Как слагается режиссерский замысел постановки на основе изучения авторского текста

Режиссерский замысел постановки слагается в результате работы режиссера над текстом автора и вытекает из правильного понимания идеи пьесы.

Уже неоднократно мы говорили о том, что главный носитель действия на сцене — актер. Но не следует преуменьшать организующей и творческой роли режиссера в создании спектакля. Важен вопрос, каким методом будет работать режиссер: то ли его работа окажется настолько искусно им скрытой в творчестве актера, что зритель не заметит огромного труда и творческих разрешений режиссера в спектакле; то ли режиссер окажется заметным в спектакле настолько, что зрители будут говорить о сценическом разрешении данного литературного произведения и о приемах внешнего оформления, на протяжении всего спектакля следя за режиссерскими приемами и за раскрытием режиссерского замысла.

Режиссер вынашивает свой замысел, который зависит от того, как понял режиссер данное произведение, в какой степени {72} он увлечен автором, его идеями и образами, его стилистическими приемами.

Останавливаясь на том или ином замысле, режиссер прежде всего выясняет для самого себя, что он хочет сказать зрителям этим спектаклем. Режиссер — руководитель коллектива, творческий организатор, художник и «творец». Он должен быть художником со сложившимся мировоззрением, близким пролетариату и его большевистской партии, выразителем идей которой он должен явиться в спектакле.

Интерпретируя автора, режиссер через художественные образы авторского текста постигает ту подлинную действительность, которая стоит за художественным произведением автора. Но режиссер должен увидеть ее по-своему, он должен решить, критически подходя к автору, что помогает ему из произведения писателя создать новое художественное произведение, сценическое произведение — спектакль.

Так же как в основе произведения автора лежит определенная идея и ей подчинены все действия и живые образы, так же и в работе режиссера над созданием спектакля должна лежать идея постановки, которой подчинены все действия персонажей и все режиссерские куски. Например, если режиссеру надо ставить любимую Марксом трагедию «Прикованный Прометей» Эсхила, он может идти двояким путем: или путем археологической реконструкции театрального действия, бытовавшего в античном театре на грани IV и V веков до нашей эры, или путем приближения этой величайшей трагедии к приемам театра нашего времени.

Независимо от того, каким постановочным приемом режиссер будет осуществлять на сцене эту трагедию Эсхила, он должен продумать, каков замысел этой постановки, какое трагическое действие он должен раскрыть в кусках этого произведения.

Перед зрителем возникает могучий образ титана, похитившего для человечества огонь, который охранялся богами для того, чтобы человечество не могло воспользоваться даром всем овладевающего разума.

Прометей — это титан, борющийся за победу разума, могущего подчинить себе весь мир; это величайший революционер, порвавший с традициями олимпийского ареопага, опрокинувший жертвенники богов; это друг человечества, подлинный герой, которого не могут испугать никакие страдания, посылаемые на него Зевсом. Он века мог простоять прикованный к краю мира, отказываясь от всяких компромиссных предложений Океана или Гермеса, которые обещали его освободить от мук и изгнания, если он подчинится воле богов.

Разум — прометеев огонь — давал ему возможность предвидения эволюции человечества, когда оно в лице Геракла само придет и освободит его без всякого вмешательства богов. {73} Человечество силой прометеева огня — разума — найдет способы спасти своего героя и перейти к новому торжеству разума.

Если режиссер придет к выводу, что таков должен быть замысел постановки трагедии Эсхила «Прикованный Прометей», он для себя определит постановочную идею.

Исходя из задачи показать в лице Прометея борьбу за свободу разума, он соответственно поймет каждый образ, выведенный в трагедии. Прежде всего, сам Прометей будет для него живым носителем воли, стремящейся во что бы то ни стало победить любые силы, которыми Олимп в лице Зевса противодействует его героической борьбе. Соответственными красками он наделит образ брата Прометея — титана Гефеста. Он придаст огромное значение колебаниям, воплям и муке Гефеста, когда он должен по приказанию Власти и Насилия, посланцев Зевса, приковать Прометея к скале цепями навеки и пронзить клинком его грудь. Чертами некоторой тупости он наделит образ Океана, уговаривающего Прометея согласиться: на то, чтобы он был его ходатаем. Может быть, режиссер сопроводит появление Гермеса яркими радугами, освещающими его путь, и сделает очень пластическими движения этого посланца Зевса, но прежде всего он сделает его фигурой отрицательной во всей композиции спектакля. В тот момент, когда Прометей откажется отвечать на вопросы, переданные Гермесом от имени Зевса, и молния и смерч опрокинут скалу, к которой прикован Прометей, Гермес, оставшийся наверху, блистающий и белоснежный, возбудит отвращение и ненависть к себе у зрителей, смотрящих эту трагедию.

Режиссерский замысел продиктует постановщику целый ряд режиссерских кусков. Параллельно с текстом трагедии Эсхила явится у режиссера свой режиссерский сценарий, который поможет ему создать режиссерский экземпляр.

Режиссер, руководствуясь замыслом своей постановки, произведет соответственные вымарки и, не нарушая ритмической красоты текста, разработает действие в целом ряде таких сценических образов, которые наиболее явственно донесут этот его замысел до зрителей. Режиссер, создавая свое «сценическое произведение», должен по возможности глубоко и самостоятельно продумать любой авторский текст.

Следовательно, режиссерский замысел, возникающий в результате изучения авторского текста, является основой для нового этапа в работе режиссера. Он определяет структуру целостного произведения — спектакля. Продумывая детали спектакля, режиссер сталкивается в своей работе с проблемой декоративного оформления, с проблемой сценической техники, с технологическими моментами театрального искусства и прочим, что уже ближайшим образом не связано с работой режиссера над авторским текстом.

{74} Примечания к разделу курса режиссуры, характеризующему работу над авторским текстом

В процессе чтения раздела о работе над авторским текстом особое внимание обращается на развитие фантазии студентов. Режиссер проводит ряд практических занятий, связанных с этюдами на режиссерскую фантазию, на развитие воображения, организует занятия по построению тех или иных задач, этюдов на планировочные места, по построению интересных мизансцен, по фантазированию положений при данных обстоятельствах, в которых могли бы с увлечением и находчивостью действовать студенты или по назначению преподавателя, или по собственной инициативе.

Остановимся подробнее на занятиях со студентами режиссерского факультета по развитию в них режиссерской фантазии.

Обычно на одном из занятий, после того, как мне удавалось в результате моей беседы со студентами выяснить, в чем заключается особенность режиссерской фантазии, я намечал им две‑ три темы. Например, я предлагал к будущему занятию, которое должно было быть через два‑ три дня, подумать над темами «лампа», «дверь». Я категорически отказывался фантазировать в присутствии студентов на эти темы. Я предлагал им, по возможности, не делиться друг с другом своими проектами, своего рода набросками режиссерского сценария на каждую из указанных тем.

Первоначально я предлагал каждому из студентов только рассказать, как он хочет в действии осуществить предложенную ему тему. Впоследствии я предлагал каждому из них показать в выгородке в соответственно построенных планировках, что и каким образом может развиться в действии, раскрывая содержание темы этюда.

И, наконец, я предлагал студенту импровизационно вместе со своими товарищами построить действенный этюд, чтобы автор его тут же внезапно с режиссировал, вызывая импровизационные способности каждого студента.

Часто бывало, что на ту же тему другой студент предлагал иную импровизацию, раскрывающую другую схему действия, с иными приспособлениями и обнаруживающую иной характер его режиссерской фантазии. Все это подвергалось обсуждению и соответственной критике со стороны студентов и руководителя.

При обсуждении этюдов на режиссерскую фантазию много внимания обращали на то, вскрывает ли этюд поэтическую, драматургическую фантазию студента, давая материал для интересной работы чисто актерского характера, или этот этюд вскрывает фантазию режиссера.

Должен заметить, что лишь в результате длительной работы студентам стало ясно, что такое специфика режиссерской фантазии и насколько режиссерская фантазия может помочь тому или иному характеру сценического действия. Лишь постепенно студенты научились строить режиссерские этюды с нужным лаконизмом, давая, однако, полный простор для действия.

{75} Я приведу несколько примеров, из которых будет ясно, каков был способ работы со студентами в этой области и каких результатов достигли они, развивая в себе режиссерскую фантазию.

Студенты всего курса единогласно пришли к заключению, что этого рода упражнения принесли им большую пользу, что они, работая над режиссерскими этюдами, развили в себе своего рода технику в области построения действия, что их воображение, работающее в направлении построения действия, зацепляло в них их подлинную режиссерскую сущность. Встречаясь на занятиях по режиссерским этюдам, они выявляли себя в той части, которая помогала разобраться в их вкусах, в характере их наблюдательности, и эта общая работа помогала расти всему коллективу курса и каждому студенту в отдельности.

Было предложено несколько этюдов разным студентам на тему «лампа», но большинство студентов курса признали, что наиболее выражающим действенное начало был этюд на тему «лампа» того студента, который построил его следующим образом:

Этюд имел три части, или, вернее, вылился в сценарий, в котором были три части.

Первая часть сценария была такова: в небольшой комнате, имеющей одно окно, жена помогает мужу одеть бушлат, морскую фуражку, высокие сапоги и проч. За окном слышится буря и дождь. Жена очень волнуется, что муж недостаточно тепло одет. Она застегивает на нем бушлат, но тем не менее, поглядывая на часы, она его торопит.

Уже поздно. Муж прощается. Ночь беспокойная. Буря и дождь продолжаются. Жена волнуется, кутается в платок. Она обещает прилечь, когда он уйдет. Он хочет потушить лампу, но она просят его не тушить, а поставить куда-нибудь за изголовье, чтобы ей можно было заснуть.

Муж уже совершенно одет. При нем шашка, револьвер. Он проверяет на себе оружие, осмотрел затвор револьвера. Немножко привернул лампу и поставил, куда просила жена. Она прилегла на постель. Он вышел и хлопнул дверью. Вой ветра и дождь не прекращаются. Она прислушивается, встает, ходит по комнате. Опять присаживается то на кровать, то на табуретку. Слушает вой бури, посматривая на лампу.

Вторая часть. Под дождем, закутавшись в тени, так, чтобы не падал на него свет фонаря, стоит некто. Он смотрит в направлении темного окна. Иногда там мелькает свет, но яркого пятна лампы не появляется.

Вдруг он слышит сквозь бурю и дождь звук хлопнувшей двери. Какая-то тень около фонаря промелькнула почти мимо него.

В ту же минуту он замечает на подоконнике поставленную лампу. Он быстро бежит по направлению к свету лампы. У фонаря появляется исчезнувшая было фигура.

Третья часть. В комнате полумрак. Около лампы жена передает неизвестному сумку. Он открывает ее. Вынимает и рассматривает план. Наносит знаки на свой план и прячет его. Жена делает ему знак. Он быстро переодевается в женское платье.

Тихо отворяется дверь, и входит фигура в бушлате. Переодетый в женское платье быстро подбегает к лампе и сбрасывает ее на пол. В темноте слышны два выстрела.

{76} В результате целого ряда этюдов, проделанных на тему «дверь», был признан всем составом студентов наиболее интересным следующий этюд. По своей схеме он напоминал сцену в «Женитьбе» Гоголя, когда женихи подсматривают в щелку, как одевается Агафья Тихоновна.

В комнате две двери. Сидят Агафья Тихоновна, тетка и сваха Фекла Ивановна. Звонок. В одну дверь, невидимому, в прихожую, пробегает Дуняшка. Агафья Тихоновна, расположившаяся гадать с Феклой Ивановной и тетушкой, схватывает карты со стола и бросается в противоположную дверь, во внутренние комнаты своего дома. Агафья Тихоновна подсматривает, кто пришел. С криком: «Ах, какой толстый! » захлопывает дверь.

Следующий кусок. В дверь едва просовывается огромная фигура Яичницы. Вслед за Яичницей, расположившимся на одном из кресел, появляются Жевакин, Анучкин и, наконец, Подколесин и Кочкарев. При каждом из появлений дверь из прихожей в зал обыгрывается различно.

После паузы ожидания и разговоров женихов между собой из двери в комнату невесты выходит сваха. При ее появлении у каждого из женихов разыгрывается особая сцена.

Наконец, по предложению Кочкарева все женихи начинают под сматривать в щелку двери, ведущей в комнату невесты. Каждый играет с дверью по-своему, в соответствии со своим характером и желанием как можно яснее представить себе невесту.

Таким образом, этюд с дверью тоже распадался на несколько частей. Некоторые студенты делали упражнения у каждой двери отдельно, некоторые строили общую выгородку, где давалась комната, имеющая две двери. Но во всех случаях действие развивалось непременно около двери и из-за двери.

Каждый из упомянутых этюдов имел не только несколько частей сценария, причем разработанного каждым студентом по-своему, по проходил и ряд своего рода творческих этапов. На первом этапе студенты рассказывали, описывали, как будет развиваться действие, иногда вычерчивали планировки. На втором этапе делали выгородки и показывали, иногда изображая за всех, как они видят развивающееся действие. А на третьем этапе они организовывали своего рода труппу, которая разыгрывала этюд в порядке импровизации, ясно угадав режиссерскую мысль того, кто ставил данный этюд.

Обычно предлагалось, чтобы режиссер, ставящий этюд, запрещал исполнителям разговаривать. Может быть два‑ три слова на протяжение всего этюда, все остальное должно быть выражено в действии, причем это действие не строится на пантомиме, а как бы является естественным результатом того, что сжатость формы действия не позволяет исполнителям говорить и распылять действие в слове.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: