, столь красочно описанных выше А. Кашепаровым. Однако иной раз капризничать начинают и те, от кого этого не ждут. Недавно мне довелось на джазовом фестивале столкнуться с тем, как известный пианист, выступая

 

В самом традиционном трио (фортепиано, контрабас, ударные) в довольно небольшом зале, начал — сидя за роялем! — требовать «больше рояля в мониторы» — притом, что его партнеры находились на расстоянии 2-3 метров… Позже я спросил у его не менее именитого коллеги: «Как же такие и еще большие составы играли в 60-х годах в джазовых кафе типа знаменитых „Синей птицы― или „Молодежного― без всяких мониторов, а то и вообще без усилителей и микрофонов — и ничего? » Маэстро с улыбкой ответил мне в том духе, что «с возрастом характер не улучшается»…

 

Однако это объяснение вряд ли может полностью удовлетворить: характер характером — но чего все-таки не хватало тому пианисту? Из обширных наблюдений вырисовывается следующая картина: даже опытные музыканты постепенно отучились от восприятия естественного звучания, привыкли к тому, что их повсюду на сцене окружают мониторы, микрофоны, комбики и т. п. Доходит до анекдотических случаев: со сцены в зал звукорежиссеру кричат: «Подзвучьте барабаны! » — а звукорежиссер из зала отвечает — без микрофона, своим голосом! — «А надо ли, и так все слышно? » И музыканты даже не осознают нелепость ситуации…

 

Бывает и другая проблема — когда звук на сцене музыканты начинают устанавливать сами, независимо от того, что делает мониторный звукорежиссер. Чаще так бывает с начинающими, но не только. Однажды я был свидетелем того, как музыканты известной рок-группы накрутили свои «Маршалы» на полную громкость, сами себя этим оглушили, перестали слышать себя

 

а мониторах и стали требовать от звукорежиссера «прибавить мониторов», что, естественно, не дало никаких положительных результатов. К тому же и звукорежиссер зала практически утратил контроль над звуком, ведь всем известно, какой «пробивной силой» обладают «Маршаловские» стеки: гитарный звук шел в зал уже не из портальных систем, а прямо со сцены — двигай фейдера, не двигай, разницы никакой… А ведь на самом деле на сцене нет никакой реальной необходимости в таких «монстрах» — лучше использовать аппараты средней (до 100 Вт) мощности и отдавать контроль за их звучанием в зале в руки FOH-звукорежиссера, а за звучанием на сцене — в руки мониторного звукорежиссера. Другое дело, что сцена, загроможденная стеками в человеческий рост, смотрится «круче», чем несколько комбиков размером с телевизор…

 

Итак, за три десятка лет сценический мониторинг успешно развился в отдельную звукорежиссерскую специальность, и компании производят специальную технику: мониторные микшеры, сплиттеры, а в последние годы появились персональные ушные мониторы. Появление

in-ear мониторинга существенно усложнило технологию и повысило требования к квалификации звукорежиссера — ведь от него теперь зависит сохранность слуха исполнителя. На Западе для допуска к такой работе даже требуется специальный сертификат, а производители систем персонального мониторинга «от греха подальше» встраивают в приемники лимитеры.

 

Однако приходится констатировать — изобилие сценической аппаратуры существенно извратило восприятие звука на сцене, и многие исполнители в многочисленных мониторах видят панацею от всех бед. Никого уже не удивляет, когда полуодетое девичье поп-трио обкладывают со всех сторон десятком мониторов, как больного банками, а девушки все требуют «подвинуть этот ближе, а тот — подальше и левее»… притом, что поют они в унисон и мелодия из трех нот. Впрочем, эта ситуация к теме качества концертного звука уже почти не имеет отношения.

 

Спасибо за статью журналу " Звукорежиссер" за 2004 год

 

 

⇐ Предыдущая6789101112131415Следующая ⇒

Поделиться: