ЭСХАТОЛОГИЯ 7000 ГОДА И ВОЗНИКНОВЕНИЕ ВЫСОКОГО ИКОНОСТАСА

Выявление замысла и основной идеи высокого иконостаса, возникшего на Руси в конце XIV— начале XV в., уже более 100 лет является одним из труд­норазрешимых вопросов отечественной и зарубежной науки'. На сегодняшний день его решение не является однозначным, хотя накоплен большой научный материал как в изучении самого высокого иконостаса, так и по другим, более общим темам византийской и древнерусской культуры, который позволяет уви­деть в новом ракурсе эту проблему.

В основном можно считать установленной типологию и тенденцию раз­вития русского высокого иконостаса. По мнению современных исследователей, высокий иконостас был создан в 90-е годы XIV в. или в начале XV в. предполо­жительно выдающимся византийским мастером Феофаном Греком, выходцем из Константинополя². Это важное для русской церковной жизни деяние могло быть осуществлено только при участии митрополита Киприана (1390-1406 гг.)³, изве­стного как реформатор обрядовой стороны русской Церкви⁴. О первоначальном составе иконостаса имеется несколько гипотез⁵. Бесспорно, он включал росто­вой Деисус с изображениями Богоматери. Иоанна Предтечи, верховных архан­гелов, апостолов, святителей и икону «Спас в силах» в центре. Именно такой Деисус входит в настоящее время в состав иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля⁶. Возможно. Деисус дополняли иконы мучеников, а иконо­стас в целом — праздничные и пророческие ряды⁷. Подобный состав комплек­са, пройдя определенную редакцию русского художника, предположительно Андрея Рублева, был принят в целом за образец при оформлении высоких ико­ностасов в русских храмах XV-XVII вв.⁸ Во второй половине XVI в. иконостас был дополнен праотеческим чином⁹ (ил. 1).

Основополагающим для исследований на тему замысла высокого иконо­стаса следует признать раскрытие смысла и иконографических источников ико­ны «Спас в силах», являющейся, по сути, центром всей композиции иконостаса. Первые исследователи связали особенности этой иконографии с теофанически-ми видениями пророков Иезекииля и Исайи, признавая в качестве ее иконогра-

412                                     Я. М. Евсеева

фического источника западные образцы, в том числе выходные миниатюры ла­тинских рукописей Евангелия¹⁰.

Трудами Г. Галавариса" и Р. Нельсона¹², посвященными иллюстрациям предисловий в византийских рукописных Евангелиях X1-XV вв., установлена постоянная их тема в виде композиции, где Христос представлен восседающим на радуге или троне, в окружении серафимов и евангелистов или их символов. а также сложных форм «славы», состоящей из круга или ромба или сочетающей обе эти формы. Были раскрыты прочные связи этой композиции с Литургией. Эту связь безусловно уточняют надписи в миниатюрах, рядом с изображением ангела и божественных животных, глаголов «AEFONTA, AAONTA, КЕКРА-TONTA, BOQNTA» {«говорят, поют, кричат, вопиют»), как и соединительно­го слова «KAI», являющихся цитатой литургического текста. Евхаристической молитвы и Херувимской песни, где указаны ангельские чины, славящие Госпо­да на троне. Таким образом, сама композиция «Христос во славе» может быть понята как литургическая теофания, которая во многом исходит из пророческих видений¹³. Подобные композиции, по мнению Г. Галавариса. вводят читателя в таинство Воплощения и двух природ Христа и одновременно дают образ его Второго пришествия. Эта иконография восходит, как считает исследователь, к византийским апсидальным росписям V-XI вв.. образцы которых сохранились в Греции, Египте и древней Каппадокии (Турция), также содержащим надписи-цитаты из текста Херувимской песни¹⁴.

Икона «Спас в силах» включает те же основные изобразительные элемен­ты, что и византийская иконография «Христос во славе» апсидальных роспи­сей¹⁵ и миниатюр евангельских предисловий, в иконе усложняются лишь форма «славы», которая здесь состоит из внутреннего красного ромба и синего овала с монохромными изображениями небесных сил, а также внешнего красного ром­ба, имеющего по углам изображения символов евангелистов. Исследователь ли­тургических текстов К. Фельми прямо называет икону «Спас в силах» эсхатоло­гическим образом и ставит ее в прямую связь с толкованием на Литургию визан­тийского автора VII в. Максима Исповедника, в котором особенно ярю выраже­но эсхатологическое понимание последней¹⁶. «Для Максима Исповедника,— считает Фельми. — чтение св. Евангелия (т. е. литургическое чтение) уже сим­волизирует конец мира, а отпущение оглашенных указывает на разделение лю- дей на Страшном Суде, который сейчас совершается. Великий вход для него... начало и прелюдия новому обучению, Которое совершается на небесах...» Лоб­зание мира является «прообразом и предначертанием грядущего единомыслия... которое осуществится во время будущих неизреченных благ»... песнь «Свят, свят, свят» указывает на «наше единение и равночестность с бесплотными си­пами, которое будет явлено в будущем». И возглас «Един свят. Един Господь» знаменует в конце концов «связь и соединение с единством Божественной про­стоты», которое когда-то совершатся сверх всякого разума и понимания¹⁷.

Комментарий Максима Исповедника широко распространился в России с XI в., как и другие толкования такого рода, в частности Григория Богослова и от­рывки из комментария Германа Константинопольского¹⁸. Подобное эсхатологи-

Эсхатология 7000 года и возникновение высокого иконостаса    413

ческое понимание Литургии осталось здесь действенным, как свидетельствует К. Фельми, до конца XVII в." Тем более, что это традиционное истолкование до­статочно соответствовало заключительному этапу трансформации византий­ской Литургии, связанному с именем константинопольского патриарха Филофея и, в России, митрополита Киприана. Созданное Филофеем литургическое чино-последование (Diataxis) выразилось в адаптации Иерусалимского устава на ос­нове мистического опыта исихастов²⁰, хорошо знакомого русскому обществу в конце XIV — начале XV в. Этот этап развития литургии назван Р. Тафтом « не-осавваитским синтезом» ²'.

Однако для Византии этого времени, по мнению К.Фельми, истолкование Литургии Максима Исповедника и других, по мысли близких ему, авторов явля­ется уже архаическим, наибольший интерес вызывает текст на эту тему автора XIV в. Николая Кавасилы, чье историческое понимание Литургии созвучно рас­пространившемуся в Константинополе в XHI-XIV вв. Иерусалимскому уставу, несущему в себе историческое восприятие священного таинства. Космический и эсхатологический аспекты Литургии у Кавасилы, как считает Фельми. отходят на задний план, по сути дела стушевываются²².

Как известно, в русской церковной жизни смена церковных уставов сов­падает со временем создания высокого иконостаса, что вызвало у ряда ученых предположение, что именно этот важный акт церковной жизни был причиной изменения иконографии и формы предалтарной преграды в русских храмах²³, но при этом не учитывалось, что комментарии Николая Кавасилы, раскрывающие смысл этого нового устава, что и могло, в первую очередь, принести новые идеи в оформление алтарной части храма, не вызвали интереса на Руси, не были пе­реведены и не стали действенным фактором русского литургического сознания.

Можно сделать, таким образом, противоположный вывод: задержавшее­ся в России эсхатологическое истолкование Литургии, связанное в основном со старым Студитским уставом, стало основой для оформления иконографии «Спаса в силах», как и, по-видимому, всего высокого иконостаса. Причиной столь постоянной приверженности на Руси тексту Максима Исповедника во многом явились, по нашему мнению, те эсхатологические настроения, которые в связи с предстоявшим в 7000 (1492) г. наступлением конца мира уже с XIV в. определяли мировоззрение русских людей.

По мнению В. Плугина, в новгородских и московских летописях эти эс­хатологические настроения сказались уже в 40-годы XIV в. и особо акцентиро­вались в последней четверти XIV и начале XV в.²⁴ Начиная с 90-х годов XIV в. в посланиях русских митрополитов, сначала Киприана, затем Фотия, тема кон­ца мира становится основной. Исследователи литературной деятельности мит­рополита Киприана датируют текст митрополичьего послания Киприана игуме­ну Афанасию, где впервые последовательно развернута тема близкого конца, временем около 1392 г., и считают, что Киприан первым воспользовался этим аргументом в целях назидания²⁵. «И лета, и времена кончаются, и страшный суд готовится...», — пишет митрополит. — «Горе нам, яко оставихом путь правый!., сего ради бес... всякая пакости наводит на иноческий чин; ныне есть

414                                     Л. М. Евсеева

и летам скончание приходит, и конец веку сему, бес же вепми рыскает, хотя всех проглотити, по небрежению и лености нашей»²⁶. «В произведениях мит­ рополита Фотия, — по мнению исследователя посланий этого митрополита, — мысль о близости кончины мира сделалась самою излюбленною темою его цер­ ковного ораторства и потом стала общим достоянием пастырей и простых верующих, всюду поселяя уныние, доходящее до полного отчаяния»²¹'. Тема ожи­дания конца мира, как считает В. Сахаров, исследовавший памятники древне­русской письменности, «обратилась в XIV-XV вв. в главный вопрос времени»⁷*. Как известно, в 1408 г. при составлении пасхалии новый Великий круг был рас­писан только на 84 г.. т. е. до 7000 г.. и в конце этой неполной пасхалии было за­писано: «Зде страх, зде скорбь, аки в Распятии Христове сей круг бысть, сие лето и на конце являся, в нем же чаем и всемирное Твое пришествие»²*.

Ожидание близкого конца мира не было в это время только особенностью мировоззрения русской паствы. Достаточно сказать, что оба проявившие себя в разработке темы близкого Страшного суда митрополита, были выходцами из константинопольской патриархии. Митрополит Киприан был тесно связан с па­триархом Филофеем Коккином, именно он и вводит в России новый для нее Ие­русалимский устав, окончательную редакцию которому придал патриарх Фило-фей³⁰. Тема послания митрополита с напоминанием о Страшном суде скорее всего имела константинопольский источник. Подобные послания приходили на Русь и от самого константинопольского патриарха, правда, они были не словес­ными, а «высказаны» под видом икон эсхатологического содержания: «Христос в белоризцех» и «Страшный суд», — которые в 1398/99 гг. были присланы пат­риархом в ответ на дары князьям московскому³¹ и тверскому³².

Эсхатологические настроения в Византии XIV в. выразились, судя по тек­стам патриарха Филофея и других исихастских авторов, в визионерских описани­ях Будущего праведного века, которой последует за Страшным судом. Разверну­тую картину дает Филофей в своих известных трех речах с истолкованием прит­чи «Премудрость созда себе дом...», связывая «будущие блага» с добродетелью настоящей жизни³³. Захватывающие своей страстностью визионерские образы Бу­дущего века присутствуют у таюго авторитетного автора-исихаста, как Григорий Синаит. в его « Трактате об умной молитве, написанной для ученика Луки» ^м.

По мнению Г. Милле, эсхатологические настроения в связи с предстояв­шим в 7000 (1492) г. наступлением конца мира укоренились в византийском об­ществе к середине XIV в.³⁵ Они оказали большое влияние на византийское ис­кусство XIV-XV вв.. которое, как считает исследователь, отвечает на них, преж­де всего, созданием грандиозных композиций Страшного суда, объемлющих все западное пространство храма. Примерами таких композиций Милле называет фрески Грачаниц 1321 г. и Дечан 40-х годов XIV в. В данных ансамблях в реше­нии темы Страшного суда появляются принципиально новые акценты по срав­нению с более ранними памятниками: сокращаются изображения адовых муче­ний, тема праведников становится основной. Второе пришествие Христа пред­ставлено в нескольких сценах. Главная идея передается через текст раскрытого Евангелия в руках Христа: «Приидите, благословеннии Отца Моего, наследуй-

Эсхатология 7000 года и возникновение высокого иконостаса    415

те Царство, уготованное вам от создания мира» (Мф. 25:34). Милле называет «Страшный суд» в обоих ансамблях «картиной торжества Добра» и считает, что через нее создается образ Будущего века³⁶. В Грачанице Христос в «Страш­ном суде» изображен внутри концентрических синих кругов со звездами, окру­женных символами евангелистов. Изображение Второго пришествия в Дечанах представляет Христа на троне, по сторонам которого в деисусной позе Богома­терь и Иоанн Предтеча в окружении сонма ангелов; изображение Престола Уго­тованного, расположенного ниже, вписано в два наложенных друг на друга ром­ба. По мнению Милле. эти изображения Христа имеют основанием теофаниче-ское видение пророка Иезекииля. их иконография следует древнейшим апси-дальным росписям Салоник и каппадокийских храмов³⁷. Но, как мы можем те­перь уточнить, опираясь на выводы К. Фельми. этот источник, вероятней всего, связан с образом литургической теофании, а непосредственным оригиналом могли служить выходные миниатюры евангельских кодексов с изображением Христа во «славе». В изображении Страшного суда в стенописи монастыря Бо­гоматери Левишка в Призрене раннего XIV в. можно видеть фигуру Христа Второго пришествия, вписанную в овал, ромб и другой, внешний овал с изобра­жением небесных сил³⁸, как бы повторяющую иконографические особенности «Спаса во славе» выходных миниатюр.

Примеры подобного общего решения темы Страшного суда в византий­ских храмах можно расширить — в церкви Одигитрии в Мистре во фреске вто­рой половины XIV в. северо-западного придела вдохновенный и масштабный образ Спасителя является основной доминантой сложной композиции со многи­ми группами шествующих в Рай праведников³⁹.

Одновременно в Византии, согласно работам С. Радойчича⁴⁰ и Л. Мирко-вича⁴¹, намечается изменение всей системы храмовой росписи, которая в целом теперь представляет идею Будущего века как вечное богообщение праведников с Христом-Премудростью. Иконографическая тема развертывается, основыва­ясь на видениях монаха X в. Василия Нового и образах песнопений на Великий четверг (ирмос девятой песни Космы Маюмского и трипеснец Андрея Критско­го). В росписях второй половины XIV в. в соборах Трескавца и Маркова монас­тыря представлены развитые композиции, объемлющие стены и алтарь храма, где Христос изображен в трех связанных между собой программных сценах: как Царь среди святых-придворных, представленных в моленных позах; как Иерей в небесной Литургии и под символическим видом Логоса на пире праведников. Отражение этой новой системы росписи можно видеть в ряде провинциальных памятников этого времени, как, например, росписи 1374-1386 гг. в церкви Св. Афанасия ту Мусаки в Кастории⁴² (ил. 2, 3).

В системе храмовой росписи идея Будущего века могла передаваться, как во фресках последней четверти XIV в. в Убиси (Грузия)⁴³, и более лаконично, че­рез соотношение образов Христа, раскрывающих тему новозаветной Троицы и Второго пришествия. В центре свода убисского храма представлена полуфигу­ра Христа в ореоле из голубого ромба и красного овала с символами евангелис-тт ов⁴⁴. — т. е., по сути. «Христа во славе» его Второго пришествия. Изображе-

416                                      Л. М. Евсеева

ние как бы заменяет собой Пантократора отсутствующего здесь купола. В вос­точной части свода в ромбовидной голубой славе изображен Ветхий Деньми в окружении серафимов, на западе в круге — Святой Дух под видом голубя среди ангелов (как часть композиции «Богоявление»). Все три композиции свода пере­дают идею новозаветной Троицы.

Композиции свода корреспондируют с системой образов Христа в апси­де: «Св. Ликом» в конхе и расположенными ниже по стене апсиды, изображени­ями Христа на троне в Деисусе, в центре стола в «Тайной вечери», у престола в «Евхаристии»⁴⁵. Систему образов Христа в апсиде можно понять как обозначе­ние, согласно визионерским откровениям, вечно длящихся актов богообщения в Будущем веке: созерцание Логоса, поклонение Небесному царю и литургичес­кое приобщение Христу в Небесном Иерусалиме.

Таким образом, в Убиси откровения Будущего века и образ предвечной Троицы сведены в единую иконографическую программу, близкую по своей идее росписям в соборах монастырей Трескавац и Марков. Как уже отметила в общих чертах Л. Мавродинова, фрески Убиси по своей иконографии и стилю имеют своим источником солуно-македонское монументальное искусство⁴⁶.

К новым композициям на ту же тему Будущего века относится широко рас­пространенная в палеологовских росписях алтаря и купола «Небесная Литургия», представляющая в конкретных формах обряда Великого входа служение Христа-иерея и ангелов-клириков. К этому типу мы отнесли и парные изображения: «Служение Христа в скинии» и «Премудрость созда себе дом...» — во фресках ви-мы третьей четверти XIV в. монастырского собора Зарзмы (Грузия)⁴⁷. Фрески Зарзмы обязаны своей программой Афону, по иконографии и стилю они близки афоно-македонской живописи XIV в. В основе необычных композиций Зарзмы лежат указанные выше визионерские тесты патриарха Филофея (текст о Премуд­рости) и Григория Синаита (о будущем служении Христа в Небесной скинии)⁴⁸.

Под влиянием этой волны эсхатологических идей в палеологовском ис­кусстве оформляется, как считает Г. Милле, новая емкая иконография, передаю­щая торжество праведных в Будущем веке. Образцом этой новой иконографии исследователь называет композицию на так называемой далматике Карла Вели­кого в Ватиканском музее, которую ученый датирует первой половиной XV в. Современные исследователи определяют это торжественное, шитое серебром и золотом, одеяние как патриарший саккос константинопольской работы середи­ны XIV в., привезенный в Рим после падения Константинополя в 1453 г.⁴' На ли­цевой стороне ватиканского саккоса представлена «Слава Христа Второго при­шествия» (Милле называет композицию «Призвание праведных»). Христос изо­бражен здесь в белых ризах в окружении праведников, также одетых в белое, на фоне круга с райскими деревами. Книга в руках Христа раскрыта на тексте Евангелия от Матфея (Мф. 25:34), как и в сцене Страшного суда во фресках Гра-чаниц и Дечан. что доказывает, по мнению Милле, родство самих иконографи­ческих тем⁵⁰. По сути, на саккосе создан емкий образ Будущего века и скорее всего источником символической сцены являлась композиция монументальной росписи. По мнению Э. Пильц. иконографическая программа и сам порядок раз-

Эсхатология 7000 года и возникновение высокого иконостаса 417

мещения сцен на ватиканском саккосе, как и на двух подобных иерейских одея-них митрополита Фотия в собрании музея «Московский Кремль» — середины XIV в. и 1414-1517 гг., — соответствуют палеологовскому живописному убран­ству церквей Константинополя⁵¹.

Вариантом этой новой иконографии, а, может быть, ее точным повторе­нием, являлась присланная в Москву в 1398 г. икона «Христос в белоризцах», которую летописец описывает следующим образом: «Спас, и ангели, и апосто- ли, и праведницы, a ecu в белых ризах».

Таким образом, можно признать новую систему росписи в Трескавце, Марковом монастыре и Убиси, развитые композиции Страшного суда в Грача-нице, Дечанах и Мистре, «Небесную Литургию» во многих палеологовских хра­мах, как и восходящую к монументальному искусству композицию с Христом-белордацем на исполненных в Константинополе в кругу патриарших мастер­ских ватиканском саккосе и иконе, присланной в дар московскому князю, явле­ниями одного порядка и сходных замыслов, связанных с ожиданием близкого конца мира. Образ совершенного состояния мира в Будущем веке. Небесного Иерусалима будет для этих произведений определяющим.

Если же обратиться к русскому искусству конца XIV — XV в., времени митрополита Киприана или более позднему, то выявим присутствие в его про­изведениях той же визионерской идеи. Исследователи творчества Андрея Руб­лева неоднократно указывали на особую трактовку художником композиции Страшного суда в росписях 1408 г. Успенского собора Владимира как на торже­ство добра⁵², что несомненно связано с идеей Будущего века и этим сходно с композициями на эту тему в Грачанице и Дечанах. К XV в., что отметил В. А. Плугин, относится распространение икон с изображением Страшного су­да⁵³. Икона на этот сюжет в Успенском соборе Московского Кремля, датируемая Е. Я. Осташенко концом XIV в.⁵⁴, близка по замыслу и идейной направленности фреске Андрея Рублева во владимирском Успенском соборе.

К этому же кругу памятников эсхатологического содержания можно отне­сти «Троицу Ветхозаветную», написанную Андреем Рублевым в первой четвер­ти XV в.⁵⁵ в «похвалу» Сергию Радонежскому для иконостаса у его гроба. Жи­вопись иконы выражает идею бесконечной божественной любви⁵⁶, которая и бу­дет торжествовать в новом преображенном мире. Эсхатологическая тема была явно актуальной в той духовной среде, которую взрастил троицкий игумен, о чем свидетельствует текст Жития Сергия Радонежского, составленный Епифа-нием Премудрым, где автор благодарит Бога, «елее дарова намъ такова старца свята, глаголю лее господина преподобного Сергиа, в земли нашей Роустеи, и в стране нашей полунощней, в дни наша, в последняя времена и лета» (вы­делено мною. — Л. Е.у.

Эсхатологическую тему в русском искусстве продолжают с конца XV в. иконы на тему песнопения «О тебе радуется...», представляющие образ Небес­ного Иерусалима⁵⁸. Центром данной композиции является младенец Христос, восседающий на коленях матери, которая представлена как царица, на троне. Сцена также содержит, как и композиция с Христом в белых ризах на Ватикан-

418

Л. М. Евсеева

ском саккосе, изображения праведников всех ликов святости. Обе иконографи­ческие схемы включают в себя круг как символический образ рая. Форма круга является и композиционной основой рублевской Троицы, передавая тот же сим­волический смысл.

Однако началом развития темы Будущего века в русском искусстве сле­дует признать творчество Феофана Грека. Как считает Г. И. Вздорное, роспись 1378 г. в куполе церкви Спаса на Ильине улице в Новгороде, надпись с текстом 101-го Псалма и выбор окружающих Христа праведников содержит намек на Второе пришествие Спасителя. Между росписью купола и иконой «Спас в си­лах» Благовещенского собора много общего в иконографии и идейном содержа­нии⁵⁹. Преобразующее начало света, которое определяет изображения всех свя­тых во фресках Феофана в этом храме, допустимо считать образом скорого пре­ображения всего человечества. Тема конца мира бесспорно была главной и в уникальном Апокалипсисе, написанном Феофаном в 1405 г. в Благовещенском соборе Московского Кремля и не имеющем аналогов в византийских произведе­ниях⁶⁰. В плане жизни эсхатологической идеи в русском обществе XV-XVI вв. характерно, что «Апокалипсис» Феофана был повторен русскими художниками и в уникальной масштабной иконе на этот сюжет конца XV в. в Успенском со­боре Московского Кремля⁶¹, и в росписи 1547-1551 гг., восходящей к фрескам 1508 г., на галерее кремлевского Благовещенского собора⁶².

Именно к этим тенденциям и идеям относится, по нашему мнению, замы­сел иконы «Спас в силах», имеющий в качестве основания тексты Литургии и ее традиционного истолкования, в которые в условиях истового ожидания ско­рого конца света современники должны было внимательно вчитываться. Торже­ство Христа, образ которого дает текст литургии, стал ведущим для воплощения идеи Будущего века, как, собственно, и во фресках Грачаниц и Дечан.

Иконографическим источником для изображения «Спаса в силах», веро­ятней всего, послужила византийская миниатюра рукописного Евангелия с изо­бражением Спаса на троне в окружении символов евангелистов и сложной фор­мы «славы». Некоторые из этих иллюстраций, относящиеся в концу XIV в., как показывает Галаварис, содержат не только круглую славу, но и вписанный в нее ромб (Vat., gr. 1210, fol. 324r)⁶³. Круги и ромбы как формы, выражающие мисти­ческую природу литургической теофании. присутствуют в разных вариантах во фресках Страшного суда в Грачанице и Дечанах, как и в других композициях на тему Христа Второго пришествия (например, фреска Убиси). Вполне вероятно, что в аранжировке символических форм проявлялось в этих случаях самостоя­тельное творчество художника, что справедливо и для автора московской крем­левской иконы.

Состав Деисуса высокого иконостаса, включающий несколько чинов свя­тых — апостолов, святителей, мучеников, — стал представлять полный сонм свя­тых, как и в композиции «Христос во славе при Втором пришествии» на ватикан­ском саккосе и в Деисусах с Христом-Царем на троне во фресках Трескавца и Маркова монастыря. Постепенно в состав Деисуса высокого иконостаса вошли и преподобные, в том числе святые русской церкви. В этой полноте чинов святое-

Эсхатология 7000 года и возникновение высокого иконостаса 419

ти, предстоящих Христу, выражена одна из основных особенностей темы как тор­жества всех праведников в Будущем веке. Она имеет свои соответствия в текстах и действиях Литургии и четко выражена у ее комментаторов. В Проскомидии «вынимаются из третьей просфоры девять частиц о Святых: Пророках, Апос­толах, Иерархах, Мучениках и Мученицах, преподобных Отцах и Матерях и всех праведных»"'. Частицы «полагаются по левой стороне Святого хлеба девятичис- ленно, в три ряда, по образу девяти чинов Иерархии небесной»⁶⁵. По мнению ис­следователя Литургии И. Дмитревского, это обозначает, что «соборы Святых (т. е. все лики святых. —Л. Е.) перед Агнчим престолом сопричислены к ликам ангель­ ских сил и составляют с ними одну торжествующую на небесах Церковь (Откр. 4, 5, 19)»⁶⁶. Дионисий Ареопагит комментирует это проскомидийное действие следующим образом: «По возложении на Божественный Жертвенник поклоняе- мых Даров, через них Христос знаменуется и в приобщении подается, предсто­ ит же ему непосредственно сословие Святых, означающее их неразлучное с ним сочетание премирного и священного единства» (О церковной иерархии. Гл. 3, 9). Таким образом, развернутый по своему составу Деисус высокого иконо­стаса, представляющий все лики святых, так же соответствует литургическому образу Будущего века, как и пророческий чин, известный в московских иконо­стасах первой трети XV в.

Состав всех чинов иконостаса соответствуют и другому тексту Литур­гии — евхаристической молитве «о всех, соединенных воедино таинством Тела и Крови» ". где вспоминаются лики всех святых как Ветхого, так и Нового Заве­та: праотцы, отцы, патриархи, пророки, апостолы, проповедники, мученики, ис­поведники, учителя (т. е. святители, как уточняют толкования на Литургию), и «всякий дух, в вере скончавшийся»™. Данная литургическая молитва может объ­яснить появление во второй половине XVI в. праотеческого чина иконостаса.

Иконографическим источником Деисуса, центром которого является ли­тургический образ Христа «во славе», могли послужить композиции украшен­ных лицевым шитьем алтарных покровов, по своему назначению наиболее тес­но связанные с Литургией. На московском алтарном покрове конца XIV в. в Новгородском музее Христу на троне в окружении серафима, херувима и еван­гелистов (т. е. Христу «во славе») предстоят Богоматерь, Иоанн Предтеча и ан­гелы, изображенные в полный рост⁶⁹. Образцом для индитии скорее всего по­служил греческий памятник, о чем говорят византийские типы ликов изобра­женных персонажей, пышные прически их ярких золотисто-красноватых волос и русифицированные греческие надписи.

Уникальную по своей иконографии шитую пелену, датированную по вкладной надписи 1389 г.⁷⁰ относит к алтарным покровам или, точнее, их части, родственной по своей форме и функциям западным антепендиумам (т. е. пелена закрывала только лицевую часть алтаря), А. М. Лидов⁷¹. Центром Деисуса на пе­лене, включающего изображения русских митрополитов, является Нерукотвор­ный образ, сопровождаемый изображениями серафимов и херувимов. На кайме пелены даны изображения 20 ангелов, а по ее углам в кругах представлены евангелисты. Композицию в целом можно понять как образ Христа во «славе».

420                                      Л. М. Евсеева

где Св. Лик является возможным емким обозначением всех мыслимых форм бо-гообщения в Будущем веке. Определенные соответствия пелены с системой об­разов Христа во фресках Убиси несомненны. Византийский источник этого мос­ковского памятника ясно просматривается в типологии Св. Лика с его резко сдвинутым в строну взглядом и асимметричным расположением прядей волос. Наиболее близкую аналогию ему находим именно в убисской фреске.

Сопоставление иконографических особенностей двух московских алтар­ных покровов, как и их предполагаемых византийских прообразов, также пока­зывает, что образ Христа во «славе» в его литургическом, а значит и эсхатоло­гическом значении, был распространен в искусстве XIV в., т. е. создание Деису-са нового типа, имеющего в центре «Спаса в силах», было частью общего худо­жественного процесса, состоящего в поиске наиболее выразительной иконогра­фии, отвечающей духовным запросам времени.

Во всех рассмотренных византийских и русских памятниках с изображе­нием Деисуса, имеющих в центре «Христа-царя», «Христа во славе» или «Св. Лик», фигуры предстоящих представлены в рост. Полнофигурный хор святых окружает Христа на ватиканском саккосе. Это связано как с изображением в ча­сти данных композиций Христа в полный рост (сидящим на троне или радуге), так и с самой тожественностью темы. Те же причины определили композицию полнофигурного деисусного чина высокого иконостаса. Особенность данного типа Деисуса идет в разрез с распространенным в палеологовское время полу­фигурным Деисусом, крупные изображения которого давали возможность как бы приблизить изображения Христа и предстоящих к находящимся в храме, пе­редать психологические и эмоциональные нюансы в ликах на иконах. Полуфи­гурный Деисус нес иную художественную идею, чем полнофигурный.

В поисках новой многорядовой композиции иконостаса с полнофигур­ным Деисусом и изображением Христа на троне в его центре нельзя исключить привлечение его исполнителями в качестве образца схемы средневизантийского многоярусного темплона. Подобный деревянный резной темшюн с живописны­ми вставками середины XII в. сохранился в церкви Санта Мария ин Балле Пор-кланета в Рошиоло близ Аквилы (ил. 4)⁷². Темплон поддерживают четыре колон­ны. Его верхний ряд составляет девятичастная, по числу ангельских чинов, ис­численных Дионисием Ареопагитом, аркада с иконами ангелов и резными херу­вимами по сторонам. Ряд был увенчан люнетой с изображением Етимасии, над которой возвышался крест. Ниже в арках расположен Деисус: 28 живописных икон святых, в том числе отцов церкви, представленных в полный рост. В цент­ре их ряда три более крупных по размеру образа с полуциркульном обрамлени­ем — «Христос на троне» и фланкирующие, с изображением Богоматери, Иоан­на Предтечи и двух ангелов. Над аркадой со святыми на карнизе среди резного орнамента — 12 резных золоченых бюстов апостолов. В основании всей компо­зиции, на несущей доске темплона, располагались 11 круглых икон с праздни­ками. Их число соответствует западной традиции, так что один из них находил­ся в центре, для полной симметрии остальных. Состав рядов темплона в Роши­оло, их арочная конструкция, связанная с представлением об идеальном граде и

422                                      Л. М. Евсеева

с темплоном⁸². Можно предположить, что в качестве образца для изготовления золотого антепендиума с эмалями, не характерного для византийских украше­ний алтаря, была, как в XI, так и в XII в., использована многоярусная компози­ция темплона. Это тем более вероятно, что первоначальные эмали Палы очень схожи с вмонтированными в нее пластинами темплона из собора монастыря Пантократора, лишь примерно вчетверо уступая им в размере. Первоначальное завершение Палы ангельскими изображениями под аркадой по сторонам Ети-масии также чрезвычайно близко завершению темплона в Рошиоло. Если наши рассуждения верны, то необходимо допустить, что в состав темплона входил и пророческий ряд.

Тем не менее ряд исследователей связывает образец Палы с росписями купольных византийских храмов⁸³ или выводит ее программу из знакомых Ви­зантии с глубокой древности шитых алтарных покровов, известных нам только по описаниям⁸⁴. Вполне вероятно, что изобразительная программа византийских алтарных покровов отражает систему образов предалтарных темплонов. А. М. Лидов справедливо отмечает глубокую символическую связь предалтар­ной иконы, какой можно увидеть шитый алтарный покров, и иконостаса (а зна­чит, и темплона), что объясняется их сходством по функции и общему замыслу⁸⁵.

Что касается росписи куполов, то предлагаемое в качестве источника изобразительной программы Пала д'Оро изображение восьми пророков по сто­ронам «Богоматери с младенцем» типа Никопеи в росписи барабана купола с «Христом на троне» в церкви Св. Иерофея близ Мегары, 1164 — 1191 гг.⁸⁶ мо­жет иметь и иное объяснение. Надпись из Херувимской песни «Свят, свят, свят Господь Саваоф, небеса и земля полны твоей славы» по окружности барабана в росписях, имеющих в куполе подобную композицию «Христос на троне», сви­детельствует о ее связи с литургическим образом «Христос во славе». Исследо­вательница фресок Д. Мурики говорит о реминисценциях в росписях купола церкви Св. Иерофея тем Страшного суда и Апокалипсиса⁸⁷.

Композиция «Христос на троне» генетически связана с «Вознесением Христа» и предполагает вблизи себя ряд апостолов, который не изображен в Св. Иерофее, но фланкирует «Христа на троне» как на византийских темпло-нах, так и на Пала д'Оро. Симметрично фигуре Богоматери с пророками в рос­писях церкви Св. Иерофея, с другой стороны барабана, представлена Етимасия с двумя парами коленопреклоненных ангелов с каждой стороны. Это соответ­ствие напоминает первоначальную композицию Пала д'Оро, где верхнему ря­ду ангелов симметричен расположенный ниже апостольского чина ряд проро­ков, а фигуре Богоматери — Етимасии. Но ангельский ряд последовательно представлен и на средневизантийских темплонах. Программа росписи бараба­на и купола церкви Св. Иерофея, в первую очередь, на наш взгляд, соответст­вуют программе многоярусных иконостасов XI-XII вв. (Христос на троне, ан­гелы перед Етимасией), и это делает вероятным присутствие пророческого ря­да в последних.

Фризы, состоящие из пророческих фигур, имеющие в центре изображения Богоматери, известны и в палеологовской монументальной живописи: они изоб-

Эсхатология 7000 года и возникновение высокого иконостаса   423

ражались как в барабанах вторых куполов, имеющих в своем зеркале «Богома­терь с младенцем» типа Никопеи (фрески церкви Одигитрии в Мистре раннего XIV в.)⁸⁸, так и в барабанах основного купола, и тогда «Богоматерь с младенцем» помещалась в центре ряда, как во фресках церкви Св. Иерофея (фрески церкви Перивлепты третьей четверти XIV в. в Мистре)⁸⁹. Некоторые из пророков этих фризов несут предметы — символы Богоматери и содержание текстов на их свитках также относятся к Марии. По мнению Д. Мурики, данная тема монумен­тальной живописи в конечном счете связана с композицией «Похвала Богомате­ри» и является иллюстраций литургических гимнов и тропарей, содержащих пророчества о Воплощении⁹⁰. Подобные композиции палеологовских росписей также могли послужить иконографическим источником пророческого ряда высо­кого иконостаса, созданного на Руси, тем более что иконография «Похвалы Бо­гоматери» во второй половине XIV в. становится известна русскому искусству⁹¹, а в 1481 г. фресковая композиция на эту тему занимает место на своде Похваль-ского придела, рядом с иконостасом, в Успенском соборе Московского Кремля.

В заключение повторим наши основные выводы. Замысел высокого ико­ностаса отвечал эсхатологическим настроениям, сложившимся как в византий­ском, так и в русском обществе в XIV-XV вв. В основе замысла лежали литур­гические образы. Митрополит Киприан, одним из первых на Руси в текстах сво­их посланий оформивший эсхатологические идеи, связанные с ожиданиями 7000 г.. должен был быть, наравне с художником, подлинным соавтором этого замысла. Широкая образованность художника, его знакомство как с современ­ными решениями эсхатологической темы в византийском искусстве, так и со структурой, составом и иконографией средневизантийских темплонов. застав­ляет видеть в нем константинопольского мастера, и им наиболее вероятно был Феофан Грек, тем более что другие созданные им живописные ансамбли после­довательно раскрывали эсхатологическую тему.

Общая идея этого разросшегося перед алтарем храма иконного ансамбля до середины XVII в. оставалась неизменной: иконостас являл образ будущего богообщения в новом преображенном мире⁹². Эта идея сказалась и на составе его местного ряда, в который к концу XV в. вошли почти как обязательные ико­ны «Троица Ветхозаветная» и «О тебе радуется...», раскрывающие темы пред­вечного состояния мира и Небесного Иерусалима. Непосредственная связь этой стены икон с реальной церковной Литургией, чин которой совершался перед ней на солее и за ней в глубине алтаря, усиливала смысл и значение грандиоз­ной композиции иконостаса.

Таким образом, эсхатологическая тема восточноевропейского искусства XIV-XV вв., связанная с ожиданием конца мира в 7000 (1492) г. и имевшая мно­гообразные формы выражения в Византии, в России заняла прочное место на предалтарной преграде храма. Ее выражение сугубо в иконном ансамбле можно признать характерной особенностью русской художественной культуры, где многие иконографические темы и циклы византийской монументальной живо­писи находили свое новое решение в иконописи, наиболее распространенном виде искусства на Руси⁹³.

424                                     Л. М. Евсеева

Примечания

¹ См. историю вопроса и библиографию в статье A.M.Лидова в наст, изд.: Ли-
дов А. М. Иконостас: итоги и перспективы исследования. С. 13-32.

² Вздорное Г. И. Феофан Грек: Творческое наследие. М., 1983. С. 79-84; Щеннико­
ва Л. А. Станковая живопись // Маясова Н. А., Качалова И. Я., Щенникова Л. А. Благове­
щенский собор Московского кремля. К 500-летию уникального памятника русской ар­
хитектуры. М., 1990. С. 51-56.

³ Бетин Л. В. Митрополит Киприан и Феофан Грек // Etudes balkaniques. Sofia, 1977.
Т. l.P. 109-115.

⁴ Мансветов И. Ц. Митрополит Киприан в его литургической деятельности. М., 1882.

⁵ См. об этом статью Л. А. Щенниковой в наст, изд.: Щенникова Л. А. Древнерусский
высокий иконостас XIV— начала XV века: итоги и перспективы изучения. С. 392—410.

⁶ Там же.

⁷ Там же.

⁸ Кочетков И. А. «Спас в силах»: развитие иконографии и смысл // Искусство Древней
Руси: Проблемы иконографии. М., 1994. С. 57-63; Он же. Иконография русского полно­
фигурного Деисусного чина // Иконостас: Происхождение -г- Развитие — Символика.
Международный симпозиум 4-6 июня 1996 г. Москва. Тез. докладов. М., 1996. С. 55.

⁹ Майков Ю. Г. О роли балканской художественной традиции в древнерусской живо­
писи XIV в.: Некоторые аспекты творчества Феофана Грека // ДРИ: Монументальная
живопись XI-XVII вв. М., 1980. С. 154-160; Щенникова Л. А. Станковая живопись.
С. 60-61.

¹⁰ Пуцко В. Г. «Maiestas Domini» в русской миниатюре конца XIV века // BS., 1979.
Т. 40/2. С. 199-203; Он же. Византийское наследие в искусстве Московской Руси:
(«Спас в силах» в русской живописи XIV-XV вв.) // ВВ. 1995, 1997. Т. 56(81), 57 (82).
С. 266-282, 234-245; Кочетков И. А. «Спас в силах»: развитие иконографии и смысл.
С. 45-68.

¹¹ Galavaris G. The Illustrations of the Prefaces in Byzantine Gospels. Wien. 1979.
P. 74-93.

¹² Nelson R. S. The Iconography of Preface and Miniature in the Byzantine Gospel Book.
New York, 1980. P. 55-73.

¹³ Galavaris, 1979. P. 81-83.

¹⁴ Ibid. P. 84. Также см.: Jolivet-Levy С. Les eglises de Cappadoce: Le programme icono-
graphique de l'apside et de ses abords. Paris, 1991. P. 138, 338, 340.

¹⁵ Эту связь иконографии «Спаса в силах», как и ее литургический источник, уста­
новила Л. А. Щенникова, см.: Щенникова Л. А. О некоторых литературных источниках
иконогафии «Спас в силах» // Апокалипсис в русской культуре: Материалы Ш Россий­
ской научной конференции, посвященной памяти святителя Макария (6-8 июня 1995 г.).
Можайск, 1996. Вып. 3, ч.1. С. 157-170.

¹⁶ Felmy К. Ch. Verdrangung der eschatologischen Dimension der byzantinischen got-
tlichen Liturgie und ihre Folgen // Литургия, архитектура и искусство византийского ми­
ра. / Под ред. К. К. Акентьева_: СПб., 1995. Т.1. С. 48.

¹⁷ Ibid. С. 42-43.

¹⁸ Ibid. С. 43-45.

¹⁹ Ibid. С. 43.

²⁰ Taft R. The Byzantine Rite. A Short History. Collegeville, 1992. P. 78-84; Idem. Mount
Athos: A Late Chapter in the History of the Byzantine Rite // DOP. 1988. T. 42. P. 179-194.

²¹ Ibid.

Эсхатология 7000 года и возникновение высокого иконостаса   425

²² Felmy К. Ch. Op. cit. С. 39^13.

²³ Бетин Л. В. Исторические основы древнерусского высокого иконостаса // ДРИ:
Художественная культура Москвы и прилегающих к ней княжеств. XIV-XVbb. M.,
1970. С. 57-72.

²⁴ Плугин В. А. Мировоззрение Андрея Рублева. М., 1974.

²⁵ Горский А. В. Св. Киприан, митрополит Киевский и всея Руси // Прибавления к
творениям святых отцов. М., 1845. Ч. 6. С. 295-369; Дмитриев Л. А. Роль и значение ми­
трополита Киприана в истории древнерусской литературы: (К истории русско-болгар­
ских литературных связей XIV-XV вв.) // ТОДРЛ. 1963. Т. 19. С. 104-106.

²⁶ Киприан, митроп. Ответы игумену Афанасию: 1390-1405 //РИБ. СПб., 1880. Т. 6.
С. 266-267.

²⁷ Вадковский А. В. О поучениях митрополита Фотия, митрополита Киевского и всея
Руси // ПС. 1875. Март. С. 312-313.

²⁸ Сахаров В. Эсхатологические сочинения и сказания в древнерусской письменнос­
ти и влияние их на народные духовные стихи. Тула, 1879. С. 62.

. ²° Древние русские пасхалии на осьмую тысячу лет от сотворения мира // ПС. 1860. Ч. 3. С. 336.

³⁰ Мансветов И. Д. Указ. соч.

³¹ ПСРЛ. М., 1965, Т. 11. С. 168.
³²ПСРЛ. М., 1965, Т. 15. С. 169-171.

³³ Арсений, еп. Филофея патриарха константинопольского три речи к епископу Игна­
тию с изъяснением изречения «Премудрость созда себе дом...». Новгород, 1898. С. 64.

³⁴ В гл. 43 Григорий Синаит описывает Царствие Небесное, которое ему представля­
ется «подобно скинии, сооруженной Богом как моисеева, в двух завесах имеющей образ
будущего века. В первую скинию войдут все священники благодати, во вторую же как
умственную войдут только те, которые здесь во мраке богословия, как священники, в
совершенстве троично служили, имея Иисуса священноначальником в Троице и перво­
священником в этой сооруженной скинии, и светозарнее освящались его сиянием». См.:
Сырку П. К истории исправления книг в Болгарии в XIV в. СПб., 1890. Вып. 2. С. 234.

³⁵ Millet G. La dalmatique du Vatican. Les elus images et croyance. Paris, 1945.

³⁶ Ibid. P. 22-24. PI. Ш, IV, V.

³⁷ Ibid. P. 46.

³⁸ Ъурип В. J. Византийке фреске у 1угославщи. Београд, 1974. Сл. В.

³⁹ Chatzidakis M. Mystra. Athens, 1981. И. 39.

⁴⁰ Padoj4uh С. Фреске Маркова монастыря и житие св. Василия Нового // Зборник ра-
дова Сербской академии наук. Нови Сад, 1956. Кн. 49. С. 215-225.

⁴¹ Мирковип Л. Дали се фреске Маркова монастыря могу тумачити житием св. Васи­
лия Нового // Старинар. Београд, 1961. Т. 12.

⁴² PelekanidisS., Chatzidakis M. Kastoria. Athens, 1985. P. 106-119.11. 1-14.

⁴³ Амиранашвипи III. Я. Грузинский художник Дамиане. Тбилиси, 1974.

⁴⁴ Там же. Ил. 34.

⁴⁵ Там же. Ил. 4.

⁴⁶ Мавродинова Л. Общие иконографические особенности в средневековой мону­
ментальной живописи Грузии и Болгарии // II Международный симпозиум по грузин­
скому искусству. Тбилиси, 1977. С. 9-10.

⁴⁷ Евсеева Л. М. Две символические композиции в росписи XIV в. монастыря Зарзма
//ВВ. 1982. Т. 43. С. 134-146.

⁴⁸ Там же. С. 137, 145-146.

426                                      Л. М. Евсеева

⁴⁹ Pilz Е. Trois sakkoi byzantins. Analise iconographique. Uppsala, 1976. Здесь же под­
тверждено мнение П. Джонсон о первом упоминании данного саккоса в ватиканском ка­
талоге 1489 г.

⁵⁰ Millet G. Op. cit.

⁵¹ Pilz E. Op. cit. P. 58-61.

⁵² Демина Н. А. О связях Андрея Рублева и мастеров его круга с искусством и куль­
турой Киевской и Владимиро-Суздальской Руси // Андрей Рублев и его эпоха / Под ред.
М.В.Алпатова. М.. 1971. С. 134-136; Матвеева А. Б. Фрески Андрея Рублева и стено­
пись XII века во Владимире // Там же. С. 150-162.

⁵³ Плугин В. А. Указ. соч. С. 42.

⁵⁴ Византия. Балканы. Русь. Иконы ХШ-XV веков: Каталог выставки. Государствен­
ная Третьяковская галерея. Август-сентябрь 1991 г. М., 1991. № 62. С. 235-236.

⁵⁵ Антонова В. И.. Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи [ГТГ]: Опыт исто-
рико-художественной классификации. М., 1963. Т. 1. Кат. 230. С. 285-290.

⁵⁶ Демина Н. А. «Троица» Андрея Рублева. М., 1963. С. 55-57.

⁵⁷ Леонид (Кавелин). Житие преподобного и богоносного отца нашего Сергия Чудо­
творца и похвальное ему слово, написанное учеником его Епифанием Премудрым в XV
веке. СПб., 1885. С. 2.

⁵⁸ Лидов А. М. Образ Небесного Иерусалима в восточнохристианской иконографии //
Иерусалим в русской культуре / Ред.-сост. А. Баталов, А. Лидов. М., 1994. С. 22-23; Нер-
сесян Л. В. К вопросу о происхождении и символическом содержании иконографии «О
тебе радуется» // РИ: Искусство Византии и Древней Руси: К 100-летию со дня рожде­
ния Андрея Николаевича Грабара. СПб., 1999. С. 380-398.

⁵⁹ Вздорное Г. И. Указ. соч. С. 81.

⁶⁰ Алпатов М. В. Памятник древнерусской живописи конца XV в. Икона «Апокалип­
сис» Успенского собора Московского Кремля. М., 1964. С. 46; Плугин В. А. Указ. соч. С. 46.

⁶¹ Алпатов М. В. Указ. соч.

⁶² Качалова И. Я. «Апокалипсис» в росписи Благовещенского собора // Благовещен­
ский собор Московского Кремля: Материалы и исследования. Рукопись.

" Galavaris G. Op. cit. Fig. 82.

⁶⁴ Дмитревский И. Историческое, догматическое и таинственное изъяснение'Боже­
ственной Литургии. М., 1894 (репр. — 1993). С. 168.

⁶⁵ Там же.

⁶⁶ Там же. С. 169.

⁶⁷ Успенский Л. А. Богословие иконы в православной церкви. М., 1989. С. 230-231; см.
об этом также: Щенникова Л. А. Деисусный чин со «Спасом в силах» (истоки иконографии)
// Благовещенский собор Московского Кремля: Материалы и исследования. Рукопись.

⁶⁸ Дмитревский И. Указ. соч. С. 172, 310.

⁶⁹ Маясова Н. А. Древнерусское шитье. М., 1971. С. 10. Табл. 3.

⁷⁰ Там же. Табл. 5,6.

⁷¹ См. статью в наст, изд.: Лидов А. М. Византийский антепендиум: О символическом
прототипе высокого иконостаса. С. 161-206.

⁷² Hahnloser H. R.. Le oreficerie della Pala d'Oro // La Pala d'Oro / A cura di
H. R. Hahnloser, R. Polaco. Venezia, 1994. P. 95. Tav. LXX.

⁷³ Ibid. P. 106.

⁷⁴ «И сделал в давире двух херувимов из масличного дерева... И поставил он херуви­
мов среди внутренней части храма... И обложил он херувимов золотом» (3 Цар.
6:23-28).

Эсхатология 7000 года и возникновение высокого иконостаса       427

⁷⁵ Ibid. P. 96.

⁷⁶ Ibid. P. 98-100.

⁷⁷ По описи первой половины XVII в., в первоначальном иконостасе Успенского со­
бора Московского Кремля на деревянных «стоянцах», разделявших 21 икону праотечес-
кого чина, были закреплены 43 херувима и серафима (Описи московского Успенского
собора, от начала XVII века по 1701 год включительно // РИБ. СПб., 1876. Т. 3. Стб.
308-309.413-414); чеканные изображения херувимов, укрепленные на вершине трехло­
пастного завершения икон праотеческого чина, сохранились в иконостасе Троицкого со­
бора Троице-Сергиева монастыря (Троице-Сергиева Лавра: Художественные памятни­
ки. М., 1968. Ил. 69). Характерно, что изображения херувимов в иконостасе Троицкого
собора, как, видимо, и кремлевского Успенского собора, были исполнены в рельефе и
вызолочены, как и херувимы на темплоне в Рошиоло.

⁷⁸ Lorenzoni G. Pala d'Oro di San Marco. Firence, 1965. P. 3. II. 23-27.

⁷⁹ Frazer M The Pala d'Oro and the Cult of St. Mark // XVI International byzantinististen
congress. Akten. Wien, 1982. S. 274. To же мнение высказал Г. Р. Ханлосер, см.:
Н. R. Hahnloser. Op. cit. P. 81.

⁸⁰ И. R. Hahnloser. Op. cit. P. 136. Ipotesi A.

⁸¹ Цикл чудес св. Евстратия по сторонам трехфигурного Деисуса известен на доске
темплона ХП в., сохранившегося в монастыре Св. Екатерины на Синае. См.: Sinai:
Treasures of the Monastery of Saint Catherine. Athens, 1990. P. 20. II. 20-22.

⁸² Hahnloser H. R. Op. cit. P. 96.

⁸³ Frazer M. Op. cit. 1982. P. 274-275.

⁸⁴ Лидов А. М. Византийский антепендиум: О символическом прототипе высокого
иконостаса (с. 161-206 в наст. изд.).

⁸⁵ Там же. С. 181-183.

⁸⁶ Mouriki D. The Cupola decoration of St. Herotheos near Megara // Archailogika analec-
ta. 1978. T. 11. P. 116-136.

⁸⁷ Ibid.

⁸⁸ Mouriki D. The Old Testament Prefiguratibns of the Virgin in the Dome of the
Peribleptos of Mistra // Archailogika analecta. 1975. T. 25. P. 268.

⁸⁹ Ibid. P. 267.

⁹⁰ Ibid. P. 268.

⁹¹ Греческая или сербская икона второй половины XIV в. «Похвала Богоматери с ака­
фистом» в Успенском соборе Московского Кремля. См.: Византия. Балканы. Русь: Ико­
ны Xm-XV веков. Кат. 36. С. 223.

⁹² Данное истолкование высокого русского иконостаса близко его рассмотрению од­
ним из первых исследователей иконостаса Н.И. Троицким, который назвал его единую
композицию образом рая. См.: Троицкий Н. И. Иконостас и его символика // Труды VIII
археологического съезда в Москве в 1890 г. М., 1897. Т. 4. С. 93-96.

⁹³ Например, указанные выше иконы Страшного суда и Апокалипсиса, восходящие
к монументальной живописи, как и богородичные житийные иконы (см.: Евсеева Л. М.
Московские житийные иконы Богоматери XV-XVI веков // Искусство Древней Руси:
Проблемы иконографии. М., 1994. С. 69-90) и житийные иконы св. Георгия (см.: Евсее­
ва Л. М. Московские житийные иконы Георгия Великомученика и их литературные ис­
точники // ТОДРЛ. 1985. Т. 38. С. 86-100).

2. Мученики Николай Новый и Александр. Роспись северной стены церкви св. Афанасия ту Мусаки. Кастория. 1374-1386 гг.

■мне.

3. Деисус. Роспись северной стены церкви св. Афанасия ту Мусаки. Кастория. 1374-1386 гг.

•••••• *

 

4. Схема темплона церкви Санта Мария ин Балле Поркланета в Рошиоло, близ Аквилы (по Ханлозеру). Середина XII в.

Эсхатология 7000 года и возникновение высокого иконостаса    421

с иллюстрациями Апокалипсиса⁷³, резной золоченый растительный орнамент, заполняющий его поверхность между рядами арок, напоминающий об украше­нии храма Соломона резными изображениями «пальмовых дерев и распускаю­ щихся цветов» (3 Цар. 6:29), как и изображения двух резных золоченых херуви­мов в верхней части темплона, также соответствующие библейскому описанию Иерусалимского храма⁷⁴, не оставляет сомнений в символическом осмыслении композиции темплона как Небесного Иерусалима. Многоярусная композиция темплона соответствует также представлениям о небесной иерархии в строгом согласовании с учением Дионисия Ареопагита.

Темплон в Рошиоло повторяет известный по описанию Льва Остийского бронзовый темплон с резными деревянными и исполненными в цвете (colon) фи­гурами в базилике монастыря Монтекаесино, изготовленный в Константинополе около 1071 г. и привезенный в монастырь посланцами аббата Дезидерия в гото­вом виде⁷⁵. Цветные изображения темплона могли быть эмалями. Близкий тип имел собранный из эмалей темплон середины XII в. в соборном храме констан­тинопольского монастыря Пантократора, семь пластин которого от двух самосто­ятельных рядов, праздничного и ангельского, были смонтированы на знаменитой Пала д'Оро в венецианском соборе Сан Марко при ремонте последней в 1209 г.⁷⁶

Многоярусная композиция средневизантийских темплонов прямо отвеча­ет структуре высокого иконостаса, созданного на Руси. Сходны состав основ­ных чинов (Деисуса со многими ликами святых и праздников) и композиция, представляющая Спасителя, святьк и ангелов в полный рост. Характерно, что в русских иконостасах XVI-XVII вв. известны ряды резных или литых херувимов над верхним чином⁷⁷ (ил. 1), сходные с Рошиоло. Возможно, подобное заверше­ние имели и первые высокие иконостасы. Однако изображения полнофигурных чинов на средневизантийских темплонах небольшие: высота темплона в Роши­оло без ангельского чина составляет около 1 м (длина темплона 4,5 м). Создан­ный на Руси многометровый высокий иконостас, высота икон деисусного чина которого составляет около 2 м, во многом сохранил особенности и в определен­ной степени выразительность палеологовского полуфигурного иконостаса, вы­сота деисусных икон которого доходила до 1,6 м.

Пророческий чин также, возможно, присутствовал в иконостасах сред-невизантийского периода. Основание для такого предположения дает пророче­ский рад Пала д'Оро, имеющий в центре изображение Богоматери Оранты и по сторонам двенадцать полнофигурных пророческих изображений в фас⁷⁸. Эта золотая доска с эмалевыми пластинками исполнена по заказу венецианского дожа в Константинополе в 1105 г. как антепендиум алтаря Сан Марко⁷⁹. Все ря­ды Палы, кроме пророческого: ангельский, имеющий в центре Етимасию, апо­стольский со «Спасом во славе», праздничный и цикл деяний св. Марка, перво­начально образующий также горизонтальный рад⁸⁰, — совпадают по своему со­ставу и основной схеме расположения с средневизантийскими темплонами⁸¹. Характерно, что близкий по своей изобразительной программе памятнику в Сан Марко антепендиум, исполненный для базилики Монтекаесино в Констан­тинополе около 1071 г., посланцы аббата Дезидерия заказывали одновременно

В. М. СОРОКАТЫЙ

⇐ Предыдущая1234Следующая ⇒

Поделиться: