Архитектура Аудит Военная наука Иностранные языки Медицина Металлургия Метрология Образование Политология Производство Психология Стандартизация Технологии |
Живописец ярчайшего дарования - Антонис ван Дейк
Рубенс вывел фламандскую художественную культуру на новые пути, став творцом актуального и живого, тесно связанного с современностью искусства. Его открытия были подхвачены многими, особенно молодыми, антверпенскими живописцами. Но каждый из них по-своему претворил созданное великим мастером Фландрии. Дальнейшие достижения фламандского искусства XVII века связаны, в первую очередь, с именами ближайших сподвижников Рубенса - ван Дейка, Йорданса и Снейдерса. Эти художники, правда, не обладали столь отличавшей Рубенса широтой творческого диапазона, их дарованиям была свойственна известная односторонность. Однако в своей области каждый из них достиг непревзойденных вершин мастерства, обогатив как национальную художественную культуру, так и западноевропейское искусство XVII века в целом. Жизнь художника была короткой, и, словно предчувствуя свой ранний конец, он спешил совершить то, в чем видел свое предназначение. Ван Дейк происходил из состоятельной бюргерской семьи. Его отец был крупным поставщиком шелка. Кроме Антоинса, который был седьмым ребенком в семье, у Франса ван Дейка и Марин Купере было еще одиннадцать детей. После рождения двенадцатого ребенка, когда Антонису едва исполнилось восемь лет, его мать умерла. Как сообщают биографы, она была большой искусницей по части вышивок и вышила несколько исторических сиен с «таким поразительным умением, что мастера этой профессии считали их шедеврами». Возможно, первые уроки рисования своему сыну дала она. В доме отца Антонис получил очень тщательное воспитание, обучался даже музыке. Он отличался исключительными способностями и в детстве был настоящим чудо-ребенком. Однако Франс ван Дейк, верный старым традициям фламандского бюргерства, стремился в первую очередь дать сыну надежную профессию, обучить его какому-нибудь ремеслу. Ремесло живописца издавна считалось в Антверпене одним из самых почетных, и поскольку Антонис обнаружил склонность именно к нему, то в десятилетием возрасте он поступил в ученики к Хендрику ван Балену. Учение давалось Антонису легко, и уже в 1615 году он приобрел собственную мастерскую, хотя еще и не стал полноправным членом гильдии св. Луки. К моменту же получения звания мастера - в феврале 1618 года - ван Дейк был вполне самостоятельным художником, с ярко выраженной творческой индивидуальностью. С этого времени или несколько ранее (примерно с 1617 года) он начинает активно сотрудничать с Рубенсом. Ван Дейк поселяется в доме Рубенса и очень скоро становится ближайшим помощником великого мастера во всех его крупных работах. И если в прямом смысле слова учеником Рубенса его назвать нельзя, именно в тесном общении с прославленным живописцем Фландрии, в атмосфере его мастерской завершилось формирование молодого художника. Здесь он не только оттачивал свое мастерство, но и встречался с интересными и образованными людьми. А мастерская Рубенса ко времени появления в ней ван Дейка была не просто центром нового фламандского искусства, но средоточием всей художественной и интеллектуальной жизни Фландрии. Работая с Рубенсом, ван Дейк - а он оставался в доме художника вплоть до своего отъезда в Италию в 1621 году - впервые познакомился со многими из выдающихся своих соотечественников, изображения которых впоследствии составили знаменитый графический сборник «Иконография ван Дейка» - серию исполненных по рисункам художника гравированных портретов современников-живописцев, скульпторов, поэтов, музыкантов, ученых, меценатов, полководцев, общественных деятелей. Воздействие личности Рубенса на творческое становление молодого ван Дейка было, вне сомнения, огромным. Отпечаток увлечения искусством великого мастера лежит на многих произведениях ван Дейка. Желая, очевидно, проникнуть в тайны рубенсовской живописи, овладеть всеми секретами мастерства, художник с таким вниманием изучал технику великого своего коллеги, что научился даже воссоздавать манеру его письма. Иногда почти невозможно провести четкую грань между работами обоих живописцев. И все же печать индивидуальности лежит на каждом, даже самом близком к Рубенсу, создании ван Дейка. Его личный темперамент, присущие ему чрезвычайная порывистость и импульсивность оставили свой след в характерной для молодого художника утрировке заимствованных у Рубенса черт стиля. Так, динамичность образов великого фламандца в ранних картинах ван Дейка находит, в частности, воплощение в несвойственном художнику впоследствии изображении очень бурных эмоциональных переживаний. Характерный тому пример - «Апостол Петр», картина, исполненная Ван Дейком в связи с его работой над серией изображений двенадцати апостолов, популярной темой во фламандском искусстве первых двух десятилетий XVII века. Созданная не без оглядки на подобную же серию картин Рубенса, апостольская серия ван Дейка обладает яркими персональными чертами. В ней ощутимо отличающее совсем еще молодого художника (серия датируется обычно 1617-1618 годами) тяготение к неповторимой индивидуальности. выразительности образа - качество, закономерно приведшее ван Дейка на путь портретного живописца. Не случайно изображения апостолов создавались художником на основе почти исключительно портретных штудий натурщиков. Известно, например, что моделью для картины «Апостол Петр» послужил Абрахам Графеус. Cлужитель антверпенской гильдии св. Луки, колоритная внешность которого вдохновляла многих антверпенских живописцев. Впрочем, для паи Дейка выразительный облик Графеуса лишь отправная точка в создании образа героя евангельской легенды, ибо для художника была важной не столько яркая физиономическая характеристика персонажа, сколько передача одушевляющего его грубоватое лицо сильного чувства. Раскрыть внутренний эмоциональный мир человека, передать динамику человеческой души - вот что неудержимо притягивало к себе внимание молодого живописца с первых шагов его самостоятельного творческого пути. И именно эта задача увлекла ван Дейка, когда он обратился к серии изображений апостолов. В ней, однако, поражает не только необычайное разнообразие физиономических и эмоциональных характеристик избранных художником моделей. Картины апостольской серии, как, впрочем, многие ранние произведения ван Дейка, заметно отличаются от его дальнейшего творчества. Здесь художник еще абсолютно далек от каких бы то ни было исканий красоты и изящества форм, к которым придет впоследствии. Напротив, его привлекает все ярко индивидуальное, подчеркнуто характерное, и в своем истовом изучении натуры он не отступает даже перед уродством... Но жанровые границы искусства ван Дейка в ранний период творчества отнюдь не ограничивались задачами портретных штудий. Так в мастерской Рубенса, сотрудничество с которым немало способствовало расширению творческого диапазона молодого живописца, он работал и над большими алтарными композициями, и над мифологическими картинами по эскизам великого мастера, а также, как было упомянуто выше, выполнял гризайльные копии с его работ, служившие образцами для граверов. И все же среди самостоятельных работ ван Дейка особое место уже в эти ранние годы заняли портреты. По своим внешним особенностям ранние портреты ван Дейка еще тесно примыкают к выработанному нидерландским искусством традиционному типу. Для них характерны темный нейтральный фон, строгость и простота построения, неукоснительная правдивость фиксации черт внешнего облика моделей и деталей их костюмов. Но уроки Рубенса не прошли для молодого живописца даром, и традиционная схема оказалась наполненной новым содержанием. Так, в «Портрете молодого человека» (поколенном) - самом раннем среди эрмитажных портретов ван Дейка (он исполнен около 1618 года) - мы уже не наблюдаем присущего старонидерландскому искусству подробного анализа человеческого лица, тщательной выписанностн малейшей черточки внешнего облика изображенного и мелочности передачи всех деталей его одежды. Нет здесь прежнего рассеянного и безразличного освещения, нет былой резкой четкости контуров и статичности позы. Кисть живописца, уверенно моделируя объемы, легко и плавно следует за всеми изгибами формы, воссоздавая ее живое трепетание. Фигура, окутанная волнами теплого света, как будто выступает из темного пространства фона нам навстречу, и создается ощущение живого присутствия изображенного на портрете человека. Причем эффект еще возрастает благодаря тому, что живой взгляд человека устремлен прямо на нас и его глаза, кажется, даже способны видеть стоящего перед ним зрителя... Это качество, в первую очередь, отличает его портретные работы от произведений Рубенса, портретные образы которого принадлежат иному, героизированному миру, отрешенному от зрителя. Рубенс сосредоточивал внимание на объективной характеристике модели, лишь в редких случаях обнаруживая свое непосредственное отношение к изображенному. Его персонажи замкнуты в себе и всегда смотрят куда-то в пространство, мимо зрителя. Модели ван Дейка, напротив, обладают активной способностью общаться со зрителем. Портреты ван Дейка, уже самые ранние, в значительной мере окрашены личным чувством художника и несут на себе печать его индивидуальности. Вольно пли невольно он сообщает своим моделям черты собственной личности, собственного внутреннего мира. А ему импонировали люди с высокими интеллектуальными и духовными запросами, живущие богатой внутренней жизнью. Не случайно портреты собратьев-художников, коллекционеров-меценатов и ученых-гуманистов заняли большое место в творчестве ван Дейка уже в этот ранний, так называемый первый антверпенский период. Именно в них прежде всего своеобразно претворилось в целом свойственное фламандскому искусству первой трети XVII века высокое представление о значимости человеческой личности, в свою очередь воспринятое ван Дейком в творчестве Рубенса. Но ван Дейк углубляет это представление, делает его более конкретным, утверждая в своих портретах духовное, интеллектуальное превосходство человека в мире, возвышая утонченность и богатство эмоциональной жизни творчески активной личности. Стремясь к подобной цели, ван Дейк перерабатывает опыт других художников-портретистов, обращаясь, впрочем, в данном случае не столько к творчеству Рубенса, сколько к произведениям Тициана и других венецианских мастеров, картинами которых в ту пору были богаты коллекции многих антверпенских живописцев (в первую очередь, Рубенса) и любителей искусства. Так, не без воздействия портретов Тициана собственные работы ван Дейка обретают более величественный, репрезентативный характер, возрастает их композиционная сложность. Фон уже не нейтральный, как в самых ранних портретах мастера, а разработанный, становится неотъемлемой частью композиции. Фигуры все более органично связываются с ним, активно включаясь в пространство изображенной архитектуры. Пышные развевающиеся драпировки звучного красного тона, парадный антураж, декоративные архитектурные детали вносят в портреты оттенок приподнятости и торжественности. Но ван Дейк не теряет человека за этим парадным окружением. Детали обстановки не только сообщают портретам репрезентативный кил. не только выполняют определенную композиционную функцию, но всегда помогают углубить характеристику модели. Например, книги и античные бюсты, помещенные на столе В «Портрете Николаса Рококса» (1621), как бы отражают богатый мир духовных интересов представленного человека - бургомистра Антверпена, известного в свое время ученого-гуманиста, нумизмата, коллекционера и покровителя искусств, друга и многократного заказчика Рубенса. Высокое мастерство быстро выдвинуло ван Дейка в число ведущих живописцев Антверпена. Очень скоро его популярность вышла за пределы Фландрии. Им, например, начали серьезно интересоваться англичане. Так, в июле 1620 года сэр Томас Хауард, граф Эрундел, один из знаменитейших меценатов того времени, получил от своего доверенного лица письмо, в котором, в частности, говорилось: «Ван Дейк живет у господина Рубенса, и его произведения начинают цениться так же высоко, как и работы его учителя. Это юноша двадцати одного года, его родители очень богаты и тоже живут в этом городе, так что его трудно будет склонить к отъезду из этих мест, тем более что он видит успех и богатство Рубенса». Но на помощь пришел английский король Иаков I, и в ноябре 1620 юла художник приступил к работе над портретами в Лондоне. Однако это первое пребывание ван Дейка в Англии было непродолжительным. Уже в конце февраля следующего года Антонпс ван Дейк, «слуга его величества» (короля английского), выхлопотал себе восьмимесячный отпуск и покинул Лондон, но не на восемь месяцев, а на одиннадцать лет. Молодого живописца влекла Италия. Ван Дейк объездил многие ее города, побывав в Генуе. Риме и Венеции, Флоренции, Милане и Мантуе, Болонье. Турине и Палермо. Везде он изучал памятники искусства и делал наброски с привлекших его внимание античных статуй и картин великих мастеров Возрождения. В сохранившемся до наших дней альбоме набросков, сделанных художником во время его итальянского путешествия, имеются зарисовки композиций особенно любимых им венецианцев - Тициана, Веронезе, Себастьяно дель Пьомбо, а также Рафаэля, Леонардо да Винчи и болонских живописцев. Генуэзский период биографии ван Дейка, длившийся с 1621 но 1627 год оказался весьма плодотворным для творчества художника. Это были годы настоящего взлета его искусства. В Италии окончательно установился зрелый стиль ван Дейка. Здесь впервые появился в его творчестве тип большого парадного портрета - портрета-картниы, портрета-зрелища, созданный Рубенсом, по благодаря именно ван Дейку получивший общеевропейское распространение. За годы пребывания в Италии ван Дейк написал десятки подобных произведений, снискавших ему славу творца международного аристократического парадного портрета. Но наряду с парадными ван Дейк продолжал писать портреты, в которых дальнейшее развитие нашли искания его первого антверпенского периода - портреты, в которых художник воплощал свое представление о творчески активной, духовно богатой человеческой личности. К работам такого рода в собрании Эрмитажа принадлежат два мужских портрета. Модель «Мужского портрета» неизвестна. На основании надписи на старинной гравюре портрет этот долгое время считался изображением антверпенского врача Лазаря Махаркейзюса (1571-1647). Причем, в соответствии с таким определением модели, портрет относили ко второму антверпенскому периоду творчества ван Дейка. Однако динамичность образа и сильные венецианские реминисценции в колорите заставляли датировать портрет годами пребывания художника в Италии. Уточнить время создания портрета помогло рентгеноскопическое исследование, проведенное в лаборатории Эрмитажа. Рентгенограмма показала, что под верхним красочным слоем имеется эскиз знаменитого портрета кардинала Гвидо Бентивольо (Галерея Питти, Флоренция), исполненного на и Дейком в Риме около 1623 года. Увлечение искусством Тициана сказалось и на втором «Мужском портрете» (предположительно - лионского банкира Марка Антуана Люманя), принадлежащем Эрмитажу. В нем есть тициановская значительность образа, монументальная обобщенность силуэта, глубокий теплый тон, наконец, свобода и раскованность техники. Но и здесь интеллектуальная активность человека, внутреннее его горение прежде всего является объектом внимания художника. В этом портрете, как и в предыдущем, художник показывает человека в момент жизни, как бы случайно им подсмотренный. Человек читал письмо, которое он продолжает держать в руке, но на минуту оторвал от него взгляд. И лицо его, мясистое и обрюзгшее, совершенно преобразилось, одухотворенное мыслью... Портреты ван Дейка заметно выделялись на общем фоне портретного творчества сограждан художника. А в Антверпене работало немало портретистов. Однако ни один из них не мог выдержать сравнения с ван Дейком по изысканности и тонкости исполнения. Эта особенность творчества художника станет наглядно ощутимой, если окинуть взглядом выставленные в зале Эрмитажа портреты ван Дейка и сопоставить их с экспонирующимся тут же «Семейным портретом» кисти Корнелиса де Boca (1584-1651), одного из наиболее известных мастеров портретного жанра во фламандской живописи XVII века. Упомянуть данную картину де Boca тем более интересно, что в XVIII веке она поступила в Эрмитаж как произведение ван Дейка. «Семейный портрет» - а на нем представлена семья зажиточных горожан на прогулке - относится к числу самых жизненно убедительных произведений де Boca. Его отличают живость, непринужденность и непосредственность, появившиеся в творчестве художника, вероятно, не без воздействия вап Дейка. И все же свойственная де Восу неукоснительная правдивость передачи каждой детали изображения, как и ровное нейтральное освещение всей группы, заставляет вспомнить слова Роже де Пиля, посвященные ван Дейку: «Многие писали портреты, столь же правдивые, правильно нарисованные и удачные по колориту, как у ван Дейка; однако, не умея распределить освещение с тем же искусством, с тем же тонким пониманием светотени, они не могли достичь ощущения изысканного, удивительного и необычайного, каковое присуще его произведениям». Восхищавшая многих современников изысканность исполнения отличала и религиозные картины ван Дейка второго антверпенского периода творчества. Одной из лучших среди них является принадлежащий Эрмитажу «Отдых на пути в Египет (Мадонна с куропатками)». Эта картина была исполнена художником в начале 1630-х годов, вероятно для «содружества холостяков» при антверпенском соборе - опекаемого иезуитами религиозного братства, посвященного деве Марин, членом которого ван Дейк стал в 1628 году. Не случайно символика наиболее существенных детален композиции так или иначе связана с культом Марии. Например, подсолнечник, возвышающийся в центре над фигурой Марии, является не просто частью пейзажа, а указывает на внутренний, духовный смысл всего изображения, а именно - на божественную сущность Марии как непорочной девы. То же значение имеет и попугай, сидящий на ветке слева от Марии. Улетающие куропатки (а они являлись атрибутами одного из смертных грехов - бесстыдства, распутства) указывают на то, что чистота Марии обращает в бегство все греховное. Яблоня, усыпанная плодами, под которой сидит святое семейство, символизирует в данном случае преодоленный Марией первородный грех. Белые розы, виднеющиеся за яблоней, также были атрибутом Марии, символом девственной чистоты, красоты, любви и радости. Желая придать величественный облик такой далеко не царственной модели, ван Дейк использовал весь арсенал художественных средств большого парадного портрета, который выработал еще в Генуе. Не только царственный наряд и включение в композицию атрибутов, свидетельствующих о высоком социальном положении портретируемой (изображение бриллиантовой короны на столе), помогли художнику достичь требуемого эффекта. Удлинив пропорции фигуры, он подчеркнул ее стройность, применив узкий вертикальный формат изображения, а использовав точку зрения несколько снизу, добился впечатления торжественности целого, вместе с тем представив модель, показанную в полный рост, как бы вознесенной на невидимый пьедестал. Впрочем, даже идеализируя, ван Дейк - и в этом состоит один из главных секретов его мастерства - никогда не терял чувства правды живого образа: его модели менее всего походят на красивые манекены. Да и отмечаемая в портретах художника идеализация заключалась чаще всего не столько в приукрашивании черт самого лица, сколько в умении создать для него драгоценное обрамление. Популярное:
|
Последнее изменение этой страницы: 2016-08-31; Просмотров: 547; Нарушение авторского права страницы