ГЛАВА X. ИСКУССТВО В ЕВРОПЕ ДО 1814 ГОДА

 

 

I. Искусство во Франции

 

Между тем как в императорском Институте, вокруг «алтаря Минервы», – как выразился непременный секретарь класса изящных искусств Иоаким Лебретон в день первого публичного заседания, состоявшегося под куполом прежней коллегии Четырех наций, – торжествующий классицизм все более и более обособлялся от жизни, уже всюду давали о себе знать предвестники зарождающегося романтизма. В самых недрах школы Давида они вдруг проявлялись в студиях некоторых его наивернейших последователей, словно без ведома самих художников; в Европе слышались горячие протесты против тирании, несомненно, слишком узкого учения и раздавались нетерпеливые призывы; в самом Риме, мировой столице классицизма, иные из молодых людей, явившиеся сюда, подобно своим товарищам, с целью принести жертву «бессмертным богам», вдруг круто сворачивали со священного пути, на который их толкали учителя, и шли искать у средневековых фресковых живописцев тайну искусства, более отвечающего пока еще неясным, но пламенным стремлениям их сердца. При ближайшем рассмотрении основной чертой периода, историю которого нам предстоит вкратце изложить, оказывается не столько, может быть, торжество классицизма, сколько зарождение романтизма.

Класс изящных искусств в Институте. Четвертый класс Института, преобразованный консульским постановлением 3 плювиоза IX года (23 января 1803 г.), избрал непременным секретарем Иоакима Лебретона, принимавшего сначала деятельное участие в создании Естественно-исторического музея, а затем получившего должность начальника отделения изящных искусств в министерстве внутренних дел и заседавшего в Трибунате. В этой должности ему пришлось написать главу «Об успехах, достигнутых с 1789 года в науках, литературе и искусствах». В общем отчете об изящных искусствах, потребованном еще в 1802 году первым консулом и представленном императору в начале 1808 года, Лебретон формулировал, как и в «заметках», составленных им для общих заседаний Института, официальную доктрину учреждения, правомочным выразителем мнений которого он состоял. Это – длинный обвинительный акт против искусства XVIII века, «эпохи величайшего упадка вкуса». Ничто не находит пощады в глазах новых теоретиков. Лемуаны и Пигалли «погубили искусство». Фальконне «был бы лучше в лучшие времена… Позже он изучил бы древность в Риме или хотя (Ты в Париже». Пажу «первый проложил верный путь и начал период возрождения скульптуры». Да и ему еще ставится в упрек, что он любил античное не так, как те, которые считают его «главной основой искусства». «Экстравагантность» скульпторов, «современников пресловутого Буше», становится с этих пор общим местом, которое всякий критик развивает по всякому поводу. Бюсты работы Каффиери и Гудона, сохранившиеся в театре Французской комедии, эти «помятые физиономии», представляют собой «прямую противоположность Красоте». Ибо теперь найдена формула, безошибочный канон этой «Красоты». «Черты красивого лица просты, правильны и возможцо менее осложнены. Лицо, в котором линия, идущая от лба до конца носа, дуга бровей и дуги, описываемые веками глаз, образуют излом, обладает меньшей красотой, нежели лицо, в котором каждая из этих частей образуется одной линией; безобразие увеличивается по мере умножения числа линий…» Поэтому задача скульптора состоит в том, чтобы приблизить подобную «натуру» к идеальному типу, совершенный образец которого дан ему в профиле Аполлона Бельве-дерского или Антипоя.

Ваяние и зодчество при Первой империи. Это представление о красоте безличной и отвлеченной и это учение, ограничивающее всю работу художника исканием «идеального» или «героического» типа, с наибольшей силой отразились в ваянии. «Наши современники скульпторы, – писал Гизо по поводу Салона 1810 года, – словно задаются целью утрировать красивые формы; недостаточно доверяясь своему резцу, чтобы силой его очарования придать мрамору простую, не вымученную и одушевленную красоту, они стараются изменить ее преувеличением красивости, как этого требуют правила: так, они удлиняют веки, выпрямляют линии лба и носа, укорачивают расстояние между носом и ртом и, может быть, льстят себя мыслью, что таким образом создают красивые головы».

Когда в 1804 году понадобилось изготовить статую, которую незадолго перед тем решил соорудить Законодательный корпус, с целью «осветить благодеяние, только что оказанное нации первым консулом созданием нового кодекса законов», то между скульпторами и теоретиками искусства начались торжественные прения. Следует ли представить Бонапарта в его генеральской форме, или задрапированным по-античному, или же, наконец, в «героической» и символической наготе? Газеты того времени полны забавных суждений! ю этому вопросу эстетического приличия. Одержало верх мнение Ви-ван-Денона, бывшего камерпажа и камергера Людовика XV, сблизившегося потом через семейство Богарнэ с Бонапартом, который, сделавшись императором, назначил его главным директором над музеями и своего рода министром искусств. «В настоящее время, когда судьбы Франции так высоко возносят ее, – писал Денон^[96], – почему бы не вернуть искусству, и в особенности скульптуре, ту величественность (grandiosite– sic! ), которая придавала ей столь высокое достоинство в лучшие эпохи Греции и Рима? Почему бы не освободить ее от тех уз, налагаемых одеянием, которые остановили ее развитие в царствование Людовика XIV и почти уничтожили ее при Людовике XV и Людовике XVI… когда несчастным скульпторам приказывали не упускать в изображениях великих людей даже самые низменные подробности?.. Художник должен воздерживаться от передачи потомству истины, которая ему претит, истины, не заключающей в себе ничего героического и монументального».

Канова, который должен был выполнить памятник, и Катрмэр де Кэнси, его друг и советник, также объявили, что только «греческий стиль» соответствует случаю, а также и достоинству искусства, и что «Graeca res est nihil velar е» (грекам не свойственно прикрывать что-либо). «Разумеется, – говорит Катрмэр де Кэнси, – я предвидел, какие нарекания это вызовет в век, в стране и среди людей, чуждых подобным понятиям, особенно со стороны тех, кого предстояло изобразить и кто, будучи более всякого другого чужд такого рода теориям, по всей вероятности, весьма неохотно примирится с идеальными условностями поэтического стиля в подражании».

Действительно, Бонапарт уступил не без некоторого сопротивления. «Невозможно будет, – уверял Канова, – сделать что-либо порядочное, сохраняя брюки и сапоги французской формы. Изящные искусства имеют свой особый язык – величие. Величие статуи – в наготе и драпировке! » Государь подчинился, а вскоре и сподвижники императора были изображены в совершенной наготе, «по образцу героических статуй». Добрые французы, правда, дивились и посмеивались, но эстеты торжествовали. Критик Газеты Империи (Journal de VEmpire) с удовольствием сообщил несколько времени спустя, что «публика, ранее столь враждебная этому стилю, повидимому, более не чуждается его. Выть может, – прибавлял он, – пришло время, когда в этом вопросе надлежит преклониться перед глубоким убеждением истинных ценителей искусства».

Шоде (1763–1810), Муатт (1747–1810), Рамэ-отец (1754–1817), Лемо (1773–1827), Картелье (1757–1831), Дезен (1759–1822), Эсперсьё (1758–1840), Возио (1768–1845), выращенные этой школой, дали Франции самую безжизненную и жеманную, самую холодную, наименее французскую школу ваятелей, какую она когда-либо знала. Застывши в почтительном и механическом подражании жалким образцам, очутившись между многословными и глубокомысленными теоретиками, с одной стороны, и практиками – итальянцами, наводнившими теперь мастерские, – с другой, французские скульпторы, искони столь искренние и свободные в своем творчестве, почти утратили свои природные качества: смелость в трактовке материала и дар жизненности – качества, которые сквозь ряд столетий и всяческие влияния сохраняли за французской школой постоянное первенство. Несомненно, талант был и у Шоде, который иногда в передаче женской грации находит как бы отголоски традиций мастерских взрастившего его XVIII века, и у Картелье, и у Лемо, и у Корто, и у Возио, деятельность которых продолжалась и после Империи, но они были лишены всякой творческой самобытности. Пожалуй, наиболее своеобразное дарование и наиболее сочное исполнение можно было встретить в это время у провинциальных скульпторов: у Шинара из Лиона (ум. в 1813 г.), отличного портретиста, у Жиро из Прованса и у Дюпати из Бордо.

Архитектура, в силу обстоятельств совершенно заброшенная в эпоху революции, получила от императора живое поощрение и дала скульпторам повод для нескольких больших работ. Вдохновителем всех монументальных работ того времени был высокоталантливый архитектор Персье (1764–1838) с сотрудником своим Фонтеном; несмотря на покорность господствовавшей доктрине, он, по крайней мере в приспособление античных форм к современным сооружениям, часто вносил удачное чутье и гармонию и проявил себя изобретательным и тонким художником в декорации зданий.

Наполеон пожелал прежде всего воздвигнуть в своей столице памятники в честь своих армий; им было немедленно предпринято сооружение целого ряда триумфальных арок, храмов и колонн. Персье и Фонтен для триумфальной арки на площади Карусели взяли за образец арку Септимия Севера; Гондуэн (1737–1818) и Ле Пэр, под руководством Де-нона, воздвигли на Вандомской площади колонну Великой армии, наподобие колонны Траяна; Шоде поместил, на ее вершине статую императора в виде римского цезаря; Шаль-грэн начинает в 1806 году строить на площади Этуаль триумфальную арку, которая была окончена только при июльском правительстве; был объявлен конкурс для переделки церкви Магдалины, начатой в 1753 году, в храм Великой армии. Наполеон в познанском лагере сам устанавливает программу этого конкурса; проекты присылаются ему в Тильзит; он выбирает план Виньона: «Я желал иметь храм, а не церковь», – писал он к Шампаньи. «Мыслимо ли создать церковь, которая могла бы соперничать с церковью св. Жеие-вьевы, даже с собором Парижской богоматери, а особенно с собором св. Петра в Риме? » На левом берегу Сены, против церкви Магдалины, воздвигается фасад Законодательного корпуса под наблюдением Пуайе (1742–1824); Броньяр (1739–1815) начинает строить для биржи «греческий храм», оконченный Лабарром; на Орсейской набережной Боннар в 1810 году закладывает дворец министерства иностранных дел, постройка которого, прерванная в 1814 году, возобновляется при Реставрации; после 1830 года в нем помещаются Контрольная палата и Государственный совет.

Лувр, ставший центральным музеем искусств и освобожденный от чужеродного населения, приютившегося в нем, был по приказу императора «окончен, украшен и расширен». За-ведывание работами было поручено Персье и Фонтену. План императора заключался в том, чтобы не только окончить четыре боковых крыла старого дворца, но и соединить Лувр с Тюильрийским дворцом. Начали с реставрации старого Лувра. Колоннада была – еще раз, меньше чем за полвека – заново перестроена и перебрана камень за камнем; Лемо изваял на фронтоне Историю, вносящую на свои скрижали имя Людовика XIV, а Картелье, над входом, – коней Славы. Двор Лувра был завершен так, что «если бы Леско вернулся на землю и ему, сказали бы: 'вот, ваша работа, – он бы возмутился» (Вите).

Живопись. Давид, живописец императора. Когда один из любимых учеников Давида, Этьенн Делеклюз, сообщил ему результат брюмерского переворота, суровый член Конвента удовольствовался словами: «Увы! Я и всегда думал, что мы недостаточно добродетельны, чтобы быть республиканцами… «… causa 'diis placuit… Как конец, Этьенн? » И когда его собеседник договорил цитату: «Так, именно так, мой друг, sed victa Catonih^[97] – повторил он несколько раз, выпуская каждый раз облако дыма из трубки, которую в это время курил. И это было единственное его надгробное слово «святой Свободе», когда-то им прославленной.

Бонапарт, потому ли, что искренно восхищался художником, или предчувствуя, что воспользуется его талантом, всегда оказывал Давиду величайшую благосклонность. 18 фрюктидора (4 сентября) он предложил ему убежище в своей армии; тотчас по своем избрании в консулы он привлек художника к себе и после Маренго заказал ему свой портрет. Бонапарт призвал Давида и в присутствии Жюльена расспрашивал о его работах.

«Я начал картину Фермопилы. – Тем хуже. Очень жаль, Давид, что вы тратите свои силы на изображение побежденных».

А после аудиенции Жюльен, провожая художника, представление которого об «исторической живописи» было несколько поколеблено этой беседой, сказал ему с улыбкой: «Вот видите, мой милый, он любит только одни национальные сюжеты, потому что он в них кое-что да значит».

Было решено, что Бонапарт будет изображен спокойным на горячем коне. Однако первый консул категорически отказывался от «позирования». Прежде всего, у него не было времени; а затем, великие люди древности, изображения которых дошли до нас, никогда не позировали! «Не бородавка на носу дает сходство, – сказал он – Александр никогда не позировал Апеллесу. Никто не осведомляется, похожи ли портреты великих людей: их гений – вот что должно быть изображено».

Итак, картина Фермопилы была прервана; едва начатое полотно было надолго убрано в дальний угол мастерской, и Давид начал свою большую картину Переход Бонапарта через Сен-Бернар. Это одно из самых слабых его произведений.

По условию художник мог ежедневно посещать первого консула в час завтрака; напялили на манекен штаны, мундир, шпагу и сапоги, которые генерал носил при Маренго, и с этой-то «модели» был исполнен портрет, настолько же холодный, фальшивый и театральный, насколько набросок, сделанный с натуры в минуту энтузиазма, при возвращении из похода в Египет, был исполнен искренности, непосредствен-ности и жизненного трепета.

Став императором, Наполеон тотчас же назначил Давида своим «первым живописцем», и последний принял «с почтительной благодарностью» это отличие, против которого он некогда так страстно восставал. Даже раньше, чем был отпразднован обряд коронования, император призвал своего первого живописца и заказал ему четыре большие картины, предназначенные для украшения тронного зала: Коронование, Раздача знамен на Марсовом поле, Восшествие Наполеона на престол в церкви богоматери, Прибытия Наполеона в парижскую ратушу.

Две последние картины никогда не были исполнены. Раздача знамен, несмотря на некоторые удачные места, все же. несколько безжизненна. Давид внес в нее полет аллегорических Побед, затем по приказанию уничтоженных, но все же оставивших свой след на общей композиции картины. Коронование – вещь первоклассная. Давид работал над нею четыре года. Не без некоторого недоверия принялся он за нее. Эта большая картина из современной истории смущала художника. Разве это не значило спуститься до «анекдотического рода живописи», за предпочтение которого высокому стилю исторической живописи он упрекал своего ученика Гро? Но приказ властелина был определенный. Давид принялся за дело. И благо ему было! По мере того как художник подвигался в своей работе, он все больше ею увлекался и, по свидетельству Бутара, которому он поверял свои мысли, Давид признавался, что нашел в длинных одеждах священнослужителей, в группировке прелатов, в нарядах придворных дам и в мундирах генералов «больше ресурсов для искусства», нежели ожидал. Он понял, писал Бутар в напечатанной им в Газете Империи статье «О Короновании, картине г. Давида, первого живописца его величества, члена Института и кавалера ордена Почетного легиона», – он понял, «что для сохранения гармонии в композиции, переполненной таким количеством портретов, ему придется несколько смягчить строгий стиль, обеспечивший успех его прежним работам и составляющий славу современной школы, которой он первый дал указания и пример». И критик считал долгом оправдывать художника в этом!.. Такова тирания принципов…

Эта чудесная картина достаточно известна. Перед зрителем вся сцена воспроизведена точно, как бы церемониймейстером, который был бы одновременно и художником и историком. Это – эпический протокол. Стоя на одной из ступенек алтаря, одетый в белую атласную тунику и в длинную мантию из пунцового бархата, Цезарь держит корону над головой Жозефины, коленопреклоненной перед ним. Наполеон сам захотел быть представленным в этой позе, властным и торжествующим, впереди папы, который сидит сзади него как бы лишний и бездеятельный и вся роль которого состоит в том, чтобы покорным жестом, точно по приказу, дать свое благословение. Наполеон возложил на себя корону; ему не пристало получать ее из чужих рук; теперь он сам венчает свою супругу. Около папы – портрет удивительный и трагичный – кардинал Капрара: это – лицо итальянского дипломата с большим бесстрастным лбом и наблюдательными глазами; далее – кардинал Браски с руками, сложенными поверх раззолоченной мантии. По сторонам алтаря – Камбасерес, принц Невшательский, Талейран, Мюрат, Коленкур и др.; за императрицей– г-жи де Лафайет и де Ларошфуко. В глубине, выпрямившись на отведенной трибуне, – мать императора, между женой маршала Сульта и Фонтаном; на другой трибуне, в углу, – сам Давид, за рисунком. Он был там; он все видел; он ничего не забыл; он довел до конца эту огромную работу, ни разу не ослабев волей, почти не дрогнув кистью.

Давид сам удивлялся тому, какие эффекты он сумел извлечь из этой современной церемонии, из этой обстановки, правда, величественной и так хорошо приспособленной для возбуждения чувств… Не художник, не живописец, а теоретик испытывал эти удивительные, хотя и наивные, переживания. Надо видеть, какой свободной и сочной кистью он изобразил все, до второстепенных деталей: мрамор и позолоту алтаря, ковры, бархат, канделябры, пестрые ткани; как широко распределил и с какой уверенностью выдержал свет и тени в интересах правильной перспективы и выразительности; надо в особенности изучить одно за другим все лица; там собранные, столь жизненные и индивидуальные; надо оценить, сколько роскоши и сколько затаенного в величественном единстве целого… и всякий согласится, что Давид как исторический живописец никогда не превзошел своей картины Коронование, получившей на конкурсе 1810 года шестую «большую премию первой степени, присуждаемую произведению на тему, делающую честь национальному характеру».

Давид уже получил другую награду при особенно трогательных обстоятельствах, о которых очевидец сохранил нам память. По окончании картины он явился доложить о том императору, который пожелал видеть ее. В назначенный день сопровождаемый Жозефиной, своей военной свитой и министрами, с эскортом из музыкантов и всадников впереди и позади, Наполеон направился на улицу Сен-Жак. После того как весь двор выстроился в мастерской, император более получаса ходил, не снимая шляпы, перед огромным полотном, рассматривая одну за другой все детали, иногда останавливаясь и затем опять возобновляя свою прогулку и свой молчаливый осмотр, между тем как Давид и все присутствующие неподвижно ждали в глубоком волнении. Наконец, государь, еще раз приостановившись, сказал: «Хорошо, Давид; вы вполне постигли мою мысль». В эту минуту императрица приблизилась к императору справа, Давид же слушал, наклонившись, слева. Наполеон, сделав два шага по направлению к художнику, приподнял шляпу и, слегка наклонив голову, громко сказал (комедиант! )^[98]: «Давид, приветствую вас! »

Конкурс 1810 года. Наполеон приказал в 1810 году устроить торжественный конкурс (который отныне должен был устраиваться через каждые десять лет) для всех произведений научных, литературных и художественных, появившихся с 1800 года, подвергнуть их оценке Института и наградить автора наилучшей работы каждого жанра венком и национальным приношением. Давид ожидал двойного увенчания премиями по живописи, но ошибся^[99].

Как мы видели, Коронование было премировано на конкурсе десятилетия 1810 года не в качестве исторической картины, а просто на основании сюжета, «делающего честь национальному характеру». По разряду собственно исторических картин, т. е. картин высокого стиля, которые одни по господствующей эстетике считались принадлежащими к высшему искусству, Давид представил своих Сабинянок^[100]. Он придавал этому произведению первостепенную важность; художник работал над ним давно, он относился к нему с особой привязанностью; по его мнению, оп выразил в нем новый, или по крайней мере более чистый, более высокий идеал. Любопытство общества было очень возбуждено; рассказывали, что некоторые из наиболее элегантных дам Парижа не отказывались служить моделями; называли красавицу, г-жу де Бельгард, позволившую художнику зарисовать себя для изображения Эрсилии. Притом как раз в это время в мастерской самого Давида возникло брожение, о котором нам еще придется сказать несколько слов: начинали смутно чувствовать, что еще не достигли истинных источников той античной красоты, которую хотели сделать мерилом всякого совершенного произведения, что между Грецией и Римом разница была не просто в оттенках; и у самого Давида вырывались иногда такого рода признания: «О, если бы я мог снова начать учиться теперь, когда античность более известна, – я бы пошел прямо к своей цели». Сабинянки служили предметом всех светских разговоров, а также и всех споров о школах и доктринах; не было картины, о которой столько толковали бы.

Теперь мы видим в этой картине только холодное и условное академическое произведение, в котором художник явно стремился достигнуть большой легкости, прозрачности и тонкости, большой чистоты и изящества в рисунке, преобладания наготы в фигурах и хотел создать серебристый общий тон. Он нарисовал два эскиза: в одном преобладали одетые, в другом – нагие фигуры; окончательно остановился он на втором, думая приблизиться тем самым к греческому идеалу.

На конкурсе десятилетия завязалась оживленная борьба между сторонниками Сабинянок и сторонниками Эпизода из потопа Жироде-Триозона. В конце концов большинство голосов высказалось за последнего. Жюри, хотя и воздавало похвалу «античной чистоте фигур, общей композиции, рисунку и изяществу» картины Давида, отнеслось критически к некоторым ее деталям; так, оно выражало удивление, что художник изобразил римлян и сабинян одетыми, а их вождей совершенно нагими, между тем как казалось бы приличнее и целесообразнее не только одеть их, но и вооружить с головы до ног, «так как сохранение их жизни было всего дороже для обоих народов». Напрасно почитатели Давида возражали, что по степени живописности голая фигура неизмеримо выше фигуры одетой и что «художник дал историческую картину, а не исторический рассказ». Смелость драматических эффектов, «плод сильного и пламенного воображения», восхищала зрителей в Эпизоде из потопа Жироде и дала этому художнику перевес при голосовании. Один критик, близкий друг Жироде, даже находил, что «это произведение, отличающееся безусловной оригинальностью, более сродни работам великих новейших мастеров, нежели образцам, завещанным нам древностью».

Мы сделали попытку на мгновение замешаться в толпу, теснившуюся перед этими, столь знаменитыми тогда картинами, и уловить кое-что из жарких споров, которые велись по их поводу. Мы не можем повторять здесь для каждого из произведений Давида подобное обследование, элементы которого мы все же объединили. Нам было важно лишь выяснить главные стадии развития его таланта в наиболее характерных его произведениях, – таланта одновременно и непосредственного и методического, таившего в себе странные противоречия, в которых часто виден след борьбы между его инстинктом и его доктриной. До конца деятельности Давида в нем встречаются те же контрасты: через несколько лет после Сабинянок он пишет Леонида (1814), многократно возвращаясь к нему и каждый раз внося в него все больше холодности, и одновременно с ним – портрет «дедушки Фюзелье», старшего из луврских сторожей при конце Первой империи, честное лицо которого его заинтересовало и которого он изобразил сидящим в его зеленой с красным ливрее, с ласково и добродушно сложенными руками, ad vivum^[101]. Таким же образом, до самой смерти (29 декабря 1823 г.) живя изгнанником в Брюсселе, он пишет Амура, покидающего Психею, Телемака и Евхарису, Гнев Ахиллеса, Марса, обезоруженного Венерой и Грациями, – вещи, свидетельствующие о его пагубной верности доктрине, и чередует с ними портреты, где снова видны страсть и волнение художника перед действительностью и жизнью, как, например, Кумушки, эти три удивительных лица, собранные в одной и той же рамке, – картина, перешедшая из старой коллекции ван Прата в Луврский музей, проникнутая горячим реализмом, неподкупной искренностью; или исполненные прелести и грации, хотя и несколько застывшей, портреты дочерей Жозефа Бонапарта, написанные им в 1822 году в Брюсселе и принадлежащие теперь Тулонскому музею.

Ученики и соперники Давида; первое сопротивление. Выставка 1810 года знаменовала собою кульминационный пункт в развитии школы Давида и в то же время начало ее упадка. Его ученики оказали дурную услугу его памяти. Одной из странностей судьбы Давида, а быть может и возмездием, является то, что он, с такой непреклонностью сокрушивший старую Академию, оказался основателем и вдохновителем новой Академии, сектантской и тиранической, которая в течение 50 лет парализовала всякую попытку эмансипации и гнала все молодые таланты, теперь записанные на золотых скрижалях французской живописи XIX века. Как это всегда бывает, последователи, особенно же теоретики, оказались еще не терпимее основателя учения. Делеклюз уверяет, что в своей мастерской Давид, поправляя работу учеников, умел с редкой проницательностью распознавать темперамент и индивидуальные наклонности каждого из них, и хотя указывал ошибки или опасности, хотя непоколебимо поддерживал «превосходство античности», но поощрял всякий самобытный талант в его стремлении следовать своему призванию. «Ты с хвоста хомут надеваешь, – говорил он, например, какому-нибудь молодому колористу, – но ничего, делай так, как чувствуешь, рисуй, как видишь, учись по-своему, потому что человека признают художником лишь за какое-нибудь выдающееся его качество, каково бы оно ни было; лучше писать хорошие народные картинки, как Теньерс или ван Остаде, чем исторические картины, как Лэресс или Филипп де Шампань». Несомненно, так не стал бы выражаться учитель-тиран; тут, напротив, сказывается широта и разумность педагогических воззрений. К сожалению, нам придется показать, что Давид не всегда рассуждал так здраво и что он не сумел понять и поддержать плодотворное и оригинальное творчество лучших своих учеников. Казалось, будто он приберегает свою снисходительность и широту взглядов для тех, на которых не возлагал больших надежд; от наиболее же одаренных и сильных, каким, например, был Гро, он требовал с почти угрожающей настойчивостью верности «высокому искусству» в том смысле, в, каком он сам понимал его.

Впрочем, приведем еще пример его свободного образа мыслей, переданный тем же правдивым свидетелем. Дело идет о Гране, избравшем своей специальностью сцены домашнего быта и эффекты светотени, одном из первых живописцев, обративших внимание на проблемы света и воздушной оболочки. «У этого есть свои мысли и своя манера, – говорил Давид, – он будет колористом; он любит светотень и красивые световые эффекты. Это прекрасно, это дельно; я всегда рад, когда вижу у человека ясно выраженные наклонности. Учитесь хорошенько рисунку, милый Гране, но следуйте своему влечению». Следуйте своему влечению… Как жаль, что он не говорил этого же художнику Гро!..

Но «дух времени», этот всегда присутствующий и часто тиранический безыменный сотрудник, который кладет свою печать на все творчество данного поколения, сковывал общий идеал еще сильнее, чем доктрина учителя, навязывал всем тот же героический и напыщенный стиль, ту же деревянность, ту же превыспренность. Тем же богам поклонялись Жан-Батист Реньо (1754–1829) и Франсуа-Андре Венсан (1746–1816), основатели соперничавших мастерских, ученики которых оспаривали у учеников Давида академические награды. Пьер-Нарсис Герэн (1774–1833), ученик Реньо, творец Энея и Клитемнестры, находящихся в Лувре, с успехом мог бы сойти за ученика Давида. Он принадлежал к тем, кто своим примером и своим преподаванием распространял и старался внедрить в умы новых поколений чистую академическую доктрину, которую, его ученик Делакруа формулировал так: «Чтобы придать идеальный характер голове египтянина, мои учителя приближают ее к профилю Антиноя. Они говорят: мы сделали все, что возможно, а если вещь после нашей поправки не стала еще прекраснее – в том виновата эта несуразная натура, эти черты, претящие глазу, этот приплюснутый нос, эти толстые губы… Лица у Жироде – забавное подтверждение этого принципа; он просто в отчаянии от этих шалостей природы: ужасных носов крючком, носов, задранных кверху, и т. д.».

И все же, если присмотреться, можно уловить в самых недрах торжествующей ортодоксии, в ее святая святых, еще задолго до часа решительных восстаний, признаки освобождения или попытки вырваться на свободу, движения и стремления, предвещающие перемену во вкусе и позволяющие до некоторой степени уловить самый ход эволюции. В мастерской Давида – с первых годов XIX столетия и даже в последние годы XVIII – вспыхнул своего рода мятеж, поднятый небольшой группой художников, о которых хотелось бы иметь сколько-нибудь более точные сведения; особенно же важно было бы увидеть что-нибудь из их произведении. Их называли примитивами, бородачами, мыслителями… Несколько восторженных страниц у Нодье, одпа мягко ироническая глава у Делеклюза, несколько статей или параграфов о «мыслящей секте», полных уничтожающего презрения, у Бутара – вот и все, что дошло до нас от них или, скорее, о них, и ни одного произведения, ни одного эскиза.

Чего стоил и чего действительно хотел этот Морис Гюэ, которого воспел Нодье? «Под образом, совмещающим черты Антиноя и Геркулеса, он скрывал душу Моисея, Гомера и Пифагора; он сочетал мужество сильного с простодушием ребенка и ум мудреца с восторженностью священнослужителя… Ни разу не поднял я глаз на него без чувства священного ужаса, ни разу, когда он призывал меня к себе, не слушал я невыразимо мелодичных звуков его голоса без мысли, что бог, сделавшийся человеком, тоже любил окружать себя несчастными сего мира…» Этот тон говорит сам за себя. А рядом с Морисом Гюэ – Люсиль Франк, самое имя которой «очищало уста». «Пробуждалось ли в вас участие к горестной судьбе грустящей Мальвины, извлекающей из арфы скорбные мелодии и обращающей печальный взгляд, полный слез, на слепого барда, который уже не может им любоваться?.. Тогда вы поймете Люсиль».

Делеклюз, вообще не расположенный к лиризму и по натуре мало склонный к мистике, внес гораздо меньше пафоса в их биографии. Он просто рассказывает, что во времена Консульства группа учеников Давида осмелилась «легко, а затем и серьезнее» критиковать произведения учителя, даже Сабинянок. Эти художники признавали в картине «некоторую готовность следовать по стопам греков», но не усматривали никакой простоты, никакого величия, словом – ничего примитивного, – таково было излюбленное их выражение. Эти прерафаэлиты, обогнавшие прерафаэлитизм, дали Давиду клички: Ванлоо, Помпадур, Рококо. Главой мятежников был Морис Гюэ, прозванный Агамемноном. Он прогуливался по улицам в длинной тунике, доходящей до щиколотки, и в большом плаще, который он умел носить с царственной грацией и непринужденностью. В этом человеке было что-то напоминавшее «Магомета и Христа» (это говорит спокойный Делеклюз); большого роста, с густой черной бородой и густыми волосами, с пламенным взором и выражением страсти и доброжелательности на лице, он привлекал и импонировал. Его суждения в области литературы, как и в области искусства, далеко опережали его век; все греческое искусство после

Перикла и итальянское после Рафаэля было в его глазах продуктом порчи и упадка; он находил истинные, основательные и неотъемлемые достоинства только в библии, в поэмах Гомера и (вспомните время! ) в Оссиане. Он восхищался Софоклом; но Эврипид казался ему Ваплоо. Он говорил с оттенком презрения: «Это в духе Вольтера…» Вот уж, действительно, – человек, необыкновенно хорошо подготовленный для чтения «Духа христианства» и той литературы, которой вскоре положит начало Шатобриан. Любопытно уловить это первое пробуждение и предрассветный трепет романтизма в разгар классической реакции.

Романтизмом был заражен сам Жироде (Анна-Луи Жироде де Ранси Триозон, 1767–1824). Весьма одаренный литературно, временами сам поэт, правда посредственный, он был из. тех, на кого поэзия Оссиана произвела глубокое впечатление, и, к великому огорчению своего учителя, рано впал в сентиментальную манерность, в своего рода академический романтизм, «опасность» которого обнаружили его Погребение Аталы (1808) и Оссиан. Делеклюз, плодовитый и драгоценный историограф, рассказал, как однажды, когда он зашел за Давидом для ежедневной прогулки, последний сказал ему: «Жироде дал мне знать, что его Оссиаи кончен; он просил меня притти посмотреть; хотите – пойдем к нему вместе? » Взобрались не без труда – мастерская Жироде находилась тогда под крышей Лувра – и после пяти или шести ударов дверь, наконец, открылась. «О, Жироде – человек осторожный, – сказал Давид. – Он, как львица, скрывается, чтобы рожать своих детей». Став перед картиной, Давид, «не садясь и не снимая шляпы», долго и молча смотрит с величайшим вниманием. Жироде, обеспокоенный, а затем почти рассерженный, решается вырвать у него отзыв, и учитель восклицает, «как бы подводя итог своим мыслям»: «Ей богу, друг мой, надо сознаться – я не знаток такой живописи: нет, милейший мой Жироде, я совсем, совсем не знаток»^[102]. Он круто оборвал свой визит и еще на дворе Лувра все продолжал, размахивая руками: «Ну, и Жироде! Ведь это безумец! Ведь он сумасшедший!.. Какая жалость! Чудесный талант, а ничего не сделает, кроме глупостей… У него нет здравого смысла! »

Эта картина, Оссиан, была предназначена для Мальмезона, украшение которого было поручено Жироде и Жерару.

Вопреки энтузиазму некоторых учеников художника, картина, в общем, мало понравилась 9 Салоне X года, и критик Журиаль де Деба, хотя и был одним из ближайших друзей художника, объяснив и защитив от нападок его произведение, кончил свой отзыв такими словами: «Несомненно, что нашим художникам, если они не хотят заблудиться, необходимо отправить Морвенского барда назад в туман, из которого он едва показался, и возможно ближе следовать за певцом Ахиллеса и певцом Лавинии».

В том же Салоне Жерар добился своим Велизарием, а также Психеей, первого большого успеха, который скоро превратил его первоначальное дружеское соревнование с Жироде в соперничество, а затем и во вражду.

Франсуа Жерар (1770–1837) в исторической живописи был только соперником Жироде. Психея, получающая первый поцелуй Амура (1797), выставленная на три года позднее его Вели-зария, несущего своего молодого проводника, – картины, не превзойденной им в этом роде живописи, – так же холодна, как и манерна по стилю. И, конечно, в защиту памяти Жерара нельзя приводить его банальные аллегории Сражение при Аустерлице (плафон для залы Государственного совета – 1810), или Въезд в Париж Генриха IV, Коринну на Мизен-ском мысе, Людовика XIV, провозглашающего своего внука королем испанским, Коронование Карла X, или, наконец, Дафниса и Хлою – картины, вялость которых доводит зрителя, можно сказать, до раздражения. Для него, как и для стольких других, спасением был портрет. В этой области он был, бесспорно, превосходен до такой степени, что вызывал зависть или по меньшей мере дурное настроение у Давида.

⇐ Предыдущая13141516171819202122Следующая ⇒

Поделиться: