Упадок мозаичного искусства Равенны в VI веке.

В VI столетии мозаичное искусство Равенны быстро принимает другой характер. Композиция Крещения Господня в арианском баптистерии (S. Maria in Cosmedin) представляет лишь неудачный вариант купольной мозаики в церкви Сан-Джованни-ин- фонте. И мозаики, в три ряда украшающие собой стены среднего нефа базилики св. Аполлинария Нового, замечательны как по своему великолепию, так и по новизне сюжетов. Эскизы этой росписи были изготовлены еще при Теодорике, и тогда же были выполнены оба верхних ряда картин; нижний же ряд закончен лишь при епископе Агнелле (553-561), обратившем эту церковь в католическую. Верхний ряд содержит в себе 26 новозаветных сцен, по 13 с каждой стороны, которые тянутся вдоль нефа под самым потолком. На северной стороне (слева от входа) изображены евангельские чудеса; Христос в них еще юный и безбородый. На южной стороне мы встречаем впервые в христианском искусстве ряд сцен, изображающих Страсти Господни; Спаситель представлен плотносложенным, белокурым, бородатым. Но главные эпизоды Страстей, Венчание тернием, Распятие и Воскресение, еще отсутствуют. Этот цикл изображений заканчивается Женами-мироносицами у Гроба Господня. Путешествием в Еммаус и Явлением воскресшего Христа одиннадцати апостолам. Все эти евангельские сцены, византийский стиль которых доказан Рединым на многих деталях, изображены на золотом фоне. Отдельные фигуры более схематичны, чем в церкви св. Марии Великой в Риме, но их позы вообще спокойнее, понятнее и проще. В среднем ряду, в простенках между окнами, помещены изображения пророков и святых величиной больше, чем в натуру. Нижние фризы над колонными арками, вопреки всему, что было говорено не в их пользу историками искусства, составляют главную суть общего впечатления, производимого росписью этой церкви. На северной стороне - 22 святые жены, в белых одеждах, отделенные одна от другой пальмами, шествуют от ворот Классиса к Приснодеве Марии, сидящей в восточном конце фриза на престоле в неподвижной позе, en face, держащей Младенца на своих коленях и окруженной четырьмя ангелами в образе крылатых юношей. На южной стороне - святые мужи, также в белых одеяниях и разделенные пальмами, идут от ворот Равенны к сидящему против Богоматери Спасителю, имеющему строгий вид. Отдельные фигуры уже несколько монотонны и лишены выражения, но их торжественные процессии, выделяясь на золотом фоне, производят неизгладимое художественное впечатление. В них, так сказать, слышится далекий, последний отзвук процессий Парфенонского фриза.

В середине VI в. на стенах равеннских церквей появляются изображения византийской императорской четы, Юстиниана и Феодоры. Мозаики церкви св. Виталия, иллюстрирующие, как доказали это Квитт и Шенкль, догмат о двух естествах Иисуса Христа и исполненные, несомненно, по заказу самого Юстиниана, принадлежат к числу важнейших произведений древнехристианской живописи. В середине главной абсиды, на золотом фоне, Спаситель, еще юный и безбородый, восседает на земном шаре. Ниже находятся две чисто византийские церемониальные композиции: на одной стороне изображен Юстиниан, на другой - Феодора с их свитами: отталкивающее лицо императора, с дряблыми, лишенными волос щеками, вздернутыми бровями, тонким носом и брезгливо сжатыми губами, производит впечатление настоящего портрета. В четырехугольном пространстве перед апсидой - две парные картины: изображен Авраам, прислуживающий трем ангелам, и Жертвоприношение Исаака: справа кровавая жертва Авеля и бескровная жертва Мелхиседека. Между ребрами крестового свода, которым перекрыт хор, четыре крылатых ангела в длинных одеяниях поддерживают помещенный в вершине свода цветочный венок с Агнцем Божием внутри. В этих полях еще чередуются синий и золотой фоны, но в общем впечатлении росписи хора преобладает золотой фон, на котором особенно эффектно выделяется зеленый цвет пейзажа обеих боковых картин.

Мозаики архиепископской капеллы в Равенне только отчасти принадлежат рассматриваемому времени, а в церкви св. Аполлинария in Classe лишь символическая мозаика абсиды.

Все, что сохранилось в Равенне от мозаик конца VI и VII вв., свидетельствует о таком же упадке мозаичного искусства, как и в Риме, но в Риме мы были в состоянии проследить этот постепенный упадок на протяжении еще нескольких столетий. В Константинополе мозаичное дело было пресечено иконоборством. А что Византия в то время была на самом деле духовной владычицей мира, лучше всего выражено в одной римской элегии конца VIII в: " Константинополь зовется новым Римом, и процветает он, тогда как тебя, дряхлеющий Рим, покидают великолепие и добрые нравы".

 

Вопрос №5

Группа германских племен, живших по Нижнему и Среднему Рейну, в конце V — начале VI в. завоевала Галлию и образовала Франкское государство. Ранний этап истории Франкского государства по правящей династии принято называть меровингским.

Меровинги (лат. Merovingi) — первая королевская династия во Франкском государстве (конец V в. — 751 г.). Названа по имени полулегендарного основателя рода — Меровея, который считался сыном морского чудовища (мотив с изображением змеевидного чудовища встречается на наиболее ранних произведениях искусства меровингского периода). Фактическим основателем династии стал Хильдерик I (правил в 457-481).

К памятникам меровингского искусства относят главным образом искусство северных и центральных областей Франции.

В искусстве преобладали черты наивно-фантастического понимания действительности, особенно ярко проявившиеся в орнаментике. Довольно высоко была развита техника обработки металлов, которая восходила еще к дохристианским временам и была примерно одинаковой у франков и у других народов германского происхождения. (Поэтому нередко под меровингским искусством разумеют не только франкское, но и вообще всякое «варварское» искусство 6-8 вв.).

Почти единственным образцом для возникавшей архитектуры франкского государства служили базилики, однако их стиль по сравнению с позднеримскими меняется. В 470 г. была построена церковь Сен-Мартен в Туре, ныне полностью разрушенная. В свое время она была, вероятно, самым большим сооружением Галлии. Внутренность церкви украшали 120 мраморных колонн, взятых из зданий античного времени. На основании письменных документов установлено, что абсиду в восточной части окружала арочная галерея на колоннах, в чем, может быть, можно видеть прообраз позднейшего хора с обходом.

В 7–8 вв. на севере Франции план базилики усложнился: вместо Т-образной формы она приняла крестообразную форму, так как трансепт, примыкавший ранее к восточному концу продольного помещения, передвинулся теперь ближе к середине (монастырская базилика в Сен Дени и первоначальная церковь в Жюмьеж). Такое нововведение было вызвано увеличением численности клира, находившегося во время богослужения в восточной части церкви, и ростом его значения, а также соображениями символического порядка. Последнее вообще характерно для эстетических представлений раннего средневековья. Так, один древний писатель сообщает, что самый план церкви должен был напоминать собой «животворящий крест».

Крипта Сен Эбрегезиль в Жуарре. 7–8 вв.

От меровингских времен сохранились крипты (например, крипта в Жуарре). Это небольшие и тесные помещения с колоннами, имеющими плоско трактованные капители, прообразами для которых служили римские капители коринфского или композитного ордера. В крипте Сен Лоран в Гренобле встречается древнейшее во Франции перекрытие цилиндрическим сводом, тогда как абсида перекрыта полукуполом, состоящим из трех распалубок.

Баптистерий Сен Жан в Пуатье. Конец 7 в.

Одним из наиболее старых сохранившихся меровингских зданий является баптистерий в Пуатье. Это прямоугольный, почти квадратный зал, несколько вытянутый с юга на север. К восточной его части пристроена низкая четырехгранная с внешней стороны и многогранная изнутри абсида. С юга и севера к залу примыкают очень низкие маленькие полукруглые абсиды. С западной стороны находится большой пятиугольный притвор, расположенный ниже баптистерия и служивший входом в него, но построен он был значительно позднее. Углы баптистерия поддерживаются выступающими грубыми пилястрами. Здание сложено из кирпича и мелкого бутового камня с обильным применением раствора.

Чередованием различных способов кладки меровингские зодчие стремились создать определенный декоративный эффект. Баптистерий в Пуатье, несмотря на малые размеры и примитивность техники, построен еще в духе античной традиции, например, его карниз представляет собой подражание античному антаблементу.

В меровингском наследии видное место занимают рукописи с миниатюрами. Главнейшие скриптории существовали при монастырях Луксейль, Флери (впоследствии Сен Бенуа сюр Луар) и Корби.

Украшение рукописей носит орнаментальный характер; особенно типичен для них так называемый изоморфический тип инициалов, остов которых образуют несколько стилизованные рыбы, птицы, животные, реже человеческие фигуры.

Наряду с инициалами внимание художников сосредоточивалось на фронтисписах, где главную роль играют большие декоративные кресты, венки и аркады. Орнаментация напоминает произведения прикладного искусства этого периода, но часто встречаются также мотивы, заимствованные из искусства христианского Востока: пальметки, некоторые виды плетенки и т. д. К числу лучших памятников этого стиля принадлежат «Луксейский лекционарий» и «Геллонский сакраментарий» в Парижской Национальной библиотеке (оба около 780 г.) и «Гомилии Григория Великого» в Ленинградской Публичной библиотеке (вторая четверть 8 в.).

В меровингских рукописях встречаются изобразительные мотивы – птицы вокруг райского дерева, Мария в восточной одежде, с крестом и кадилом в руках, распятие, летящие ангелы и т. д. Однако характерной их чертой остается подчинение задачам украшения текста. Мало того, животные, человеческие и фантастические образы сливаются с буквами, обогащают их образную выразительность. Так, в рукописи «Геллонского сакраментария» распятие служит буквой «Т»; фигура Марии составляет часть заглавной буквы «I» в словах «In nomine domini», а сокращение в слове «domini» представлено в виде сирены. Трактовка фигур примитивна. Для них характерно сочетание двух борющихся элементов: живой изобразительности и плоской орнаментальной стилизации. Раскраска изображений условна. Буквы, составленные отчасти из животных и растительных форм, ярко расцвечены, красным, зеленым и желтым.

Каменные рельефы, украшающие меровингские саркофаги (из которых наиболее известен саркофаг в Муассаке, 7–8 вв.), также отличаются плоским орнаментально-декоративным характером. Связь с рельефами на стелах провинциального галло-римского искусства выступает иногда достаточно явно. В этом отношении особенно интересен происходящий из гипогея в Пуатье рельеф (конец 7 в.), на котором изображены два стоящих по сторонам пилястры полуобнаженных христианских мученика. Параллельно с каменными рельефами были распространены рельефы из обожженной глины, предварительно оттиснутые в форме и пройденные резцом. Они применялись для украшения церквей и в значительном количестве сохранились в Центральной Франции; такие рельефы встречаются также в развалинах христианских базилик Северной Африки. Изображения фантастических животных, человеческих голов и целых фигур на этих памятниках всецело принадлежат кругу народных представлений.

____________________________________________________________

В последней четверти 8 и первой половине 9 в. в Западной Европе происходил известный подъем искусства, связанный с возникновением первой империи средневековья — империи Карла Великого. В ней были объединены территории современной Франции, Западной и Южной Германии, Северной и Средней Италии, Бельгии, Голландии и северо-восточной Испании.

Государство Каролингов переживает расцвет только в течение небольшого промежутка времени. В стремлении к внутреннему порядку и централизации новое государство нуждалось в некоторых формах античной образованности, почти совершенно исчезнувшей среди обломков римской цивилизации. Отсюда также забота о возрождении искусства, отразившаяся в ряде правительственных мероприятий, направленных к сохранению старых памятников, строительству дворцов и храмов, украшению рукописей и т. д.

Сам почти неграмотный, Карл ценил образованных людей и привлекал их из других стран. Их деятельность способствовала утверждению и распространению новых форм так называемого каролингского искусства.

В буржуазной науке, изучающей раннее средневековье, возникло даже понятие «каролингское возрождение». Однако культура того времени была не только относительно примитивной, но и почти исключительно церковной, поэтому термин «каролингское возрождение» может иметь лишь условное значение. Тем не менее, стремление Карла и его сподвижников использовать наследие античности сказалось в разных областях культуры: Эйнгард в жизнеописании Карла пытался подражать древнеримскому писателю Светонию, миниатюристы — образцам позднеримской живописи, строители — архитектуре Древнего Рима.

Искусство и архитектура в конце 8 — в 10 в. поднялись на более высокую, чем в 6—8 столетиях, ступень своего развития. Новый этап в зодчестве был ознаменован созданием более значительных по размерам и сложных по формам сооружений, с поисками ясных и продуманных пропорций. От деревянных построек 8—10 вв. ничего не осталось, но известно, что в распоряжении Карла Великого были умелые плотники, которых он даже посылал в Италию. Оттуда он выписывал мастеров, умевших возводить каменные здания. Сохранились сведения о не дошедших до нас великолепных дворцах и соборах, построенных в резиденциях императора в Аахене, Ингельсгейме, Неймегене (существуют реконструкции этих сооружений, в частности реконструкция дворца в Ингельсгейме, прообразом которого была позднеантичная базилика в Трире).

Наиболее замечательным культовым сооружением явилась дворцовая капелла, построенная архитектором Эйдом из Меца между 795 и 805 гг. в Аахене, любимой резиденции Карла Великого.

Аахенская капелла. Внутренний вид

Аахенская капелла. План

Аахенская капелла была не первым центрическим сооружением каролингского времени: ее предшественницами являются капелла в Неймегене (в устье Рейна), а также церковь в Георгенберге (в Госларе). И все же Аахенская капелла имеет свой непосредственный образец в Италии—церковь Сан Витале в Равенне. Воспользовавшись общей архитектурной формулой Сан Витале и, вероятнее всего, подражая ей, зодчие Аахенской капеллы проявили значительную самостоятельность. Как и церковь Сан Витале, Аахенская капелла представляет собой высокий центральный восьмиугольный зал (диаметром 15 м), окруженный более низким (диаметром 29 м) шестнадцатиугольником, а не восьмиугольником, как в Сан Витале. Центральное пространство перекрыто куполообразным сводом на барабане с окнами. Обход был двухэтажный; нижний этаж открыт в центральное пространство простыми арками между опорными столбами восьмиугольника, а второй этаж имеет двухъярусную аркаду на колоннах, доставленных из Равенны. Таким декоративным приемом создавалась иллюзия трех этажей. Внутреннее пространство восьмиугольника весьма искусно соединено с внешним шестнадцатиугольником. В нижней галлерее применены сложные крестовые своды, в верхней — наклонные цилиндрические своды, передающие распор купола на массивные внешние стены. В целом Аахенская капелла свидетельствует о мастерстве и опыте ее создателей. В художественном отношении она производит впечатление большей мощности, чем Сан Витале, но вместе с тем она грубее и проще.

Аахенская капелла, считавшаяся в те времена чудом строительного искусства, вызвала ряд подражаний. Вариантом центрического сооружения является капелла св. Михаила в Фульде.

Капелла в Фульде. Внутренний вид

Однако здания этого центрического типа мало соответствовали потребностям католического культа, и в дальнейшем они встречаются все реже и реже. Господствовавшей стала базиликальная форма. Правда, в первой половине 9 в. это еще не определилось с достаточной ясностью; тогда продолжали возводить храмы самых разнообразных форм. Характерна церковь в Жерминьи де Пре, освященная в 806 г., в плане она представляет квадрат с тремя абсидами — на восточной, южной и северной сторонах.

Церковь в Жерминьи де Пре. План

Базилики каролингских времен в первоначальном виде не сохранились, но мы можем о них судить по дошедшим до нас остаткам и по различным документам. О значительном усложнении форм монастырской базилики можно судить по гравюре 1612 года, воспроизводящей рисунки сгоревшей рукописи И в. Здссь изображена начатая в 790 г. церковь Сен Рикье — трехнефная базилика с двумя трансептами. Восточный трансепт завершался полукруглой абсидой и хором; западный имел над проходом высоко расположенный хор. Над двумя средокрестиями, в местах пересечения трансептов и продольного помещения, находились башни. Это была уже сложная базилика с четко расчлененным внутренним пространством. Другая монастырская церковь — Сен Филибер де Гранлье (департамент Нижней Луары), начатая постройкой в 819 г., представляла собой трехнефную крестовую базилику на столбах с тремя восточными абсидами. Такое усложнение указывало, что потребности нового феодального общества вызвали и обусловили рост строительного мастерства и зарождение более развитых представлений об эстетических возможностях архитектуры.

Монастырские ворота в Лорше

О внешнем убранстве церквей 8—9 вв. можно составить представление по монастырским воротам в Лорше. Они состоят из двух этажей. В нижнем — три большие арки на импостах, разделенные колоннами, несущими небольшой карниз. В верхнем этаже — каннелированные пилястры, но над ними — не арки, а треугольники фронтонов, вершинами своими упирающиеся непосредственно в верхний карниз. Колонны и пилястры выдержаны в античных пропорциях. Особое своеобразие придает воротам узор, выложенный из светлых и темных плит.

Что касается внутреннего убранства церквей, монастырских помещений и дворцов, то, по свидетельству источников, каролингское искусство широко пользовалось фресковой живописью и мозаикой. Сюжеты обычно заимствовались из церковных легенд, хроник, аллегорических трактатов. Художник должен был приспособить раннехристианские мотивы к новым условиям и выразить с наибольшей ясностью рассказываемую им историю. Императорские указы, так называемые Libri carolini, подчеркивают дидактическую ценность искусства: «Живопись допустима в церквах для того, чтобы неграмотный мог прочитать на стенах то, что он не может узнать из книг». Обычным было параллельное изображение сцен Старого и Нового заветов. Известно, однако, что существовала монументальная живопись и светского содержания. Так, на одной из стен большого зала дворца в Ингельсгейме были изображены сцены, представляющие смерть действительных и легендарных героев древности: Кира, Нина, Фалариса, Рема, Ганнибала и Александра Македонского. На противоположной стене были представлены сюжеты из современной истории: основание Константинополя, сцены из жизни Теодо-риха, победа Карла Мартелла над фризами, покорение Пипином Аквитании и, наконец, коронация Карла и покорение им саксов.

Ангелы с Ковчегом Завета. Мозаика церкви Сен Жерминьи де Пре

Ангел. Фрагмент мозаики «Ангелы с Ковчегом Завета» церкви Сен Жерминьи де Пре

Из всех многочисленных памятников каролингской живописи уцелели лишь немногие. Долгое время примером каролингского церковно-монументального искусства служила только мозаика абсиды церкви в Жерминьи де Пре. Ее необычный для западноевропейского искусства сюжет («Ковчег завета» с указывающими на него ангелами по сторонам) и манера исполнения говорят о воздействии раннего христианского искусства. Ставшие позднее известными фрагменты фресок из церкви св. Иоанна в Мюнстере, в швейцарском кантоне Граубюндене (ныне в Цюрихском музее), расширили представление о художественном наследии каролингов. Но особенно важным было открытие незадолго до второй мировой войны росписей в крипте церкви Сен Жермен в Оксерре, посвященных жизни св. Стефана.

Произведениям монументальной живописи 9 в. присущи некоторые новые специфические черты. Здесь уже не может быть и речи о преобладании декоративных начал. Остатки фресок в Мюнстере показывают, что художники старались возродить античные приемы живописи, основанной на зрительной иллюзии. Мозаики купола Аахенского собора говорят о высокой опенке наследства Византии и Равенны. Как бы ни были наивны изобразительные приемы мастера из Оксерра, его искусство носит повествовательный характер, недавно еще чуждый и недоступный художественной фантазии германцев и кельтов. Принципы и приемы изобразительного повествования заимствовались из христианской традиции, следовательно, из поздней античности. Однако, хотел этого или не хотел художник раннего средневековья, он создал не повторение или подражание античным образцам, а нечто вполне своеобразное и самобытное. Изображенные им фигуры, особенно толпа, окружающая св. Стефана, — порождение его собственного художественного опыта, а не результат подражания образцам. Несмотря на плохое состояние фресок Оксерра, нетрудно видеть, что люди одеты в современные, а не условные костюмы, что сами типы, лица и движения имеют много жизненных черт. Так, например, движение умирающего св. Стефана при всей условности линий передано в какой-то мере с жизненной убедительностью.

В первой половине 9 в. наблюдалось некоторое оживление художественной деятельности в Риме, где сталкивались влияния христианского Востока и государства франков. Мозаики абсид в Сайта Мария ин Доминика, Санта Прасседе (817 — 824) и в некоторых других храмах того времени представляют собой Западное переложение искусства Сирии. С другой стороны, такие памятники, как фреска Вознесения Богоматери в церкви Сан Клементе (847—855), близки к живописи каролингского типа. Замечательна группа апостолов в нижней части этой композиции — они выражают свое удивление живыми и разнообразными жестами.

Из светской архитектуры появляются пфальцы — «путевые дворцы» для временного проживания императора. В них чётко прослеживаются древнеримские традиции.

Поселения не были лишены, несмотря на кажущуюся хаотичность, известной системы в группировке строений. Правда, пока нигде не обнаружен общественный центр (площадь для собраний и празднеств). В деревне Берхорст (близ Науена) на прямоугольном участке в 4 га было расположено около пятидесяти домов, почти во всех случаях обращенных глухим торцом в сторону господствующих ветров. Это были вытянутые прямоугольные в плане объемы (в среднем 5х25 м), разделенные двумя параллельными рядами столбов на три части. Первоначально роль стен выполняла плетенка с глиняной обмазкой.

Этот довольно однообразный тип, названный некоторыми исследователями «трехнефной халле», обнаружен в большом числе примеров в различных районах Европы, далеко отстоящих один от другого. Он возникал повсюду, где при наличии соответствующего материала сходные по характеру производительные силы, в примерно одинаковых климатических условиях, достигали определенного уровня.

В истории архитектуры железный топор сыграл не менее революционную роль, чем плуг в земледелии. Появились сравнительно обширные и прочные объемы с прямоугольным планом и, в частности, «трехнефная халле». Этот тип господствовал особенно там, где издавна наряду с земледелием процветало скотоводство. В таких постройках содержался скот, хранилось сено.

Служить жилищем человеку было лишь одной из их функций и притом первоначально далеко не важнейшей. Только присутствие очага указывает на то, что данная постройка служила и жилищем своему владельцу. Как показывают многочисленные городища, подобные раскопанным в Голландии (Гольдберг, Эцинге и др.), истоки этого типа восходят ко времени гальштатской культуры (рис. 8). Вход, как правило, помещался на одной из продольных сторон, а очаг, если его удавалось обнаружить, чаще всего в центре всего помещения. Роль стен выполняла обмазанная глиной плетенка.

С дальнейшим усилением имущественного неравенства специализированные хозяйственные постройки «господских» дворов оказываются уже явно подчиненными жилому комплексу, состоящему из ряда помещений, разделенных перегородками и снабженных собственными очагами.

Тип трехчастного «зального» помещения, разумеется, не был единственным. Встречались небольшие прямоугольны плане дома «антового» типа, а также постройки с сенями. Однако всюду, где стойла размещались совместно с жилищем, господствовала тенденция устраивать вход с продольной стороны.

Разложение общины сопровождалось усилением имущественного неравенства, и с ростом благосостояния отдельных хозяйств возникла потребность в дополнительных стойлах, сараях и амбарах. Если раньше настилом потолка пользовались для хранения сена, то теперь зажиточные владельцы стремятся не только вывести скот из своих жилищ, но и построить специальные хранилища для запасов.

Сплошь да рядом спальня выводится непосредственно под кровлю, в пространство, прежде служившее для хранения сена. План жилища начинает дифференцироваться, и оно становится самостоятельным архитектурным типом.

Прямоугольный двор, куда выходило такое жилище, оказывался застроенным по периметру хозяйственными строениями, подобно римской вилле. Этот тип крестьянского двора и получил название «франкского» дома.

Однако наряду с более или менее замкнутыми дворами мелких землевладельцев развивались и деревенские поселения (рис. 10), экономически тяготевшие к возникавшим крупным феодальным поместьям (раскопанное поселение Гладбах, VI—IX вв.). В городище Варендорф (VIII в.) обнаружены следы хозяйственных дворов, состоявших из сооружений самых различных типов. Все основные, вытянутые в длину постройки каркасного типа имеют единообразную (западно-восточную) ориентацию. В большинстве случаев вход с крыльцом расположен на продольной стороне.

_______________________________________________________

При ограниченности данных, касающихся монументальных росписей, для характеристики живописи 9 и 10 вв. важное значение имеют в изобилии сохранившиеся памятники книжной миниатюры. Книги в то время были в подавляющем большинстве религиозного содержания и обычно предназначались для церковной службы. Иллюстрированные рукописи светского содержания малочисленны; кроме произведений средневековых авторов встречаются книги античных писателей-Теренция, Боэция, Пруденция и других.

Украшенные миниатюрами рукописи изготовлялись обычно для правившей династии, а иногда подносились от имени императора или одного из его наследников монастырям, с которыми Каролинги поддерживали тесную связь. С точки зрения техники в этих рукописях преобладает гуашь с обильным применением золота. Пергамент нередко окрашивался пурпуром. Следует также отметить тяготение к яркости красок и декоративной пышности. Распространенными декоративными мотивами были архитектурные формы, главным образом колонны с арками, портики, обрамлявшие обычно фигуры сидящих евангелистов или королей. Особенно характерны в этом отношении были таблицы канонов, украшенные аркадами. Эти графические изображения роскошных архитектурных форм приобретали иногда самодовлеющий характер (например, в миниатюре, изображающей символический «Источник жизни» из евангелия монастыря Сен Медард в Суассоне).

В инициалах каролингских рукописей есть много общего с англо-ирландским искусством, но для этих памятников характерно выделение из орнамента повествовательных мотивов, которые постепенно начинали играть значительную роль, а также изображение человека без геометрической деформации, в более или менее естественных пропорциях и положениях. Наиболее распространенным видом изобразительной миниатюры того времени являются композиции, представляющие евангелистов с книгой или рукописью и пером в руках.

С точки зрения композиции для каролингской миниатюры характерно развитие чувства равновесия и гармонического единства архитектурной рамки с центральным человеческим образом или сценой. В этой раннесредневековой переработке античной традиции уже заложено семя дальнейшего развития композиционных начал, хотя в ближайшее за так называемым «каролингским возрождением» время многие из этих достижений и были временно утрачены.

Характерные приемы орнаментации и другие особенности позволяют различить в каролингской миниатюре многочисленные школы, существование которых показывает, что это искусство было далеко от неподвижности. Сферой распространения различных школ украшения рукописей была территория современной Франции и отчасти Германии в области Рейна и Мозеля. Одной из первых по времени своего расцвета является школа, центр которой следует искать, по-видимому, в районе Трира и Аахена или в Лорше. Ее называют часто «школой Годескалька» по имени художника, исполнившего между 781 и 783 гг. по заказу Карла Великого и его жены Хильдегарды наиболее раннее произведение этого типа – рукопись евангелия Парижской Национальной библиотеки. Эта школа также известна под именем «школы рукописи Ады» – по одному из ее шедевров, евангелию, переписанному около 800 г. для аббатисы Ады, предполагаемой сестры Карла Великого. Третий выдающийся памятник этой группы – евангелие, происходящее из монастыря Сен Медард в Суассоне (около 827 г., Парижская Национальная библиотека).

Между этими произведениями существуют значительные различия, но их можно объяснить хронологической последовательностью в развитии одного и того же художественного типа. Стиль Годескалька, работавшего в конце 8 в., еще несет на себе отпечаток геометрически плоской трактовки форм, а в его орнаменте играет большую роль сложное ленточное плетение, известное нам по другим памятникам «варварского» искусства. Присутствуют здесь, однако, и античные орнаментальные мотивы. Еще более заметно античное влияние в изображении человеческих фигур и лиц, очерченных мягкими округлыми линиями. Евангелисты Годескалька величественны и благообразны. В дальнейшем еще более ясно наметились характерные черты этой школы - стремление к монументальной значительности образов (насколько возможно в миниатюре), к избытку и великолепию декоративных мотивов, широкому применению пурпура и золота. Вершиной этого стиля является евангелие монастыря Сен Медард с его богатыми архитектурными фонами. По сравнению с манерой Годескалька миниатюры этого евангелия представляют собой значительный шаг вперед. Это уже, собственно, миниатюрные картины с пространственной глубиной и пластической округлостью форм. Евангелисты спокойно задумчивы и вдохновенны; их позы отличаются естественностью, и только в резких складках одежды преобладает условная стилизация.

Евангелист Матфей. Миниатюра Линдисфарнского евангелия. 698 - 721 гг. Лондон, Британский музей.

Евангелист Иоанн. Миниатюра Сен-Медардского евангелия. Из монастыря Сен Meдард в Суассоне; около 827 г. Париж, Национальная библиотека.

Другая группа рукописей, среди которых выделяется так называемое евангелие Карла Великого (начало 9 в., Вена), теснейшим образом примыкает к позднеантичным прототипам. Если продолжатели Годескалька пользовались опытом византийских мозаик, то «школа евангелия Карла Великого» переносила в живопись образы римского искусства. Ее евангелисты, одетые в белые тоги, - типичные римляне, скорее римские риторы, чем христианские подвижники. Они сидят в спокойных позах на фоне пейзажа, в котором много воздуха и глубины. Сочетание пластической выпуклости форм с мягкой живописью фона, строгое чувство композиции, глубина пространства, заключенного в прямоугольную рамку миниатюры, - все это создает особый эффект, который нельзя без остатка свеет» к влиянию античного образца. Здесь есть нечто новое, начало длинного исторического процесса, ведущего к расцвету живописи на исходе средних веков.

В рукописях типа Венского евангелия видят обычно произведения мастеров, которые работали при дворе Карла (дворцовая школа). Согласно другому мнению, разделяемому рядом крупных ученых, эта группа памятников представляет собой, раннюю фазу деятельности так называемой реймсской школы (первая половина 9 в.). Однако для реймсской школы, по крайней мере в период ее наиболее полного развития, характерны другие черты, настолько оригинальные, что они требуют специального анализа.

Между 816 и 835 гг. в аббатстве Отвилье было переписано и украшено рисунками евангелие для поднесения архиепископу реймскому Эбо. Уже в этой» рукописи (библиотека Эпернэ) искусство каролингской миниатюры приобрело своеобразные черты, еще более ясно выраженные в знаменитой Утрехтской псалтыри (называемой так по месту ее хранения в университетской библиотеке Утрехта). Нет никакого сомнения в том, что последняя также создана в одном» из монастырских скрипториев вблизи Реймса. Если в изображении художников других рассмотренных выше школ евангелисты погружены в глубокое созерцательное раздумье, то в евангелии архиепископа Эбо они охвачены странным беспокойством; глаза их широко открыты, пальцы судорожно держат перо, волосы всклокочены, одежда извивается и как будто дрожит в бесчисленных складах. Таким же острым, будто вибрирующим движением пронизаны декоративные фигурки охотников и строителей, ветки деревьев и даже крыши домов.

Евангелист Марк. Миниатюра Евангелия архиепископа Эбо. 816 - 835 гг. Эпернэ, Городская библиотека.

В Утрехтской псалтыри, первой из сохранившихся на Западе иллюстрированных псалтырей, еще более ясно видно, что динамика «варварского» орнамента не исчезла бесследно при переходе к повествовательному изображению жизни.

Лучи от господнего факела падают на лицо псалмопевца. Миниатюра Утрехтской псалтыри. Из Реймса; около 820 г. Утрехт, Библиотека университета.

Каждому псалму и нескольким включенным в рукопись молитвам соответствует рисунок, образное пояснение к тексту. Общее число рисунков, расположенных в виде полос – 165. Они состоят из многих самостоятельных сцен, объединенных холмистым пейзажем; здесь всевозможные видения, битвы, охоты, пиры и т. д. Интерес к реальной жизни сказывается в архитектурных мотивах и многочисленных элементах быта. Встречаются мотивы сельских работ, остро схваченные изображения животных. Перед нами ранее не встречавшийся чисто графический тип миниатюры, где все выполнено пером и чернилами. Это как бы живые наброски, сделанные рукой переписчика под непосредственным впечатлением текста. Поток мелких фигур, вышедших из-под пера художника, завивается в хитрый узор, своего рода каллиграфический орнамент. Отдельные линии похожи на росчерк пера; каждая фигура сделана несколькими простыми движениями и вместе с тем очень характерна и жизненна. В графической манере Утрехтской псалтыри заметна и та вибрация линии, которая свойственна евангелию Эбо.

Король Лотарь. Миниатюра Евагелия Лотаря. Из Тура; около 840 г. Париж, Национальная библиотека.

⇐ Предыдущая123456789Следующая ⇒

Поделиться: