Пластическая, словесная и музыкальная драматургия

 

Наконец наступила пора думать о музыке. Пригласили композитора. Очень хорошего композитора. Показали ему материал. Стали думать о том, какая могла бы быть музыка. И пока говорили, все с большей и большей очевидностью выяснялось, что музыки, по-видимому, не должно быть вовсе.

Музыка – всегда движение. Движение мысли, движение времени и очень часто движение в пространстве. Не обязательно всегда музыка должна абсолютно совпадать с воспринимаемым зрителем физическим движением или с движением времени, но, во всяком случае, противоречить ничему этому она не должна.

Я вновь посмотрел фильмы, над которыми уже работал, и обнаружил, что в некоторых случаях в них существует амузыкальность. В такой степени я раньше этого не замечал.

Что я понимаю под этим словом? Представьте себе, что на экране мы рассматриваем берега реки. То двигаясь вдоль этих берегов, то останавливаясь, то опять двигаясь. То видим эти берега очень близко, то переходим на общий план. Движение сплошное. В нем нет драматургии поступков, но есть пластическая драматургия кадров. Они так или иначе меняются от крупных к общим, от панорамы дальнего плана, то есть всегда замедленной, к панораме близкого плана, то есть, как правило, ускоренной. И вот представьте, что для этого места картины композитор написал музыку. В этой музыке, хотя бы даже и написанной сплошным ритмическим движением, также есть своя драматургия. Музыкальные фразы, передача мелодии от скрипок к деревянным духовым, от солирующего инструмента к полному тутти. В общем, обязательно есть драматургия, и если эта музыкальная драматургия не совпадает с драматургией движения пластического, то неизбежно возникает какая-то неловкость у зрителя, неудобство. Причину этого ощущения зритель может и не понять, но либо ему кажется этот кусок затянутым, либо, наоборот, незавершенным, либо аритмичным, либо просто фальшивым. Происходит это из-за того, что нет настоящего контрапункта музыки и пластики. Уха и глаза. Это я и называю амузыкальностью.

В новом фильме, над которым мы работали, все оказалось еще труднее. Монтаж в нем строился по словесной драматургии, и пластическое движение целиком от этого словесного движения зависело.

Представьте себе такой текст:

«Источник таланта – это способность человека удивиться».

«Удивиться капле воды».

«Удивиться пламени на кончике спички».

«Удивиться стеклянным крыльям стрекозы».

«Силе травы, пробившей асфальт».

«Удивиться и захотеть понять – почему? И ответить на этот вопрос».

«Математическим подсчетом».

«Химическим анализом».

«Строчками стиха».

«Красками. Сперва на палитре. Потом на холсте».

Каждая из этих коротеньких фраз находится внутри очень короткого, но, конечно, всегда чуть больше фразы, кадра.

Сосульки с капающей водой.

Спичка с огоньком.

Стрекоза, севшая на травинку.

Затем более или менее длинный план травы, пробившей асфальт тротуара, и на нем же продолжение фразы:

«...удивиться и захотеть понять – почему? И ответить на этот вопрос».

А затем снова коротенькие кадры:

Две руки крупно с логарифмической линейкой.

Две руки крупно с пробиркой.

Рука, пишущая на листе бумаги.

Рука с кисточкой, соединяющей на палитре краски.

Что же я буду просить здесь писать композитора? Как он распределит музыкальные фразы? Если точно совпадая с изменением кадров – это будет и примитивно и вряд ли музыкально. А если не обращая внимания на смену кадров – то непонятно, какой музыкальной теме, какой музыкальной драматургии должен подчинить композитор эти три минуты нашего фильма?

Это только один пример. Таких можно было бы привести много.

Как же быть с музыкой? И вот вместе с композитором мы пришли к убеждению, что от музыки надо отказаться. И мы отказались от нее совсем. Правда, внутри фильма она иногда появляется, но появляется уже не как эмоциональная музыка куска, не как иллюстрация видимого, не как музыка, создающая движение или стремящаяся повысить эмоциональную сущность видимого, а просто как музыка-документ. Такой же документ, как и пластика фильма. Такой же, как стрекоза или огонек, лоси или цветок.

Такая музыка встречается у нас внутри фильма только три раза. В одном случае Эмиль Гилельс играет «Сады под дождем» Дебюсси, для того чтобы показать, что рождена эта музыка изумлением композитора. В другом случае абсолютно документальная музыка садового духового оркестра возникает, когда мы видим пруд, на котором плавают лодки и лебеди. И, наконец, в третьем случае мы слышим радиомузыку патефонной пластинки, такой же пошлой, как и надписи курортников на крымских скалах.

Но, отказываясь от музыки, мы вовсе не отказались от звучащего пространства. Почти все, что человек видит в этом фильме, происходит на природе, А пространство природы всегда звучит. Поскрипывает снег. Каркает ворона. Свистит синица. Шуршит трава. Звенит кузнечик. А если к этому добавить, что темой фильма является «удивительное рядом», то эти звуки нельзя игнорировать. Они также удивительны и также рядом, хотя и абсолютно обыкновенны. Они такой же документ, как и документ пластический. Значит, мы обязаны были пользоваться ими не только как звуковым фоном, но и как самостоятельным средством выражения мысли.

Но как только в пространство нашей картины вошли звуки, так этому внутрикадровому пространству стало тесно. Так же как перед этим стало тесно от пришедших слов. Пришлось в остатках, в фильмотеке, всюду искать и продолжение кадров и новые планы, расширяя монтаж. Чтобы уместился в нем и стрекот кузнечика, и скрип снега, и далекое пение петуха. Но тесно стало не только видимому пространству от этих звуков или, вернее, звукам в этом видимом пространстве, но и словам. Состязаться с кузнечиком или с воркующими голубями человеку не так-то легко. И голубей-то, может быть, не видно, а вот заворковали они или каркнула ворона, и зритель обязательно отметит, учтет это карканье, подумает о нем, и произносимые в это время слова либо исчезнут, либо, что еще хуже, станут мусором. Пришлось искать контрапункт слова и звука. И когда пришла пора уже окончательно накладывать слова на изображение, этого нельзя было делать, не учитывая звукового пространства.

Разбив все изображение на отдельные эпизоды, на определенные смысловые куски опять-таки приблизительно, по семь-восемь в части, я уселся за стол перед экраном и надел наушники. В наушники шли звуки, глаза смотрели на экран, а фраза, произносимая мною в микрофон, должна была поместиться внутри всего этого. Внутри и пластического и звукового пространства. И не просто поместиться во времени, а быть контрапунктом.

 

Человеческие судьбы

 

Тема следующего фильма пришла сама.

Несколько лет назад в Москве в Сокольниках была Национальная выставка Соединенных Штатов Америки. Среди различных ее разделов – с автомобилями, телевизорами, обувью и пепси-колой – особняком стоял павильон, на котором было написано «Род человеческий».

По правде сказать, я абсолютно забыл, как выглядели автомобили и телевизоры, но вот фотовыставку «Род человеческий» помню до сих пор. Создал ее безусловно прогрессивный и талантливый человек – Эдвард Стейхен. Из сотен фотографий, принадлежащих фотографам разных стран мира, он выстроил вполне законченное произведение искусства.

В этот же вечер я написал об этой выставке статью, которая была напечатана в «Известиях». В ней я рассказал о неоспоримости фотодокументов, на которых и основано утверждение автора «Рода человеческого» о равности каждого человека перед лицом жизни: в любви, в материнстве, в труде, в горе, в творчестве, в смерти. Тем самым Стейхен утверждает равное право каждого на счастье. Каждого, кто бы он ни был. Белый, черный, католик, магометанин, буддист. Ребенок, юноша, старик.

Да, это правда. Но, к сожалению, не целая, а только ее половина. Конечно, каждый человек имеет равное со всеми право на счастье, и не нам, советским людям, оспаривать этот тезис. Но необходимо, чтобы каждый человек имел возможность осуществить это право, а вот этого-то как раз и нет. Сотни миллионов людей живут с единственной мыслью – не умереть сегодня. Я знаю это. Я видел сотни голодных на улицах огромных городов, сотни бездомных, годами спящих на холодном асфальте или голой земле. Худых, как ящерицы, женщин, окруженных голыми, рахитичными и очень часто слепыми детьми.

Вот мне и захотелось рассказать людям об этой недосказанной Стейхеном, второй части правды. Показать ее, чтобы еще и еще раз подтвердить силой кинодокумента, назвав фильм «Кинокамера обвиняет».

В авторской заявке я просил Центральную студию документальных фильмов, чтобы моим партнером был тот же Исаак Григорьевич Грек. Сценария как такового я не писал. Его и невозможно было написать без конкретных кинодокументов, которых у нас тогда еще не было.

Целое лето мы с Греком ездили в Госфильмофонд и просматривали сотни хроникальных фильмов, но только после того, как Исаак Григорьевич отправился в Англию, Францию, Западную Германию, Польшу, Бельгию и Голландию и привез оттуда километры различной кинохроники, мы смогли сесть за черновую композицию фильма.

Это были совершенно разные киноленты, совершенно разные кадры, но все неоспоримо документальные. И улыбка во все лицо и слезы градом, сверхвеликолепные дома и трущобы, влюбленные и проститутки, церковные службы и войны, трупы, пытки, голод, калеки, прокаженные, нищие, таверны, гашиш, опиум, ку-клукс-клан, счастливые дети и дети-скелеты с распухшими животами.

Каждая фраза моего закадрового голоса раскрывается кадром. Вот первые слова, а значит, и кадры:

«Упал дом.

Жертв мало.

Один человек.

Ну а если этот один человек... ваш ребенок?

Или ваша жена?

Или ваш отец?

Вы же не скажете тогда, что жертв мало? Может быть, это все, что есть у вас в жизни!

Один человек – не меньше, чем два. Людей нельзя ни складывать, ни умножать. Каждый человек единствен и неповторим. Такого не было, пока он не родился, и не будет, если он умер».

Вот последние слова:

«Жизнь у каждого человека одна, и второй не будет. И каждый должен иметь равное со всеми право на счастье с самого детства. Так будет. Так будет во всем мире. Не сегодня – значит, завтра. И чтобы это завтра пришло скорее, каждому надо знать и помнить:

Сегодня, сейчас горит земля.

И плачет мальчик...»

Я знаю, что это безжалостно страшный фильм, гневный и поэтому добрый. Уверен, что он нужен.

Сразу же после этого фильма я придумал тему для другой кинокартины. Она называется «Невероятная правда» и говорит о силе иносказательного искусства, в том числе и о кукольном театре. Я не буду рассказывать об этом фильме, потому что в главе «Что же это такое – кукла?», да и в других главах, очень много говорил на эту тему. По существу, исчерпал ее.

Но о следующем фильме рассказать необходимо, потому что родился он довольно необычным образом.

 

Письмо мальчика

 

Я получаю очень много писем. Это естественно для каждого человека, который так или иначе маячит перед читателями или зрителями. Моя фамилия то и дело попадается в журналах или газетах, а физиономия не менее часто возникает на экране телевизора. И в статьях и по телевизору я говорю на разные темы: об искусстве, о воспитании ребят, о любви к природе и животным, о различных странах, которые мне пришлось повидать.

Естественно, что почти на все эти темы приходят письма.

От детей, от мам и пап, от дедушек и бабушек.

«Я прошу маму, чтобы она подарила мне собаку, а она не хочет. Напишите ей, пожалуйста, она Вас послушает».

«Мой внук играет в кукольный театр, ему шесть лет. Напишите, куда ему пойти учиться, чтобы стать кукольником».

«Папа подарил мне рыбок гуппи. Скажите, как часто надо менять воду и чем мне их кормить?»

«Ребята говорят, что счастье – это благополучие, а я говорю, что счастье – это борьба. Напишите, кто прав?»

«Я хочу завести голубей. Не можете ли Вы купить мне на птичьем рынке гривунов или «бабочек»? Деньги я вышлю, сколько надо».

«Напишите, пожалуйста, что, певица Образцова – это Ваша дочь? Мы поспорили. Я говорю – Ваша».

«Пожалуйста, пришлите карточку с автографом, у меня коллекция. Есть даже Магомаев и Тихонов».

На все письма, даже глупые, я стараюсь отвечать. Не люблю только собирателей автографов.

Но однажды пришло письмо от мальчика. И ответить на него я не мог. Мальчику, наверное, лет семь или восемь. Вот содержание письма: «Я нашел на улице котенка. Назвал Васькой. Напоил молоком и положил на тряпочку в уголок, папа сказал – выброси. Я не выбросил и ушел в школу. А когда вернулся, увидел моего котенка в канаве без головы. Я побежал к папе. Спросил, кто это сделал, а он сказал: я, я сделал. Кому он нужен, этот твой Васька. Скажите, что мне делать? Я не люблю папу». Подпись и адрес.

Отец, наверное, до сих пор так и не догадался, какую травму он нанес этому мальчику. Но вопрос, кому он нужен, этот Васька, вопрос серьезный. Может быть, действительно этот самый Васька никому не нужен, но мальчику-то он был нужен, и очень нужен. Может быть, он за всю свою жизнь никогда не забудет своего Ваську с отрубленной головой. Сами понимаете, что ответить на письмо я не мог. Оно попало бы к отцу, и он, наверно, сильно наказал бы мальчика. А ответить было нужно. И вот захотелось мне на вопрос – кому он нужен, этот Васька? – ответить как-то пошире. Ответить фильмом о взаимоотношениях человека и животных, о серьезности и важности этих взаимоотношений, особенно если вопрос идет о воспитании детей.

И вот по телевидению, в программе, которая называется «В мире животных», я обратился к зрителям с просьбой написать мне, у кого какие есть животные и за что они их любят. Получил четыре тысячи писем и пригласил себе в товарищи режиссера Студии научно-популярных фильмов Владимира Рытченкова, с которым мы подружились, делая картину «Невероятная правда». Письма были разные: и лирические, и смешные, и даже трагические.

Ну естественно, что по всем четырем тысячам адресов мы поехать не могли, получился бы фильм на двадцать серий. Но все-таки по многим адресам поехали, животных сняли, а хозяевам задавали почти одинаковый вопрос : за что они любят своих животных? Снимали, не скрывая, прямо в объектив, так что отвечающие знали, что говорят они не нам, а вам, зрителям. И получились у нас десятки монологов. Не подготовленных, не выученных, а непосредственных, часто не очень складных, да иногда и не очень грамотных, но всегда естественных.

А иногда отвечающие и ответить-то не могли, а просто плакали. Но монологи эти и слезы были честные, искренние, несомненные. Рассказать этот фильм невозможно, но я попробую все-таки хотя бы объяснить его, а иногда и приведу кусочки монологов так, как они были сняты-записаны.

Первое, куда мы приехали, это была деревня Псковской области. И говорила с нами крестьянка Вера Александровна Пушкина. Мы знали по ее письму, что она выкормила лосенка и что через несколько дней эту уже выросшую, большую лосиху должны были передать в Берлинский зоопарк. Так что это было вроде как бы прощание с лосихой. Та встретила нас раньше хозяйки и с удовольствием брала своими мягкими губами сахар и ломтики хлеба из наших рук.

Ну, а теперь прочтите, а вернее, посмотрите (мысленно посмотрите), как мы с Верой Александровной разговариваем. Причем и ее видно, и красавицу лосиху, и всю нашу группу, и меня, задающего вопросы.

«Вера Александровна, вот мы получили ваше письмо, и все приехали. Расскажите нам про вашу Ласку» – это спрашиваю я, а она отвечает: «Ласку нашли в лесу, сажали саженцы... В комнате две недели жила, питалась из соски, потом добровольно стала кушать. Ой, Ласка, Ласка... Сколько слез пролила, все растила, растила. Бывало, уйдет в лес, думаю, заблудится, здесь ямы такие большущие с водой, они два метра глубины, думаешь, что она утонет. Вот пойду, волоку, волоку из кустов и плачу, и бранюсь всякий раз, Ласочка, Ласочка – а она маленькая, ну чего понимает? Глупая ж совсем, нисколько не понимает». Лосиха стоит, повернула голову на хозяйку. Смотрит. Ушами шевелит, будто слушает.

«Вот так все и билась, тянула, тянула, пока подросла маленечко. Потом стала самовольно ходить везде. Так и выросла у нас Ласочка, хорошая, большая, послушная, она у нас умница». Лосиха опять посмотрела на хозяйку, подошла, потыкалась в плечо. «Ласочка ты моя...».

«Сел как-то на форточку обыкновенный московский сизарь. Татьяна Георгиевна Орешкина накормила его. С тех пор пять лет подряд он каждый день прилетает к завтраку. Видите, как сыр любит. Назвала она его, как ни странно, тоже Васей. Дружба у них полная, неразлучная. И самое интересное, что совсем даже он не Вася, потому что он не голубь, а голубка». Это все говорю я за кадром, а зритель видит и хозяйку, и голубя, и форточку, и сыр. Орешкина же прямо зрителю объясняет: «А получилось это так: вот он прилетел однажды к нам очень возбужденный, очень взволнованный, летал по всей квартире и все искал какое-нибудь местечко себе, наконец сел ко мне на колени и снес яичко, вот. Так что наш Вася стал Василинкой. Но мы уже решили его так и оставить Васей».

«Паром... Ходит из Крыма на Кавказ, а называется почему-то «Заполярный». Целые составы поездов, автомобили, людей возит. Четыре таких парома Керченский пролив пересекают. И на каждом пароме поселились ласточки. И каждая ласточка свой паром знает, хоть на крымском он берегу, хоть на кавказском, хоть посередине».

Ласточки, ласточки, ласточки. В небе, на пароме, на фонаре. Вылетают из гнезд и влетают в гнезда. Ласточки. Ласточки. Ласточки. Капитан парома. Молодой, веселый, да и фамилия веселая – Бойко. Говорит тоже прямо в аппарат :

«А вот когда у них появляются птенцы, то у нас появляются дополнительные заботы, как и у ласточек. Когда они уже повзрослеют, им хочется летать, а летать они еще не могут. Вываливаются из гнезда и падают. Куда? В воду. И вот не так давно произошел такой случай: птенец упал в воду. Ну, здесь стало жалко, будто как член нашей команды какой-то. Хорошо, что мы стояли у причала, штурман разделся, быстренько нырнул и вытащил его. Обсушили и посадили снова на место, водворили в свою семью».

«Я вам уже говорил, что мы получили много грустных писем, трагических. Вот одно из них: из Омска. Пишут, что там какой-то человек застрелил из ружья собаку, а собаку эту любил весь дом. Нам из этого дома-то и пишут. Мы поехали».

Вот теперь представьте себе прямо на вас глядящие ребячьи лица. Они вам, только вам, говорят. Не хотят плакать, а подбородки трясутся. «Когда мы пришли с демонстрации, тетя Валя сказала, что Шарик ранен... Я пошла за дом...». Дальше говорить она уже не могла.

«Мне тоже было жалко, а до этого он спас меня. Когда мы с ребятами пошли купаться на озеро. Маму не спросили. Тоже Первого мая было. Утром... Я еще тогда плавать не умел и залез первым в воду. Тут песок подо мной провалился, и я в яму. Начал кричать, тонуть. Тогда Шарик ко мне подплыл, я его схватил за шерсть, и он меня вытащил. Когда я увидел, что Шарик ранен, я заплакал и ушел».

И еще говорили, стоя на черной лестнице, и мальчики, и девочки, а самая маленькая девочка сказала «о-ой» и дальше только поджимала, поджимала губы, всхлипнула носом и стала тереть глаза.

И знаете, даже монтировать этот эпизод было трудно. Так страшно. Так по-настоящему страдали дети.

Называется наш фильм «Кому он нужен, этот Васька?», и для того, чтобы рассказать о нем, надо книжку писать. Ведь тысячи писем в моем ящике лежат, и каждое письмо драгоценность. Но я расскажу вам еще только об одном эпизоде, показанном в фильме, чтобы закончить главу о работе над документом, которая для меня, как я уже говорил, не мимолетное увлечение, а кусок моей жизни.

Я понимаю, что не каждый мальчишка, который мучает котенка или отрезает лапки голубям, станет бандитом, но каждый бандит начинает с этого. Как-то я разговорился об этом с одним следователем, и он мне сказал: «У нас в тюрьме сидят четыре совсем молодых уголовника, мне кажется, что у них все началось как раз так, как вы говорите». Мы с Рытченковым пошли в тюрьму, в камеру к этим ребятам и спросили: «Так это у вас получилось?» Они сказали: «Да, так». Тогда мы спросили: «А вы можете сказать это с экрана, для того чтобы другие ребята не захотели пойти по вашей дороге?» Они сказали: «Да, можем...»

И вот что они сказали, глядя прямо в глаза зрителя:

Один: «Я издевался над животными. Любил, когда они, ну, кричат там, когда кровь у них льется, любил кошек ловить. Поймаю ее и или порежу, или пущу там в речку и стреляю по ней из ружья».

Другой: «Пришли ребята ко мне, сказали: «давай собаку спалим». Ну, привели тут же собаку, привязали, облили из ведра бензином полностью, залили, ну, она сгорела».

Третий: «Мы любили ходить на кладбище, у нас кладбище рядом, через забор перейти, и кладбище. Ну, мы любили поймать кошку, привязать ее к кресту, в виде как распятие, и стреляли из рогаток, выбивали глаза, ну, куда кто попадет, нам это нравилось».

И снова первый заключенный: «Я избил человека, ну и попал в тюрьму».

Видите, как противоположны эти два снятых нами эпизода.

Думаю, что из тех, кто плакал на черной лестнице, рассказывая, как умирала раненная негодяем собака, вырастут добрые люди. А те, кто превращал собаку в живой факел и распинал на крестах кошек, оказались в тюрьме.

Безжалостность детей и подростков по отношению к животному становится безжалостностью взрослых по отношению к человеку.

Вот про это наша картина. Про воспитание добра в человеке. А без любви ко всему живому доброго человека воспитать трудно. А может, и невозможно. Васька-то, оказывается, очень нужен.

И нужна была в книге эта глава. Потому что этому же самому делу воспитания добра, по существу, посвящены все наши спектакли. И взрослые, и детские, и сказочные, и романтические, и сатирические. Ведь тот же самый вопрос «Кому и зачем?» ставлю я сам себе, начиная работать и над спектаклем и над фильмом. Разница только в приеме, в одном случае – предельно метафорическом, в другом – предельно документальном.

 

 

Глава семнадцатая

Кода Тутти

 

Почему последнюю главу моей книги я решил озаглавить двумя музыкальными терминами? Да потому, что лучшего заглавия для нее и придумать нельзя.

Как известно, кодой называется заключительная часть музыкального произведения. Довольно часто музыкальная кода включает в себя новый тематический материал. Вот и я сейчас, как говорят музыканты, иду на коду, причем как раз на такую, в которой возникнет новая тема.

Ну а при чем здесь тутти? Очень даже при чем. Итальянское слово tutti значит «все», и так называют исполнение музыки всем составом оркестра. Как правило, коды завершаются тутти. Вот и я хочу, чтобы в финале книги зазвучало наибольшее количество инструментов.

Ведь если в первой части книги, рассказывающей только о моей личной актерской деятельности, звучал, по существу, один голос, а в главах второй части раздельно звучали разные голоса, то сейчас мне хочется, взмахнув дирижерской палочкой, вернее – шариковой ручкой, включить голоса всемирного оркестра кукол.

Итак, кода тутти.

На самолетах, на пароходах, на поездах, на автобусах, на легковых и грузовых автомобилях мчатся, летят, плывут, едут кукольники всех континентов: Европы, Азии, Африки, Австралии и двух Америк. Везут с собой кукол, декорации, световую и радиоаппаратуру.

Куда летят? Куда едут? В Москву.

Их надо встречать и в Шереметьевском аэропорту, и во Внуковском, и на перронах чуть ли не всех московских вокзалов.

– Хелло, Джан! Хау ду ю ду, миссис Хогарт! Хау ар ю, мистер Кавадзири? Бон суар, мсье Карон! Добре дошли, Николина! Дзень добры, Хенрик! Добар дан, како сте, товарищ Станкович? Здравствуйте, товарищ Елисеев! Наздар, доктор Малик!

Прилетают и приезжают круглые сутки. Днем, вечером, ночью, предрассветным утром.

Самолеты опаздывают на час, на два, а то и на пять. Надо ждать. Нельзя не встретить. Ну как доберутся до своих гостиниц впервые прилетевшие в Москву люди из Ганы, Алжира, Нигерии, Шри Ланки, Венесуэлы, Мексики? Приезжающих много. Очень много. Куда больше тысячи.

Что же это такое? Что происходит?

Происходит двенадцатый конгресс международной организации деятелей кукольного театра – УНИМА (Union Internationale de la marionette) и приуроченный к нему фестиваль театров кукол.

Я думаю, что УНИМА – это одна из самых дружных, самых бескорыстных и самых добрых международных организаций. И это понятно. Профессия кукольника, как правило, не доходная профессия. В капиталистических странах есть миллионеры художники, – пусть не так много, но есть; есть миллионеры музыканты, певцы, актеры. Я это знаю, я встречался со многими из них. Но я не знаю ни одного миллионера или даже просто очень богатого кукольника. И ни один менеджер, ни один импресарио не вложит свой капитал в организацию кукольного театра. Это просто невыгодно. Не деньги являются стимулом в работе кукольников Соединенных Штатов Америки, Канады, Австралии, Японии, Франции, Италии. Не деньги, а искреннее, жертвенное увлечение этим видом искусства. К тому же большинство кукольных театров играет для детей. А играть для детей, не любя детей, невозможно. Ничего не выйдет. Недаром девизом УНИМА было: «Через сердца детей – к сердцам народов».

Родилась УНИМА в Праге в двадцать девятом году, и первым ее президентом был тот самый профессор Веселы, с которым я познакомился в двадцать пятом году во время гастролей Музыкальной студии Художественного театра в Чехословакии.

Второй конгресс УНИМА состоялся в том же двадцать девятом году, но уже не в Праге, а в Париже, третий – в тридцатом году в Льеже, четвертый – в тридцать третьем в Любляне. На этом четвертом конгрессе президентом УНИМА был избран один из самых замечательных кукольников – Йозеф Скупа, а генеральным секретарем – молодой еще тогда театровед и режиссер, доктор Ян Малик. Заслуги Малика перед этой организацией огромны. По существу, он, и только он, возродил УНИМА после войны. Гитлеровцы, захватив в тридцать девятом году Чехословакию, совершенно парализовали возможность каких бы то ни было международных общений. Гестапо арестовало Йозефа Скупу. Оккупационные власти уничтожили почти весь архив УНИМА, и только часть его сберег в своей квартире Ян Малик.

На пятый конгресс, состоявшийся в пятьдесят седьмом году в Праге, приехали кукольники из семнадцати стран, в том числе из Индии, Японии, Соединенных Штатов Америки. Советский Союз представляли два делегата – Ленора Густавовна Шпет и я. На этом конгрессе был избран новый президиум. Нашего второго президента – Йозефа Скупы – в то время уже не было в живых (он умер за год до конгресса), и новым президентом был единогласно избран один из старейших кукольников Европы – Макс Якоб (ФРГ), вице-президентами выбрали итальянца Витторио Подрекку и меня.

Шестой конгресс – в пятьдесят восьмом году – проходил в Бухаресте, седьмой – в шестидесятом в Бохуме (ФРГ), восьмой – в шестьдесят втором в Варшаве, девятый – в шестьдесят шестом в Мюнхене. Годом позже не стало нашего третьего президента – Макса Якоба, и на десятом конгрессе, состоявшемся в шестьдесят девятом году в Праге, президентом был избран Джан Бассел, тот самый, который вместе со своей женой Энн Хогарт создал любимого английскими детьми удивительного ослика Мафина и всю его веселую компанию кукол.

На одиннадцатом конгрессе, который проходил во Франции, в городе Шарлевиле-Мезьере, в семьдесят втором году, доктор Малик, проработавший генеральным секретарем почти сорок лет, попросил освободить его от этих обязанностей и был единогласно избран пожизненным почетным президентом УНИМА, а генеральным секретарем конгресс избрал польского театроведа, историка театра кукол Хенрика Юрковского. Секретариат перебрался в Варшаву, по месту жительства нового генерального секретаря.

На двенадцатом конгрессе, в семьдесят шестом году, с рассказа о котором я и начал эту главу, Джан Бассел по личным мотивам снял свою кандидатуру на выборах президента, и президентом УНИМА был избран я, а вице-президентами – Молли Фалькенстайн (Соединенные Штаты Америки), Мехер Рустом Контрактор (Индия) и Микаэль Мешке (Швеция).

Но если бы члены УНИМА встречались только на очередных конгрессах, выслушивали отчеты генерального секретаря, сообщения президентов национальных центров и выбирали новый состав исполнительных органов, то, по правде сказать, этого было бы абсолютно недостаточно для того, чтобы считать деятельность УНИМА заслуживающей одобрения и всяческих похвал.

Гораздо важнее, что между конгрессами то в одной стране, то в другой происходят заседания исполкома УНИМА, посвященные организационным вопросам; то в одной, то в другой стране собираются международные конференции, и они обсуждают вопросы чисто творческие; национальные творческие конференции проходят во всех странах, где существуют национальные центры УНИМА. Ко всем международным конгрессам, как правило, приурочиваются международные или национальные фестивали кукольных театров. Такие же международные или национальные фестивали происходят и вне связи с конгрессами.

Невозможно переоценить значение таких фестивалей. Невозможно описать все спектакли разных стран, с которыми я на этих фестивалях встречался. Для каждого из нас, кукольников Советского Союза или Франции, Японии или Соединенных Штатов Америки, Италии или Вьетнама, это великолепная школа идей, режиссерских приемов, драматургии, актерского исполнения, пластического решения кукол и декораций.

И для того чтобы вы, читатели, представили себе, как насыщено, как забито время каждого дня конгресса и фестиваля, я вернусь к тому, с чего начал: «Хелло, Джан!» – «Хау ду ю ду, мистер Образцов!» – «Дзень добры, пан Рыль!» – «Гутен таг, фрау Жаровцева!» – «Бонжур, мсье Тураев!»... Только это уже не в аэропорту, и не на перронах вокзалов, а в новом здании МХАТа.

Это, конечно, удивительно – то, что происходит!

Вдоль всего фасада театра – длинное полотнище, на котором по-русски, по-французски, по-немецки и по-английски написано: «Двенадцатый конгресс УНИМА».

Первое июня. Половина девятого утра. По широкой лестнице идут, спешат, бегут разноязыкие люди. Надо успеть зарегистрироваться: в девять открытие конгресса. Огромный зрительный зал весь шевелится, как закипающий суп, и постепенно наливается до краев. Ведь зарегистрировалось уже 1023 делегата из 38 стран мира! Да еще кукольники-гости, приехавшие по туристическим путевкам!

Я сижу в президиуме рядом с Джаном Басселом и волнуюсь. Сейчас мне предстоит сделать доклад об общественном значении кукольного театра.

Судя по реакции зала, доклад прошел благополучно, можно от эшафота кафедры вернуться к столу, выдохнуть воздух волнения и выпить стакан нарзана.

После доклада – отчет генерального секретаря и ревизионной комиссии. Бассел смотрит на часы. Очень все удачно вышло. Пять минут второго. Программа заседания выполнена. «Сенк ю вери мач, май дир френдс!..».

Зал сперва трещит аплодисментами, а потом опять закипает и начинает выливаться в фойе.

Но почему они так спешат?

Да потому, что надо успеть пообедать и бежать в один из трех театров, где уже в половине третьего начинается фестивальный спектакль.

Только как же это получается? В каждом театре, естественно, идут разные спектакли. Значит, каждый делегат или гость увидит только один спектакль, а два не увидит? Нет, если хватит сил, можно увидеть все три спектакля. Каким образом? Очень просто. Смотрите: в Драматическом театре имени Станиславского на улице Горького в 2.30 и в 5.30 играет парижская труппа, в Театре имени Ленинского комсомола на улице Чехова в 4.30 и в 8 вечера – Эстонский кукольный театр, а в Центральном театре кукол на Садовой Самотечной – в 2.30 и опять-таки в 8 вечера – польский театр! Вот и бегают разноязыкие стайки с улицы Горького на улицу Чехова, с улицы Чехова на Самотеку, а другие – с Самотеки на улицу Горького, с улицы Горького на улицу Чехова.

Второй день конгресса. Опять с девяти утра до часу. В разных помещениях нового здания МХАТа заседают секции. Их три. Одна называется «Театр кукол и проблемы современной жизни», вторая – «Театр кукол в развивающихся странах», третья – «Молодое поколение театра кукол».

Затем обеденный перерыв, и опять перебежки из одного театра в другой, чтобы с двух тридцати до десяти вечера смотреть спектакли фестиваля.

Те, у кого хватило сил, увидели двадцать один фестивальный спектакль (Москвы, Ленинграда, Горького, Харькова, Таллина, Фрунзе, Еревана, ГДР, Чехословакии, Румынии, Венгрии, Болгарии, Югославии, Польши, Франции, ФРГ, Швеции, Индии, Австралии, США, Японии).

Кажется, что уж на большее сил хватить не может. Оказывается, у многих хватило и на большее, потому что еженощно в помещении Всероссийского Театрального общества работал как бы международный клуб и показывались отдельные спектакли, да еще дважды в половине двенадцатого ночи игрались спектакли в Центральном Доме работников искусств.

Закончился конгресс. Члены нового исполкома обсудили план дальнейшей работы УНИМА. Определили даты и место празднования пятидесятилетия нашей организации в семьдесят девятом году и конгресса в восьмидесятом (он состоялся в Вашингтоне), а также даты заседаний исполкома и страны, в которых будут проходить национальные и международные фестивали.

Закончился Московский фестиваль. Последние зрители вышли из залов трех театров. Закончилось, отзвучало всемирное кукольное тутти. Актеры, музыканты, радисты, электрики кукольных театров всех континентов тщательно уложили все свои театральные пожитки, чтобы доехали, долетели, доплыли они до Лондона, Парижа, Токио, Оттавы, Дели...

Возможно, что для многих из вас, моих читателей, оказалось неожиданным такое громогласное многонациональное тутти, и я, вероятно, прежде чем закончить главу, должен рассказать вам, что же я сам обо всем этом думаю.

Мог ли такой всемирный фестиваль, такой всемирный многоинструментальный оркестр кукол возникнуть в девятнадцатом веке? Нет, не мог бы. Не хватило бы разнообразия «инструментов».

О некоторых «инструментах», о некоторых театрах я рассказал. О некоторых, но не о всех. Рассказать обо всех просто невозможно. Для этого надо писать другую, да к тому же очень большую книгу. Но как-то обобщить все, мною увиденное, необходимо.

Первое, что несомненно – кукольный театр почти во всех странах сейчас на подъеме. И самое интересное, что если в отдельных странах еще сохранились древние традиционные формы театра кукол, то в большинстве стран современные кукольные театры совсем порвали с традицией и начали как бы все сначала. Даже в Чехословакии, где кукольный театр в девятнадцатом веке занимал в общественной жизни довольно большое место, даже и тут современные кукольные театры идут совсем другими дорогами. Скуповские Спейбл и Гурвинек не имеют ничего общего с традицией Кашпарека, как не имеют никакого отношения к спектаклям легендарного Копецкого такие спектакли современного чешского театра «Драк», как «Золушка» и «Уленшпигель».

А разве можно найти традиции французского Гиньоля в спектаклях Андре Таона, Ива Жоли или Клода и Колетт Монестье? И о каких традициях можно говорить, глядя на очень интересный румынский спектакль «Звездный мальчик» (театр из Констанцы), в котором нет ни ширм, ни декораций и только плащи актеров меняют игровое пространство?

Что общего имеют спектакли Энн Хогарт и Джана Бассела с традиционным английским представлением «Панч и Джуди»? И разве сквозь «Необыкновенный концерт», «Божественную комедию», «Дон Жуана» нашего Центрального театра кукол можно увидеть хотя бы тропинку к традициям русского Петрушки?

Что же произошло? Почему театр кукол многих стран мира вдруг вышел вперед и стал в ряд с другими видами театра?

О причинах стремительного развития сети театров кукол в Советском Союзе я рассказывал в первых главах второй части этой книги. Столь же активное развитие и по тем же причинам произошло и в других социалистических странах.

Отсутствие поддержки кукольных театров со стороны правительств капиталистических стран не позволяет создавать такие коллективы и такие спектакли, какие существуют в странах социализма. В специально построенном четырехэтажном здании Государственного центрального театра кукол работает больше трехсот пятидесяти человек. Таких театров нет и не может быть ни в Соединенных Штатах Америки, ни в Италии, ни в Англии. Театральные коллективы кукольников капиталистических стран очень редко доходят до десяти, двадцати человек, а чаще всего их двое, трое, четверо.

Но все-таки и в этих странах театр кукол на подъеме. Это достаточно ясно продемонстрировали и немец Альбрехт Розер, и американец Билл Берд, и англичане Энн Хогарт и Джан Бассел, да и многие из тех, которых не было на фестивале. Французы Андре Таон и Ив Жоли, американский уличный театр «Хлеб и куклы». Никто из них не получает государственных субсидий. Значит, их возникновение и существование нужно объяснить какими-то другими причинами.

Вопрос этот требует отдельного исследования, но думаю, что одной из причин является общественный интерес к иносказательным обобщениям.

Зрелищное искусство в двадцатом веке переживает серьезные эволюции. Рождение кинематографа, а следом за ним телевидения утвердило в зрелищном искусстве фактицизм, настоящесть как средство наибольшей убедительности. Этот фактицизм проник и в театр. Исчезли или почти исчезли иллюзионистические декорации с писаными задниками, бутафорию заменил реквизит. Часто исчезает и грим. Настоящий стул, настоящий стол, настоящий самовар, настоящие волосы (а не парик!), настоящее (бывает, что и обнаженное) тело.

Кукольный театр – весь ненастоящий. Сама кукла уже потому, что она не человек, а его изображение, иносказательна. А ведь познавать действительность можно и нужно не только средствами показа настоящего, возможного, но и средствами иносказания, то есть предельного обобщения. Недаром один из современнейших поэтов своего времени, Владимир Маяковский, так часто говорил языком иносказания. И недаром в наши дни люди зачитываются «Маленьким принцем» Экзюпери и булгаковским «Мастером и Маргаритой». Думаю, что в этом и нужно искать одну из причин современного расцвета театра кукол.

 

 

Послесловие

 

Я закончил свою книгу, но я не закончил свою профессию. Она продолжается.

Завтра я иду в театр. К девяти часам утра. Уйма дел. Какие важнее – не поймешь. Перечислить все невозможно.

Секретарь положит мне на стол приказы на подпись и по крайней мере десять писем. Они разные. Два-три, вероятно, заграничные – по делам УНИМА. Обязательно сколько-то писем из разных кукольных театров с просьбой прислать пьесу или дать какой-то совет. Будут письма и официальные: из Министерства культуры, из различных учреждений.

Будут письма со всякими – иногда нужными, иногда ненужными – вопросами. От детей: «Как сделать куклу?», «Чем кормить ежика?», «Где достать высоколетных голубей?», «Что делать, если кенар не поет?»

И, наконец, совсем как будто неожиданные письма; например, такое, какое получил вчера: «Что мне делать? Не слушается внук, ни во что меня не ставит, даже называет дурой. Во всем виноват зять, а дочь его любит. Кто же из внука вырастет? Он единственное мое утешение».

Большинство писем вроде никакого отношения к моей профессии не имеет, а отвечать надо. Нельзя не ответить. Значит, отвечать буду ночью, дома.

Придут по очереди, а может, и сразу два курьера из двух издательств. Один из «Малыша» за правкой рукописи маленьких рассказов о животных, которые я написал для детей, другой из издательства «Искусство» за теми последними строчками «Моей профессии», которые я сейчас дописываю.

В половине десятого придет заведующая научно-методической частью нашего театра Мария Исааковна Пукшанская, чтобы обсудить макет нового путеводителя по музею, а следом за ней архитектор Уткин, с которым мы отправимся в наш сад, чтобы на месте обсудить проект его реконструкции.

Часов в одиннадцать пойду на репетицию – вводится новый ангел в «Божественную комедию».

В четыре часа придет режиссер Семен Соломонович Самодур. Мы с ним ставим одну из самых талантливых, самых сильных пьес Евгения Шварца – героико-романтическую антифашистскую сказку-памфлет «Дракон». Вы понимаете, как важна для меня эта постановка и как ответственна. Я ведь всегда мечтал о спектаклях по-настоящему социальной значимости.

Может быть, кто-нибудь из вас уже видел эту постановку. У нас ведь с вами разное сегодня. Для меня сейчас ваше сегодня – это завтра. Далекое мечтаемое завтра.

Не знаю, получится ли у меня все, о чем я мечтаю, или нет. Гарантию удачи дать не могу, как не может дать такую гарантию ни один режиссер, ни один художник, начавший любую творческую работу.

Что будет интересно работать – знаю, что будет очень трудно – тоже знаю. Так это ведь и называется жизнь.

До свидания.

До свидания в зрительном зале нашего театра.

 

 

⇐ Предыдущая24252627282930313233

Поделиться: