Т. Воронина. О КАМЕРНОМ МУЗИЦИРОВАНИИ И СТАНОВЛЕНИИ ИСПОЛНИТЕЛЯ

ОТ СОСТАВИТЕЛЯ

Настоящий сборник статей адресован музыканту-профессионалу, интересующемуся камерным исполнительством, ансамблевой педагогикой, проблемами, связанными с каждодневной практической работой концертмейстера. Ансамблист — понятие емкое. Специфических профессиональных качеств требуют от музыканта и концертирование ансамбля всех видов, и разнообразная, поистине подвижническая деятельность концертмейстера в учебных заведениях любого уровня. Из сказанного становится понятно, какое огромное значение имеет ансамблевая педагогика. Однако, хотя высказывания выдающихся исполнителей о роли камерного музицирования в современном исполнительстве известны, — трудов, посвященных специфике понимаемого в самом широком смысле слова мастерства ансамблиста, немного. Можно назвать труды А. Готлиба (особенно его классическую работу «Основы ансамблевой техники») Н. Крючкова, А. Люблинского, статьи Е. Шендеровича, Д. Благого и др. В статьях сборников «О работе концертмейстера» (составитель М. Смирнов), «Камерный ансамбль» (сост. К. Аджемов) обобщен опыт педагогов классов камерного ансамбля и аккомпанемента Московской консерватории. Некоторые положения, выдвинутые в вышеупомянутых трудах — в частности, об особой природе совместной игры, о роли темпоритма в ансамбле и так далее — получили дальнейшее развитие в работах настоящего сборника. В нем также затрагиваются вопросы, ранее не изучавшиеся — например, о работе концертмейстера со студентом-вокалистом, о концертмейстерской деятельности в музыкальной школе, о задачах педагога по развитию умения читать с листа в аккомпанементе, о влиянии занятий в классах камерного ансамбля и аккомпанемента на формирование артистических качеств солиста.

Сборник открывает статья Т. А. Ворониной «О камерном музицировании и становлении исполнителя», в которой акцентируется специфичность задач, стоящих перед камерными исполнителями, и утверждается, что воспитание у молодого музыканта ансамблевых навыков благотворно воздействует и на профессиональное

развитие его как солиста. Если материалом для этой статьи являются фортепианно-инструментальные и фортепианно-вокальные ансамбли, то Т. С. Самойлович в статье «Некоторые методические вопросы работы в классе фортепианного ансамбля» дает исполнительские и методические рекомендации по поводу одного из самых своеобразных видов ансамбля — фортепианного дуэта, соединяющего два многоголосных инструмента одного и того тембра.

Следующие три статьи сборника (Т. В. Воскресенская «Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента», С. З. Сухов «Редакция сонат Бетховена для скрипки и фортепиано Л. Вейнера и ее использование в классах камерного ансамбля», И. Д. Михайлов «Вопросы восприятия и реализации фактуры в фортепианных аккомпанементах») посвящены важнейшей стороне мастерства ансамблиста — умению обращаться с нотным текстом, способности творчески осмыслить его и мобильно им овладеть. Статья Т. В. Воскресенской имеет методическую направленность. Знакомство с предложенной Воскресенской классификацией фактурных трудностей при чтении с листа в аккомпанементе на примерах из вокальной литературы должно быть полезным для педагогов по классу аккомпанемента. В работе Сухова, носящей, быть может, несколько полемический характер, содержится критика одной из самых распространенных редакций скрипичных сонат Бетховена (критикуется, главным образом, фортепианная партия). Оценивать редакции равно необходимо и исполнителям, и педагогам. Поэтому следует надеяться, что заинтересованные музыканты откликнутся в печати на высказанные С. Суховым соображения.

Статья И. Д. Михайлова, посвященная узкому вопросу, имеет широкий адрес: рекомендации по рационализации фактуры аккомпанементов представляют интерес и для концертанта-аккомпаниатора, и для концертмейстера в учебных классах, и для педагога по аккомпанементу. И. Д. Михайлов в этой работе выступает как последователь известного советского концертмейстера засл. арт. РСФСР Е. М. Шендеровича, анализирующего в своих статьях фактуру аккомпанементов под тем же углом зрения.

Статьи И. Р. Радиной «О работе концертмейстера со студентом-вокалистом» и С. А. Урываева «Заметки о работе концертмейстера-пианиста в ДМШ» привлекают внимание к особенностям повседневной работы концертмейстеров, оказывающих действенную помощь педагогам в музыкальных учебных заведениях. Характер деятельности концертмейстера, зависящий от уровня учебных заведений и от специализации, требует дальнейшего исследования.

Статьи Т. С. Кандинской «Пять романсов на стихи А. Блока Н. Пейко и проблемы исполнения этого цикла» и Т. П. Бибиковой «Изучение романсов А. Александрова в классах концертмейстерского мастерства» знакомят с редко исполняющимися вокальными сочинениями советских композиторов. Мало известным камерным ансамблям А. Рубинштейна посвящена статья О. И. Кондратьевой «О некоторых вопросах камерно-ансамблевого творчества

А. Рубинштейна». Завершает сборник работа В. С. Полякова «Камерные ансамбли Хиндемита с участием фортепиано. Исполнительские рекомендации», в которой содержится информация о камерных сочинениях «самого ансамблевого» композитора XX века,

Все статьи представляемого сборника, обобщая опыт педагогов и исполнителей, несомненно, будут полезны как концертирующим, так и преподающим музыкантам профессионалам.

Т. Самойлович. НЕКОТОРЫЕ МЕТОДИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ РАБОТЫ В КЛАССЕ ФОРТЕПИАННОГО АНСАМБЛЯ

(Подготовка к изданию и редакция О. Ю. Малова)

Автор статьи — доцент кафедры камерного ансамбля и аккомпанемента Ленинградской ордена Ленина государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова Тамара Самойловна Самойлович (1914—1981) преподавала курс фортепианного ансамбля с 1958 по 1981 г. Более 25 лет она концертировала в составе фортепианного дуэта Г. Ганкина — Т. Самойлович. Более 700 концертов, сыгранных дуэтом в 82 городах страны, снискали ансамблю заслуженную популярность. Автор работы накопил значительный исполнительский и педагогический опыт в этом жанре камерного ансамбля.

Крупицы опыта и отражены в статье.

Первостепенной задачей ансамблевого музицирования является умение слышать «в целом» музыку, которая рождается при совместном исполнении. Решение этой художественной задачи требует от пианиста — участника ансамбля — развития специфических ансамблевых навыков.

Одним из интереснейших ансамблевых сочетаний является фортепианный дуэт. Известно, что Бах любил музицировать с сыновьями на трех клавикордах, стоявших у него дома. Нам остались его концерты для двух, трех и четырех клавиров с оркестром. Моцарт, Мендельсон, Шуман, Брамс, Рахманинов — все эти великие композиторы отдали дань жанру фортепианного дуэта в своем творчестве.

В XIX веке дуэтное исполнительство получило большое распространение на концертной эстраде. Как правило, два известных солиста объединялись в дуэт для одного или нескольких выступлений. Такие концерты были очень популярны. История сохранила воспоминания о совместных выступлениях К. Сен-Санса и Рубинштейна,

С. Рахманинова и А. Зилоти. Этот же принцип сочетания двух пианистов-солистов в дуэте встречается довольно часто и в XX веке: Э. Гилельс и Я. Зак, Г. Нейгауз и С. Нейгауз, Р. Левина и И. Левин. Однако XX век дал и новый принцип создания дуэтов. Пианисты, не являвшиеся солистами, посвящали свою исполнительскую деятельность исключительно жанру фортепианного ансамбля. В нашей стране это дуэты А. Готлиб и М. Готлиб, Л. Брук и М. Тайманов, А. Клаас и Б. Лукк; за рубежом — В. Вронская и В. Бабин (США), С. Смит и Ф. Селлик (Англия), В. Лейскова и В. Лейсков (ЧССР), братья Алоиз и Альфонс Кантарские (ФРГ) и другие. Из советских дуэтов особенно хотелось бы отметить ансамбль братьев Адольфа и Михаила Готлибов, чрезвычайно плодтворно работавших на концертной эстраде в течение нескольку десятилетий. Помимо концертно-пропагандистской деятельности ими создан обширный репертуар на основе переложений для двух фортепиано многих замечательных произведений западноевропейской, русской и советской музыки. В наше время активная концертная деятельность в жанре фортепианного дуэта и наличие обширного высокохудожественного репертуара вызывают необходимость самой серьезной постановки преподавания фортепианного ансамбля в музыкальных учебных заведениях нашей страны.

Много задач стоит перед педагогом, работающим с ансамблями. Одна из важнейших — обучение ансамблевому слышанию. Ансамблевое музицирование помогает исполнителю овладеть умением слышать себя как бы со стороны. В связи с этим вспоминаются слова Л. В. Николаева: «Если бы мы всегда могли себя слышать «извне» — мы бы играли значительно лучше».

Если в сольном исполнительстве задача слухового контроля является весьма сложной, то в ансамбле двух фортепиано сложность этой задачи значительно возрастает. Управлять собой во время исполнения — это прежде всего уметь организовать свое внимание и распределить его. Игра в ансамбле требует от партнеров, чтобы их исполнительские намерения были едины, чтобы фразировка была полностью согласована, а общий план исполнения был продуман и осуществлен в деталях. Однако часто приходится сталкиваться с тем, что студент, играя свою партию, не контактирует ни по звуку, ни по интонации, ни по ритму с партнером. Такое «неумение слышать» партнера особенно характерно для ранней стадии работы над произведением, когда еще не решены чисто технические проблемы, стоящие перед каждым исполнителем в отдельности.

Для пианистов, в каких бы ансамблевых сочетаниях они ни участвовали, чрезвычайно важен вопрос качества звучности, красочности регистровых соотношений. Фортепианный дуэт, на наш взгляд, наиболее близкая для них форма ансамблевого музицирования. В дуэте оба партнера играют на инструментах темброво однородных, и каждый исполнитель знает специфику инструмента своего партнера. Поэтому в фортепианном ансамбле оба исполнителя имеют равные средства, создающие для каждого из них одинаковые возможности.

Однотипность тембров двух фортепиано имеет свои преимущества и свои сложности в ансамблевом сочетании (впрочем, понятие однотипности тембров в применении к фортепиано несколько условно, ибо каждый конкретный инструмент имеет гною окраску тона, как бы свой «голос»). Однако преодоление этих сложностей оттачивает слух, мобилизует внимание и заставляет работать фантазию в поисках красок и наилучшей «оркестровки» произведения.

Выразительные возможности фортепиано многообразны. Рояль способен трансформировать звучность в зависимости от силы прикосновения молоточка к струне, а также от использовании левой педали и различных градаций правой педали. В фортепианном дуэте увеличивается масштаб звучности, обогащается тембровая палитра, все регистры удваиваются, появляется возможность противопоставить друг другу различные регистровые сочетания.

Умение найти необходимое звуковое равновесие — важнейшее условие успешной работы фортепианного дуэта. Forte и fortissimo на двух роялях и на одном — совершенно различные динамические градации. Если пианист-солист, рассчитывая звучность, строит ее в forte и fortissimo исходя из акустических возможностей и силы звука, которую могут дать две руки, то в фортепианном дуэте может возникнуть опасность перегрузки звучности. Звуковое равновесие достигается в фортепианном дуэте точным распределением звуковых пластов, разграничением звучности между левой и правой руками, между первым и вторым роялями. Если, например, басы, которые сопровождают мелодию, записаны в унисон (у первого и второго фортепиано), то один из партнеров только «поддерживает» звучность, в то время как другой ею «владеет». Одинаковая сила звучности двух фортепиано создаст звуковую перегрузку в басах и заглушит мелодию.

Те же задачи возникают при аккордовых построениях. Если аккорды расположены в унисон, то один из исполнителей должен «уступить» звучность другому, если аккорд раскладывается на несколько октав, то необходимо учитывать, что верхние голоса аккорда и его басовая опора должны звучать насыщеннее, нежели середина. Примером может служить начало первой части Второй сюиты для двух фортепиано С. Рахманинова (пр. 1).

Если мелодия записана в октаву, в терцию, в сексту, и интервал этот разделен между двумя фортепиано, то следует планировать звучность интервалов с таким расчетом, чтобы верхний голос был ярче остальных голосов. Необходимость такой планировки ясно видна на примере первой части Органного концерта Вивальди—Баха в обработке для двух фортепиано Б. Лукка (пр. 2).

В этой связи вспоминается замечание Л. Стоковского: «[...] порой встречается двойное форте в партии первой трубы, играющей в высоком регистре; и одновременно такое же двойное форте в партии второго кларнета в среднем или низком регистре. На бумаге это выглядит одинаково по силе, но на самом деле труба здесь звучит по меньшей мере в четыре раза сильнее кларнета. Такое несоответствие

трудно определить словами, но опытный музыкант будет стремиться к тому, чтобы равновесие было восстановлено»¹. Не должны ли пианисты в фортепианном дуэте эту рекомендацию сделать обязательной для себя? Конечно, возможны исключения. Бывает так, что по смыслу музыки следует ярче показать именно нижний голос.

В произведениях, написанных для фортепианного дуэта, мелодическая фраза может быть разделена между двумя инструментами так же, как и пассаж, каденция, аккордовые построения, аккомпанирующие фигуры. В «Вальсе» из Второй сюиты С. Рахманинова аккомпанемент и мелодия разделены между двумя партиями (пр. 3).

Пример разделения линий между двумя партиями в аккордовой фактуре — фуга из «Вариаций на тему Гайдна» И. Брамса (пр. 4).

В таких случаях исполнители должны стремиться к тому, чтобы не был слышен тембровый разрыв. У слушателя должно создаться ощущение, что данный эпизод играется как бы на одном инструменте.

Однако, бывает и так, что оба исполнителя играют одновременно в пределах одного регистра, более того, одной октавы, но звучность необходимо разграничить, иначе образуется сплошной «звуковой массив», в котором «утонет» авторский замысел. Примером может служить фугато из «Интродукции и рондо в стиле бурлески» Б. Бриттена (пр. 5).

Большие колористические возможности открывает наличие у двух роялей двух правых педалей, хотя это значительно усложняет педализацию для каждого исполнителя в отдельности. Правая педаль усиливает звучность струн, помогает создать разнообразные красочные звуковые нюансы, свет и тени. Общие принципы педализации в фортепианном дуэте, несомненно, те же, что и в сольном исполнительстве. Но в фортепианном дуэте особенно остро возникает необходимость дифференцировать педали именно потому, что их две. Надо умело пользоваться тонкими педальными градациями, педализировать свою гармонию, ориентируясь слухом на мелодию партнера. Рассмотрим в качестве примера фрагмент из Анданте И. С. Баха (пр. 6).

Хотя в партии левой руки у второго рояля дано гармоническое сопровождение мелодии, у первого рояля оно обширнее по фактуре, записано в аккордовом расположении. В этом случае у второго фортепиано педализация должна производиться по мелодическому принципу, а у первого — по гармоническому.

Возможна и такая разновидность педальной техники, при которой «снятие» своей педали превращается в ауфтакт к следующей фразе партнера. Примером такой педали может служить тема из «Вариаций на тему Бетховена» К. Сен-Санса (пр. 7).

Снятие педали в конце произведения, на незвучащих паузах и т. п. должно быть точным и одновременным. Недопустимы так называемые педальные «хвосты», когда один пианист снял педаль, а у другого она еще звучит.

Весьма важным моментом дуэтного музицирования является общность штрихов. Стаккато, легато, пои легато, портаменто — все эти элементы артикуляции должны быть согласованы партнерами очень точно. Если фраза исполняется пианистами в унисон (например, начало Сонаты Моцарта Ре мажор для двух фортепиано), надо договориться, каким штрихом произносить мелодию, как играть трель на первой четверти второго такта — с основной ноты или с верхней. Совершенно неприемлемо, чтобы партнеры использовали разные варианты (пр. 8).

В фортепианном дуэте встречаются два музыканта, порой различные по своим творческим индивидуальностям, разные по человеческим характерам. Должны ли они стремиться к тому, чтобы нивелировать себя, подражать друг другу, подавлять свою индивидуальность? Думается, что нет. Безусловно, фортепианный дуэт, как любой другой дуэт, может существовать как художественный «организм» только в том случае, если существует полная гармония между двумя исполнителями, то невидимое чувство локтя, когда творческие импульсы, идущие от одного исполнителя, могут быть поняты, поддержаны и возвращены в новом качестве, обогащенные творческой фантазией другого. Это, так сказать, духовное ощущение партнера. Оно вырабатывается длительной совместной работой и возникает тогда, когда имеет место схожесть темпераментов, общее понимание музыкально-художественных задач.

Различие творческих индивидуальностей не будет помехой, если оба партнера едины в желании осуществить общий замысел. Более того, именно эта исполнительская «непохожесть» будет способствовать разнообразию и яркости исполнения.

При подготовке фортепианного дуэта к концертному исполнению большое значение приобретает выбор варианта расстановки роялей на эстраде. В классе расположение роялей почти всегда одинаково: партнеры сидят рядом, клавиатуры образуют прямую линию (рис. 1). Основная задача установки роялей на концертной

эстраде заключается в том, чтобы добиться максимальной слитности звучания обоих инструментов, обеспечить устойчивый контакт исполнителей. Рассмотрим несколько способов расстановки:

1. Партнеры сидят лицом к лицу, клавиатуры развернуты к противоположным стенам, хвосты роялей рядом (иногда при этом крышка крышка правого рояля снимается). При таком расположении партнеры видят друг друга, между ними устойчивый зрительный контакт (рис. 2). Однако акустически это расположение имеет недостатки: если крышка правого рояля поднята, то это мешает звуку обоих роялей свободно лететь в зал, а если крышка правого рояля снята. то звук его распыляется, не смешивается со звуком второго рояля.

Слушатели видят только одного исполнителя: сидящие слева — левый рояль, сидящие справа — правый рояль.

2. Расположение инструментов под углом (рис. 3). Клавиатуры образуют прямой угол. С точки зрения концентрации звучности двух роялей есть опасность, что поднятая крышка правого рояля может как бы «перегородить» звучность. Кроме того, исполнители сидят к публике почти что спинами.

3. Левый рояль выдвинут по отношению к правому так, чтобы клавиатура правого была на уровне правой ножки левого рояля (рис. 4). Оба инструмента несколько развернуты по отношению к краю эстрады. Исполнители сидят в четверть оборота к публике. Такое расположение кажется наиболее целесообразным, так как звук обоих роялей уходит в зал, оба партнера видны публике, оба партнера видят руки друг друга.

Изложенные соображения далеко не исчерпывают всех особенностей фортепианного ансамбля и характерной для него специфики. Они являются лишь некоторыми методическими обобщениями, возникшими на основе педагогического опыта и концертной практики. Возможно, они будут полезны исполнителям и педагогам, начинающим работать в этом жанре.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Стоковский Л. Музыка для всех нас. М., 1959, с. 142.

И. Михайлов. ВОПРОСЫ ВОСПРИЯТИЯ И РАЦИОНАЛИЗАЦИИ ФАКТУРЫ В ФОРТЕПИАННЫХ АККОМПАНЕМЕНТАХ

Термин «фактура» в музыкознании имеет широкий спектр значений. В наиболее общем смысле фактура — это музыкальная ткань произведений, с той или иной степенью точности фиксируемая в нотной записи и реализуемая в процессе исполнения. В более узком значении фактура выступает как способ изложения музыкального материала, и поскольку существует некоторое множество таких способов, постольку классифицируются и основные типы изложения (например, гомофонно-гармонический или полифонический) и соответствующие им типы фактур.

Любая музыкальная фактура может быть рассмотрена в структурно-теоретическом аспекте, то есть с точки зрения формальных характеристик ее элементов (горизонтали и вертикали, ритмического и полифонического строения и т. д.) и в практическом, то есть с точки зрения средств ее воспроизведения исполнителем. Фактура, предназначенная для фортепиано, может подразделяться

на ряд разновидностей в зависимости от жанра произведения или функции того или иного эпизода внутри него. В этом смысле могут употребляться такие условные понятия, как «сольная» или «ансамблевая» фактура (в том числе ее разновидность в аккомпанементах). Фактура также может быть оригинальной, то есть изначально предназначенной для исполнения на фортепиано, а может являться результатом переложения или транскрипции.

Область фортепианного исполнительства предъявляет, пожалуй, особые требования к освоению фактуры ввиду значительной сложности фортепиано как инструмента, на котором можно воспроизвести фактуру самых различных видов — от простейшей монодии до сложных оркестровых партитур. Ни один музыкальный инструмент не может соперничать с фортепиано¹ в объеме фактуры, то есть, в возможности одновременного звучания нескольких самостоятельных линий, различных музыкальных пластов, часто находящихся в далеких регистровых соотношениях. В связи с этим становится понятной та роль, которую играет в фортепианном исполнительстве по сравнению с другими музыкальными инструментами сложность и многоплановость фортепианной фактуры в известной степени затрудняют ее изучение, начиная уже с первого начального ознакомления с ней (чтение с листа).

В процессе овладения музыкальным материалом постоянно взаимодействуют три важнейших фактора: зрительный, слуховой и моторный; доля каждого из них неодинакова на различных этапах работы над произведением, и, кроме того, она зависит от индивидуального сочетания природных способностей и навыков музыканта. Необходимо также отметить, что постоянное обогащение и развитие музыкального языка, возрастание объема и сложность фортепианной фактуры способствуют усилению значимости зрительного фактора в процессе ее восприятия².

Естественно предположить, что тот или иной вид записи, ее графическая форма может повлиять на уровень смыслового и технического овладения фактурой.

Традиционная для большинства стилей запись фортепианной фактуры на двух нотоносцах (часто при большом объеме и насыщенности), являясь удобной для зрительного прочтения, накладывает на восприятие неизбежный «суммарный» оттенок, а у учащихся, не обладающих развитым слуховым воображением, приводит к «суммарному» слуховому представлению, что затрудняет осмысленное, дифференцированное освоение фактуры и нередко отрицательно сказывается на исполнении.

Являясь во многих случаях первоначальной основой восприятия, зрительная картина нотной записи сковывает исполнителя в возможностях выбора различных вариантов двигательного приспособления к фактуре, как бы заставляя его полностью подчиниться напечатанному. Эта своего рода «зрительная инерция» заключена в механической связи моторики с графическим изображением нотного текста.

«Вижу — играю» – этот обычный путь легко может стать опасным к механическому восприятию записи. При этом как бы устраняется момент анализа и художественного обдумывания возможных вариантов исполнения. Ведь процесс приспособления пианиста к фактуре, часто постепенный и длительный, предусматривает возможность выбора наиболее целесообразных в художественном и техническом отношения аппликатурных форм, причем понятие аппликатуры охватывает не только узкую область «расстановки пальцев» но и рационализацию двигательно-психических представлений, в том числе вопросы распределения и перераспределения материала между руками ⁵.

О взаимосвязи различных вариантов распределения материала с пианистическим удобством и качеством звучания говорил выдающийся русский пианист К. Н. Игумнов: «Задача всегда одна и та же — музыка. Все идет изнутри, от представления, которое как-то получаешь [...]. Очень много времени, внимания трачу на аппликатуру» Это у меня очень индивидуальная забота — сделать все удобным с аппликатурной стороны. Тут не только расстановка пальцев, но и распределение материала между руками. Большое значение придаю тому, чтобы рукам было удобно и спокойно. Особенно в кантилене. Я часто передаю некоторые элементы из одной руки в другую, если так будет меньше суетни и лучше будет звучать» (разрядка наша — И. М.)⁴.

Принцип рационального распределения материала между руками последовательно проводился Ф. Листом, который пользовался им не только в собственных сочинениях, но и при исполнении произведений других авторов. Вот что пишет об этом в монографии о Листе исследователь творчества композитора Я. Мильштейн: «[...] принцип экономии сил у Листа был также теснейшим образом связан с принципом распределения рук. Многое из того, что молодой Лист исполняет одной рукой, Лист зрелый с исключительным мастерством распределяет между двумя руками [..], то что ему представляется неудобным и непрактичным [...], он, не колеблясь, изменяет, распределяя музыкальный материал между двумя руками. Этим он способствует, с одной стороны, упрощению фактуры музыкальных произведений, то есть облегчает труд исполнителя, с другой — увеличению блеска и красочности исполнения […]. Лист всегда был на стороне пытливой пианистической мысли, стремящейся к совершенствованию фортепианного стиля, к избавлению от неудобных позиций, к упразднению лишних нот»⁵.

Советский теоретик пианизма Г. Коган указывает на то, что «[...] существуют авторы, в том числе и крупные, фортепианная фактура которых гораздо менее практична по сравнению, например с фактурой сочинений Моцарта, Прокофьева или Рахманинова. Да и в сочинениях самых «пиаиистичных» авторов имеется немало мест, изложенных не так удобно, звучащих не так хорошо, как это возможно при современных средствах фортепианной виртуозности» ⁶.

Действительно, довольно часто можно встретить случаи, когда авторский вариант записи фортепианной фактуры оказывается не особенно удачным или неудобным для исполнения; он может быть, в частности, рассчитан на индивидуальные возможности рук автора, либо на исполнителей, обладающих незаурядным мастерством. Такие эпизоды встречаются чаще всего в сочинениях в аккордовой и полифонической фактурой большой сложности, большими растяжениями внутри аккордов и т. п. В этих случаях рукам разной величины и возможностей помогут, соответственно. различные варианты распределении материала⁷.

С нашей точки зрения, умение всесторонне проанализировать фактуру, понять значение различных исполнительских вариантов ее прочтения может помочь учащимся в ее художественной интерпретации и способствовать более тонкому пониманию произведений

Решение этих пианистических задач представляется особенно важным в области аккомпанемента: во-первых, фактура фортепианных партий в этом случае нередко является результатом переложения какой-либо партитуры или расшифровки нотной записи в произведениях старинных авторов и, следовательно, не может быть признана оригинальной⁸. Во-вторых, даже оригинальные фортепианные партии вокальных и инструментальных произведений некоторых композиторов бывают порой весьма сходны по стилю изложения с клавирами (т. е. переложениями) их собственных симфоний или опер. Причина названного явления заключена, по-видимому, в оркестровом характере мышления этих композиторов, что делает манеру их фортепианного письма менее пианистичной.

Таким образом, «удельный вес» разнообразных фактурных изменений и облегчений обычно наиболее значителен именно в области аккомпанемента. Кроме того, к исполнителю — концертмейстеру предъявляются особые требования, связанные со спецификой его профессиональной деятельности; не только в ансамблевом отношении, но и во всем, что связано с освоением собственной партии, он должен проявлять максимальную мобильность, гибкость, находчивость. В частности, владение навыками рационализации фактуры позволяет ему быстрее и успешнее преодолевать трудности, облегчая в том числе и процесс чтения с листа.

В силу отмеченных причин умение сделать исполнительскую редакцию (или даже транскрипцию) фортепианной партии является особенно необходимым именно для пианиста-концертмейстера. Знанием возможных способов рационализации фактуры должны обладать и педагоги, ведущие класс концертмейстерского мастерства.

Рассмотрим некоторые характерные примеры, относящиеся этой области фортепианного исполнительства.

Во время практических занятий со студентами не раз приходится убеждаться в том, что зрительная картина нотного текста заставляет их играть тот или иной эпизод лишь так, «как записано». Это относится и к таким элементарным случаям, когда два голоса помешены на одном нотоносце лишь из за тесного регистрового расположении (пр. I. М. Блаве (1700–1768). Соната для флейты и чембало № 6, ч, I),

Как видно, нижний нотоносец попросту не использован, и исполнение второго такта обеими руками является само собой разумеющимся; однако даже в этих случаях часто играют одной рукой, доверяясь зрительному впечатлению и игнорируя удобство и смысл.

Подобные эпизоды (в данном случае — «генерал-бас» и контрапунктирующий голос), как и множество других, аналогичных по фактуре мест, записываются на одном нотоносце, исходя из принципа своеобразной «экономии» нотной записи, Этот принцип связан с чисто зрительным, а также графическим удобством изображения нотного текста и заключается в стремлении избегать дополнительных строчек, лишней смены ключа на нотоносце и т, п. Наряду с ним, существуют и другие принципы нотации, выраженные в том, что автор (или редактор) стремится к максимально четкому изображению фактуры при полифоническом движении голосов, к отсутствию перекрещиваний, равномерной заполненности обоих нотоносцев — то есть, к графической ясности голосоведения. Неумение разобраться в этих несложных закономерностях нотной записи приводит порой к самым неожиданным и нелепым ошибкам. Вот простейший пример: Чайковский. Вступление к арии Ленского из оперы «Евгений Онегин» (клавир пр. 2).

На наш взгляд, различная запись аккорда (по распределению знаков на нотоносце) в разных регистрах обусловлена лишь стремлением обойтись без добавочной строчки в басовом ключе:

Поэтому исполнять аккорд в обоих регистрах следует одинаково, то есть три нижних звука — левой рукой и два верхних — правой. Практика, однако, показывает, что для многих это далеко не является очевидным: как правило играют, подчиняясь зрительному восприятию звуков.

Здесь следует поставить вопрос, имеющий существенное значение. Чем отличаются друг от друга различные варианты исполнения? Какое влияние могут они оказать на художественный звуковой результат?

Приведенный пример из клавира «Онегина» может дать ответ на этот вопрос.

Нетрудно убедиться, что при различном распределении звуков в аккорде между руками результат исполнения на фортепиано мелодии, которую в оркестре играет солирующий инструмент, будет различен. Ведь чем большее количество звуков удерживает (или, вернее, пытается удержать) правая рука, тем менее удобной, «вынужденной» становится аппликатура мелодии и более бескрасочным и нейтральным — ее звучание. В идеале xoтелось бы вообще «освободить» партию правой руки от аккорда, то есть не удерживать его реально. Это оказывается вполне возможным при удачно выбранной аппликатуре и умелом пользовании педалью, особенно в верхнем регистре (пр. 3).

Как видим, при таком; исполнении правая рука удерживает максимум один звук при очень естественной и удобной аппликатуре мелодии.

Приведенный пример подтверждает, насколько активно действует на исполнителей фактор зрительного восприятия нотного текста. Интересно, что уже К. Ф. Э. Бах в известном трактате

«Об истинном искусстве игры на клавире», предостерегая обучающихся от возможных ошибок зрительного восприятия клавирной фактуры, замечает: «В полифонических сочинениях […] встречаются такие ходы […], в которых руки должны чередоваться[…], хотя по написанию как будто следует играть одной рукой. ⁹

Идеи рационализации фортепианной фактуры могут оказаться особенно плодотворными в тех случаях, когда руки пианиста находятся в невыгодном взаимном расположении, играют в «общей зоне», тем самым мешая друг другу.

Приводим в качестве примера фортепианное заключение романса Рахманинова «Я жду тебя» (пр. 4).

Частые срывы и непопадания в этом эпизоде (не только на учебной, но и на

концертной эстраде) вызваны, на наш взгляд, не столько скачками и октавными ходами (то есть охватом большого диапазона), сколько именно «зонными» столкновениями рук (эти места в примере отмечены квадратными скобками). При ближайшем рассмотрении оказывается возможным исполнительский вариант, позволяющий избежать таких столкновений и, кроме того, уменьшающий диапазон скачков в левой руке (пр. 5).

Пример подтверждает, что в сложных случаях возможны исполнительские варианты в прочтении авторской записи с целью более успешного и стабильного преодоления технических трудностей.

Романс «Я жду тебя» относится, пожалуй, к наиболее часто исполняемым вокальным сочинениям С. Рахманинова. Как и в некоторых других романсах, его интонационной основой является краткий восходящий мотив «призывного» характера, многократно встречающийся в фортепианной и вокальной партиях. В т.т. 7-8 и 14-15 фортепианной партии указанный мотив проводится в виде повторенного скачка на квинту. Сущность проблемы исполнения этих эпизодов становится ясной уже из многочисленных разночтений в изданиях романса.

Приводим различные варианты записи отрывка (пр. 6).

Как видим, варианты № 1 (Полн. собр. романсов, 1957) и № 4 (Избр. романсы, 1947) отличаются от вариантов № 2 (Романсы, т. 1, 1967) и № 3 (Романсы, т. 1, 1973 г.) различным местоположением акцента. В этих вариантах он помещен слева от аккорда (под нотой «фа» — вар. 1 или над ней — вар. 4), чем подчеркнута его принадлежность к звуку «фа». Запись в вариантах № 2 и № 3 дезориентирует исполнителя, так как акцент находится снизу и, таким образом, может быть ошибочно отнесен ко всему аккорду. Вариант № 3 вносит дополнительную путаницу местоположением ноты «соль» справа от аккорда. Следует подчеркнуть, что лига во всех случаях направлена к звуку «фа» (за исключением вар. № 2, где нечеткость вызвана, по-видимому, случайностью).

Наиболее верной, на наш взгляд, является запись эпизода в варианте № 1 (или № 4). Авторские лиги, акцент, да и само ненормативное положение звука «фа» слева от аккорда не оставляют сомнения в том, что именно этот звук должен быть ярко выделен: ведь в противном случае уничтожается сам ход на квинту; эти же признаки должны подсказать исполнителю, какой рукой следует исполнять звук «фа». Однако редакторы, словно не веря в возможность его исполнения левой рукой, что оказывается весьма удобным при правильно выбранной аппликатуре аккорда arpeggiato, всячески изменяют форму авторской записи, «подгоняя» ее под исполнение, ставшее, к сожалению, традиционным. При том вместо нужного хода на квинту вокалист слышит дезориентирующий его и совершенно нелогичный по смыслу ход на дециму.

Хочется подчеркнуть, что неоднозначность рахманиновской записи (ведь звук «фа» оказался на верхнем нотоносце) лишь кажущаяся, особенно если принять, особенно если принять во внимание авторские разъяснения — акцент и лиги. Звук «фа», как это часто случается, полифункционален по значению: он — мелодический тон лейтмотивного хода и, в то же время — гармонический тон аккорда. Таким образом, можно рекомендовать его акцентированное исполнение левой рукой одновременно (или почти одновременно) с верхним звуком аккорда («ре-бемоль»).

Рассмотренный ними эпизод представляет интерес как демонстрирующий связь формы записи с вопросами звуковой и смысловой интерпретации.

Нередко возникают ситуации, когда верхний, важный в смысловом отношении голос, из-за чрезмерной загруженности руки, большого напряжения и растяжения между пальцами исполняется неудобной аппликатурой с преимущественным использованием «слабых» аппликатурных позиций. Умелое распределение материала между руками обычно высвобождает «сильные» пальцы (1, 2, 3); при этом становится возможным их участие в изложении главных линий, аппликатура становится более гибкой и пластичной, уменьшается растяжение, благодаря чему звучание верхнего голоса приобретает большую яркость.

Рассмотрим, например, фортепианное вступление к романсу Чайковского «Погоди» (пр. 7).

Приводим также авторскую запись в репризе романса (тт. т. 34, 36) (пр. 8).

На основании практического опыта можно утверждать, что при исполнении верхнего и среднего голоса правой рукой выразительное произнесение мелодии во вступлении оказывается затруднительным (особенно для пианистов с небольшими руками).

Поручить солирующий голос только правой руке, а левой — исполнять авторский фактурный вариант в репризе — такое распределение материала во вступлении представляется наиболее свободным, поскольку оно отвечает требованиям гибкого и свободного исполнения.

В фортепианном вступлении романса Чайковского «Как над горячею золой» авторский фактурный вариант оказывается удобным далеко не для всяких рук (пр. 9).

«Двойная» нагрузка правой руки (фигурации и тематический голос) и не слишком удобный ход первого пальца могут отразиться на ритме и качестве звучания. Представляются возможными иные варианты распределения материала.

1) Исполнение солирующего голоса левой рукой (пр. 10):

2) «Смешанный», быть может наиболее виртуозный и «звучащий» вариант (пр. 11)

Этот вариант стабильнее и легче выучивается.

В романсе Чайковского «Благословляю вас, леса» «смешанное» распределение материала между руками избавляет исполнители от необходимости играть не очень удобной аппликатурой (по парам) двойные ноты (пр. 12).

В ряде случаев формальное или буквальное прочтение авторской фактуры оказывается связанным преодолением таких неудобств, при которых художественные, образно-звуковые задачи невольно отодвигаются на второй план. В самом деле, сталкиваясь с исполнением такого эпизода, (Шуман, вок. цикл «Любовь поэта», № 1), руки пианиста чувствуют себя не слишком свободно (пр. 13).

Лаконичное обозначение автора Con pedale в начале песни, обычно указывающее на активность использования педали и педальных эффектов, нередко остается незамеченным студентами, как и определенные неудобства аппликатуры, мешающие, на наш взгляд, созданию поэтичного и трепетного образа. Стоит обратить внимание и на лигу, подчеркивающую мягкую волнообразность рисунка и словно приглашающую пианиста сыграть “fis” левой рукой. «Но это же невозможно, — возразит формально рассуждающий аккомпаниатор, — ведь пришлось бы отпустить басовый звук. К тому же возникает слишком резко звучащий на одной педали диссонанс (малая секунда — “dis — h”)».

Но диссонанс может возникнуть или не возникнуть — в зависимости от того, как и в какой момент нажата педаль. Приводим наш вариант исполнения фортепианной партии с примерным обозначением педализации и аппликатуры:

Предлагаемый вариант исполнения обеспечивает большую свободу в передаче ритмической гибкости, позволяет лучше раскрыть нежность и поэтичность шумановских интонаций.

Необходимо учитывать, что любые (особенно значительные) фактурные изменения должны осуществляться пианистом с полным понимаем конкретных смысловых и стилистических задач и основываться отнюдь не только на стремлении к удобству (подчас иллюзорному). Так, например, в фортепианной партии одного из труднейших романсов Рахманинова «Эти летние ночи» следует отказаться от соблазнительного на первый взгляд «перехвата» правой одной рукой верхних звуков мелодико-гармонической фигурации партии левой руки (пр. 15)

Несмотря на то, что эти звуки оказываются в зоне досягаемости правой руки, исполнять линию фигураций следует только левой, так как в противном случае важные в смысловом и артикуляционном отношении короткие паузы в партии правой руки искусственно заполняются, не давая возможности «взять дыхание» перед главным интонационным мотивом.

Необходимо отметить, что случаи, подобные описанному, неоднократно встречаются в процессе занятий со студентами, которых время от времени приходится удерживать от осуществления неверно понятых идей рационализации.

Таким образом, вопросы фортепианного мастерства включают в себя целый круг проблем, связанных с приспособлением пианиста к фактуре, с рационализацией двигательных представлений исполнителя. Определяющими моментами такого приспособления являются: 1) аппликатура, 2) различные способы распределения материала между руками. Стоит подчеркнуть, что незначительные сами по себе варианты в распределении материала (могут перераспределяться

всего одна или несколько нот) нередко ведут к весьма заметным и существенным аппликатурным изменениям, давая исполнителю возможность выбрить наиболее удачный в том или ином аспекте вариант аппликатуры,

При этом необходимо различать случаи мнимых изменений, когда сам нотный текст, характер записи (как и приведенном Примере из клавира «Онегина») может провоцировать неверное распределение фактуры между руками, и случаи реальных фактурных изменений, сознательно вносимых исполнителем, И если в первом случае речь идет об ошибках зрительного восприятия, то во втором осуществляется действительный процесс рационализации в распределении материала между руками.

Условно можно выделить два способа перераспределении материала:

1) расчленение (материал, предназначенный для исполнения одной рукой, исполняется обеими);

2) суммирование (материал, предназначенный дли исполнения обеими руками, исполняется одной).

На практике оба приема постоянно сочетаются.

Основным критерием при распределении материала между руками может быть принцип функционального подхода к фактуре. При этом одним элементам фактуры, наиболее важным в смысловом отношении, следует отдать предпочтение по сравнению с другими. Естественно, что этот принцип может быть осуществлен тем успешнее, чем больше вариантов и возможностей рационализации представляет данная фактура.

Можно отметить, что попытки редакторов внести фактурные перестановки в нотный текст не всегда оказываются удачными, так как форма записи может стать менее логичной, неудобной для прочтения. Поэтому в таких случаях лучше ограничиваться традиционными знаками (например, стрелками) с указанием распределения рук или комментариями, указывающими на возможность каких-либо изменений.

Наряду с различными приемами перераспределения материала между руками существуют и другие способы рационализации фортепианной фактуры. К ним можно отнести любые изменения и сокращения в самой фактуре, которые иногда допускаются как по сугубо техническим, так и по художественным соображениям. Их роль особенно значительна в практике исполнения фортепианных переложений и оперных клавиров.

Назовем некоторые, наиболее часто употребляемые приемы.

1) Сокращение фактуры (изъятие некоторых аккордовых тонов, снятие удвоений и т. п.) может осуществляться с целью достижения большей свободы и технической стабильности. Сокращения бывают особенно необходимы для пианистов с небольшими руками.

2) Задержание некоторых звуков вместо их повторения осуществляется иногда с целью более яркого и пластичного произнесения мелодической линии, а также для достижения более связного

штриха, как, например, в романсе Дебюсси «Чудесный вечер» (пр. 16)

Или в романсе Рахманинова «Утро» (пр. 17)

В заключение отметим, что процесс перераспределения материала между руками бывает связан с заменой реальных, «пространственных» неудобств исполнения, трудностями психологического порядка. Ими, в частности, могут являться: некоторое усложнение двигательной координации, раздвоение внимания, сопряженное с тем, что в партии одной руки смешиваются различные функции, нарушение инерции определенной технической формулы и т. п.

Часто, высвобождая главный элемент фактуры, мы тем самым в большей или меньшей степени затрудняем исполнение второстепенных элементов. Иными словами, процесс рационализации фактуры в целях технического облегчения или улучшения звучности оказывается связанным с некоторой перестройкой пианистической координации. В этом — главная причина того, что многие, в том числе опытные и искушенные музыканты, относятся к идее рационализации отрицательно, предпочитая играть во всех случаях «как записано», не задумываясь и не преодолевая некий «психологический барьер».

Однако, с нашей точки зрения, именно преодоление такого барьера является существенным фактором в восприятии музыкального текста. Осознание возможности сыграть тот или иной эпизод различными способами и отыскать нужный вариант решения трудностей способствует формированию творческой

инициативы и активности исполнителя по отношению к зрительной картине нотной записи. В этом на наш взгляд, один из ключей к решению художественных и технических задач пианиста.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Исключение составляет лишь орган.

2. Опыт показывает, что искусство различать в тексте, особенно в сложном, его многообразные смысловые компоненты – длительно формирующийся навык. В еще большей мере это относится к восприятию фактуры на слух, к способности мысленно ее дифференцировать.

3. См. Вартанов С. Аппликатура, движение и позиция в фортепианной игре. В сб. ГМПИ им. Гнесина «Вопросы музыкальности исполнительства и педагогики». Вып. XXIV. М., 1976, с. 23—67.

4. Мильштейн Я. Константин Николаевич Игумнов. М., 1975, с. 346.

5. Мильштейн Я. Лист. М. 1971, т. II, с. 57—62/

6. Коган Г. О фортепианной фактуре. М., 1961, с. 3.

7. Многочисленные примеры подобных вариантов, взятые из сольных фортепианных сочинений, приводятся Г. Коганом в его работе «О фортепианной фактуре».

8. См. об этом: Шендерович Е. О преодолении пианистических трудностей в клавирах. Л., 1972.

9. К. Ф. Э. Бах. Versuch ü ber die wahre art. Laß Klavier zu spielen.

И. Радина. О РАБОТЕ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА СО СТУДЕНТОМ-ВОКАЛИСТОМ

Эта работа написана вокальным концертмейстером и предназначена для его коллег, особенно тех, кто только начинает свой профессиональный путь, Поэтому вокальной специфике здесь уделено значительное место. Хотелось обратить внимание читателей на наиболее, существенные и повседневной работе момента.

Работа концертмейстера со студеитом-вокалистом значительно отличается от работы со студентами другие музыкальных специализаций прежде всего из-за специфики сольной партии: ее связью со словом, извлечением звука из собственного, «живого» инструмента, очень капризного, полностью зависящего от состояния здоровья певца.

Кроме того, если студенты-пианисты, скрипачи знакомы с музыкальной грамотой с детского возраста (часто с 6—7 лет), то вокалисты большей частью (если только они не окончили капеллу, что значительно облегчает задачи концертмейстера) начинают заниматься музыкой и юношеском возрасте, нередко уже поступив в консерваторию, где они должны бы были лишь совершенствовать приобретенные ранее музыкальные знания.

Заниматься с такими студентами приходится, разумеется, иначе, чем со студентами, имеющими музыкальную подготовку: много времени уделяется усвоению самых элементарных навыков, о которых не приходится говорить со студентами других факультетов.

Студент-вокалист часто или совсем незнаком с музыкальной грамотой, или недостаточно ее усвоил, его слух еще не привык

к самоконтролю, приблизительное по высоте или ритму пение кажется ему правильным, чистым, а чуть более сложный ритмический рисунок вырастает в серьезную «арифметическую» задачу.

В таких случаях (отличный голос и не соответствующие ему остальные музыкальные данные — слух, ритм, память) вопросы музыкального содержания как будто бы должны отойти на второй план, «маячить» где-то вдалеке, так как студент еще не может самостоятельно разобраться в более или менее сложном ритмическом и мелодическом рисунках, а для занятий с концертмейстером ему отводится лишь один час в неделю. Казалось бы, проще всего с этого и начать урок: «Давайте посчитаем, продирижируем эти два такта, еще раз» — и так весь урок, пока часть произведения не будет высчитана, «вычищена».

Студент сам охотно идет по этому пути, забывая обо всем на свете, кроме четвертей, точек, пауз… Все это, безусловно, необходимо, но правильно ли строить так первый урок, начинать его счетом и «чисткой»?

Мне кажется, что это не совсем верный и даже не кратчайший путь. Прежде чем «бороться» с нечистой интонацией и другими недостатками, нужно обязательно познакомить студента с музыкальным произведением и не просто познакомить, а постараться увлечь его этой музыкой, чтобы с первого же урока студент хотя бы в общем плане понял и почувствовал замысел композитора, основной характер, развитие, кульминацию произведения.

Для знакомства с произведением желательно несколько раз проиграть его вместе с вокальной строчкой, а еще лучше, аккомпанируя, напевать ее со словами. Студент может попробовать и сам вместе с концертмейстером пропеть романс (песню, арию), пусть даже еще недостаточно верно, приблизительно — на данном этапе не это главное. Важно заинтересовать певца музыкой, возможностями ее вокального воплощения, что поможет ему скорее освоить произведение. Подчеркиваю, что в процессе работы над произведением нельзя отделять работу над точным воспроизведением нотного текста от проникновения в сущность музыкального произведения.

Руководствуясь принципом индивидуального подхода к каждому отдельному исполнителю, нельзя обозначить единый план ведения урока, одинаково пригодный для всех студентов. Концертмейстер должен помнить, как студент пел в классе на уроке у педагога, как прошел предыдущий урок с концертмейстером и исходя из этого, продумать заранее, над чем именно лучше поработать на следующем занятии. Правда, не всегда удается провести урок по заранее намеченному плану. Например, в случае прихода на урок студента в утомленном или не совсем здоровом состоянии, приходится на месте менять задачу, выбирая такие направления занятий, которые не требуют большой вокальной нагрузки.

Занятия строятся по-разному в зависимости от способностей студентов, их подвинутости, состояния певческого аппарата. Если студент еще не пел в этот день, то полезно его распеть несколькими упражнениями, которые дает ему в классе педагог. Вместо упражнений можно спеть несколько вокализов или совместить то и другое.

Можно начать работать над произведением по отдельным кускам, потом соединяя их, но часто бывает целесообразно дать возможность студенту исполнить и все произведение целиком (независимо от того, как он споет), после чего указать ему на главные ошибки, добиться их устранения, а затем снова повторить целиком уже в исправленном виде.

Если студент творчески активен, можно пройти за один урок несколько произведений. Количество пройденных сочинений зависит, во-первых, от уровня их трудности, во-вторых — от терпения, внимания учащегося и, наконец, еще раз повторяю, от состояния его певческого аппарата, к которому нужно относиться очень бережно (особенно если студент еще не имеет достаточной вокальной подготовки). Но можно весь урок посвятить и одному произведению, это приносит подчас больше пользы, чем работа над всей заданной программой.

Необходимого результата следует добиваться постепенно. Так, не следует, например, в течение всего урока заниматься только исправлением фальшивых нот. Лучше еще раз повторить не получившееся место на следующем уроке и искать новые пути для устранения фальши, так как неточная интонация у певца может зависеть от многих причин, связанных не только со слухом, но и с отсутствием определенных вокальных навыков. Недостаточно высокая позиция звука, широкая гласная, ослабленное или форсированное дыхание, а иногда и физическое состояние певца в день урока – все это причины, наиболее часто приводящие к интонационной неточности¹. Опытный концертмейстер всегда сумеет распознать причины подобных ошибок и обратит на них внимание певца. В случаях, не зависящих от чисто технических причин, концертмейстеру приходится находить разные способы устранения фальшивых нот: показывать гармоническую основу в аккомпанементе, связь с предыдущими тонами – способов много, в каждом произведении можно найти себе «помощников» для устранения фальшивого тона.

Одной из серьезных проблем для вокалиста часто является ритмическая сторона исполнения. Студент недостаточно осознает, что музыка вне ритма не существует, что ритмическая четкость, ясность определяет ее смысл, характер. Поэтому концертмейстеру необходимо на уроках отучать студента от небрежного отношения к ритму. Для этого необходимо не только говорить: «Здесь точка, выдержите ее», — но и объяснить цель этой точки, ее музыкальное назначение, чтобы точки, паузы, ферматы стали для певца необходимой принадлежностью исполняемой музыки, средствами ее выразительности. Приведу несколько примеров. Пр. 1. Чайковский. «Пиковая дама», ария Елецкого.

Точка и пауза в начальной фразе арии Елецкого из «Пиковой дамы» как бы подчеркивает тактичность вопроса любящего, к тому же хорошо воспитанного человека:

Пр. 2. Чайковский. «Средь шумного бала»

В романсе Чайковского «Средь шумного бала» точки создают ощущение некоторой неопределенности, нереальности переживаемого чувства (пр. 2).

Пр. 3. Балакирев «Пустыня».

В романсе Балакирева «Пустыня» на слове «отдохну» — точка, которая как бы выражает давно желанный отдых, пристанище (пр. 3).

Если студент не сразу полностью воспринимает сложный ритмический рисунок, он обязательно должен считать вслух или по себя, а не только запоминать музыку на слух. Привычка запоминать на слух часто подводит. Для лучшего освоения ритмической стороны полезно в течение нескольких уроков дирижировать, чтобы

осознать, почувствовать сильную долю такта, основной пульс произведения, добиться ритмической ровности.

Сначала студенты, как правило, дирижируют очень скованно, затем от урока к уроку свободней, ускоряя и замедляя темп в зависимости от характера музыки.

Дирижировать можно не только свою строчку, но и то, что играет пианист во вступлениях, отыгрышах, заключениях.

На определенном этапе разучивания дирижирование приносит пользу, но не следует продолжать его вплоть до последних этапов работы над произведением.

Наиболее часто приходится высчитывать места, где сочетаются дуоли в вокальной строчке и триоли в сопровождении. Встречающиеся пассажи из ровных мелких длительностей нужно расчленить, разбить на группы, чтобы почувствовать внутренние точки опоры, ритмическую организованность мелодики, а также разобраться во всех интонационных изгибах (например, в сложных каденциях).

Редко у кого получается сразу ритмический рисунок: (Романсы Шумана — «Орешина», Шуберта — «Баркарола», Песня Веденецкого гостя Римского-Корсакова).

Чаще всего при этом страдает недодержанная последняя восьмая. Способы работы здесь могут быть самые различные — тактирование по восьмым, подтекстовка (вспомним, например, знаменитый «Амстердам» Нейгауза), большая временная подчеркнутость последней восьмой.

Некоторые студенты считают, что ритмическая точность мешает так называемой свободе исполнения. В таких случаях необходимо объяснить, что свободное исполнение может состояться только после того, как произведение выучено точно, а то, о чем говорит студент — это не свобода исполнения, а небрежный, дилетантский подход к музыке. Только тогда исполнитель может сделать легко, естественно чуть заметное ritenuto или accelerando, когда он хорошо чувствует единый ритм, общий характер движения. Часто студенты ссылаются на Шаляпина, Долуханову и других выдающихся исполнителей, не вполне понимая, что у таких певцов все ad libitum, rubato тщательно продуманы, прочувствованы и являются результатом высокого мастерства.

Вопрос о различии дилетантизма и настоящей, художественной свободы исполнения касается и поведения студента во время пения. Певец, исполняя произведение, должен стоять спокойно, без лишних движений рук, ног (часто певцы становятся на носки перед тем, как взять верхнюю ноту, поднимают плечи, излишне, неоправданно жестикулируют).

Неосознанные, бессмысленные жесты во время пения совсем не нужны певцу, однако многие студенты ими пользуются, думая, что жесты помогают пению, облегчают исполнение верхних нот, придают красоту позе и помогают восприятию слушателя. Это неверно. Лишние движения у певца легко превращаются в привычку и выдают его физическую (вокальную) скованность и напряженность.

Жестикуляцию может позволить себе лишь большой артист, умеющий оправдать жестом внутреннее состояние, и чем более она будет сдержанна, тем более уместна и выигрышна для артиста.

Разумеется, между концертным и оперным исполнителем существует большая разница, и если в опере артист, исполняя роль и общаясь с партнерами, двигается по сцене и пользуется актерскими жестами, то на концертной эстраде исполнитель воплощает музыкальный образ в основном средствами вокально-речевой выразительности.

Много приходится работать и над «пением в пении», как это, может быть, и ни странно звучит. Казалось бы, само собой разумеется, что голос — самый певучий инструмент. Но часто даже рояль, не говоря уже о скрипке или виолончели (игра на которых, кстати, во многом основывается на вокальных принципах), звучат более певуче, чем голос.

Научить петь legato так, чтобы одна нота плавно, без толчка или замирания переходила в другую — очень большая и важная задача, над которой непрерывно работают педагог и концертмейстер.

Нельзя допускать пение говорком, оставлять без внимания сокращенные, не полностью пропетые длительности, что особенно часто встречается в длинных фразах, состоящих из одинаковых длительностей (пр. 4).

Пр. 4. Чайковский. «Евгений Онегин». Речитатив к арии Онегина.

Педагог объясняет принципы правильного, не поверхностного дыхания (как говорят вокалисты, «петь на дыхании»), что очень помогает исполнению кантилены, кроме того, работает над протяженностью главных, так как поются именно гласные, и концертмейстер должен за этим все время следить. Вспомним слова Шапяпина: «Гласные — душа пения», «гласные — река, согласные — ее берега». Нужно пропевать гласную до последнего момента, а примыкающую к ней последующую согласную относить мысленно к следующей гласной, тогда все слоги будут начинаться с согласных, но не кончаться ими.

Такая тренировка очень помогает пению legato, хотя на первых порах дикция от этого несколько страдает, так как в дикции большая роль отводится согласным. Но через этот процесс необходимо пройти: когда студент научиться петь, не пропуская ни одной непропетой гласной, он сможет обращать больше внимания на

согласные, которые не будут «рвать» кантилену, а станут лишь украшать ее. Часто подчеркнутая, как бы удвоенная согласная придает еще большую выразительность слову (пр. 5, романс Чайковского «Ночь»; пр. 6, романс Даргомыжского «Я помню глубоко»).

Пр. 5. Чайковский. «Ночь».

Пр. 6. Даргомыжский «Я помню глубоко».

Пению legato помогает умение думать вперед, слышать заранее. Стремясь к логическим точкам опоры, певец невольно объединяет звуки, ведет их к более важным в смысловом отношении нотам и словам.

Очень важно умение петь legato на фоне стаккатного аккомпанемента, когда певец как бы противопоставляет свое горизонтальное звуковедение партии рояля,

При плавном, певучем аккомпанементе слияние одинаковых намерений помогает певцу, облегчает его задачу.

Концертмейстер под руководством педагога учит студента правильно распределять силу звука на протяжении всей арии или романса, Многие начинающие певцы думают, что чем громче они поют, тем красивее звучит их голос. Нередки случаи, когда студент, дойдя до 5-го курса, так и не умеет распоряжаться своим голосом и поет только forte и fortissimo. У таких певцов голос скоро изнашивается, становится несвежим, появляются затруднения в верхних нотах. Концертмейстер должен объяснить студенту, какой выразительности он может добиться, разнообразя силу и окраску звука, насколько он таким образом сбережет свой голос.

Для начинающего студента пение piano представляет немалую сложность, С нюансом piano нужно обращаться осторожно: если сбавлять силу звука, то немного, так как это часто приводит к мелкому дыханию, к пению «без опоры». Студент еще недостаточно опытен, чтобы петь одновременно и на дыхании, и piano, а тем

более pianissimo. Но относительное распределения звучания безусловно необходимо: следует объяснить певцу, как опасно петь на динамическом пределе в низком и среднем регистрах — тяжелая середина ведет к усталости, к менее ярким и затрудненным для певца верхним нотам, не говоря уже о том, что кульминация на верхних нотах от этого проигрывает — слушатель устает от однообразного громкого пения.

Типичная ошибка неопытных певцов — петь последний звук фразы или слова, не смягчая его, хотя это часто неударный слог, слабая доля. Конечно, это неграмотно и за этим недостатком концертмейстер также должен непрерывно следить.

Особенность вокальной литературы — наличие словесного текста. Если пианисты и инструменталисты могут играть выразительно без текста, то у певцов, обладающим таким средством эмоционального воздействия, как слово, выразительность исполнения может быть еще большей.

В работе над текстом прежде всего надо почувствовать его основное настроение (часто бывает, что текст не имеет художественной ценности, но характер, эмоциональный настрой в нем выражены достаточно ясно). Уже потом, в процессе работы, выявляются отдельные значительные фразы или слова, но их не должно быть слишком много, иначе они могут отвлечь внимание от музыки, сделать ее вычурной, неестественной.

Часто студент, увлекаясь текстом, начинает из-за этого уделять меньше внимания пению. Получается полупение — полудекламация, которые приводят к неправильному толкованию музыкальной фразы, ибо в работе над фразировкой в первую очередь нужно исходить из смысла и характера музыки, а не текста (что особенно важно, если произведение исполняется в переводе, так как при этом часты несовпадения музыкальных и словесных опор).

Встречается и обратное — студенты, увлекшись музыкой, недооценивают работу над текстом. В результате они забывают слова, иногда в самых неожиданных местах. Таким студентам необходимо специально, сознательно учить текст, а не запоминать его по инерции.

Часто студент хорошо вокализирует, поет как будто правильно, но слова получаются тусклые, невыразительные. Одна из причин этого — плохая дикция. Работать над ней нужно на каждом уроке. Студент должен сам прислушиваться к тому, как он произносит слова, особенно согласные звуки — именно они, главным образом, бывают вялыми, невнятными. Но бывает и другое: слова хорошо слышны, но все равно неинтересны, слово не окрашено мыслью, существуют как бы вне общего содержания произведения.

Педагог и концертмейстер должны уметь разбудить у студента воображение, фантазию, помочь ему проникнуть в образное содержание произведения, и использовать выразительные возможности

слова не только хорошо произнесенного, но и «окрашенного» настроением всего произведения.

Работа над текстом неразрывно связана с работой над правильным произношением гласных. В одних случаях студент такой степени стремится петь в одном звуковом фокусе с излишне округленными гласными, что совершенно нивелирует их, лишает индивидуальности, фонетической определенности и тем самым обесцвечивает слово; в других случаях он произносит так называемые плоские гласные (особенно а, а), которые более свойственны народной манере пения. Обе крайности устранить порой бывает нелегко.

Необходимо, чтобы с помощью педагога и концертмейстера студент следил за красотой и богатством звучания слова, чтобы гласные не были «пестрыми» (то есть произнесенными в разной вокальной манере) и в то же время сохранили каждая в отдельности свою индивидуальную окраску.

Студент нередко думает, что стоит ему запеть на итальянском языке, как мелодия польется сама собой. В итальянском языке, действительно, гласные встречаются чаще, чем в русском, и, возможно, оттого, что студенты часто слушают исполнение известных итальянских мастеров, им кажется, что на итальянском языке петь удобнее. На деле же в пении на итальянском языке у них бывают те же ошибки, что и на русском: «смазанное» слово, недостаточное legato, вялые согласные. Кроме того, нередко певец, исполняя арию на иностранном языке, не знает даже ее перевода, а понимать необходимо каждую фразу, каждое слово.

В работе с певцами нередко приходится сталкиваться с неправильным пониманием лирики; например, у лирических теноров часто лирические образы слащавы, сентиментальны — это ведет к измельчению, искажению смысла произведения, к применению преувеличенного piano, к частому употреблению фальцетного звучания, к большому количеству ненужных фермат. Лирика может носить и более мужественный характер, особенно в опере. Например, образ Ленского — непосредственный, пылкий — часто искажают, превращают в женственный, инфантильный. Нередко случается, что и такие глубокие произведения камерного репертуара как «Двойник» Шуберта или «Я не сержусь» Шумана поют с чисто внешней, поверхностной выразительностью.

Здесь сказывается недостаток знакомства с музыкальными стилями и пробел в этом отношении очень ощутим у многих вокалистов. Обычно в начале обучения студентам более близки по духу и эмоциональному содержанию музыка Чайковского и Рахманинова. Певцов захватывает теплая лирика Чайковского, Рахманиновская напряженность эмоций, тогда как до понимания Шуберта, например, студенты часто «растут» очень долго. Иногда проходит несколько лет, прежде чем песни Шуберта для студента-вокалиста станут понятнее, ближе. Нот в них немного, а глубина музыкального содержания безмерна. Любая неискренность, ложный пафос,

ненужная патетика искажают стиль, поэтому работа над музыкой Шуберта требует особенно глубокой культуры от ее исполнителя. Сочетание классической строгости с задушевностью, теплотой, отсутствие малейшей вычурности — этому трудно научить. На наш взгляд, к Шуберту нужно идти постепенно — через Гайдна, Моцарта, Бетховена.

Для правильного прохождения арии, романса очень важно, чтоб студент привыкал слушать не только себя, но и фортепианное сопровождение, чтобы он понял, что партия рояля — не фон, а очень важная часть музыки, которую он исполняет.

Поэтому необходимо обращать внимание певца на некоторые паузы, гармонические модуляции, отдельные аккорды, интервалы, объясняя неожиданно появляющиеся знаки альтерации как в вокальной строчке, так и в аккомпанементе, Ибо они не случайны, каждый из них имеет свое музыкальное назначение. Можно ли не обратить внимание, например, на чередование в романсе Рахманинова «В молчаньи ночи тайной» бемоля и затем бекара на словах «изгонять» и «призывать» (т. т. 16, 17) или на тонкое гармоническое разнообразие повторяющихся маленьких отыгрышей рояля в романсе Шумана «Орешина». Таких примеров можно привести много.

Всегда ли следует педагогу и концертмейстеру стремиться донести работу над данным музыкальным произведением до конца, до той стадии, когда им почти ничего не останется сказать студенту? Это зависит от способностей студента, от степени его подвинутости. С вокалистом средних способностей произведение может быть добросовестно выучено, даже не доведенное до зрелого художественного исполнения, на данном этапе может принести большую пользу. С талантливым же студентом можно работать очень тщательно, до мельчайших подробностей.

Такая тщательная работа над произведением приучает студента к настоящей, постоянной самостоятельной работе, к профессионализму. Пройденное таким образом произведение остается в памяти на всю жизнь, а не забывается через месяц, как это бывает с недоработанными произведениями. Выйдя на самостоятельную дорогу артиста и педагога, певец уже не сможет работать иначе.

Из всего сказанного видно, что задача вокального концертмейстера очень сложна.

Он, концертмейстер, — первый помощник педагога и друг и наставник певца.

Концертмейстеру, как и студенту, важно самому быть на уроках в подтянутом, творческом состоянии, не играть недоученные произведения, благожелательно и добросовестно заниматься с любым студентом, ибо бездушные, формальные занятия приводят к аналогичному отношению студента к этим занятиям.

Являясь помощником педагога, концертмейстер не только учит со студентом репертуар, но в значительной мере помогает ему усваивать указания педагога. Чем больше работает концертмейстер в классе одного педагога, тем прочнее устанавливается

взаимопонимание между ними и даже «рабочая терминология» у них становится общей.

К сожалению, концертмейстер часто превращается в «няньку», так как не все студенты-вокалисты умеют работать дома самостоятельно. Основная работа у певцов проводится в классе с педагогом, так как для приобретения прочных вокальных навыков требуется непрерывный педагогический контроль. Поэтому студенты порой считают, что дома им делать нечего. Это неверно. Нужно приучать студента самостоятельно разбираться в нотах, ритме, словесном тексте, чтобы на урок к педагогу и концертмейстеру он приходил в подготовленном виде.

Концертмейстеру очень важно хорошо владеть навыком с листа, чтобы иметь возможность непрерывно наблюдать за вокальной строчкой, слушая ее одновременно со своей партией.

Во время концертного выступления студента педагог находится в зале, а концертмейстер вместе со студентами на эстраде, где у него возникает много новых задач. От волнения студент может не вовремя вступить, забыть, слова, взять не тот темп, «сползти» с тональности. Поэтому именно на эстраде концертмейстер должен быть особенно чуток. Он должен уметь быстро подсказать слова, компенсировать, где это необходимо, темп, а часто и настроение, характер, а в случае надобности незаметно подыграть мелодию.

Но все эти сугубо профессиональные задачи, требующие большого внимания и сосредоточенности, никоим образом не должны помешать самому пианисту творчески участвовать в процессе исполнения. Проблему эстрадного волнении он также должен решать за двоих. Он сам должен быть предельно собран и спокоен для того, чтобы не только выполнить, свои многочисленные обязанности на эстраде, но и суметь передать это спокойствие и уверенность солисту, помочь ему преодолеть волнение. Это свойство также входит в профессиональные качества концертмейстера, Хорошо подготовленный к концертному выступлению певец, прошедший большую, прочную школу с педагогом и концертмейстером, конечно, чувствует себя на эстраде гораздо спокойнее. Его сознание уже не разбрасывается на отдельные технические детали, он может полностью сосредоточиться на музыкальном переживании. Тогда речь идет уже о творческом волнении, которое переходит во вдохновение — высший момент творческого подъема.

Знание специальных певческих проблем и задач должно органично войти в сознание каждого концертмейстера, работающего с вокалистами. Стать хорошим вокальным концертмейстером может лишь тот, кто понимает всю сложность и многообразие труда концертмейстера и по-настоящему любит замечательное искусство пения.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Например, широкая гласная «а» часто содействует понижению тона, особенно, если она находится после гласных «и», «у». Неопытный студент часто меняет позицию звучания на «а», теряет позиционную высоту.

В. Поляков. КАМЕРНЫЕ АНСАМБЛИ П. ХИНДЕМИТА С УЧАСТИЕМ ФОРТЕПИАНО (ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ)

Имя Пауля Хиндемита, крупнейшего из немецких композиторов XX века, занимает одно из центральных мест в европейской музыке, рядом с Шенбергом, Бартоком, Стравинским, Прокофьевым, Онеггером, Шостаковичем.

Личность Хиндемита универсальна: композитор, творивший едва ли не во всех жанрах, педагог, неутомимый пропагандист новых музыкальных идей, музыкальный писатель-критик, философ; человек, всю свою жизнь посвятивший сближению искусства со слушателем.

Камерная музыка в творческом наследии Хиндемита занимает одно из ведущих мест. Им созданы произведения для различных камерных составов (трио, квартеты, квинтеты и пр.), написаны сонаты практически для всех инструментов симфонического оркестра.

134

Большую часть своих камерных сочинений композитор создает в 20-е годы. Это было время бурного расцвета музыкальной жизни, время, отмеченное сложным конгломератом стилей, направлений.

Музыкальный язык Хиндемита еще находился в стадии становления, и для первых его сочинений в камерном жанре характерна печать стихийности, творческих исканий.

Такова его соната in Es для скрипки и фортепиано. Юношески бодрая, пронизанная острым, пульсирующим ритмом 1-я часть с яркими кульминациями, контрастной динамикой (ff—рррр) и 2-я часть «в темпе торжественного танца» требует от исполнителей длинного дыхания, красоты звучания скрипки, ясности фактуры фортепианной партии.

Соната in D для скрипки и фортепиано, написанная в это же время, отличается развернутой, концертной формой. Произведение не имеет лирического центра. Его медленная средняя часть, которая, казалось бы, должна дать некоторую разрядку после «дикой и неукротимой»¹ 1-й части, только первыми тактами успокаивает порыв, но дальше приобретает черты торжественного, величественного шествия. «Не размышлять, а действовать», — вот лозунг и основная идея сонаты.

Финал «в темпе и характере быстрого танца» ставит (так же, впрочем, как и предыдущие две части) целый ряд проблем перед исполнителями. Постоянно меняющийся размер (от 4/4 до 15/8), ритмическое разнообразие (одновременное звучание дуолей, триолей, секстолей, многообразные пунктирные ритмы), насыщенность фортепианной фактуры и сложность интонирования, особенно в двойных нотах, в скрипичной партии, требуют от исполнителей определенного уровня мастерства, сыгранности и полного ансамблевого взаимопонимания.

Близкой по духу этим двух сонатам является написанная в это же время виолончельная соната ор. 11. Насыщенность фактуры, противоборство метра и ритма, «экспрессивная моторика»², сложный образный строй — все это делает исполнение сонаты доступным только наиболее подвинутым студентам консерватории.

Произведения 30-х годов «отмечены уже зрелостью почерка»³. Такова соната для альта и фортепиано, написанная в 1939 году. Развернутая по форме, концертная по типу изложения, симфоничная по языку, эта соната дает представление о стиле Хиндемита поры расцвета.

Поражает удивительная логичность построения 1-й части. Это сонатная форма с фугато в разработке. Главная партия врывается с неукротимой энергией сразу ff и уже на первой странице достигает апофеозного звучания. Контрастом ей служит побочная — образец чистой, возвышенной лирики. Взрывная, остро синкопированная заключительная партия с каденциями обоих инструментов объединяет экспозицию в одно целое. Приглушенно-мрачная тема фугато, разрастаясь с каждым своим проведением, в несколько приемов достигает кульминации и приводит к торжественному и

135

широкому звучанию побочной. Апофеозное звучание побочной в конце разработки и делает закономерной ее отсутствие в репризе. В репризе интересна смена размера (экспозиция ¾ — реприза 3 (р.), динамика (ff-p), штрихи (вместо legato у фортепиано staccato quasi pizzicato). Тем не менее мы сразу узнаем главную партию, которая приобретает в развитии еще больший размах. Вторая – скерцозная часть сонаты отмечена необычной живостью, причудливой игрой метро-ритма, танцевальностью.

Созерцательная, несколько меланхолическая 3-я часть дает некоторую разрядку в настроении. В партии альта есть развернутая каденция в стиле классического концерта. Плавное течение мелодии постепенно драматизируется, и вот она уже звучит порывисто, возбужденно, взрывается изнутри. Впрочем, хватает этого порыва ненадолго, он угасает и в конце части тема приобретает мрачный, несколько мистический оттенок.

Без паузы начинается финал. Это тема и две вариации. Тема интонационно тесно связана со всеми главными темами сонаты, она как бы обобщает их в своем звучании, Они представляет собой 75-тактовое построение, и в первой вариации композитор неукоснительио, такт за тактом, следует за развитием тематического материала, видоизменяя его фактуру, ритм, динамику, основной тон, и тем не менее полностью сохраняя интонационный строй.

Вторая вариация написана более свободно, хотя сохраняет все основные закономерности развития темы.

В коде наглядно сказывается действие хиндемитовской гармонической системы⁴. Композитор добивается здесь подъемов и спадов звучности не только и не столько динамикой и обогащением (либо обеднением) фактуры, сколько степенью напряженности созвучий, достигая при этом большой эмоциональной выразительной силы.

В целом соната отличается чрезвычайно «высокой эмоциональной температурой».

Чтобы добиться хорошего ансамблевого исполнения, требуется скрупулезное изучение всех деталей. Приведем некоторые примеры. Уже во 2-й цифре 1-ой части нужно добиваться идеальной передачи звучаиия (в нюансе diminuendo) от альта к фортепиано (пр. 1). В цифре 6, без тщательного вживания и синкопированную

фразу у фортепиано, трудно осуществить точное вступление альта. В фугато тема требует совершенно идентичного произнесения штрихов (как, впрочем, и остальные темы сонаты). Игру метроритма во 2-й части исполнителям невозможно передать без живого ощущения партии партнера. В финале, в цифре 49, важно добиться очень точного, слитного произнесения ритма

Эти немногие примеры свидетельствуют о сложности и многогранности задач, стоящих перед исполнителями. Оба исполнителя сталкиваются также с чисто техническими задачами; и если партия альта (а Хиндемит был прежде всего профессиональным альтистом) написана достаточно удобно, то о фортепианной партии этого сказать нельзя. В качестве примера достаточно привести начало первой вариации финала, когда с невероятной скоростью нужно сыграть пассаж двумя руками, с разной интонационной структурой в нюансе PPP (пр. 2)

Внимание исполнителей должны привлекать авторские динамические указания, так как, учитывая небольшую силу звука альта, автор все время проявляет заботу о равноценности звучания инструментов.

Перед пианистом встают проблемы аппликатуры. Здесь и подкладывания и перекладывание пальцев, и постоянная резкая смена позиций — от узкой к широкой и наоборот. Причем в каждом конкретном случае приходится искать вариант аппликатуры, присущий именно этому отрывку.

Относительно педали: в тексте почти нет педальных указаний. В целом в сонате (за исключением 3-й части) педаль колористической функции не имеет. Ее употреблять можно примерно так же, как в старинной полифонии, т. е. в целях большой плавности, текучести музыкальной мысли, а поскольку даже в местах, где идет гармоническое развитие, оно происходит также по линеарным законам,

137

то и здесь педаль употребляется крайне осторожно (очень коротко, только для того, чтобы осуществить легатное развитие).

Пианист столкнется здесь и с проблемой «укрощения» фактуры. В любой момент фортепианная партии должна звучать очень ясно, не перегруженно.

То же можно сказать и о сонате in С для скрипки и фортепиано. написанной в одно время с альтовой. При относительной технической несложности партий, эта соната в ансамбле представляется достаточно трудоемкой. Особенно точная работа требуется над полифонией в 4-ой части, где партия скрипки является одним из голосов в фуге. Кстати, соната эта не имеет столь ярко выраженной концертности, как альтовая.

Несколько раньше этих двух сонат (1928 год) написано трио для альта, тенор-саксофона и фортепиано. Это сочинение, в котором Хиндемит как бы оттачивает свое линеарное письмо, демонстрирует многообразие полифонических приемов. Все ансамблисты на равных участвуют в процессе развертывании этой сложной многоголосной структуры, у всех есть трудные технические задачи. Но самое главное здесь — найти динамическое равновесие голосов, учитывая, что саксофон — инструмент гораздо более полнозвучный, чем альт.

В камерной музыке Хиндемита произведения для духовых инструментов занимают значительное место. Кроме сонат пм написан целый ряд ансамблей для духовых или с участием духовых инструментов («Маленькая камерная музыка для пяти духовых», соната для 4-х валторн, септет, октет для духовых и т. д.). В каждом сочинении Хиндемит стремится раскрыть природу избранного инструмента, показать все его выразительные возможности, «каждый раз по-новому трактуя жанр и форму сонаты»⁵.

Можно выявить два типа сонат Хиндемита для духовых инструментов: первый — это «концертная» соната, отличающаяся богатством настроений, щедростью выразительных средств (таковы сонаты для трубы, тромбонов); второй, характеризуемый изящностью, изысканностью, единым светлым колоритом, — может быть отнесен к камерному сонатному типу (произведения для гобоя, флейты и др.). Но есть нечто общее во всех этих сочинениях — глубина музыкальной мысли, значительность замысла; словом это художественные произведения, далекие от чисто инструктивных задач.

Соната для трубы и фортепиано написана в 1939 году. Это произведение отличается монументальностью, «симфоничностыо» замысла. Велик внутренний контраст в 1-ой части — мощная, маршеобразная тема, звучащая с большим пафосом, чередуется с легкой, скерцозной музыкой. Если в первом проведении каждая из этих тем изложена как бы «в чистом виде», то в дальнейшем начинается взаимопроникновение, сближение этих образов. Так, ритмо-интонации марша, с характерным пунктиром и движением восьмых, вдруг появляются во втором проведении скерцозной темы, а в

138

апофеозном звучании марта в коде (в партии трубы) ему сопутствует стремительное движение уже знакомых нам триолей.

Тезис 1-й части — от контраста к согласию, от полярности к единству. Танцевальность, легкий юмор, токкатность — вот черты, которые предстают перед нами во 2-й части сонаты. А завершается она величественной траурной музыкой с темой средневекового хорала. Несмотря на необычное построение цикла, музыкальная мысль разворачивается с удивительной ясностью и логичностью, а форма представляет собой необыкновенно цельную конструкцию.

Фортепианная фактура сонаты очень насыщенна, и пианисту, играющему это произведение, надо хорошо владеть октавной, аккордовой техникой, иметь в своем арсенале отточенное легкое staccato, обладать мощным звуком.

Соната для тромбона с фортепиано написана в 1941 году. Так же, как и в сонате для трубы, в ней преобладает мощный, «исполненный силы тон» ⁶. Здесь «пафос сдерживается комическим элементом»⁷, героика соседствует с гротеском. Соната одночастна, хотя имеет серию ярковыраженных эпизодов.

Сложности фактуры, о которых я упоминал в связи с сонатой для трубы, присущи и этому произведению.

Вообще в фортепианной партии здесь есть несколько развернутых сольных эпизодах шутливо-скерцозного характера, где виртуозность фортепианной партии как бы дополняет несколько тяжеловатый тип высказывания тромбона.

Заканчивая разговор о произведениях для медных инструментов, упомянем сонату для саксофона-альта (валторны или альт-горна) и фортепиано.

Необычное и примечательное в сонате то, что к последней части дан эпиграф — стихотворный диалог партнеров по ансамблю, несколько строк из которого имеет смысл привести:

«...Ты в этой суете и пестроте, за этим шумом

Незыблемое уловить сумей, и тишину и смысл,

Сумей все это сохранить, сберечь и — обрести».

Здесь можно найти ключ к расшифровке образов сонаты, но это и кредо автора, его отношение не только к искусству, но и к бытию вообще.

Если говорить о музыке сонаты, то она прежде всего лирична по складу. «Широкая кантилена, [...] активное полифоническое развитие, [...] сопоставление контрастных тембров альт-саксофона (валторны) и фортепиано»⁸ — вот основные черты произведения.

Траурная музыка 3-й части сменяется искрометным финалом в ритме тарантеллы. Как и во многих сонатных циклах Хиндемита, финал является как бы центром, несет на себе наибольшую смысловую нагрузку.

Кроме проблемы, которая, кстати сказать, присуща и музыке, о которой упоминалось выше, да и вообще ансамблевому музицированию, а именно — исполнение однородного материала разными

139

инструментами в едином ключе (звуковом, штриховом, динамическом), здесь присутствует проблема ритма. Умение точно исполнить триольный ритм

в быстром темпе, исполнить его строго, не допуская приблизительности вроде

— вот одна из трудноразрешимых задач финала этой сонаты.

Теперь перейдем к музыке для деревянных духовых и фортепиано. В целом это «живые, неотяжеленные пьесы, чуждые пафосу»⁹. Юмор, веселье, обилие контрастов в быстрых частях сочетаются с «внутренней сосредоточенностью»¹⁰, образами светлой лирики в медленных тактах этих сонат. Огромна роль полифонии. Фактура, как правило, очень разряженная, ясная (как говорят порой исполнители, «не за что спрятаться»).

Такова, в частности, соната для гобоя и фортепиано.

Уже с первых тактов музыка сонаты ставит перед исполнителями ряд проблем. Так, на тему у гобоя, звучащую в размере 2/4 накладывается фортепианный аккомпанемент, сгруппированный по 3/8. Происходит постоянное смещение сильной доли, благодаря чему, тема звучит слегка угловато, как бы прихрамывая, приобретает неповторимый колорит (пр. 3).

Ансамблисты должны отчетливо слышать ритмическое построение партии партнера, уметь играть тему как на 2/4, так и на 3/8. Желательно, чтобы пианист мог свободно исполнить всю фактуру (3 строчки).

141

Большое внимание следует уделить динамическим указаниям (не смешивать f с ff, и Р с РР ц т. д.), так как точное их исполнение имеет здесь важнейшее значение для формы. Автор чрезвычайно скрупулезно проставляет указания силы звука. Лишь дважды, в самых кульминационных моментах появляется ff, но и здесь из этих двух вершин одна главенствует, так как в ней требуется' наивысшая сила звучания от обоих партнеров (первая кульминация звучит у фортепиано соло). Так же, как и ff, РР — очень редкое явление в этой части. Его появление связано с эффектом постепенного исчезновения из поля зрения слушателей легкой и грациозной заключительной партии в конце части.

Опытнейший камерный исполнитель, Хиндемит строго разграничивает нюансы, и если тема звучит у гобоя f, то в партии фортепиано стоит либо mf, либо Р, и наоборот (см. пр. 3).

Одинаковые же динамические указания, как правило, имеют место там, где тема звучит в унисон, либо в тех местах, где происходит живой диалог, даже спор в партиях партнеров.

Мы не случайно так много внимания уделяем проблеме динамики, так как в такой «классичной», прозрачной фактуре, любая неточность, любая «клякса» ведет к искажению авторского замысла и нарушению стиля.

Уже в первых тактах (о которых говорилось выше) в трехдольности фортепианной партии у исполнителя появляется соблазн взять педаль на бас, но это влечет за собой появление вальсовости, что здесь не совсем уместно. Разграничивая нюансы в партиях партнеров Хиндемит, тем самым, выдвигает на первый план главный тематический материал (пр. 4). В цифрах 10-й, 11-й, октавно-аккордовое проведение темы невозможно осуществить без педали, однако, надо учитывать, что связывать следует лишь тематические звуки, не более того. К тому же — это кульминация, а педаль еще более подчеркнет ее.

Вторая (и последняя) часть сонаты представляет собой синтез медленной средней и финальной быстрой частей с их вариационным чередованием. С этим явлением мы встречались уже в сонате для скрипки и фортепиано in Е.

«Langsam» у Хиндемита — это не только обозначение темпа, но выражение лирико-философского образа [...]»¹¹. Таковы и медленные эпизоды финала. Кантиленная, с широким дыханием мелодия гобоя сопровождается как бы соглашающимися с ней репликами фортепиано. Эта тема, несмотря на кажущуюся простоту и спокойствие, несет в себе невероятный эмоциональный заряд и приводит к кульминации, которая является центром всего раздела, объединяет его в неразрывное целое. Фортепианный пассаж здесь представляет серьезную трудность в смысле его освоения, так как, на первый взгляд это лишенное логики построение из 32-х в левой и 64-х в правой. В действительности же в основе его лежит тритон, а, как известно, тритон в шкале убывающей консонантности, которую Хиндемит вывел математическим путем, и которая лежит в основе его композиторской концепции, стоит на последнем

142

месте, т. е. два его тона образуют между собой отношения наибольшей напряженности. Отсюда и появления ми мажора в конце пассажа, то можно посоветовать исполнителю работать над ним так, как он учил бы красивейший, мелодический пассаж Шопена, вслушиваясь в каждый интонационный поворот, вживаясь в эти непривычные поначалу для слуха соотношения тонов.

143

В быстрых эпизодах финала с большим блеском раскрывается полифоническое мастерство композитора. Причем полифония здесь не цель, а лишь средство для раскрытия живого, энергичного диалога-соревнования инструментов.

Камерная музыка Хиндемита выдвигает целый ряд проблем перед исполнителями: поиски штрихового и тембрального единства, овладение упругим, живым, порой причудливым ритмом, освоение сложной интонационной структуры, постижение всех законов развития формы, нахождение динамического равновесия в партиях партнеров, многообразие полифонических задач, — все это прекрасная школа для молодого музыканта.

В одном из своих ранних произведений Хиндемит поместил следующую ремарку: «Забудь, чему тебя учили на уроках фортепиано. Не раздумывай долго о том, четвертым или шестым пальцем ты должен ударить dis. Играй эту пьесу стихийно, но всегда строго в ритме, как машина. Рассматривай рояль, как интереснейший ударный инструмент и трактуй его соответствующим образом»¹². Мы далеки от того, чтобы выдать это пожелание за руководство к действию. Слова эти написаны в период «бури и натиска», в период, когда отрицались романтические идеалы, когда велись поиски новых, неизведанных путей в искусстве. Но то, что строки эти написал человек неукротимой жизненной энергии, создающий очень яркую образную музыку — все это поможет исполнителю в его знакомстве с творчеством одного из замечательных композиторов XX века — Пауля Хиндемита.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Авторская ремарка.

2. Левая Т., Леонтьева О. П. Хиидемит. Жизнь и творчество. М., 1974, с. 269.

3. Там же, с. 270.

4. Об этом подробнее см. статью Т. Левой «О стиле Хиндемита» в сб, «Пауль Хиндемит». Статьи и материалы. М., «Советский композитор» раздел «Гармоническая система».

5. Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество. М., «Музыка», 1974, с. 267.

6. Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество. М., «Музыка», 1974, с. 272.

7. Там же.

8. Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество. M., «Музыка», 1974, с. 272.

9. Там же.

10. Там же.

11. Варунц В. Цикл " Kammermusik" (К вопросу о неоклассицизме Хиндемита). Статья в сб. Пауль Хиндемит. Статьи и материалы. М., «Советский композитор», 1979, с. 164.

12. Цит. по кн. Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество. М., «Музыка», 1974, с. 279.

ОГЛАВЛЕНИЕ

1. От составителя.................................................................................... 3

2. Воронина Т. О камерном музицировании и становлении исполнителя.................................................................................................... 6

3. Самойлович Т. Некоторые методические вопросы работы в классе фортепианного ансамбля........................................................................... 21

4. Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента........................................................................................... 31

5. Сухов С. Редакция сонат Бетховена для скрипки и фортепиано Л. Вейнера и ее использование в классах камерного ансамбля.................. 48

6. Михайлов И. Вопросы восприятия и рационализации фактуры в фортепианных аккомпанементах............................................................... 59

7. Радина И. О работе концертмейстера со студентом-вокалистом 73

8. Урываев С. Заметки о работе концертмейстера-пианиста в ЦМШ........................................................................................................................ 84

9. Бибикова Т. Изучение романсов А. Н. Александрова в классе концертмейстерского мастерства.............................................................. 91

10. Кандинская Т. «Пять романсов на стихи А. Блока» Н. Пейко и проблемы исполнения этого цикла......................................................... 102

11. Кондратьева О. О некоторых чертах камерно-ансамблевого творчества А. Г. Рубинштейна.................................................................. 117

12. Поляков В. Камерные ансамбли П. Хиндемита с участием фортепиано (исполнительские рекомендации)...................................... 134

О МАСТЕРСТВЕ АНСАМБЛИСТА

Ответственный редактор Т. А. Воронина

Научный редактор И. М. Тайманов

Редакторы Г. А. Берсенева, Н. Н. Тихонов

Технический редактор Л. П. Полякова

Сдано в набор 18.01 87 г. Подписано к печати 30.12.86 г. М-47328 Формат 60x90 1/16. Бумага № 2 Уч. изд. л. 9. Тираж 1000 экз.

Заказ № 216. Цена 50 коп.

Производственно-полиграфическое объединение № 1 Ленупрполиграфиздата. Пушкинское производство

ОТ СОСТАВИТЕЛЯ

Т. Воронина. О КАМЕРНОМ МУЗИЦИРОВАНИИ И СТАНОВЛЕНИИ ИСПОЛНИТЕЛЯ

Существуют три исполнительских жанра — исполнение коллективное, сольное и ансамблевое. Различают их в зависимости от степени и специфики участия отдельного исполнителя в артистическом акте. В опере, балете, оратории происходит взаимопроникновение исполнительских жанров.

Коллективное исполнение характеризуется наличием групп артистов, исполняющих одну партию; идеально воплощает идею коллективности исполнения хор a cappella.

Руководитель коллектива, дирижер, является солистом. Но природа его соло специфична, так как его намерения корректируются например, оркестрантами — этими «живыми клавишами» его огромного инструмента. Оркестрант, исполняющий сольный фрагмент симфонии, может быть назван солистом условно, ибо подчиняется творческой воле дирижера. Выступление инструменталиста без сопровождения в камерном концерте сейчас не редкость, однако оно составляет обычно лишь часть программы. Концерт инструменталиста (или певца) с сопровождением принято называть сольным концертом. Думается, это одновременно и концерт ансамбля: произведения, написанные для двух инструментов интерпретируют два артиста, только исполнительские задачи их различны. Настоящим солистом, «сольным солистом», так сказать, можно назвать лишь концертирующих соло пианиста или органиста. Воплощение музыки, сочиненной для двух или нескольких инструментов и предназначенной для исполнения без дирижера, должно быть отнесено к ансамблевому жанру.

«Истинный ансамбль», — так говорят о союзе артистов, которые, музицируя, органично взаимодействуют между собой. Для ансамблиста по призванию потребность в самовыражении неотделима от потребности «заразить» партнера и самому откликнуться на его артистический «призыв».

Правда, понятие ансамблевости, артистической совместности не связано непременно с камерным исполнительством. Инструменталист, исполняющий, к примеру, подголосок к теме в симфоническом сочинении, или оперный певец, участвующий в какой-либо сцене краткими репликами, соотносят свою «долю» звучания с

музыкальным целым не только по мановению дирижерской палочки: их партии постоянно находятся в живой и изменчивой взаимозависимости с партиями коллег. С другой стороны, дирижер, организатор музыкального коллектива, обязан быть ансамблистом, когда оркестр аккомпанирует солисту.

Необходимость приведения к единству всех элементов музыкальной ткани равно существует как при воспроизведении сложнейшего сочинения, так и при исполнении романса с сопровождением, Вкус к артистическому общению, восприятию своей партии как отдельной и в то же время неотъемлемой части целого, умение слышать себя вкупе с партнерами и стремление к идеалу звучания «за себя и за них» — все эти качества требуются не только от камерных исполнителей, но вырабатываются в практике именно камерного музицирования.

Приобщение к совместной игре — процесс длительный. Развитие ансамблиста неотделимо от его общемузыкантского развития. Для полноценного исполнения камерной музыки — даже на учебном уровне — необходима «наслышанность», нужно иметь представление об инструментах с разными способами звукоизвлечения, с иными тембровыми свойствами и динамическими возможностями, надо ориентироваться в вокале.

Пробуя свои силы в различных составах ансамбля, аккомпанируя, молодой музыкант постепенно овладевает технологией совместной игры. Основные признаки профессионализма в ансамблевом исполнении — синхронность звучания, единство и выстроенность динамики, согласованность штрихов, технических приемов, фразировки. «Подлинный ансамбль, слитность которого естественна и органична, не создается подавлением индивидуальной свободы партнеров: он возникает лишь тогда [...], когда неразрывность контакта не обременяет партнеров, а служит источником силы».¹

В понятие ансамблевого мастерства непременно входит умение совместно строить форму исполняемого произведения. И синхронность в ансамбле, на наш взгляд, следует понимать двояко: с одной стороны — как элементарное правило ансамблевой техники, с другой — как высшее достижение союза артистических индивидуальностей. Становление формы органично тогда, когда форма рождается под пальцами исполнителей спонтанно в каждую секунду звучания, когда совершенно естественно, без сбоев, развертывается музыкальная ткань. Солист также должен заботиться, скажем, о плавных переходах на стыках разделов, о логичных сопоставлениях темпов, о точном «произнесении» пауз. Но солист распоряжается темпоритмовыми изменениями единолично. И потому небольшие нарушения движения могут изменить характер его исполнения, но не разрушают исполнение как таковое. Искажения же ритмических пропорций при воспроизведении ансамблевого сочинения могут возникнуть в отдельных партиях в разные моменты и в разной степени. Поэтому появление таких искажений ставит ансамблистов в положение драматических актеров, выходящих из роли.

Трудности достижения единого дыхания в ансамбле велики. Недостаточно точно выполнить ритмический рисунок: в живом движении музыки точность у каждого артиста своя; возможно, сыграть нужно микроскопически неточно, зато единообразно. Концертирующие ансамблисты знают, как сложно одинаково почувствовав фермату и синхронно из нее выйти; какую проблему в ансамбле представляет выход из залигованной ноты, — одновременный или в перекличке партий; как непросто совместно найти единицу пульсации, тем самым верно определив характер движения в сочинении или отдельных его разделах; и насколько труднее не потерять пульс при смене фактуры или, если это необходимо, убедительно его совместно переменить.

Темпоритмовые сложности, связанные с изменениями фактуры — предмет серьезной заботы исполнителей-ансамблистов. Сложный ритмический рисунок внутри партии, равно как и прихотливое сочетание ритмов в разных партиях, — если они на протяжении какого-то времени стабильны, — не представляют особой опасности для слаженности ансамбля. Болезненнее отзываются на ней перемены в движении, особенно происходящие часто или совершающиеся внезапно.²

Следует отметить, что плотность фактуры усугубляет темпоритмовые проблемы, если они наличествуют, но сама по себе не является критерием ансамблевой сложности. Иногда ансамбли, насыщенная музыкальная ткань которых требует от исполнителей — особенно от пианистов — виртуозного владения инструментом, в отношении темпоритмовых трудностей уступают ансамблям с фактурой более прозрачной, но более неоднородной. В частности, как нам представляется, Элегическое трио Рахманинова или Трио «Памяти великого артиста» Чайковского — возможно, более трудные для выучивания — в свете вышеуказанных проблем исполнительски не столь сложны, как любое Трио Брамса. Для преодоления такого рода сложностей ансамблистам необходимы ощущение «внутреннего дирижера» и тонкий исполнительский слух (подробнее о нем будет сказано ниже).

Кроме одаренности ансамблистов, важны еще их интеллектуальные качества. Артисты должны уметь при помощи аналитического слуха выявлять смысловые функции музыкальной ткани. Как известно, в сочинениях мировой классики³ таких функций две: функция ведущего в каждый момент тематического материала и функция сопровождения. Выявить их не всегда просто, ибо и та, и другая функции могут осуществляться в произведении в любой фактуре. Проведение тематического материала возможно в виде целостной или фрагментарной, одноголосной или ленточной мелодии; в виде ритмизованной аккордовой последовательности; в виде моторики определенного характера; в виде лейт-ритма и т. д. Сопровождение также может образовываться из разнородных фактурных элементов и из их самых разнообразных сочетаний. Ведущий материал может состоять из нескольких единовременно

развивающихся тем, сопровождение тоже часто бывает целиком или частично полифонизировано.

Разумеется, в живой, пульсирующей, испытывающей бесконечные превращения музыкальной ткани все это выглядит стократ менее схематично. Тем больше проблем у ансамблиста, ибо в ансамблевых сочинениях смысловые функции, если так можно выразиться, персонифицированы: «Сейчас я — подголосок к теме; через несколько секунд стану частью сопровождения в виде pizzicato на сильных долях такта; затем стану темой, а позднее частью темы, так как тему вместе со мной будет играть правая рука пианиста...» Ансамблист осознает смысловые функции в произведении, наблюдая, как сменяются функции в одной партии, и как одна и та же функция осуществляется одновременно в разных партиях. Распределение смысловых функций в ансамблевых сочинениях — явление историческое, проанализировать его в данной статье невозможно. Попытаемся лишь упомянуть о некоторых тенденциях его развития.

В произведениях венских классиков смена смысловых функций в ансамблевых партиях происходит достаточно равномерно. Нередки случаи дублирования мелодической линии (в моцартовских ансамблях больше, чем в бетховенских). Очень часто — в особенности у Бетховена — повторение тематизма, несущего одну и ту же функцию, в одинаковом или почти одинаковом изложении в партиях разных (в том числе разнородных) инструментов.

В дальнейшем распределение функций в партиях ансамблей усложняется, сами партии индивидуализируются. Особенно это заметно в сонатной литературе⁴. При этом, «чем независимей друг от друга партии, тем сильнее взаимозависимость партнеров»⁵. Утверждая эту мысль, А. Готлиб имел в виду вопросы темпоритма, но она может быть отнесена и вообще к соотношению партий в ансамбле. Действительно, многие сочинения сонатного жанра представляются союзом солистов. Но чтобы произведение в своей целостности состоялось, союз этот должен быть неразрывным. Следовательно, искусство ансамблистов, в данном случае, будет тем выше, чем более выверена система главенства и подчинения.

В ансамблях большого состава сквозь плотность фактуры часто просматривается такого рода дуэтность смысловых функций, когда партия фортепиано противопоставляется партиям всех других инструментов⁶. При этом с особой яркостью проявляется концертная природа фортепиано.

Примеры самого сложного распределения функций дают нам ансамбли Брамса⁷. Представляет интерес для исследования осуществление разными инструментами в ансамбле одной и той же функции, так сказать, функциональное многоголосие. И сам процесс выявления смысловых функций музыкальной ткани, и его результат для ансамблиста неразрывно связаны с осознанием и прочувствованием собственной роли. Четкое определение позиции своей партии в каждый момент исполнения означает для артиста

также наиболее точное соизмерение своей инициативы с инициативой партнеров.

Постоянная смена смысловых функций в каждой партии есть главный признак равнозначности партий в ансамблевом сочинении. Существенное значение имеет самостоятельное развитие музыкального материала внутри каждой партии. Как известно, в узком смысле «ансамблевым» принято называть камерно-инструментальное произведение крупной формы с разнозначными партиями. Называя такое сочинение ансамблевым, его обычно — а в музыкально-педагогической практике всегда — противопоставляют пьесам для инструмента с сопровождением.

Как уже было сказано, исполнение инструменталистом или певцом камерной программы не может быть отнесено полностью к сольному жанру. Плодотворность содружества инструменталиста или певца с концертмейстером зависит не только от гибкости последнего: если свобода солиста превращается в произвол, страдает интерпретируемое сочинение. Таким образом, артист, концертирующий с аккомпаниатором, не проявит себя как истинный солист, если не будет в должной мере и ансамблистом. Участника ансамбля с равнозначными партиями следует считать солистом и ансамблистом одновременно. Задачи пианиста, осуществляющего сопровождение, целиком ансамблевые.

Трудности, испытываемые пианистом — участником фортепианного квартета или исполнителем партии в инструментальной сонате — трудности, преодолеваемые в камерной программе пианистом-аккомпаниатором, носят разный характер. Разница заключается отнюдь не в их степени, хотя, разумеется, крупное сочинение с развитой драматургией всегда сложнее интерпретировать, чем какую бы то ни было одну пьесу или один романс любой сложности. Однако аккомпаниатор в камерной программе должен сменить много обликов, — и проблемы, стоящие перед ним, серьезны.

В произведениях для солиста с сопровождением, по сравнению с ансамблями с равнозначными партиями, иной способ соединения партий, иной род совместности партнеров. Охарактеризовать специфику сопровождения не просто. Как нам представляется, соотношение функционально различных элементов фактуры в партии фортепианного аккомпанемента изменяется в живом течении музыки по другим законам, нежели в ансамблевой партии. Тот или иной фактурный принцип в аккомпанементе выдерживается на значительном протяжении (у классиков и ранних романтиков часто в произведении в целом). Модификация материала в сопровождении инспирируется происходящим в партии соло. Основной музыкальный образ пьесы обычно раскрывается в сольной партии. В аккомпанементе главная тема иногда только экспонируется или проводится, — целиком или фрагментарно, — во вступлениях, отыгрышах, постлюдиях (в вокальной музыке)⁸. И в том случае, когда существенные моменты музыкального содержания находятся

в сопровождении, а тематические образования, выступающие в этом качестве, в партии соло не повторяются, — сопровождение, каким бы выразительным оно ни было, — является лишь катализатором музыкального развития; инициатива его принадлежит партии соло⁹. Таковы, как нам представляется, наиболее общие признаки аккомпанемента по сравнению с партией фортепиано в ансамбле. Думается, что ввиду неоднородности аккомпанементов в богатейшей камерной литературе, вопрос о специфике партии сопровождения требует особого исследования.

Многообразны связи партии соло с партией аккомпанемента в вокальных произведениях. Партия фортепиано в камерно-вокальной музыке прошла исторический путь от простейшей гармонической и ритмической поддержки солиста к развитому аккомпанементу, в котором «дорисовывается» картина, «договаривается» текст, вскрываются заключенные в нем оттенки смысла и дополняются тончайшими нюансами эмоции лирических героев ¹⁰. Аккомпанемент иногда требует от пианиста огромной технической оснащенности (например, в романсах Метнера). В ритмически изощренной и мелодически насыщенной фактуре сопровождения, — в особенности, в сочинениях поздних романтиков, — и звучащий фон, и тематические элементы просматриваются в самых разнообразных сочетаниях с мелодией солиста: и в дополнение к ней, и в противопоставлении, и в виде диалога... В сплаве фактурных элементов сопровождения пианист должен, ясно слыша целое, остро осознавать частности, чтобы точнее соотнести свою партию с партией соло.

Мастерство аккомпаниатора характеризуется полнотой взаимодействия с солистом. «Достижение целостного впечатления есть главнейшее художественное качество аккомпаниатора, и это отнюдь не уничтожает его артистического лица, а говорит только о понимании им своей роли в построении целого»¹¹. Следует отметить, что часто весьма лапидарное сопровождение оказывается нелегким в ансамблевом отношении. Ведь чем лаконичнее аккомпанемент, тем меньше средств дано пианисту для проявления музыкантской отзывчивости к солисту. И трудность эта возрастает при необходимости точных повторений в романсах с куплетной формой.

Концертмейстер-профессионал в процессе работы глубоко вживается в литературный текст партии солиста. Внимание к слову необходимо аккомпаниатору не только для того, чтобы осмыслить произведение, но и для действенной помощи солисту: нужно следить за дыханием певца, поддерживать его в важных с точки зрения декламации моментах, быть настороже в ожидании трудно выпеваемых интервалов... Опытный концертмейстер обычно ориентируется в вопросах вокала¹². Соединение филигранного исполнения аккомпанемента с тончайшим соотнесением его с партией соло вкупе с проявлением артистической инициативы по отношению к сочинению в целом достигается неустанным и напряженным трудом концертмейстера. Существенная сторона его профессии

также — аккомпанемент к ариям, который требует от пианиста «оркестровой игры». При этом необходима сугубо фортепианная тембровая фантазия, строгий, «объективный» ритм (нужно создать иллюзию коллективного исполнения! ) и особое «инструментальное» произнесение аккордов на рояле.

Роль фортепиано в камерных сочинениях определяется уникальными возможностями этого инструмента. В гибкости произношения, в свободе инструментальной речи рояль не имеет себе равных. Природа фортепианного звукоизвлечения постоянно побуждает исполнителей усовершенствовать артикуляцию; это дает возможность пианистам воспроизводить на рояле иные тембры. Сам характер добывания тона на фортепиано, его «ударность», как нам представляется, весьма способствует артистизму исполнителей. Именно это свойство рояля вызвало к жизни пианистическую виртуозность, усугубляемую многоголосием (насыщенность фортепианной фактуры виртуозными элементами отвечает извечной артистической потребности в преодолении трудностей, — вне ее удовлетворения нет полноты высказывания! ). Момент «толчка» в звукоизвлечении на рояле используется, так сказать, «по прямому назначению»: фортепиано имеет собственную природную потенцию организации и поддержания ритмического начала в музыке.

Все вышесказанное делает рояль важнейшим действующим лицом в ансамбле с его участием. Пианисту естественно направлять и координировать движение в ансамбле, так как он всегда видит партитуру сочинения. И фактура фортепианных партий в камерной музыке дает множество примеров роли фортепиано как организатора темпоритма¹³. Весьма часто доверяется роялю экспонирование основного тематизма в инструментальных ансамблях¹⁴. Как инструмент аккомпанирующий (это относится и к партиям аккомпанемента, и к соответствующим эпизодам ансамблевых партий), рояль чрезвычайно удобен. Его звучание может и оттенить иной тембр, и слиться с ним. Солирующему инструменту (или голосу) фортепиано создает протяженный или подвижный фон любой плотности.

В последние годы способности к анализу и осмысленному восприятию фактуры фортепианных аккомпанементов, равно как и навыку чтения с листа и транспонированию, в педагогике и методических трудах уделяется больше внимания, чем раньше¹⁵. Пианистам-аккомпаниаторам обычно приходится постигать материал не только глубоко и всесторонне, но и мобильно; ориентироваться же в своей партии они должны настолько свободно, чтобы распоряжаться музыкальной тканью, «сжимать» и «разворачивать» ее в зависимости от намерений солиста...

Аккомпанемент и игра в ансамбле — два разных вида камерного музицирования. Но между специальностью аккомпаниатора и солиста камерного ансамбля существует глубокая общность, которая характеризуется двумя моментами. Первый — это стремление к исполнительскому общению и способность к взаимному обогащению партнеров. «Ансамблист должен обладать особой способностью

к «вчувствованию» — искусством на только понять и разделить чувство другого, рядом играющего музыканта, но и предугадать возможные импровизационные нюансы этого чувства» ¹⁶. Данное утверждение должно отнести как к ансамблисту, так и к аккомпаниатору. Второе, что объединяет концертмейстера и участника ансамбля, — способ выступления на эстраде: тот и другой играют по нотам. Возникает вопрос: существует ли здесь закономерность? Быть может, концертирование в ансамбле по нотам лишь инерция, слепое следование традиции? И если так, — не следует ли такую инерцию преодолевать?

Нам представляется, что выступление ансамблистов по нотам имеет глубокий смысл. В учебной практике, пожалуй, ноты могут явиться «якорем спасения» для неопытных исполнителей в тех нередких случаях, когда вследствие малой слаженности ансамбля возникает опасность разойтись. Но для ансамблистов-концертантов, владеющих текстом (в подвижной музыке в ноты почти не смотрят! ), и свободно соотносящихся с партнерами, суть не в том. Теоретически можно себе представить ансамблистов, которые специально задались бы целью сыграть без нот. Вероятно, их выступление прошло бы вполне благополучно. Но, думается, свободы интонирования у исполнителей все же недоставало бы, — и искушенный слушатель не мог бы этого не заметить. Ансамблист — в противовес солисту — чувствует себя несомненно более раскованным, если перед ним стоят ноты. Чем объяснить это явление? Может возникнуть предположение, что дело попросту в привычке.

Как нам представляется, — обыкновение, выступая, смотреть в ноты, у ансамблистов естественным образом закрепляется на репетициях. Ведь репетиция ансамбля — совершенно иной исполнительский процесс, чем выучивание произведения солистом. Музыканты приходят на репетицию, выучив предварительно текст. И каждое повторение пьесы в совместном поиске единственного приемлемого варианта — есть в сущности не «проучивание», а уже выступление. Весь организм ансамблиста адаптируется к артистическому акту во всех его подробностях — в том числе к раскрытым нотам — еще до выхода на эстраду. Все это вместе создает определенный психологический стереотип, который не может быть изменен внезапно. Кроме того, можно предположить, что играя в концерте по нотам, ансамблист ощущает большую комфортность и острее ощущает партнера рядом; сказанное относится не только к пианисту, видящему партитуру сочинения, но и к инструменталисту, для которого пульт с раскрытой партией на эстраде связывается с представлением об оркестровой игре.

Более того: отношения с нотным текстом у ансамблистов, пожалуй, и вообще глубже, даже можно сказать, интимнее, чем у солистов. Во время репетиций при соответствующей координации слухового и визуального — постоянно возникают какие-то новые детали, из-за которых становится необходимым что-то в исполнении менять. И весьма часто эти изменения зависят от чего-то незамеченного ранее или неверно прочитанного в тексте. Ансамблист

может и спонтанно что-то произнести по-иному, чем ранее, — если он это иное, так сказать, «услышал глазами». Таким образом, непосредственность интонировании у ансамблиста связана с традицией видеть перед собой ноты ¹⁷. Если считать это привычкой, так нужно признаать, что корни ееы — в самой природе ансамблевого исполнительства.

Как явствует из всего сказанного, искусство совместного музицирования требует от музыканта специфических профессиональных качеств, которые без практики игры в ансамбле могут наличествовать у него лишь в потенции. Развитие их уточняет и утончает профессионализм артиста. Однако в музыкально-педагогической повседневности существует некоторая недооценка занятий по камерному ансамблю и аккомпанементу. Эта недооценка, как нам представляется, порождена недостаточным пониманием роли ансамбля в формировании личности артиста.

Думается, что хороший звуковысотный слух, абсолютный слух (Асафьев считал его памятью поколений на темперированный строй), способность слышать логику в сопряжении тонов, называемую относительным слухом, способность к мысленному звуковому представлению — внутренний слух, природный ритм, способность получать сильные музыкальные впечатления, «быстрая» и прочная музыкальная память — все эти свойства есть необходимая предпосылка, но отнюдь не залог того, что из способного молодого музыканта непременно вырастет настоящий артист-интерпретатор. Синтез вышеупомянутых свойств вкупе с потребностью в самовыражении формирует в процессе развития исполнителя особое качество, которое обычно называют исполнительским слухом.

Исполнительский слух позволяет музыканту воспринимать звучащую музыку как внятную речь, и какое-либо изменение выразительных средств — ритмический сдвиг, модуляцию, тот или иной изгиб мелодической линии, уплотнение или разрежение фактуры — осознавать как событие, исполненное смысла. Тогда любой музыкальный фрагмент несет в себе для исполнителя определенное ясно слышимое содержание, и интонирование становится естественным.

Становление исполнительского слуха происходит под воздействием многих факторов. Имеют значение изучение произведений разных эпох и стилей, ориентирование в современной музыке, углубление теоретических знаний. Однако активное формирование исполнительского слуха возможно только в собственной исполнительской практике музыканта, хотя бы и на учебном уровне. «Пассивный, ленивый слух, слух инертный, более способен к порче, или заражается привычками к случайным... «звукопятнам». Слух пытливый сперва инстинктивно, потом все сознательнее разбирается в лабиринте слуховых ощущений и выбирает верный путь отбора, не зная еще ни музыкальной этимологии, ни синтаксиса»¹⁸. Музыкальную материю учащемуся нужно познать изнутри, «наощупь» — ведь каждая деталь должна быть осмыслена. А между тем, особенно на ранней стадии обучения,

такому познанию мешает недостаточное владение ремеслом. Получается «заколдованный круг»: не произнеся, до конца не услышишь, не услышав, органично не произнесешь. Умные педагоги всегда старались добиться, чтобы под грузом трудностей, которые нужно преодолевать в организации движений и овладении нотной грамотой, не было погребено живое ощущение музыки (это случается и с даровитыми учениками! ). Помочь делу может только активизация слуха: детей побуждают к творчеству, дают начатки импровизации, поощряют подбирание.

Исключительно действенным средством воспитания исполнительского слуха является совместная игра. Так, заслуженный учитель РСФСР Е. Тимакин в своем труде «Воспитание пианиста» рекомендует игру в четыре руки с педагогом детям буквально с первых шагов в музыкальной школе. Причем ребенку поручается простейшая мелодия, а педагогу — полновесное гармоническое сопровождение. Таким образом, ребенок в процессе игры слышит гораздо более того, что он сам в состоянии извлечь из инструмента. В дальнейшем задание постепенно усложняется. Дети начинают играть несложные пьесы в четыре руки, затем — доступные для них аккомпанементы в вокальных сочинениях. Позже и пианистов, и инструменталистов допускают к участию в ансамблях.

Совместное музицирование сохраняет свое значение в смысле активизации и совершенствования исполнительского слуха на всех этапах обучения музыканта. Чрезвычайно существенен процесс подготовки ансамблистов к концерту: осознание своей партии при выучивании до репетиции; затем восприятие ее же в иной музыкальной ситуации, как части целого; осмысление иных партий в соотношении со своей; наконец, ясное слышание и целого сочинения, и его компонентов во всех сочетаниях. Слух артиста привыкает к аналитической работе. При этом подспудно «высвечивается» форма произведения. Сознание закрепляет за определенным стилем тот или иной способ тематического развития, равно как и различные соединения фактурных элементов. Персонификация пластов музыкальной ткани в ансамбле дает исполнителю исключительно плодотворный опыт непременного прослушивания фактуры изучаемого произведения «сверху донизу». Особенно это полезно пианистам. Однако и слух инструменталистов весьма обогащает ансамблевая игра. Инструменталист привык музицировать, ощущая гармоническую основу и ритмическую поддержку в партии аккомпанемента. Но отношение инструменталиста к фактуре исполняемого произведения в целом часто бывает пассивным, потребность все услышать наличествует далеко не всегда.

Хотя оркестровая игра и предполагает, как уже говорилось, ансамблевое умение, в целом она приучает оркестранта к совместности другого рода: инициатива в движении и общем характере исполнения принадлежит дирижеру, а звучание корректируется группой. Инструменталист, например, не часто способен, — единолично, не в группе, — интересно аккомпанировать. Сыграть, скажем, аккомпанемент к мелодии рояля в I части Сонатины Шуберта

(т. 26-32) скрипачу не просто, ибо никакой дирижер не поможет ему точно и в то же время гибко соотнестись с солирующим в этот момент пианистом ¹⁹.

Оттачивая индивидуальное мастерство ансамблиста, совместная игра способствует его развитию как солиста. Неопытному исполнителю, особенно учащемуся, часто мешает недостаточность собственного слухового контроля. И восполнить ее указаниями на уроках в специальном классе педагог может только отчасти. Необходимо в самом себе взрастить «контролера».

При совместной игре партия или партии других инструментов являются контролирующим началом по отношению к собственной партии. Выполняя сложный рисунок, ансамблист инстинктивно ищет (и находит! ) ритмическую опору в партии партнера. Если ансамблист нарушает ритмические пропорции в своей партии, возникающая несинхронность мгновенно мобилизует его слух на устранение причины несовпадения. При смене темпа и нахождении нужной пульсации, при овладении ритмически нестабильной фактурой именно происходящее в музыке партнера является ориентиром для слуха ансамблиста. С другой стороны, ритмическая вялость или напротив, перевозбужденность партнера, заставляя ансамблиста «брать бразды правления» в свои руки, укрепляет и совершенствует в нем дирижерское начало. Привыкнув слушать себя по отношению к другому и другого по отношению к себе, исполнитель учится объективнее оценивать слухом свою игру, что крайне важно для него как для солиста.

Игра в ансамбле увеличивает техническую оснащенность артистов. При исполнении одинаковых или однородных пассажей дублируемых в разных партиях, при необходимости адекватно выполнить сложные пассажи в перекличке партий, при выигрывании технически трудного сопровождения партнеру, — во всех подобных случаях именно в соотнесении партии партнера со своей, слух ансамблиста улавливает собственную неточность или нечеткость. Это укрепляет у артиста координацию слухового и двигательного начала и заставляет его совершенствовать свою моторику.

Благодаря ансамблевому музицированию становится ярче и разнообразнее звуковая палитра исполнителя. В ансамбле артист постоянно слышит в действии инструменты с иным звукоизвлечением и участвует в построении звучностей, состоящих из разных тембров. В поисках соответствия звучности партий ансамблист должен постоянно пополнять свой штриховой арсенал. Непрестанно вслушиваясь в звучание партнера, артист чутко реагирует на смену фактуры и изменение регистра у партнера. Динамику ансамблист не только заранее выстраивает, но и спонтанно соизмеряет с динамикой партнера непосредственно во время выступления. Вся эта сложнейшая работа по «выковыванию» нужной звучности в ансамбле дает исполнителю чрезвычайно много. В работе над сольными сочинениями искомый идеал звучания для артиста конкретизируется, вызывая к жизни и способы его достижения.

Изучая другие инструменты, артист лучше познает возможности своего собственного.

Пианиста, например, ансамбль приучает рациональнее использовать педаль. Так, в кантиленных эпизодах классических ансамблей, когда мелодию ведут струнные, пианист будет чаще менять педаль, учитывая, что ее функцию в этих случаях струнные частично принимают на себя; в подвижных частях произведений венских классиков пианист в ансамбле со струнными постарается не смазать педалью фигурацию и не затенить паузы, учитывая необходимость воспроизвести на рояле моторику струнных; имея в виду особенности клавишных инструментов в XVIII веке, пианист будет предельно аскетичным в обращении с педалью в баховских ансамблях; но он не будет бояться протяженной педали, скажем в Сонате для виолончели и фортепиано Рахманинова, равно как и педальных гармонических «наложений» в скрипичной Сонате Дебюсси... Опыт работы с педалью в ансамблевых партиях дает возможность пианисту дифференцировать звучность в сольных пьесах различных стилей.

Можно без преувеличения сказать, что ансамбль помогает пианисту стать пианистом, инструменталисту — инструменталистом.

Занятия аккомпанементом также прибавляют пианисту чрезвычайно существенные исполнительские качества, воспитывая в нем музыкантскую пластичность, способность к мгновенному артистическому переключению, особое эстрадное хладнокровие. Опыт аккомпаниатора учит пианиста скрупулезно выслушивать и чутко интонировать самые различные сопровождения в сольных пьесах. Можно представить себе в виде отдельной партии сопровождения к некоему соло следующий фрагмент (пр. 1).

В романской литературе подобная фактура сопровождения встречается достаточно часто. Музыкант, чье отношение к аккомпанементу свободно от верхоглядства, поставил бы себе при изучении этого фрагмента немало задач. Надо озвучить и басы, и аккорды,

«не потеряв» ни одной ноты; надо осознать движение верхних нот в аккордах как мелодический рисунок; надо басы и аккорды «стембровать», мысленно доверив их некоему старинному щипковому инструменту... Надо войти, выграться в эту музыку, ощутить ее ритм, как биение собственного пульса. Затем можно попытаться сыграть Балладу Шопена N° 4 (начиная с т. 8); приведенный выше отрывок является сопровождением к теме (пр. 2).

Мелодия темы являет собой органичный сплав ритмизованной речи рассказчика со свободно развертывающейся кантиленой; в соединении с ней аккомпанемент становится пластичным, ритмическая мерность его сменяется тончайшими колебаниями; возникают локальные «сжатия», — то в устремлении баса к первому аккорду, то в направленности второго аккорда к следующему басу... Для того чтобы добиться свободы дыхания и одновременно непрерывности внутреннего движения в аккомпанементе, сделав его неотъемлемой частью целого, пианист должен проделать поистине ювелирную работу. Опыт аккомпанирования певцу для пианиста — источник глубинного понимания ее специфики.

Немаловажное значение имеет приобщение пианиста к проблемам вокала. Постоянное вслушивание в декламацию усиливает его ассоциативное мышление; он «распознает» прямую речь и в инструментальной мелодии. Полезно, например, если пианист воспринимает интервальные скачки в кантиленной мелодии как нечто, требующее при интонировании как бы преодоления расстояния, почти «физического достижения», подобно тому, как это происходит в пении. Привычка пианиста, аккомпанируя, следовать за дыханием певца, способствует органичности его фразировки. Как известно, Шуман, и Шопен призывали пианистов учиться у певцов. Действительно, именно в процессе общения с вокалистами более всего вырабатывается и поддерживается у пианиста потребность придавать направление мелодической линии, создавая иллюзию пения на рояле.

Нам представляется, что в процессе обучения оркестрантам в классе обязательного фортепиано тоже нужны занятия аккомпанементом. Особенно полезно аккомпанировать своему собственному инструменту. Кроме тех качеств, которые вообще развивает в исполнителе ансамблевое музицирование, конкретная польза для инструменталиста в этом случае состоит в более полном познании собственного инструмента, в более точном слышании и осознании трудностей, связанных с его освоением. Такую возможность объективизации слуха исполнителя-инструменталиста трудно переоценить.

Как уже было сказано, игра в ансамбле (включая и аккомпанемент) дает исполнителям стимул к постоянной мобилизации внимания, направленного на изучение нотного текста. Иначе и невозможно, так как все время требуется сопоставлять и соизмерять; сравнение и взаимные выяснения деталей в ансамбле, оценка редакций, унификация обозначений, — все это увеличивает в высоком смысле музыкантскую грамотность исполнителя-солиста. Обыкновение пристально вглядываться в ноты имеет существенное значение для солиста, который, как известно, часто от них отрывается задолго до того, как осознает до возможного предела все музыкальные события, заключенные в тексте. Ноты для исполнителя всегда должны быть интереснейшей книгой, постоянно перечитывая которую, он непрестанно ищет и находит новую информацию. Процесс камерного музицирования приучает артистов не только смотреть в ноты, но и видеть их.

Овладение обширнейшим камерным репертуаром обогащает музыканта, расширяет его художественный кругозор. Совместная игра придает новые грани артистизму исполнителей: возникающее в процессе репетиций чувство не только контакта, но и соревнования с партнерами обостряет у молодого музыканта и «чувство публики». Одним исполнителям ансамблевая игра дает возможность определить свое призвание, сферу приложения сил, другим — позволяет избавиться от многих как чисто инструментальных, так и общеисполнительских недочетов. Участие в любом составе ансамбля, оттачивая индивидуальную технику артиста, тем не менее концентрирует его внимание на общей концепции сочинения. Восприимчивый музыкант необходимо перенесет этот опыт и на сольное исполнение.

Практика ансамблевого исполнительства вводит артиста в среду коллег, поднимает в его сознании уровень цеховых интересов. Контакт с другими исполнителями, коллективное творчество играют огромную роль в формировании не только художественной, но и человеческой личности молодого музыканта.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Готлиб А. Основы ансамблевой техники. М., 1971.

2. Много примеров такого рода дают бетховенские ансамбли. Вспомним начало сонаты Бетховена для скрипки и фортепиано № 3. Мало кому из

пианистов-ансамблистов удается в 5-ом такте 1 части, сохранив внутренний пульс при смене фактуры «продирижировать» скрипкой. Серьезной репетиционной работы требует от ансамблистов начало темы в ч. II, Largo ed assai espr. из Трио Бетховена D-dur № 5, где нужно добиться естественности высказывания при резкой (в каждом такте) смене ритмического рисунка в партии фортепиано по отношению к струнным. Примеры могут быть умножены. И если представить себе подобные фрагменты транскрибированными для рояля соло, — концертант, полновластный хозяин агогического «чуть-чуть», встретит на пути преодоления темпоритмовых «подводных камней» гораздо меньше препятствий.

3. Основное классическое наследие ансамблевой литературы — в пределах гомофонно-гармонического стиля. Распределение смысловых функций музыкальной ткани в современных ансамблевых сочинениях должно быть предметом специального исследования.

4. Например, в I части Сонаты Франка для скрипки и фортепиано главная тема — только в партии скрипки, побочная — только в партии рояля. В 1 части Сонаты Рахманинова для виолончели и фортепиано «эпиграф» к главной теме (фраза из двух попевок в характерном для Рахманинова ритме) проходит и затем разрабатывается только в партии фортепиано; виолончель повторяет ее лишь в начале разработки; сама же главная тема «принадлежит» виолончели и ни разу не звучит в партии рояля. И так далее.

5. Готлиб А. Цит. соч. М., 1971.

6. См. например: Брамс — Квартет для скрипки, альта, виолончели и фортепиано № 2, 1 часть от начала — до такта 48; Франк — Квинтет для фортепиано, скрипок, альта и виолончели, 1 часть, ц. 3 до такта 30; Рахманинов — Элегическое трио ре-минор, 1 часть; и так далее.

7. a) Во II части Трио Брамса a-moll № 5, с, такт 6-й и далее — одна и та же мелодия дробится между виолончелью и кларнетом. Счесть проведение мелодии полифонизированным невозможно, так как последовательность ее фрагментов отдельно в партии кларнета и в партии виолончели не составляет связной фразы. Функциональная же полифония налицо, ибо одну и ту же функцию осуществляют два инструмента.

б) В III части того же трио тему излагает сначала кларнет; в т. 10 мелодию вместе с кларнетом продолжает правая рука пианиста (именно не развивает, а продолжает, начиная с середины фразы); мелодия становится ленточной, кларнет ведет ее в сексту с роялем: в т. 14 к мелодии присоединяется виолончель, и наличие синкопы в партии фортепиано вносит в изложение материала элемент полифонии; только в т. 21 партия рояля становится снова целиком аккомпанирующей. До этого момента, таким образом, три инструмента осуществляют одну функцию.

8. См.: Чайковский «Я тебе ничего не скажу», сл. Фета, «Растворил я окно», сл. К. Р., Римский-Корсаков «Запад гаснет в дали бледнорозовой», сл, А. К. Толстого и т. д.

9. См.: Шуберт «Баркарола», сл. Штолльберга, Григ «Люблю тебя», сл, Андерсена, Рахманинов «В молчаньи ночи тайной», сл. Фета, Чайковский «О, дитя», сл. К. Р. и так далее.

10. а) Вспомним многие фрагменты фортепианных соло в романсах Шумана, (особенно вступления и постлюдии), где выявляется основной поэтический образ сочинения.

б) Существуют сочинения, где фортепиано — равный партнер вокалу. Таковы некоторые романсы Рахманинова, в которых партия сопровождения представляет собой законченную пьесу, прелюдию со сквозным внутренним развитием. См., например, «Ночь печальна» сл. Бунина или «Все отнял у меня», сл. Тютчева.

11. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. Л., 1961.

12. См. в частности, статью И. Р. Радиной в настоящем сборнике «О работе концертмейстера со студентом-вокалистом».

13. Интересен в данной связи пример начала I части Квартета c-moll Брамса. Так произнести, «воскликнуть» первое «до» как задумано композиторе, способен только рояль. Подтвердить эту мысль может следующее допущение, если представить себе оркестровую транскрипцию этой музыки, то какой группе

инструментов — или оркестровому tutti — ни было бы поручено исполнить начало темы, — в первой четверти оказалось бы несомненным присутствие ударных инструментов.

14. В особенности в сонатной литературе.

15. См., например, в настоящем сборнике статью Т. В. Воскресенской «Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента» и статью И. Д. Михайлова «Вопросы восприятия и рационализации фактуры в фортепианных аккомпанементах».

16. Готлиб А. Заметки о фортепианном ансамбле, — В сб.: Музыкальное исполнительство. Вып. VIII. М., 1973.

17. С нашей точки зрения, исключение из этого правила составляет выступление фортепианного дуэта (в силу специфических инструментальных свойств рояля).

18. Асафьев Б. Слух Глинки. М., 1952.

19. Подобную же задачу решают сначала скрипач, а затем виолончелист, участвующие в сопровождении к теме эпизода во II части Трио Бетховена Es-dur № 1, ц. 12; умение тонко аккомпанировать требуется от струнных во II части Трио Равеля, ц. 11, т. 4 и далее. Примеров такого рода можно привести много.

Т. Самойлович. НЕКОТОРЫЕ МЕТОДИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ РАБОТЫ В КЛАССЕ ФОРТЕПИАННОГО АНСАМБЛЯ

(Подготовка к изданию и редакция О. Ю. Малова)

Крупицы опыта и отражены в статье.

Слушатели видят только одного исполнителя: сидящие слева — левый рояль, сидящие справа — правый рояль.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Стоковский Л. Музыка для всех нас. М., 1959, с. 142.

12 3 4 5 6 7 Следующая ⇒

Последнее изменение этой страницы: 2019-06-19; Просмотров: 727; Нарушение авторского права страницы