Архитектура Аудит Военная наука Иностранные языки Медицина Металлургия Метрология
Образование Политология Производство Психология Стандартизация Технологии


ГЛАВА 6. Начало работы над первым сценарием



В течении нескольких недель работы у авторов фильма начинает складываться примерная картина. Вы решили совместить повествование с очерком. Все вопросы подхода, структуры, возможной завязки и финала фильма в общих чертах решены. Отлично. Теперь можно работать над первым вариантом сценария. Существуют два формата режиссерского сценария: на уровне идей и на уровне дикторского текста. В первом случае перечисляются идеи, заложенные в видеоряд. Во втором случае вы составляете полный предварительный вариант дикторского текста, несмотря на то, что в процессе создания фильма он вероятнее всего изменится.
Предварительный режиссерский сценарий на уровне идей может выглядеть следующим образом:

Видеоряд Идеи
Панорама Иерусалима с воздуха. Иерусалим как высший идеал. Совершенство. Видение св. Иоанна. Иерусалим как религиозный центр.
Переполненные улицы Иерусалима. Люди с трудом прокладывают себе путь между автомобилями. Иерусалим сегодня. Реальная жизнь. Город, где живут 25000 человек. Каждодневные проблемы.
Диктор в кадре. Диктор определяет противоречия современного Иерусалима. Напряжение современной жизни. Противостояние духа и материи. Задает направление фильма.

Режиссерский сценарий с дикторским текстом:

Видеоряд Аудиоряд
Панорама Иерусалима с воздуха. Покидая Палестину в 1920 году, британский губернатор столицы сказал: "После Иерусалима не может быть повышения по службе". Для него, как и для миллионов других людей, в западной истории не было другого города, который мог бы сравниться с Иерусалимом. Иерусалим был центром двух религий и священным местом для третьей. Он был светом. Блюстителем идеалов. Вечным городом. Символом совершенства.
Иерусалим земной. Переполненные улицы. Люди с трудом пробираются между автомобилями. Хаос. Но наряду с умозрительным Иерусалимом существует и реальный. Это и современный город, выстроенный в прошлом веке, и древний, где за старинными средневековыми стенами все еще живут и работают 25000 человек.

Какой формат выбрать? Решение определяется обстоятельствами и характером фильма. Несмотря на то, что дикторский текст меняется в процессе работы над фильмом, большинство спонсоров предпочитают сценарий с развернутым комментарием. Как правило, видеоряд или идеи практически ничего не означают для непрофессионала, в то время как Дикторский текст дает исчерпывающее представление о фильме. Даже Отдел документальных телефильмов, сотрудники которого привыкли ко всяким вариантам заявок, может потребовать сценарий с полным Дикторским текстом. Это же относится и к фондам, куда вы обращаетесь а получением гранта. Однако не всегда есть возможность написать Дикторский текст на стадии сценарной заявки. При работе над политическими, новостийными или любыми другими фильмами, действие которых находится в развитии, и которые создаются преимущественно на монтажном столе, вы сможете, самое большее, определить сверхзадачу, перечислить основополагающие идеи, а дикторский текст написать после монтажа.
Если мне предоставляется возможность выбора, я предпочитаю сначала записать идеи (только для себя), а затем составить сценарий на основе полного дикторского текста для представления заинтересованным лицам. Выполнять двойную работу необязательно, но это поможет точно сформулировать идеи.

Оформление сценария

Вероятно, из приведенных примеров вы получили общее представление о форматах и оформлении сценария. Как правило, страница делится на две части: в левой колонке - видеоряд, в правой -аудиоряд (комментарий или идеи). Например:

Видеоряд Аудиоряд
Ипподром Аскот. Когда-то это был спорт королей.
Загон для лошадей. Люди приходили, потому что у них было состояние, свободное время и красивая любовница.
Элегантно одетая публика наблюдает бега. Теперь спорт королей стал досугом пролетариев.
Простолюдины и рабочие в джинсах и заношенных футболках, с пивом и гамбургерами.  

Как вы можете убедиться, в отличие от подробного комментария, видеоряд представлен лишь в общих чертах. Лучше всего дать режиссеру только основную идею видеоряда, предоставив ему возможность решать остальные задачи самостоятельно. Исключение могут составлять технические кадры и эпизоды, используемые в научно-популярных фильмах, которым иногда требуется специальная характеристика. "Идейный* сценарий вполне может быть составлен схематично. Обычно я не трачу времени на длинные сложные предложения; чтобы определить идею, достаточно всего нескольких слов.
Обязательно ли делить страницу на две колонки? Вовсе нет. Просто мы привыкли к этой условности. Если вы хотите представить видеоряд в верхней части страницы, а аудиоряд - ниже, пожалуйста. Единственным критерием является ясность изложения: идеи должны быть понятны людям, работающим над фильмом.
При работе над сценарием полезно сделать заметки по следующему плану:
1. Основные идеи.
2. Логика сюжета.
3. Видеоряд.
4. Завязка.
5. Ритм.
6. Кульминация.
Лично мне такой анализ очень помогает, но большинство моих коллег приступает к составлению сценария сразу же, автоматически решая все эти вопросы в уме и обходясь без писанины. Однако необходимо помнить, что каждый сценарист, формально или неформально, сознательно или непроизвольно, должен обдумать все пункты плана, приведенного выше.
Главное назначение сценария - наиболее интересно и увлекательно представить идеи автора. Они должны произвести впечатление единого целого, а не разрозненных фрагментов вашего воображения. Все идеи должны быть выстроены в простую и с виду незамысловатую логическую цепочку.
Проблема сводится к следующему: выбор и подача идей. Во время исследования они появляются сотнями друг за другом. Теперь вам нужно их пересмотреть и выбрать только самые подходящие, а от других отказаться. Вот общий список идей для фильма об университете:
Что олицетворяет университет?
o Исторически - религиозное и юридическое образование;
o Общественное положение: Оксфорд, Кембридж, Гарвард, Йейл;
o Пустая трата времени;
o Предмет нападок людей без университетского образования;
o Генератор идей;
o Синекура для избалованных гениев;
o Рассадник политических волнений;
o Рынок женихов и невест;
o Башня слоновой кости;
o Центр интеллектуального поощрения;
o Секс без ограничений.
Самое трудное - выбрать самые важные идеи, необходимые для проекта. В результате придется отказаться от некоторых великих мыслей, но, к сожалению, это неизбежно. Из данного списка в сценарий, скорее всего, войдут только три идеи. Но и их нельзя рассматривать абстрактно. Одновременно вы выбираете героев фильма. Это люди, чья жизнь, поступки подтверждают действие идеи в реальности. Например, в "Повстанцах из Беркли" университет представлен как центр политической активности, что проиллюстрировано историей Майка.
На этом этапе полезно вспомнить об аудитории. Будут ли выбранные идеи интересны зрителю, сможет ли он понять их? Насколько подробно нужно подавать идеи? Стоит ли углубляться в суть? Большинство руководителей американских телевизионных сетей считают своих зрителей идиотами, которые способны воспринять минимум идей, и только в том случае, если они лежат на поверхности или поданы самым незатейливым образом. Меня не привлекает такая точка зрения. Я считаю, что большая часть аудитории способна быстро и одновременно усваивать множество даже самых сложных идей при условии, что фильм сделан увлекательно.
Здесь вполне уместно напомнить, что независимо от количества идей, в фильме должен существовать единый связующий элемент. Чаще всего это общий вопрос, на который вы пытаетесь ответить. В чем польза университета для общества? Кеннеди: пророк в своем отечестве? Действительно ли Ирвинг Берлин - самый популярный композитор двадцатого века? Каким был настоящий Хемингуэй? Подобная формулировка не должна быть для вас новостью: несколько месяцев (недель) назад вы именно так представили главную идею фильма в заявке.
Выбранные идеи надо распределить по смысловым блокам или эпизодам, расположенным в простом последовательном, логическом порядке. Под эпизодом мы понимаем последовательность кадров, объединенных одним или несколькими характерными элементами: рядом идей, визуальным оформлением, действием, музыкальным мотивом.
Кадры в эпизоде могут быть объединены следующими элементами:
1. Центральная идея: Дети в парке играют в футбол; женщина бросает копье; профессиональный бейсбольный матч; состязание борцов. Спортивный мотив является очевидным объединяющим элементом, но центральная идея сценариста заключается в том, что спорт берет свое начало в войне.
2. Пейзаж (антураж): Скалистые горы. Заоблачные вершины, водопады, бурные реки. Непроходимые джунгли. Огромные леса. Общим элементом здесь является пейзаж и великолепие природы.
3. Действие: Студентка выходит из дома, едет в университет, встречается с друзьями, пьет кофе, входит в аудиторию. Все действия, предшествовавшие входу в аудиторию, составляют единое целое. Кадры, снятые в классе, скорее всего станут началом нового эпизода.
4. Настроение: Началась война. Идут танки. Плачут женщины. Видны отдаленные контуры разрушенных зданий. Группы мужчин обсуждают новости. Одинокий мальчик бродит по улицам. В данном случае стержневым элементом является не только начало войны (идея), но и серое, унылое настроение людей и места действия.
Таких элементов существует гораздо больше, они во многом совпадают, пересекаются. Идеи, действия, антураж, главные герои, настроение - все эти составляющие одновременно могут определять эпизод. Можно рассматривать эпизод с другой точки зрения: информация, ряд идей и образов, составляющие единое целое. Эти элементы дадут вам эпизод, позднее вы сможете определить его место в фильме.
Выстраивая эпизод, задайтесь следующими вопросами:
o В чем смысл эпизода?
o Как лучше раскрыть смысл посредством видеоряда?
o Как наиболее оптимально использовать звуковое сопровождение: музыку, диалог, звуковые эффекты, комментарий?
Нередко для создания цельного эпизода и расстановки необходимых ^Центов используется дикторский текст.
Выстраивая эпизоды по определенному принципу, необходимо учитывать две особенности. Во-первых, огромную разницу между математической и кинематографической логикой. Последняя гораздо более неуловима, эмоциональна и иллюзорна. Ее скорее можно почувствовать, чем понять. Недавно я видел фильм о знаменитой во всем мире виолончелистке Жаклин дю Пре, которая умерла очень молодой. Режиссер-сценарист мог бы начать фильм с кадров триумфального концерта Жаклин, а потом перейти к рассказу о ее детстве. Вместо этого в первых кадрах фильма в сопровождении фрагментов концерта для виолончели Элгара возникает мягкий осенний пейзаж; лучи солнца проникают сквозь оранжевые и красные листья деревьев. Тонкое, поэтическое начало фильма создает необходимое настроение и очень уместно, несмотря на то, что задерживает завязку основного сюжета. Во-вторых, логическое развитие идей должно осуществляться параллельно с визуальным и эмоциональным развитием фильма. Акцентирование одного элемента за счет других может погубить картину.
Наиболее простая и естественная логика повествования -хронология, но можно ориентироваться и на пространственное развитие. Главное, найти последовательность, которая создаст ощущение роста, движения. В своей замечательной книге о написании сценариев для художественного кино Дуайт Свейн (Dwight Swain) советует вести ход рассуждений от простого к сложному, от частного к общему, от известного к неизвестному, от проблемы к решению, от причины к следствию. Самое важное - добиться впечатления неизбежности или естественного движения.
Хронологическая последовательность - самая старинная форма повествования. Она используется наиболее часто, так как удовлетворяет присущее человеку желание узнать, что будет дальше. При знакомстве с одаренным ребенком, всегда любопытно увидеть, каким он вырастет, или что будет с Филли, когда он станет самостоятельным ("Самый лучший парень"). Нам интересно, что произойдет с неопытной, выросшей исключительно в кругу своей семьи девушкой, которая делает первые шаги в своей жизни. Мы с увлечением следим, как монахиня отрекается от данных ею обетов и возвращается в мир. Фильм Иона Элса "День после Троицы" (Jon Else, "The Day After Trinity"), удостоенный награды Академии, рассказывает о Роберте Оппенхаймере и событиях, предшествовавших созданию атомной бомбы. В основу фильма положена простая последовательная история, начинающаяся с детства ученого, до того момента, когда он стал руководителем атомного проекта в Лос-Аламосе. В соответствии с той же логикой фильм Джона Пеннебейкера "Джейн" начинается с кадров прибытия Джейн Фонды на первую репетицию бродвейского шоу и завершается выходом утренних газет с рецензиями.
Фильм "Несвязанные языки" - один из самых трогательных кинопроизведений о расизме и личности. Марло Риге глубоко погружается внутрь себя, чтобы постепенно обнаружить собственную гомосексуальность. Со всех сторон он наталкивается на непонимание и враждебность, пока однажды белый юноша не доказывает ему, что любовь может преодолеть расовые барьеры. Фильм рассказывает о политической и сексуальной эволюции. Это просто превосходный документ гуманизма.
Другая последовательность - кризис, конфликт и развязка - уже обсуждалась в связи с фильмом "Стул". На первый взгляд она ничем не отличается от хронологической, но все же между ними существует несколько различий. Например, один из общепринятых хронологических приемов состоит в отображении развития личности героя или его карьеры в политике, коммерции или творчестве, как, например, в фильме об Оппенхаймере "День после Троицы". То же может произойти в документальном фильме, построенном на основе конфликта, но в этом случае мы больше заинтересованы в развязке или разрешении конфликта, чем в изменении характера.
Действие фильма "Стул" развивается в течении пяти дней. Проходит время, но характер героя остается прежним. Двигательной силой фильма является напряжение, связанное с решением судьбы Пола. Останется ли он в живых или будет казнен? Вот вопрос, который интересует нас более всего. В центре фильма Джеймса Липскомба "Деньги против птицелова" (James Lipscomb, "Money versus Fowler") два энергичных футбольных тренера и борьба между их командами за первое место в местном чемпионате по футболу. Матч завершен, конфликт разрешен, фильм на этом закончен.
Еще одним хорошим примером конфликтного фильма может стать фильм ВВС "Чей же это все-таки дом?" ("Whose House Is It Anyway?").
Большинство англичан до сих пор свято верят в миф о том, что их дом - это их крепость, священная и нерушимая. Но, видимо, это не так. Если местный совет под благовидным предлогом захочет получить какой-нибудь дом, он его получит. Билли и Гордон Ховарды, владельцы виллы "Розовый коттедж", много лет жили на ней, но местный совет наложил на здание ордер обязательной продажи и потребовал перевести дом в свою собственность. Эксцентричные братья-холостяки, старшему из которых семьдесят три, а младшему - шестьдесят пять, отказались признать действительность ордера, заявив, что скорее застрелят представителей совета, если те придут, чем откажутся от права, которое они имеют от рождения. Конфликт определен уже в первые секунды фильма, в течении часа мы наблюдаем развитие борьбы. Этот вопрос касается всех нас, поэтому, увлеченные сюжетом, мы с интересом ожидаем разрешения конфликта.
Хронологическое и конфликтное развитие сюжета - два наиболее популярных приема документалистики. За ними следует мотив поиска или раскрытия тайны. Отсюда огромная популярность сериала "Открытия" ("Discovery"), в котором проводится расследование всех загадок истории от происхождения Дракулы до рассказа о поиске Трои археологом Шлиманом.
Упомянутый мною сериал Джеймса Бурка "Связи" в сущности стал рассказом о поиске. Вместо ожидаемой демонстрации целенаправленного научного поиска Бурк доказывает зрителю, что большинство технологических открытий происходит совершенно непредсказуемо. Его фильм развивается от неожиданности А к неожиданности Б и так далее. Фильм подобен фокуснику, который изумляет аудиторию, вытаскивая кролика из шляпы. Бурк сумел настолько стимулировать наше любопытство, что мы готовы с удовольствием смотреть странный сериал о технологическом прогрессе. Для интереса я набросал логическую цепочку рассказа Бурка об изобретении реактивного двигателя:
1. Начало фильма. Бурк находится на современном заводе и рассказывает о многочисленных способах использования пластмассы.
2. Эта тема наводит его на разговор о пластиковых кредитных картах, которые вскоре заменят деньги.
3. Беседа плавно переходит к теме финансовых кредитов.
4. Этот предмет переносит нас в 14 век. Мы видим рыцарей и прекрасных дам,развлекающихся на фоне старинных замков. Бурк начинает рассказ о том, как изобретение кредита помогла в те дни финансировать небольшую армию герцога бургундского.
5. При помощи кредитования армия может увеличиваться с нескольких до шестидесяти тысяч, то есть кредит позволяет увеличивать армию.
6. По мере увеличения армии приобретают популярность новые виды оружия. Пика находит новое применение, но вскоре она уступает место мушкетону, который постепенно превращается в мушкет. После этого пика и мушкет соединяются в штыке.
7. Мы возвращаемся к мысли о постоянно растущей армии, которая теперь достигает трехсот тысяч. Но армии необходимо продовольствие.
8. Армии, такие как войско Наполеона, разрастаются до таких размеров, что им уже не хватает сельскохозяйственной продукции страны. Им нужна пища, которую можно есть, даже если она не свежая. Это привело к развитию консервирования.
9. Для консервирования потребовались агрегаты по производству льда, которые в свою очередь обусловили изобретение химического и газового замораживания и создание холодильников.
10. Растущая потребность в сохранении продуктов питания привела к изобретению вакуумной колбы.
11. Принцип вакуумной колбы инициирует эксперименты в области вакуума. Если проводить широкомасштабные эксперименты, вы получите ракету V-2 Вернера фон Брауна.
В конце фильма зритель несколько ошеломлен, обнаружив, что провиант для армии стал причиной изобретения реактивного двигателя. Интересно, в чем заключается хитрость? Ответ прост: Бурк сплел Увлекательную логическую нить рассуждений.
Фильм Бурка состоял из одиннадцати частей, которые кажутся выстроенными в неизбежной логической последовательности. Я говорю "кажутся", потому что при внимательном рассмотрении можно обнаружить простую "ловкость рук". Но что делать, если в фильме отсутствует внешняя логика? Лучше всего составить блоки логически связанных идей и плавно переходить от одного блока к другому, используя ряд и дикторский текст.
Работая над фильмом об автомобильных авариях, я выделил четыре основных темы: непосредственно аварии; реакции жертв; причины аварий; конструирование дорог. Я не видел логики последовательности тем. Как же был написан сценарий?
Я решил начать фильм с дорожного строительства, так как эта тема содержала максимум полезной информации и минимум эмоций, необходимых для кульминации. Я надеялся найти трогательный и драматичный материал о водителях, который будет хорошо смотреться в финале. Тогда материал об автомобилях можно включить в середину. Я оставил сценарий в таком виде до тех пор, пока случайно не нашел очень интересный материал об автомобилях будущего. Я надеялся, что эта информация легко выведет фильм на вопрос о том, какими мы будем в двадцать первом веке, что и станет отличным финалом фильма. Поэтому я поменял местами части о машинах и водителях. Вот каким был самый первый вариант сценария:

Видеоряд Идеи
Машины на дорогах Травматологические последствия автокатастрофы.
Столкновение. Полиция. Скорая помощь.  
Больница. Субъективное мнение потерпевшего. Название: "Это всегда происходит с кем-то другим"
Интервью с пациентами в больнице. Реакции пострадавших.
Город, переполненный людьми. Предпосылка аварии. Перенаселенность городов.
Интенсивное движение транспорта. Проблема движения.
Полицейская лаборатория. Проведение следственного эксперимента на месте аварии. Как полиция расследует аварии. Почему происходят аварии.
Плохие дороги. Ловушки. Разговор с инженером. (А) Плохие дороги. Состояние дорог. (Б) Водитель.
Разговор с водителями автобуса и такси. Беспечное отношение.
Курсы повышения квалификации водителей. Обучение водителей.
Обучение новичков. Обучение специалистов. Плохая видимость. Стресс у водителей.
Переполненная машина. Плохие указатели. Психологическое напряжение.  
Спортивный автомобиль. Гонки. Большие автомобили и красивые женщины. Автомобиль как зеркало души. Психология автомобилизма и вождения. (В) Автомобиль сам по себе.
Испытание на удар. Создание автомобилей.
Автомобили проходят серию испытаний. Недостатки машины.
Испытания ремней безопасности. Новаторский дизайн автомобилей. Новые меры безопасности.
Автомобили с обратными сиденьями и зеркалами-перископами. Автомобиль будущего.
Анимационный фильм, Демонстрирующий новые автомобили и хорошо спланированные, удобные для автомобилей города. Мир будущего.
Обломки автомобилей на свалке металлолома. Необходимо побеспокоиться об этой проблеме уже сегодня.

Я привел лишь основную схему, весь сценарий занимал четырнадцать страниц. Он выглядел как черновой набросок, но, тем не менее, принцип совмещения аудио- и видеоряда был вполне ясен. Подробные сценарии, которые мне придется писать позже, потребуют гораздо более тщательного подхода, к тому же в процессе съемки возникнут новые модели и варианты. Но мне было необходимо зафиксировать свои идеи на бумаге, с тем, чтобы понять, имеет ли смысл структура и последовательность, по крайней мере, в теории.
Некоторые эпизоды включены в сценарий вовсе не потому, что они необходимы для сохранения и развития логики моих тезисов. Просто я решил, что их любопытно снять, так как они интересны с изобразительной точки зрения. Сцена в лаборатории полиции, например, не содержала особой ин^ ормации, но в этом занимательном месте можно увидеть детекторы лжи, скрытые камеры, методы тестирования металла и т.д. Яркий эпизод с красивой длинноногой блондинкой на капоте Ролле-Ройса не обязателен, но может внести разнообразие в видеоряд.
Важно подчеркнуть, что первый вариант сценария отражал предполагаемый порядок и связь между практически несопоставимыми эпизодами. Это было только начало. В конце концов при монтаже получилась совсем другая последовательность, но эту историю я расскажу в главе, посвященной монтажу.
Я еще раз подчеркиваю важность понятия связи эпизодов, потому что без основания, сюжетной линии, добротных идей фильм не сможет полностью исчерпать свой потенциал, он захлебнется. Именно эту претензию я мог бы предъявить фильму "Несвязанные языки", несмотря на то, что картина мне очень нравится. В ней есть действительно блестящие эпизоды, но они сопоставлены совершенно произвольно. В результате ваша эмоциональная связь с картиной оказывается разорванной.

Типичные проблемы

В поисках логики сценария можно обнаружить множество различны* возможностей. Наиболе часто встречающаяся трудность - выбрать что-то одно: хронологическую, интеллектуальную или пространственную последовательность. Что это может означать на практике? Давайте сравним хронологическую и интеллектуальную последовательность.
В фильме о Второй Мировой войне вы решили затронуть тему сопротивления. Основное действие фильма развивается в 1942 году. Вы подбираете четыре или пять историй о сопротивлении, одна из них происходит в 1942 году, другая - в 1944, третья - в 1945. Чтобы выразить й обосновать определенную точку зрения, необходимо последовательно рассказать все истории. Но тогда вы окажетесь в 1945, при том, что основное действие фильма останется в 1942. Итак, возникла проблема.
В том же фильме вы показываете высадку десанта союзников в июне 1944. Эта идея уводит вас в исследование других более или менее успешных военных акций, например, вторжение в Италию. Стоит ли уклоняться от основной сюжетной линии и включать другие военные эпизоды или остаться на берегах Нормандии?
Однозначных ответов не существует. В таких случаях я задаю себе вопрос: будет ли читатель сбит этим с толку? Будет ли это способствовать эмоциональному и драматическому развитию сюжетной линии? Как это отразится на общем ритме фильма? В девяти случаях из десяти я выбираю хронологическую последовательность и остаюсь в одном месте действия до тех пор, пока информация о нем не исчерпает себя. Есть, конечно, исключения, но ответы на эти вопросы оказывают неоценимую помощь при принятии решения.
При создании первого сценария автора подстерегает еще одна опасность: перегруженность эпизодами. Оказывается, столько всего нужно сказать! Серьезно обдумайте каждый факт, каждый эпизод. Действительно ли он нужен в фильме? Будет второй сценарий, много сцен выпадут при монтаже, но все-таки лучше сразу избавляться от лишней информации. Перегруженность - второй недостаток фильма "Несвязанные языки". Автор решил высказаться по максимуму и тем самым "распылил" силу воздействия фильма. Главное, нужно помнить, что в таких случаях меньшее может оказаться большим.






Читайте также:

Последнее изменение этой страницы: 2016-03-22; Просмотров: 78; Нарушение авторского права страницы


lektsia.com 2007 - 2017 год. Все права принадлежат их авторам! (0.092 с.) Главная | Обратная связь