Архитектура Аудит Военная наука Иностранные языки Медицина Металлургия Метрология
Образование Политология Производство Психология Стандартизация Технологии


В случае драматической иронии зрители знают больше, чем персонажи



Драматическая ирония формирует интерес прежде всего через беспокойство, исключая любопытство в отношении фактов и результата. Подобные истории часто начинают с концовки, целенаправленно раскрывая последствия. Когда зрители получают превосходство над персонажами благодаря тому, что заранее знают о предстоящих событиях, их эмоции становятся другими. Присущие саспенсу острое желание узнать результат и опасения за судьбу главного героя при драматической иронии превращаются в благоговейный страх в ожидании того, что произойдет, когда персонаж узнает то, что уже известно нам, и в сострадание к человеку, на наших глазах устремляющемуся к катастрофе.

В первом эпизоде фильма «Сансет-бульвар» (Sunset Boulevard) пробитое пулями тело Джо Гиллиса (Уильям Холден) плавает лицом вниз в бассейне Нормы Десмонд (Глория Суонсон). Камера опускается на дно бассейна, смотрит снизу вверх на труп, а затем за кадром мы слышим голос Джо. Он размышляет о том, что, возможно, мы хотим узнать, как он здесь оказался, поэтому он все расскажет. Далее начинается ретроспективный эпизод длиной в целый художественный фильм, где показаны отчаянные попытки сценариста добиться успеха. Мы начинаем испытывать страх и сочувствие, когда наблюдаем, как этот несчастный человек идет к своей смерти, о которой мы уже знаем. Мы понимаем, что все усилия Гиллиса вырваться из лап богатой старой ведьмы и написать правдивый сценарий ни к чему не приведут и все закончится трупом в ее бассейне.

Один из приемов создания антисюжета, а именно рассказывание истории в обратном порядке, от конца к началу, был придуман в 1934 году Джорджем Кауфманом и Моссом Хартом для их пьесы «Мы едем, едем, едем» (Merrily We Roll Along). Сорок лет спустя Гарольд Пинтер развил эту идею, чтобы в полной мере воспользоваться возможностями драматической иронии. Фильм «Предательство» (Betrayal) представляет собой любовную историю, которая начинается с того, что бывшие любовники Джерри и Эмма (Джереми Айронс и Патрисия Ходж) спустя годы впервые встречаются после расставания. В напряженный момент она признается, что ее муж, лучший друг Джерри, «все знает». Далее мы видим сцены их разрыва, затем события, которые к нему привели, потом нам показывают то счастливое время, которое они переживали во время своего романа, и завершается все их первой встречей. Когда мы видим, как блестят глаза юных влюбленных, то испытываем смешанные чувства: мы хотим, чтобы их роман начался, потому что он был прекрасен, но нам также известно, сколько обиды и боли им предстоит пережить.

Использование драматической иронии не лишает зрителей любопытства. Заранее показывая им последующие события, мы хотим, чтобы они задались вопросом: «Как и почему эти персонажи сделали то, что, как мне уже известно, они сделали?» Драматическая ирония заставляет зрителей глубже взглянуть на то, какую роль в жизни персонажей играют мотивации, а также причинно-следственные связи. Именно поэтому мы нередко получаем несколько большее или как минимум иное удовольствие от повторного просмотра хорошего фильма. Мы не только острее ощущаем сострадание и страх, но, освободившись от любопытства относительно фактов и результата, можем сосредоточиться на внутреннем мире персонажей, неосознанной энергии и событиях, которые происходят совсем незаметно.

Однако в большинстве кинематографических жанров авторы не прибегают к тайне или драматической иронии в чистом виде. Вместо этого они действуют в рамках саспенса, обогащая свой рассказ за счет смешения всех трех видов отношений. В структуре, полностью построенной на саспенсе, в некоторые эпизоды можно привнести тайну, чтобы усилить интерес зрителей к определенным фактам, а в других — совершить переход к драматической иронии, позволяющей затронуть их сердца.

В конце первого акта фильма «Касабланка» (Casablanca) мы узнаем, что у Рика и Ильзы был любовный роман в Париже, который закончился разрывом. Второй акт открывается ретроспективным эпизодом, рассказывающим о том времени. Благодаря появлению драматической иронии мы наблюдаем, как юные любовники двигаются навстречу трагедии, и испытываем особую нежность, видя их романтическую наивность. Мы внимательно смотрим те эпизоды, где они вместе, и стараемся понять, почему их любовь закончилась так печально и как они будут реагировать, когда узнают то, что уже известно нам.

В кульминации второго акта Ильза возвращается к Рику, готовая ради него бросить мужа. Третий акт переводит к тайне: Рик принимает критическое решение, но мы так нам не можем узнать, что он собирается сделать. Рику известно больше, чем нам, поэтому любопытство достигает своего пика, нам не терпится узнать, убежит ли он вместе с Ильзой. Когда все проясняется, случившееся вызывает потрясение.

Предположим, вы работаете над созданием триллера о психически больном убийце с топором и женщине-детективе и готовы написать кульминацию этой истории. Исходя из вашего замысла, она разворачивается в слабо освещенном коридоре огромного старого особняка. Женщина знает, что убийца где-то рядом, поэтому снимает пистолет с предохранителя и медленно идет по длинному темному коридору мимо дверей, расположенных слева и справа от нее. Какую из перечисленных стратегий следует использовать?

Если это тайна, надо утаить от зрителей факты, известные антагонисту.

Для этого закройте все двери, чтобы во время передвижения героини по коридору зрители искали во всех уголках экрана, где же прячется убийца. За первой дверью? За второй? За следующей? А затем пусть он нападет... проломив потолок и прыгнув на героиню сверху!

Если выберете саспенс, то необходимо предоставить зрителям и персонажам одну и ту же информацию.

В конце коридора видна приоткрытая дверь, из нее виден свет, а на стене — тень человека, держащего в руках топор. Героиня видит это и останавливается. Тень отделяется от стены. Смена кадра: за дверью стоит человек с топором и ждет. Он знает, что она в коридоре и ей известно, где он, ведь он слышал, как замолкли ее шаги. СМЕНА КАДРА: мы видим коридор и стоящую в нерешительности героиню. Она знает, что он за дверью и ему известно, что она видела, как шевельнулась его тень. Итак, мы знаем, что ей известно о том, что он знает о ее приближении, но никто не может сказать, чем все это закончится. Убьет ли она его? Или он убьет ее?

Прибегнув к драматической иронии, любимому приему Альфреда Хичкока, следует скрыть от главного героя факты, которые известны зрителям.

Героиня медленно направляется к закрытой двери в конце коридора.

СМЕНА КАДРА: за дверью ждет мужчина с топором в руке. СМЕНА КАДРА: она подходит все ближе и ближе к закрытой двери. Аудитория, которая знает то, что неизвестно ей, переходит от тревоги к страху: «Не подходи к двери! Ради Бога, не открывай эту дверь! За ней прячется убийца! Берегись!»

Она открывает дверь и... начинается кровавая бойня.

С другой стороны, если она откроет дверь и обнимет стоящего за ней мужчину...

МУЖЧИНА С ТОПОРОМ

(поигрывая мускулами)

Дорогая, я весь день рубил дрова.

Обед готов?

.. .то это будет уже не драматическая ирония, а ложная тайна и ее глупая родственница — дешевая неожиданность.

Очень важно, чтобы любопытство зрителей достигало определенного уровня. Без этого энергия повествования иссякнет. Мастерство сценариста помогает скрывать какой-либо факт или результат, чтобы поддерживать желание смотреть фильм дальше и задавать вопросы. Оно наделяет вас силой, позволяющей озадачить аудиторию, если это необходимо. Но нельзя злоупотреблять этой силой. В противном случае аудитория почувствует разочарование и перестанет воспринимать то, что происходит на экране. Старайтесь вознаградить вашего зрителя за его сосредоточенное внимание честными и глубокими ответами на все вопросы. Никаких грязных трюков, никаких дешевых сюрпризов, никакой ложной тайны.

Ложная тайна — это фальшивое любопытство, вызванное искусственным сокрытием фактов. Тогда экспозиция, которая может и должна быть представлена, откладывается в надежде поддержать зрительский интерес во время показа длинных, драматургически слабых эпизодов.

Представьте, что в самом начале фильма пилот, управляющий самолетом с большим количеством людей на борту, сражается с грозовым фронтом. В крыло самолета попадает молния, и он начинает пикировать на горный склон. В этот момент происходит резкая смена кадра. Мы перемещаемся на шесть месяцев назад, и в течение тридцати минут смотрим ретроспективный эпизод, в котором со всеми подробностями рассказывается о жизни пассажиров и членов экипажа и о том, как они попали на этот роковой для них рейс. Подобная «наживка», или захватывающий роман с продолжением, выглядит как малоубедительное обещание сценариста: «Не беспокойтесь, друзья, если вы сможете вытерпеть этот скучный эпизод, то в конце концов я вернусь к увлекательному рассказу».

ПРОБЛЕМА НЕОЖИДАННОСТИ

Мы идем в кинотеатр с молитвой: «Пожалуйста, пусть все будет хорошо. Пусть я получу опыт, которого у меня никогда не было, и узнаю новую для себя истину. Пусть я посмеюсь над тем, что никогда не казалось мне смешным. Пусть растревожит меня то, что никогда не волновало раньше. Пусть я увижу мир по-новому. Аминь». Другими словами, зрители жаждут неожиданности, которая является обратной стороной ожидания.

Когда персонажи появляются на экране, зрители ждут, что «это» может случиться, «то» должно измениться, мисс А получит деньги, мистер Б познакомится с девушкой, миссис В будет страдать. Если ожидания действительно оправдаются или, хуже того, все произойдет именно так, как представлялось, публика почувствует себя несчастной. Мы обязаны удивлять.

Существует два типа неожиданности: дешевая и истинная. Истинное удивление возникает в результате внезапного появления бреши между тем, что предвиделось, и результатом. Оно «истинное», потому что далее следуетвспышка понимания, когда открывается правда, скрытая под оболочкой вымышленного мира.

Дешевая неожиданность выигрывает за счет уязвимости аудитории. Эмоциями сидящих в темноте кинозала зрителей распоряжается рассказчик. Мы всегда можем шокировать их, вдруг добавить то, чего никто не мог предсказать, или перейти к другой теме, отказавшись от необходимого, по их мнению, продолжения сюжетной линии. Мы всегда можем «встряхнуть» людей, без объяснений прервав повествование. Но, как утверждал Аристотель, «нет ничего хуже, чем приготовиться к действию и отказаться от него. Это шокирует, но лишено трагизма».

В определенных жанрах — фильм ужасов, фэнтези, триллер — дешевая неожиданность является конвенцией и элементом забавы. Герой идет по темной аллее. Откуда ни возьмись на экране появляется рука, которая хватает его за плечо, человек резко поворачивается — а перед ним его лучший друг. Однако за пределами этих жанров дешевая неожиданность превращается в низкопробный прием.

В фильме «Любимое время года» (My Favorite Season) показана замужняя, но несчастная женщина (Катрин Денев). Ее брат, постоянно вмешиваясь в жизнь сестры, в конце концов убеждает ее в том, что она не может быть счастлива с мужем. Она переезжает к нему, в квартиру на последнем этаже. Однажды, ощущая непонятное беспокойство, брат возвращается домой и видит открытое окно с развивающимися занавесками. Бросается к нему, смотрит вниз. Сверху видно тело его мертвой сестры, лежащей на камнях в луже крови. Затем происходит переход к следующему кадру, в котором показывают спальню и ту же женщину, просыпающуюся после короткого дневного сна.

Зачем нужно было в серьезной семейной драме прибегать к ужасным шокирующим образам, порожденным болезненным воображением брата? Возможно, из-за того, что предыдущие тридцать минут фильма были невыносимо скучными, и режиссер подумал, что пришло время применить прием, которому его научили в киношколе.

ПРОБЛЕМА СОВПАДЕНИЙ

История формирует смысловое содержание фильма. Поэтому совпадение можно считать врагом сценариста, так как это случайное, абсурдное стечение обстоятельств, которое по определению лишено смысла. Тем не менее совпадения являются частью нашей жизни, и нередко достаточно важной; они могут внести диссонанс в наше существование, а затем исчезнутьтак же нелепо, как появились. Следовательно, мы должны не избегать совпадений, а при помощи драматургии показывать, как они могут случайно возникнуть в нашей жизни, но со временем обрести смысл, точно так же алогичность беспорядочности превращается в логику реальной жизни.







Читайте также:

  1. A. Притяжения и отталкивания, силы отталкивания больше на малых расстояниях, чем силы притяжения. Б. Притяжения и отталкивания, силы отталкивания меньше на малых расстояниях, чем силы притяжения.
  2. II. Однородные члены предложения могут отделяться от обобщающего слова знаком тире (вместо обычного в таком случае двоеточия), если они выполняют функцию приложения со значением уточнения.
  3. А. В случаях 3, 4 и 5. Б. Только в случаях 1 и 5. В. Только в случае 8. Г. Только в случаях 1 и 3. Д. Во всех пяти случаях.
  4. А. Только в первом случае. Б. Только во втором случае. В. Только в третьем случае. Г. В первом и во втором. Д. В первом, втором и третьем.
  5. Автопортрет с Малевичем и Ван Гогом.
  6. Богатые горожанки узнают об этом происшествии
  7. Бойся плохих привычек больше, нежели врагов
  8. Больной Черчилль лучше, чем никакой Черчилль
  9. В данном случае были нарушены два принципа создания пользовательского интерфейса: руководство пользователя и принцип согласованности.
  10. В какой мере ребенок проявляет свою способность к саморазвитию? В чем Вы видите необходимость воспитания?
  11. В противном случае «сделка века» не состоялась бы».


Последнее изменение этой страницы: 2016-03-16; Просмотров: 96; Нарушение авторского права страницы


lektsia.com 2007 - 2017 год. Все права принадлежат их авторам! (0.008 с.) Главная | Обратная связь