Архитектура Аудит Военная наука Иностранные языки Медицина Металлургия Метрология
Образование Политология Производство Психология Стандартизация Технологии


ЭСХАТОЛОГИЯ 7000 ГОДА И ВОЗНИКНОВЕНИЕ ВЫСОКОГО ИКОНОСТАСА



Выявление замысла и основной идеи высокого иконостаса, возникшего на Руси в конце XIV— начале XV в., уже более 100 лет является одним из труд­норазрешимых вопросов отечественной и зарубежной науки'. На сегодняшний день его решение не является однозначным, хотя накоплен большой научный материал как в изучении самого высокого иконостаса, так и по другим, более общим темам византийской и древнерусской культуры, который позволяет уви­деть в новом ракурсе эту проблему.

В основном можно считать установленной типологию и тенденцию раз­вития русского высокого иконостаса. По мнению современных исследователей, высокий иконостас был создан в 90-е годы XIV в. или в начале XV в. предполо­жительно выдающимся византийским мастером Феофаном Греком, выходцем из Константинополя2. Это важное для русской церковной жизни деяние могло быть осуществлено только при участии митрополита Киприана (1390-1406 гг.)3, изве­стного как реформатор обрядовой стороны русской Церкви4. О первоначальном составе иконостаса имеется несколько гипотез5. Бесспорно, он включал росто­вой Деисус с изображениями Богоматери. Иоанна Предтечи, верховных архан­гелов, апостолов, святителей и икону «Спас в силах» в центре. Именно такой Деисус входит в настоящее время в состав иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля6. Возможно. Деисус дополняли иконы мучеников, а иконо­стас в целом — праздничные и пророческие ряды7. Подобный состав комплек­са, пройдя определенную редакцию русского художника, предположительно Андрея Рублева, был принят в целом за образец при оформлении высоких ико­ностасов в русских храмах XV-XVII вв.8 Во второй половине XVI в. иконостас был дополнен праотеческим чином9 (ил. 1).

Основополагающим для исследований на тему замысла высокого иконо­стаса следует признать раскрытие смысла и иконографических источников ико­ны «Спас в силах», являющейся, по сути, центром всей композиции иконостаса. Первые исследователи связали особенности этой иконографии с теофанически-ми видениями пророков Иезекииля и Исайи, признавая в качестве ее иконогра-


412                                     Я. М. Евсеева

фического источника западные образцы, в том числе выходные миниатюры ла­тинских рукописей Евангелия10.

Трудами Г. Галавариса" и Р. Нельсона12, посвященными иллюстрациям предисловий в византийских рукописных Евангелиях X1-XV вв., установлена постоянная их тема в виде композиции, где Христос представлен восседающим на радуге или троне, в окружении серафимов и евангелистов или их символов. а также сложных форм «славы», состоящей из круга или ромба или сочетающей обе эти формы. Были раскрыты прочные связи этой композиции с Литургией. Эту связь безусловно уточняют надписи в миниатюрах, рядом с изображением ангела и божественных животных, глаголов «AEFONTA, AAONTA, КЕКРА-TONTA, BOQNTA» {«говорят, поют, кричат, вопиют»), как и соединительно­го слова «KAI», являющихся цитатой литургического текста. Евхаристической молитвы и Херувимской песни, где указаны ангельские чины, славящие Госпо­да на троне. Таким образом, сама композиция «Христос во славе» может быть понята как литургическая теофания, которая во многом исходит из пророческих видений13. Подобные композиции, по мнению Г. Галавариса. вводят читателя в таинство Воплощения и двух природ Христа и одновременно дают образ его Второго пришествия. Эта иконография восходит, как считает исследователь, к византийским апсидальным росписям V-XI вв.. образцы которых сохранились в Греции, Египте и древней Каппадокии (Турция), также содержащим надписи-цитаты из текста Херувимской песни14.

Икона «Спас в силах» включает те же основные изобразительные элемен­ты, что и византийская иконография «Христос во славе» апсидальных роспи­сей15 и миниатюр евангельских предисловий, в иконе усложняются лишь форма «славы», которая здесь состоит из внутреннего красного ромба и синего овала с монохромными изображениями небесных сил, а также внешнего красного ром­ба, имеющего по углам изображения символов евангелистов. Исследователь ли­тургических текстов К. Фельми прямо называет икону «Спас в силах» эсхатоло­гическим образом и ставит ее в прямую связь с толкованием на Литургию визан­тийского автора VII в. Максима Исповедника, в котором особенно ярю выраже­но эсхатологическое понимание последней16. «Для Максима Исповедника,— считает Фельми. — чтение св. Евангелия (т. е. литургическое чтение) уже сим­волизирует конец мира, а отпущение оглашенных указывает на разделение лю- дей на Страшном Суде, который сейчас совершается. Великий вход для него... начало и прелюдия новому обучению, Которое совершается на небесах...» Лоб­зание мира является «прообразом и предначертанием грядущего единомыслия... которое осуществится во время будущих неизреченных благ»... песнь «Свят, свят, свят» указывает на «наше единение и равночестность с бесплотными си­пами, которое будет явлено в будущем». И возглас «Един свят. Един Господь» знаменует в конце концов «связь и соединение с единством Божественной про­стоты», которое когда-то совершатся сверх всякого разума и понимания17.

Комментарий Максима Исповедника широко распространился в России с XI в., как и другие толкования такого рода, в частности Григория Богослова и от­рывки из комментария Германа Константинопольского18. Подобное эсхатологи-


Эсхатология 7000 года и возникновение высокого иконостаса    413

ческое понимание Литургии осталось здесь действенным, как свидетельствует К. Фельми, до конца XVII в." Тем более, что это традиционное истолкование до­статочно соответствовало заключительному этапу трансформации византий­ской Литургии, связанному с именем константинопольского патриарха Филофея и, в России, митрополита Киприана. Созданное Филофеем литургическое чино-последование (Diataxis) выразилось в адаптации Иерусалимского устава на ос­нове мистического опыта исихастов20, хорошо знакомого русскому обществу в конце XIV — начале XV в. Этот этап развития литургии назван Р. Тафтом « не-осавваитским синтезом» 2'.

Однако для Византии этого времени, по мнению К.Фельми, истолкование Литургии Максима Исповедника и других, по мысли близких ему, авторов явля­ется уже архаическим, наибольший интерес вызывает текст на эту тему автора XIV в. Николая Кавасилы, чье историческое понимание Литургии созвучно рас­пространившемуся в Константинополе в XHI-XIV вв. Иерусалимскому уставу, несущему в себе историческое восприятие священного таинства. Космический и эсхатологический аспекты Литургии у Кавасилы, как считает Фельми. отходят на задний план, по сути дела стушевываются22.

Как известно, в русской церковной жизни смена церковных уставов сов­падает со временем создания высокого иконостаса, что вызвало у ряда ученых предположение, что именно этот важный акт церковной жизни был причиной изменения иконографии и формы предалтарной преграды в русских храмах23, но при этом не учитывалось, что комментарии Николая Кавасилы, раскрывающие смысл этого нового устава, что и могло, в первую очередь, принести новые идеи в оформление алтарной части храма, не вызвали интереса на Руси, не были пе­реведены и не стали действенным фактором русского литургического сознания.

Можно сделать, таким образом, противоположный вывод: задержавшее­ся в России эсхатологическое истолкование Литургии, связанное в основном со старым Студитским уставом, стало основой для оформления иконографии «Спаса в силах», как и, по-видимому, всего высокого иконостаса. Причиной столь постоянной приверженности на Руси тексту Максима Исповедника во многом явились, по нашему мнению, те эсхатологические настроения, которые в связи с предстоявшим в 7000 (1492) г. наступлением конца мира уже с XIV в. определяли мировоззрение русских людей.

По мнению В. Плугина, в новгородских и московских летописях эти эс­хатологические настроения сказались уже в 40-годы XIV в. и особо акцентиро­вались в последней четверти XIV и начале XV в.24 Начиная с 90-х годов XIV в. в посланиях русских митрополитов, сначала Киприана, затем Фотия, тема кон­ца мира становится основной. Исследователи литературной деятельности мит­рополита Киприана датируют текст митрополичьего послания Киприана игуме­ну Афанасию, где впервые последовательно развернута тема близкого конца, временем около 1392 г., и считают, что Киприан первым воспользовался этим аргументом в целях назидания25. «И лета, и времена кончаются, и страшный суд готовится...», — пишет митрополит. — «Горе нам, яко оставихом путь правый!., сего ради бес... всякая пакости наводит на иноческий чин; ныне есть


414                                     Л. М. Евсеева

и летам скончание приходит, и конец веку сему, бес же вепми рыскает, хотя всех проглотити, по небрежению и лености нашей»26. «В произведениях мит­ рополита Фотия, — по мнению исследователя посланий этого митрополита, — мысль о близости кончины мира сделалась самою излюбленною темою его цер­ ковного ораторства и потом стала общим достоянием пастырей и простых верующих, всюду поселяя уныние, доходящее до полного отчаяния»21'. Тема ожи­дания конца мира, как считает В. Сахаров, исследовавший памятники древне­русской письменности, «обратилась в XIV-XV вв. в главный вопрос времени»7*. Как известно, в 1408 г. при составлении пасхалии новый Великий круг был рас­писан только на 84 г.. т. е. до 7000 г.. и в конце этой неполной пасхалии было за­писано: «Зде страх, зде скорбь, аки в Распятии Христове сей круг бысть, сие лето и на конце являся, в нем же чаем и всемирное Твое пришествие»2*.

Ожидание близкого конца мира не было в это время только особенностью мировоззрения русской паствы. Достаточно сказать, что оба проявившие себя в разработке темы близкого Страшного суда митрополита, были выходцами из константинопольской патриархии. Митрополит Киприан был тесно связан с па­триархом Филофеем Коккином, именно он и вводит в России новый для нее Ие­русалимский устав, окончательную редакцию которому придал патриарх Фило-фей30. Тема послания митрополита с напоминанием о Страшном суде скорее всего имела константинопольский источник. Подобные послания приходили на Русь и от самого константинопольского патриарха, правда, они были не словес­ными, а «высказаны» под видом икон эсхатологического содержания: «Христос в белоризцех» и «Страшный суд», — которые в 1398/99 гг. были присланы пат­риархом в ответ на дары князьям московскому31 и тверскому32.

Эсхатологические настроения в Византии XIV в. выразились, судя по тек­стам патриарха Филофея и других исихастских авторов, в визионерских описани­ях Будущего праведного века, которой последует за Страшным судом. Разверну­тую картину дает Филофей в своих известных трех речах с истолкованием прит­чи «Премудрость созда себе дом...», связывая «будущие блага» с добродетелью настоящей жизни33. Захватывающие своей страстностью визионерские образы Бу­дущего века присутствуют у таюго авторитетного автора-исихаста, как Григорий Синаит. в его « Трактате об умной молитве, написанной для ученика Луки» м.

По мнению Г. Милле, эсхатологические настроения в связи с предстояв­шим в 7000 (1492) г. наступлением конца мира укоренились в византийском об­ществе к середине XIV в.35 Они оказали большое влияние на византийское ис­кусство XIV-XV вв.. которое, как считает исследователь, отвечает на них, преж­де всего, созданием грандиозных композиций Страшного суда, объемлющих все западное пространство храма. Примерами таких композиций Милле называет фрески Грачаниц 1321 г. и Дечан 40-х годов XIV в. В данных ансамблях в реше­нии темы Страшного суда появляются принципиально новые акценты по срав­нению с более ранними памятниками: сокращаются изображения адовых муче­ний, тема праведников становится основной. Второе пришествие Христа пред­ставлено в нескольких сценах. Главная идея передается через текст раскрытого Евангелия в руках Христа: «Приидите, благословеннии Отца Моего, наследуй-


Эсхатология 7000 года и возникновение высокого иконостаса    415

те Царство, уготованное вам от создания мира» (Мф. 25:34). Милле называет «Страшный суд» в обоих ансамблях «картиной торжества Добра» и считает, что через нее создается образ Будущего века36. В Грачанице Христос в «Страш­ном суде» изображен внутри концентрических синих кругов со звездами, окру­женных символами евангелистов. Изображение Второго пришествия в Дечанах представляет Христа на троне, по сторонам которого в деисусной позе Богома­терь и Иоанн Предтеча в окружении сонма ангелов; изображение Престола Уго­тованного, расположенного ниже, вписано в два наложенных друг на друга ром­ба. По мнению Милле. эти изображения Христа имеют основанием теофаниче-ское видение пророка Иезекииля. их иконография следует древнейшим апси-дальным росписям Салоник и каппадокийских храмов37. Но, как мы можем те­перь уточнить, опираясь на выводы К. Фельми. этот источник, вероятней всего, связан с образом литургической теофании, а непосредственным оригиналом могли служить выходные миниатюры евангельских кодексов с изображением Христа во «славе». В изображении Страшного суда в стенописи монастыря Бо­гоматери Левишка в Призрене раннего XIV в. можно видеть фигуру Христа Второго пришествия, вписанную в овал, ромб и другой, внешний овал с изобра­жением небесных сил38, как бы повторяющую иконографические особенности «Спаса во славе» выходных миниатюр.

Примеры подобного общего решения темы Страшного суда в византий­ских храмах можно расширить — в церкви Одигитрии в Мистре во фреске вто­рой половины XIV в. северо-западного придела вдохновенный и масштабный образ Спасителя является основной доминантой сложной композиции со многи­ми группами шествующих в Рай праведников39.

Одновременно в Византии, согласно работам С. Радойчича40 и Л. Мирко-вича41, намечается изменение всей системы храмовой росписи, которая в целом теперь представляет идею Будущего века как вечное богообщение праведников с Христом-Премудростью. Иконографическая тема развертывается, основыва­ясь на видениях монаха X в. Василия Нового и образах песнопений на Великий четверг (ирмос девятой песни Космы Маюмского и трипеснец Андрея Критско­го). В росписях второй половины XIV в. в соборах Трескавца и Маркова монас­тыря представлены развитые композиции, объемлющие стены и алтарь храма, где Христос изображен в трех связанных между собой программных сценах: как Царь среди святых-придворных, представленных в моленных позах; как Иерей в небесной Литургии и под символическим видом Логоса на пире праведников. Отражение этой новой системы росписи можно видеть в ряде провинциальных памятников этого времени, как, например, росписи 1374-1386 гг. в церкви Св. Афанасия ту Мусаки в Кастории42 (ил. 2, 3).

В системе храмовой росписи идея Будущего века могла передаваться, как во фресках последней четверти XIV в. в Убиси (Грузия)43, и более лаконично, че­рез соотношение образов Христа, раскрывающих тему новозаветной Троицы и Второго пришествия. В центре свода убисского храма представлена полуфигу­ра Христа в ореоле из голубого ромба и красного овала с символами евангелис-тт ов44. — т. е., по сути. «Христа во славе» его Второго пришествия. Изображе-


416                                      Л. М. Евсеева

ние как бы заменяет собой Пантократора отсутствующего здесь купола. В вос­точной части свода в ромбовидной голубой славе изображен Ветхий Деньми в окружении серафимов, на западе в круге — Святой Дух под видом голубя среди ангелов (как часть композиции «Богоявление»). Все три композиции свода пере­дают идею новозаветной Троицы.

Композиции свода корреспондируют с системой образов Христа в апси­де: «Св. Ликом» в конхе и расположенными ниже по стене апсиды, изображени­ями Христа на троне в Деисусе, в центре стола в «Тайной вечери», у престола в «Евхаристии»45. Систему образов Христа в апсиде можно понять как обозначе­ние, согласно визионерским откровениям, вечно длящихся актов богообщения в Будущем веке: созерцание Логоса, поклонение Небесному царю и литургичес­кое приобщение Христу в Небесном Иерусалиме.

Таким образом, в Убиси откровения Будущего века и образ предвечной Троицы сведены в единую иконографическую программу, близкую по своей идее росписям в соборах монастырей Трескавац и Марков. Как уже отметила в общих чертах Л. Мавродинова, фрески Убиси по своей иконографии и стилю имеют своим источником солуно-македонское монументальное искусство46.

К новым композициям на ту же тему Будущего века относится широко рас­пространенная в палеологовских росписях алтаря и купола «Небесная Литургия», представляющая в конкретных формах обряда Великого входа служение Христа-иерея и ангелов-клириков. К этому типу мы отнесли и парные изображения: «Служение Христа в скинии» и «Премудрость созда себе дом...» — во фресках ви-мы третьей четверти XIV в. монастырского собора Зарзмы (Грузия)47. Фрески Зарзмы обязаны своей программой Афону, по иконографии и стилю они близки афоно-македонской живописи XIV в. В основе необычных композиций Зарзмы лежат указанные выше визионерские тесты патриарха Филофея (текст о Премуд­рости) и Григория Синаита (о будущем служении Христа в Небесной скинии)48.

Под влиянием этой волны эсхатологических идей в палеологовском ис­кусстве оформляется, как считает Г. Милле, новая емкая иконография, передаю­щая торжество праведных в Будущем веке. Образцом этой новой иконографии исследователь называет композицию на так называемой далматике Карла Вели­кого в Ватиканском музее, которую ученый датирует первой половиной XV в. Современные исследователи определяют это торжественное, шитое серебром и золотом, одеяние как патриарший саккос константинопольской работы середи­ны XIV в., привезенный в Рим после падения Константинополя в 1453 г.4' На ли­цевой стороне ватиканского саккоса представлена «Слава Христа Второго при­шествия» (Милле называет композицию «Призвание праведных»). Христос изо­бражен здесь в белых ризах в окружении праведников, также одетых в белое, на фоне круга с райскими деревами. Книга в руках Христа раскрыта на тексте Евангелия от Матфея (Мф. 25:34), как и в сцене Страшного суда во фресках Гра-чаниц и Дечан. что доказывает, по мнению Милле, родство самих иконографи­ческих тем50. По сути, на саккосе создан емкий образ Будущего века и скорее всего источником символической сцены являлась композиция монументальной росписи. По мнению Э. Пильц. иконографическая программа и сам порядок раз-


Эсхатология 7000 года и возникновение высокого иконостаса 417

мещения сцен на ватиканском саккосе, как и на двух подобных иерейских одея-них митрополита Фотия в собрании музея «Московский Кремль» — середины XIV в. и 1414-1517 гг., — соответствуют палеологовскому живописному убран­ству церквей Константинополя51.

Вариантом этой новой иконографии, а, может быть, ее точным повторе­нием, являлась присланная в Москву в 1398 г. икона «Христос в белоризцах», которую летописец описывает следующим образом: «Спас, и ангели, и апосто- ли, и праведницы, a ecu в белых ризах».

Таким образом, можно признать новую систему росписи в Трескавце, Марковом монастыре и Убиси, развитые композиции Страшного суда в Грача-нице, Дечанах и Мистре, «Небесную Литургию» во многих палеологовских хра­мах, как и восходящую к монументальному искусству композицию с Христом-белордацем на исполненных в Константинополе в кругу патриарших мастер­ских ватиканском саккосе и иконе, присланной в дар московскому князю, явле­ниями одного порядка и сходных замыслов, связанных с ожиданием близкого конца мира. Образ совершенного состояния мира в Будущем веке. Небесного Иерусалима будет для этих произведений определяющим.

Если же обратиться к русскому искусству конца XIV — XV в., времени митрополита Киприана или более позднему, то выявим присутствие в его про­изведениях той же визионерской идеи. Исследователи творчества Андрея Руб­лева неоднократно указывали на особую трактовку художником композиции Страшного суда в росписях 1408 г. Успенского собора Владимира как на торже­ство добра52, что несомненно связано с идеей Будущего века и этим сходно с композициями на эту тему в Грачанице и Дечанах. К XV в., что отметил В. А. Плугин, относится распространение икон с изображением Страшного су­да53. Икона на этот сюжет в Успенском соборе Московского Кремля, датируемая Е. Я. Осташенко концом XIV в.54, близка по замыслу и идейной направленности фреске Андрея Рублева во владимирском Успенском соборе.

К этому же кругу памятников эсхатологического содержания можно отне­сти «Троицу Ветхозаветную», написанную Андреем Рублевым в первой четвер­ти XV в.55 в «похвалу» Сергию Радонежскому для иконостаса у его гроба. Жи­вопись иконы выражает идею бесконечной божественной любви56, которая и бу­дет торжествовать в новом преображенном мире. Эсхатологическая тема была явно актуальной в той духовной среде, которую взрастил троицкий игумен, о чем свидетельствует текст Жития Сергия Радонежского, составленный Епифа-нием Премудрым, где автор благодарит Бога, «елее дарова намъ такова старца свята, глаголю лее господина преподобного Сергиа, в земли нашей Роустеи, и в стране нашей полунощней, в дни наша, в последняя времена и лета» (вы­делено мною. — Л. Е.у.

Эсхатологическую тему в русском искусстве продолжают с конца XV в. иконы на тему песнопения «О тебе радуется...», представляющие образ Небес­ного Иерусалима58. Центром данной композиции является младенец Христос, восседающий на коленях матери, которая представлена как царица, на троне. Сцена также содержит, как и композиция с Христом в белых ризах на Ватикан-


418


Л. М. Евсеева


ском саккосе, изображения праведников всех ликов святости. Обе иконографи­ческие схемы включают в себя круг как символический образ рая. Форма круга является и композиционной основой рублевской Троицы, передавая тот же сим­волический смысл.

Однако началом развития темы Будущего века в русском искусстве сле­дует признать творчество Феофана Грека. Как считает Г. И. Вздорное, роспись 1378 г. в куполе церкви Спаса на Ильине улице в Новгороде, надпись с текстом 101-го Псалма и выбор окружающих Христа праведников содержит намек на Второе пришествие Спасителя. Между росписью купола и иконой «Спас в си­лах» Благовещенского собора много общего в иконографии и идейном содержа­нии59. Преобразующее начало света, которое определяет изображения всех свя­тых во фресках Феофана в этом храме, допустимо считать образом скорого пре­ображения всего человечества. Тема конца мира бесспорно была главной и в уникальном Апокалипсисе, написанном Феофаном в 1405 г. в Благовещенском соборе Московского Кремля и не имеющем аналогов в византийских произведе­ниях60. В плане жизни эсхатологической идеи в русском обществе XV-XVI вв. характерно, что «Апокалипсис» Феофана был повторен русскими художниками и в уникальной масштабной иконе на этот сюжет конца XV в. в Успенском со­боре Московского Кремля61, и в росписи 1547-1551 гг., восходящей к фрескам 1508 г., на галерее кремлевского Благовещенского собора62.

Именно к этим тенденциям и идеям относится, по нашему мнению, замы­сел иконы «Спас в силах», имеющий в качестве основания тексты Литургии и ее традиционного истолкования, в которые в условиях истового ожидания ско­рого конца света современники должны было внимательно вчитываться. Торже­ство Христа, образ которого дает текст литургии, стал ведущим для воплощения идеи Будущего века, как, собственно, и во фресках Грачаниц и Дечан.

Иконографическим источником для изображения «Спаса в силах», веро­ятней всего, послужила византийская миниатюра рукописного Евангелия с изо­бражением Спаса на троне в окружении символов евангелистов и сложной фор­мы «славы». Некоторые из этих иллюстраций, относящиеся в концу XIV в., как показывает Галаварис, содержат не только круглую славу, но и вписанный в нее ромб (Vat., gr. 1210, fol. 324r)63. Круги и ромбы как формы, выражающие мисти­ческую природу литургической теофании. присутствуют в разных вариантах во фресках Страшного суда в Грачанице и Дечанах, как и в других композициях на тему Христа Второго пришествия (например, фреска Убиси). Вполне вероятно, что в аранжировке символических форм проявлялось в этих случаях самостоя­тельное творчество художника, что справедливо и для автора московской крем­левской иконы.

Состав Деисуса высокого иконостаса, включающий несколько чинов свя­тых — апостолов, святителей, мучеников, — стал представлять полный сонм свя­тых, как и в композиции «Христос во славе при Втором пришествии» на ватикан­ском саккосе и в Деисусах с Христом-Царем на троне во фресках Трескавца и Маркова монастыря. Постепенно в состав Деисуса высокого иконостаса вошли и преподобные, в том числе святые русской церкви. В этой полноте чинов святое-


Эсхатология 7000 года и возникновение высокого иконостаса 419

ти, предстоящих Христу, выражена одна из основных особенностей темы как тор­жества всех праведников в Будущем веке. Она имеет свои соответствия в текстах и действиях Литургии и четко выражена у ее комментаторов. В Проскомидии «вынимаются из третьей просфоры девять частиц о Святых: Пророках, Апос­толах, Иерархах, Мучениках и Мученицах, преподобных Отцах и Матерях и всех праведных»"'. Частицы «полагаются по левой стороне Святого хлеба девятичис- ленно, в три ряда, по образу девяти чинов Иерархии небесной»65. По мнению ис­следователя Литургии И. Дмитревского, это обозначает, что «соборы Святых (т. е. все лики святых. —Л. Е.) перед Агнчим престолом сопричислены к ликам ангель­ ских сил и составляют с ними одну торжествующую на небесах Церковь (Откр. 4, 5, 19)»66. Дионисий Ареопагит комментирует это проскомидийное действие следующим образом: «По возложении на Божественный Жертвенник поклоняе- мых Даров, через них Христос знаменуется и в приобщении подается, предсто­ ит же ему непосредственно сословие Святых, означающее их неразлучное с ним сочетание премирного и священного единства» (О церковной иерархии. Гл. 3, 9). Таким образом, развернутый по своему составу Деисус высокого иконо­стаса, представляющий все лики святых, так же соответствует литургическому образу Будущего века, как и пророческий чин, известный в московских иконо­стасах первой трети XV в.

Состав всех чинов иконостаса соответствуют и другому тексту Литур­гии — евхаристической молитве «о всех, соединенных воедино таинством Тела и Крови» ". где вспоминаются лики всех святых как Ветхого, так и Нового Заве­та: праотцы, отцы, патриархи, пророки, апостолы, проповедники, мученики, ис­поведники, учителя (т. е. святители, как уточняют толкования на Литургию), и «всякий дух, в вере скончавшийся»™. Данная литургическая молитва может объ­яснить появление во второй половине XVI в. праотеческого чина иконостаса.

Иконографическим источником Деисуса, центром которого является ли­тургический образ Христа «во славе», могли послужить композиции украшен­ных лицевым шитьем алтарных покровов, по своему назначению наиболее тес­но связанные с Литургией. На московском алтарном покрове конца XIV в. в Новгородском музее Христу на троне в окружении серафима, херувима и еван­гелистов (т. е. Христу «во славе») предстоят Богоматерь, Иоанн Предтеча и ан­гелы, изображенные в полный рост69. Образцом для индитии скорее всего по­служил греческий памятник, о чем говорят византийские типы ликов изобра­женных персонажей, пышные прически их ярких золотисто-красноватых волос и русифицированные греческие надписи.

Уникальную по своей иконографии шитую пелену, датированную по вкладной надписи 1389 г.70 относит к алтарным покровам или, точнее, их части, родственной по своей форме и функциям западным антепендиумам (т. е. пелена закрывала только лицевую часть алтаря), А. М. Лидов71. Центром Деисуса на пе­лене, включающего изображения русских митрополитов, является Нерукотвор­ный образ, сопровождаемый изображениями серафимов и херувимов. На кайме пелены даны изображения 20 ангелов, а по ее углам в кругах представлены евангелисты. Композицию в целом можно понять как образ Христа во «славе».


420                                      Л. М. Евсеева

где Св. Лик является возможным емким обозначением всех мыслимых форм бо-гообщения в Будущем веке. Определенные соответствия пелены с системой об­разов Христа во фресках Убиси несомненны. Византийский источник этого мос­ковского памятника ясно просматривается в типологии Св. Лика с его резко сдвинутым в строну взглядом и асимметричным расположением прядей волос. Наиболее близкую аналогию ему находим именно в убисской фреске.

Сопоставление иконографических особенностей двух московских алтар­ных покровов, как и их предполагаемых византийских прообразов, также пока­зывает, что образ Христа во «славе» в его литургическом, а значит и эсхатоло­гическом значении, был распространен в искусстве XIV в., т. е. создание Деису-са нового типа, имеющего в центре «Спаса в силах», было частью общего худо­жественного процесса, состоящего в поиске наиболее выразительной иконогра­фии, отвечающей духовным запросам времени.

Во всех рассмотренных византийских и русских памятниках с изображе­нием Деисуса, имеющих в центре «Христа-царя», «Христа во славе» или «Св. Лик», фигуры предстоящих представлены в рост. Полнофигурный хор святых окружает Христа на ватиканском саккосе. Это связано как с изображением в ча­сти данных композиций Христа в полный рост (сидящим на троне или радуге), так и с самой тожественностью темы. Те же причины определили композицию полнофигурного деисусного чина высокого иконостаса. Особенность данного типа Деисуса идет в разрез с распространенным в палеологовское время полу­фигурным Деисусом, крупные изображения которого давали возможность как бы приблизить изображения Христа и предстоящих к находящимся в храме, пе­редать психологические и эмоциональные нюансы в ликах на иконах. Полуфи­гурный Деисус нес иную художественную идею, чем полнофигурный.

В поисках новой многорядовой композиции иконостаса с полнофигур­ным Деисусом и изображением Христа на троне в его центре нельзя исключить привлечение его исполнителями в качестве образца схемы средневизантийского многоярусного темплона. Подобный деревянный резной темшюн с живописны­ми вставками середины XII в. сохранился в церкви Санта Мария ин Балле Пор-кланета в Рошиоло близ Аквилы (ил. 4)72. Темплон поддерживают четыре колон­ны. Его верхний ряд составляет девятичастная, по числу ангельских чинов, ис­численных Дионисием Ареопагитом, аркада с иконами ангелов и резными херу­вимами по сторонам. Ряд был увенчан люнетой с изображением Етимасии, над которой возвышался крест. Ниже в арках расположен Деисус: 28 живописных икон святых, в том числе отцов церкви, представленных в полный рост. В цент­ре их ряда три более крупных по размеру образа с полуциркульном обрамлени­ем — «Христос на троне» и фланкирующие, с изображением Богоматери, Иоан­на Предтечи и двух ангелов. Над аркадой со святыми на карнизе среди резного орнамента — 12 резных золоченых бюстов апостолов. В основании всей компо­зиции, на несущей доске темплона, располагались 11 круглых икон с праздни­ками. Их число соответствует западной традиции, так что один из них находил­ся в центре, для полной симметрии остальных. Состав рядов темплона в Роши­оло, их арочная конструкция, связанная с представлением об идеальном граде и


422                                      Л. М. Евсеева

с темплоном82. Можно предположить, что в качестве образца для изготовления золотого антепендиума с эмалями, не характерного для византийских украше­ний алтаря, была, как в XI, так и в XII в., использована многоярусная компози­ция темплона. Это тем более вероятно, что первоначальные эмали Палы очень схожи с вмонтированными в нее пластинами темплона из собора монастыря Пантократора, лишь примерно вчетверо уступая им в размере. Первоначальное завершение Палы ангельскими изображениями под аркадой по сторонам Ети-масии также чрезвычайно близко завершению темплона в Рошиоло. Если наши рассуждения верны, то необходимо допустить, что в состав темплона входил и пророческий ряд.

Тем не менее ряд исследователей связывает образец Палы с росписями купольных византийских храмов83 или выводит ее программу из знакомых Ви­зантии с глубокой древности шитых алтарных покровов, известных нам только по описаниям84. Вполне вероятно, что изобразительная программа византийских алтарных покровов отражает систему образов предалтарных темплонов. А. М. Лидов справедливо отмечает глубокую символическую связь предалтар­ной иконы, какой можно увидеть шитый алтарный покров, и иконостаса (а зна­чит, и темплона), что объясняется их сходством по функции и общему замыслу85.

Что касается росписи куполов, то предлагаемое в качестве источника изобразительной программы Пала д'Оро изображение восьми пророков по сто­ронам «Богоматери с младенцем» типа Никопеи в росписи барабана купола с «Христом на троне» в церкви Св. Иерофея близ Мегары, 1164 — 1191 гг.86 мо­жет иметь и иное объяснение. Надпись из Херувимской песни «Свят, свят, свят Господь Саваоф, небеса и земля полны твоей славы» по окружности барабана в росписях, имеющих в куполе подобную композицию «Христос на троне», сви­детельствует о ее связи с литургическим образом «Христос во славе». Исследо­вательница фресок Д. Мурики говорит о реминисценциях в росписях купола церкви Св. Иерофея тем Страшного суда и Апокалипсиса87.

Композиция «Христос на троне» генетически связана с «Вознесением Христа» и предполагает вблизи себя ряд апостолов, который не изображен в Св. Иерофее, но фланкирует «Христа на троне» как на византийских темпло-нах, так и на Пала д'Оро. Симметрично фигуре Богоматери с пророками в рос­писях церкви Св. Иерофея, с другой стороны барабана, представлена Етимасия с двумя парами коленопреклоненных ангелов с каждой стороны. Это соответ­ствие напоминает первоначальную композицию Пала д'Оро, где верхнему ря­ду ангелов симметричен расположенный ниже апостольского чина ряд проро­ков, а фигуре Богоматери — Етимасии. Но ангельский ряд последовательно представлен и на средневизантийских темплонах. Программа росписи бараба­на и купола церкви Св. Иерофея, в первую очередь, на наш взгляд, соответст­вуют программе многоярусных иконостасов XI-XII вв. (Христос на троне, ан­гелы перед Етимасией), и это делает вероятным присутствие пророческого ря­да в последних.

Фризы, состоящие из пророческих фигур, имеющие в центре изображения Богоматери, известны и в палеологовской монументальной живописи: они изоб-


Эсхатология 7000 года и возникновение высокого иконостаса   423

ражались как в барабанах вторых куполов, имеющих в своем зеркале «Богома­терь с младенцем» типа Никопеи (фрески церкви Одигитрии в Мистре раннего XIV в.)88, так и в барабанах основного купола, и тогда «Богоматерь с младенцем» помещалась в центре ряда, как во фресках церкви Св. Иерофея (фрески церкви Перивлепты третьей четверти XIV в. в Мистре)89. Некоторые из пророков этих фризов несут предметы — символы Богоматери и содержание текстов на их свитках также относятся к Марии. По мнению Д. Мурики, данная тема монумен­тальной живописи в конечном счете связана с композицией «Похвала Богомате­ри» и является иллюстраций литургических гимнов и тропарей, содержащих пророчества о Воплощении90. Подобные композиции палеологовских росписей также могли послужить иконографическим источником пророческого ряда высо­кого иконостаса, созданного на Руси, тем более что иконография «Похвалы Бо­гоматери» во второй половине XIV в. становится известна русскому искусству91, а в 1481 г. фресковая композиция на эту тему занимает место на своде Похваль-ского придела, рядом с иконостасом, в Успенском соборе Московского Кремля.

В заключение повторим наши основные выводы. Замысел высокого ико­ностаса отвечал эсхатологическим настроениям, сложившимся как в византий­ском, так и в русском обществе в XIV-XV вв. В основе замысла лежали литур­гические образы. Митрополит Киприан, одним из первых на Руси в текстах сво­их посланий оформивший эсхатологические идеи, связанные с ожиданиями 7000 г.. должен был быть, наравне с художником, подлинным соавтором этого замысла. Широкая образованность художника, его знакомство как с современ­ными решениями эсхатологической темы в византийском искусстве, так и со структурой, составом и иконографией средневизантийских темплонов. застав­ляет видеть в нем константинопольского мастера, и им наиболее вероятно был Феофан Грек, тем более что другие созданные им живописные ансамбли после­довательно раскрывали эсхатологическую тему.

Общая идея этого разросшегося перед алтарем храма иконного ансамбля до середины XVII в. оставалась неизменной: иконостас являл образ будущего богообщения в новом преображенном мире92. Эта идея сказалась и на составе его местного ряда, в который к концу XV в. вошли почти как обязательные ико­ны «Троица Ветхозаветная» и «О тебе радуется...», раскрывающие темы пред­вечного состояния мира и Небесного Иерусалима. Непосредственная связь этой стены икон с реальной церковной Литургией, чин которой совершался перед ней на солее и за ней в глубине алтаря, усиливала смысл и значение грандиоз­ной композиции иконостаса.

Таким образом, эсхатологическая тема восточноевропейского искусства XIV-XV вв., связанная с ожиданием конца мира в 7000 (1492) г. и имевшая мно­гообразные формы выражения в Византии, в России заняла прочное место на предалтарной преграде храма. Ее выражение сугубо в иконном ансамбле можно признать характерной особенностью русской художественной культуры, где многие иконографические темы и циклы византийской монументальной живо­писи находили свое новое решение в иконописи, наиболее распространенном виде искусства на Руси93.


424                                     Л. М. Евсеева

Примечания

1 См. историю вопроса и библиографию в статье A.M.Лидова в наст, изд.: Ли-
дов А. М.
Иконостас: итоги и перспективы исследования. С. 13-32.

2 Вздорное Г. И. Феофан Грек: Творческое наследие. М., 1983. С. 79-84; Щеннико­
ва Л. А.
Станковая живопись // Маясова Н. А., Качалова И. Я., Щенникова Л. А. Благове­
щенский собор Московского кремля. К 500-летию уникального памятника русской ар­
хитектуры. М., 1990. С. 51-56.

3 Бетин Л. В. Митрополит Киприан и Феофан Грек // Etudes balkaniques. Sofia, 1977.
Т. l.P. 109-115.

4 Мансветов И. Ц. Митрополит Киприан в его литургической деятельности. М., 1882.

5 См. об этом статью Л. А. Щенниковой в наст, изд.: Щенникова Л. А. Древнерусский
высокий иконостас XIV— начала XV века: итоги и перспективы изучения. С. 392—410.

6 Там же.

7 Там же.

8 Кочетков И. А. «Спас в силах»: развитие иконографии и смысл // Искусство Древней
Руси: Проблемы иконографии. М., 1994. С. 57-63; Он же. Иконография русского полно­
фигурного Деисусного чина // Иконостас: Происхождение -г- Развитие — Символика.
Международный симпозиум 4-6 июня 1996 г. Москва. Тез. докладов. М., 1996. С. 55.

9 Майков Ю. Г. О роли балканской художественной традиции в древнерусской живо­
писи XIV в.: Некоторые аспекты творчества Феофана Грека // ДРИ: Монументальная
живопись XI-XVII вв. М., 1980. С. 154-160; Щенникова Л. А. Станковая живопись.
С. 60-61.

10 Пуцко В. Г. «Maiestas Domini» в русской миниатюре конца XIV века // BS., 1979.
Т. 40/2. С. 199-203; Он же. Византийское наследие в искусстве Московской Руси:
(«Спас в силах» в русской живописи XIV-XV вв.) // ВВ. 1995, 1997. Т. 56(81), 57 (82).
С. 266-282, 234-245; Кочетков И. А. «Спас в силах»: развитие иконографии и смысл.
С. 45-68.

11 Galavaris G. The Illustrations of the Prefaces in Byzantine Gospels. Wien. 1979.
P. 74-93.

12 Nelson R. S. The Iconography of Preface and Miniature in the Byzantine Gospel Book.
New York, 1980. P. 55-73.

13 Galavaris, 1979. P. 81-83.

14 Ibid. P. 84. Также см.: Jolivet-Levy С. Les eglises de Cappadoce: Le programme icono-
graphique de l'apside et de ses abords. Paris, 1991. P. 138, 338, 340.

15 Эту связь иконографии «Спаса в силах», как и ее литургический источник, уста­
новила Л. А. Щенникова, см.: Щенникова Л. А. О некоторых литературных источниках
иконогафии «Спас в силах» // Апокалипсис в русской культуре: Материалы Ш Россий­
ской научной конференции, посвященной памяти святителя Макария (6-8 июня 1995 г.).
Можайск, 1996. Вып. 3, ч.1. С. 157-170.

16 Felmy К. Ch. Verdrangung der eschatologischen Dimension der byzantinischen got-
tlichen Liturgie und ihre Folgen // Литургия, архитектура и искусство византийского ми­
ра. / Под ред. К. К. Акентьева: СПб., 1995. Т.1. С. 48.

17 Ibid. С. 42-43.

18 Ibid. С. 43-45.

19 Ibid. С. 43.

20 Taft R. The Byzantine Rite. A Short History. Collegeville, 1992. P. 78-84; Idem. Mount
Athos: A Late Chapter in the History of the Byzantine Rite // DOP. 1988. T. 42. P. 179-194.

21 Ibid.


Эсхатология 7000 года и возникновение высокого иконостаса   425

22 Felmy К. Ch. Op. cit. С. 39^13.

23 Бетин Л. В. Исторические основы древнерусского высокого иконостаса // ДРИ:
Художественная культура Москвы и прилегающих к ней княжеств. XIV-XVbb. M.,
1970. С. 57-72.

24 Плугин В. А. Мировоззрение Андрея Рублева. М., 1974.

25 Горский А. В. Св. Киприан, митрополит Киевский и всея Руси // Прибавления к
творениям святых отцов. М., 1845. Ч. 6. С. 295-369; Дмитриев Л. А. Роль и значение ми­
трополита Киприана в истории древнерусской литературы: (К истории русско-болгар­
ских литературных связей XIV-XV вв.) // ТОДРЛ. 1963. Т. 19. С. 104-106.

26 Киприан, митроп. Ответы игумену Афанасию: 1390-1405 //РИБ. СПб., 1880. Т. 6.
С. 266-267.

27 Вадковский А. В. О поучениях митрополита Фотия, митрополита Киевского и всея
Руси // ПС. 1875. Март. С. 312-313.

28 Сахаров В. Эсхатологические сочинения и сказания в древнерусской письменнос­
ти и влияние их на народные духовные стихи. Тула, 1879. С. 62.

. 2° Древние русские пасхалии на осьмую тысячу лет от сотворения мира // ПС. 1860. Ч. 3. С. 336.

30 Мансветов И. Д. Указ. соч.

31 ПСРЛ. М., 1965, Т. 11. С. 168.
32ПСРЛ. М., 1965, Т. 15. С. 169-171.

33 Арсений, еп. Филофея патриарха константинопольского три речи к епископу Игна­
тию с изъяснением изречения «Премудрость созда себе дом...». Новгород, 1898. С. 64.

34 В гл. 43 Григорий Синаит описывает Царствие Небесное, которое ему представля­
ется «подобно скинии, сооруженной Богом как моисеева, в двух завесах имеющей образ
будущего века. В первую скинию войдут все священники благодати, во вторую же как
умственную войдут только те, которые здесь во мраке богословия, как священники, в
совершенстве троично служили, имея Иисуса священноначальником в Троице и перво­
священником в этой сооруженной скинии, и светозарнее освящались его сиянием».
См.:
Сырку П. К истории исправления книг в Болгарии в XIV в. СПб., 1890. Вып. 2. С. 234.

35 Millet G. La dalmatique du Vatican. Les elus images et croyance. Paris, 1945.

36 Ibid. P. 22-24. PI. Ш, IV, V.

37 Ibid. P. 46.

38 Ъурип В. J. Византийке фреске у 1угославщи. Београд, 1974. Сл. В.

39 Chatzidakis M. Mystra. Athens, 1981. И. 39.

40 Padoj4uh С. Фреске Маркова монастыря и житие св. Василия Нового // Зборник ра-
дова Сербской академии наук. Нови Сад, 1956. Кн. 49. С. 215-225.

41 Мирковип Л. Дали се фреске Маркова монастыря могу тумачити житием св. Васи­
лия Нового // Старинар. Београд, 1961. Т. 12.

42 PelekanidisS., Chatzidakis M. Kastoria. Athens, 1985. P. 106-119.11. 1-14.

43 Амиранашвипи III. Я. Грузинский художник Дамиане. Тбилиси, 1974.

44 Там же. Ил. 34.

45 Там же. Ил. 4.

46 Мавродинова Л. Общие иконографические особенности в средневековой мону­
ментальной живописи Грузии и Болгарии // II Международный симпозиум по грузин­
скому искусству. Тбилиси, 1977. С. 9-10.

47 Евсеева Л. М. Две символические композиции в росписи XIV в. монастыря Зарзма
//ВВ. 1982. Т. 43. С. 134-146.

48 Там же. С. 137, 145-146.


426                                      Л. М. Евсеева

49 Pilz Е. Trois sakkoi byzantins. Analise iconographique. Uppsala, 1976. Здесь же под­
тверждено мнение П. Джонсон о первом упоминании данного саккоса в ватиканском ка­
талоге 1489 г.

50 Millet G. Op. cit.

51 Pilz E. Op. cit. P. 58-61.

52 Демина Н. А. О связях Андрея Рублева и мастеров его круга с искусством и куль­
турой Киевской и Владимиро-Суздальской Руси // Андрей Рублев и его эпоха / Под ред.
М.В.Алпатова. М.. 1971. С. 134-136; Матвеева А. Б. Фрески Андрея Рублева и стено­
пись XII века во Владимире // Там же. С. 150-162.

53 Плугин В. А. Указ. соч. С. 42.

54 Византия. Балканы. Русь. Иконы ХШ-XV веков: Каталог выставки. Государствен­
ная Третьяковская галерея. Август-сентябрь 1991 г. М., 1991. № 62. С. 235-236.

55 Антонова В. И.. Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи [ГТГ]: Опыт исто-
рико-художественной классификации. М., 1963. Т. 1. Кат. 230. С. 285-290.

56 Демина Н. А. «Троица» Андрея Рублева. М., 1963. С. 55-57.

57 Леонид (Кавелин). Житие преподобного и богоносного отца нашего Сергия Чудо­
творца и похвальное ему слово, написанное учеником его Епифанием Премудрым в XV
веке. СПб., 1885. С. 2.

58 Лидов А. М. Образ Небесного Иерусалима в восточнохристианской иконографии //
Иерусалим в русской культуре / Ред.-сост. А. Баталов, А. Лидов. М., 1994. С. 22-23; Нер-
сесян Л. В.
К вопросу о происхождении и символическом содержании иконографии «О
тебе радуется» // РИ: Искусство Византии и Древней Руси: К 100-летию со дня рожде­
ния Андрея Николаевича Грабара. СПб., 1999. С. 380-398.

59 Вздорное Г. И. Указ. соч. С. 81.

60 Алпатов М. В. Памятник древнерусской живописи конца XV в. Икона «Апокалип­
сис» Успенского собора Московского Кремля. М., 1964. С. 46; Плугин В. А. Указ. соч. С. 46.

61 Алпатов М. В. Указ. соч.

62 Качалова И. Я. «Апокалипсис» в росписи Благовещенского собора // Благовещен­
ский собор Московского Кремля: Материалы и исследования. Рукопись.

" Galavaris G. Op. cit. Fig. 82.

64 Дмитревский И. Историческое, догматическое и таинственное изъяснение'Боже­
ственной Литургии. М., 1894 (репр. — 1993). С. 168.

65 Там же.

66 Там же. С. 169.

67 Успенский Л. А. Богословие иконы в православной церкви. М., 1989. С. 230-231; см.
об этом также: Щенникова Л. А. Деисусный чин со «Спасом в силах» (истоки иконографии)
// Благовещенский собор Московского Кремля: Материалы и исследования. Рукопись.

68 Дмитревский И. Указ. соч. С. 172, 310.

69 Маясова Н. А. Древнерусское шитье. М., 1971. С. 10. Табл. 3.

70 Там же. Табл. 5,6.

71 См. статью в наст, изд.: Лидов А. М. Византийский антепендиум: О символическом
прототипе высокого иконостаса. С. 161-206.

72 Hahnloser H. R.. Le oreficerie della Pala d'Oro // La Pala d'Oro / A cura di
H. R. Hahnloser, R. Polaco. Venezia, 1994. P. 95. Tav. LXX.

73 Ibid. P. 106.

74 «И сделал в давире двух херувимов из масличного дерева... И поставил он херуви­
мов среди внутренней части храма... И обложил он херувимов золотом»
(3 Цар.
6:23-28).


Эсхатология 7000 года и возникновение высокого иконостаса       427

75 Ibid. P. 96.

76 Ibid. P. 98-100.

77 По описи первой половины XVII в., в первоначальном иконостасе Успенского со­
бора Московского Кремля на деревянных «стоянцах», разделявших 21 икону праотечес-
кого чина, были закреплены 43 херувима и серафима (Описи московского Успенского
собора, от начала XVII века по 1701 год включительно // РИБ. СПб., 1876. Т. 3. Стб.
308-309.413-414); чеканные изображения херувимов, укрепленные на вершине трехло­
пастного завершения икон праотеческого чина, сохранились в иконостасе Троицкого со­
бора Троице-Сергиева монастыря (Троице-Сергиева Лавра: Художественные памятни­
ки. М., 1968. Ил. 69). Характерно, что изображения херувимов в иконостасе Троицкого
собора, как, видимо, и кремлевского Успенского собора, были исполнены в рельефе и
вызолочены, как и херувимы на темплоне в Рошиоло.

78 Lorenzoni G. Pala d'Oro di San Marco. Firence, 1965. P. 3. II. 23-27.

79 Frazer M The Pala d'Oro and the Cult of St. Mark // XVI International byzantinististen
congress. Akten. Wien, 1982. S. 274. To же мнение высказал Г. Р. Ханлосер, см.:
Н. R. Hahnloser. Op. cit. P. 81.

80 И. R. Hahnloser. Op. cit. P. 136. Ipotesi A.

81 Цикл чудес св. Евстратия по сторонам трехфигурного Деисуса известен на доске
темплона ХП в., сохранившегося в монастыре Св. Екатерины на Синае. См.: Sinai:
Treasures of the Monastery of Saint Catherine. Athens, 1990. P. 20. II. 20-22.

82 Hahnloser H. R. Op. cit. P. 96.

83 Frazer M. Op. cit. 1982. P. 274-275.

84 Лидов А. М. Византийский антепендиум: О символическом прототипе высокого
иконостаса (с. 161-206 в наст. изд.).

85 Там же. С. 181-183.

86 Mouriki D. The Cupola decoration of St. Herotheos near Megara // Archailogika analec-
ta. 1978. T. 11. P. 116-136.

87 Ibid.

88 Mouriki D. The Old Testament Prefiguratibns of the Virgin in the Dome of the
Peribleptos of Mistra // Archailogika analecta. 1975. T. 25. P. 268.

89 Ibid. P. 267.

90 Ibid. P. 268.

91 Греческая или сербская икона второй половины XIV в. «Похвала Богоматери с ака­
фистом» в Успенском соборе Московского Кремля. См.: Византия. Балканы. Русь: Ико­
ны Xm-XV веков. Кат. 36. С. 223.

92 Данное истолкование высокого русского иконостаса близко его рассмотрению од­
ним из первых исследователей иконостаса Н.И. Троицким, который назвал его единую
композицию образом рая. См.: Троицкий Н. И. Иконостас и его символика // Труды VIII
археологического съезда в Москве в 1890 г. М., 1897. Т. 4. С. 93-96.

93 Например, указанные выше иконы Страшного суда и Апокалипсиса, восходящие
к монументальной живописи, как и богородичные житийные иконы (см.: Евсеева Л. М.
Московские житийные иконы Богоматери XV-XVI веков // Искусство Древней Руси:
Проблемы иконографии. М., 1994. С. 69-90) и житийные иконы св. Георгия (см.: Евсее­
ва Л. М.
Московские житийные иконы Георгия Великомученика и их литературные ис­
точники // ТОДРЛ. 1985. Т. 38. С. 86-100).


2. Мученики Николай Новый и Александр. Роспись северной стены церкви св. Афанасия ту Мусаки. Кастория. 1374-1386 гг.


■мне.

3. Деисус. Роспись северной стены церкви св. Афанасия ту Мусаки. Кастория. 1374-1386 гг.



•••••• *


 


4. Схема темплона церкви Санта Мария ин Балле Поркланета в Рошиоло, близ Аквилы (по Ханлозеру). Середина XII в.


Эсхатология 7000 года и возникновение высокого иконостаса    421

с иллюстрациями Апокалипсиса73, резной золоченый растительный орнамент, заполняющий его поверхность между рядами арок, напоминающий об украше­нии храма Соломона резными изображениями «пальмовых дерев и распускаю­ щихся цветов» (3 Цар. 6:29), как и изображения двух резных золоченых херуви­мов в верхней части темплона, также соответствующие библейскому описанию Иерусалимского храма74, не оставляет сомнений в символическом осмыслении композиции темплона как Небесного Иерусалима. Многоярусная композиция темплона соответствует также представлениям о небесной иерархии в строгом согласовании с учением Дионисия Ареопагита.

Темплон в Рошиоло повторяет известный по описанию Льва Остийского бронзовый темплон с резными деревянными и исполненными в цвете (colon) фи­гурами в базилике монастыря Монтекаесино, изготовленный в Константинополе около 1071 г. и привезенный в монастырь посланцами аббата Дезидерия в гото­вом виде75. Цветные изображения темплона могли быть эмалями. Близкий тип имел собранный из эмалей темплон середины XII в. в соборном храме констан­тинопольского монастыря Пантократора, семь пластин которого от двух самосто­ятельных рядов, праздничного и ангельского, были смонтированы на знаменитой Пала д'Оро в венецианском соборе Сан Марко при ремонте последней в 1209 г.76

Многоярусная композиция средневизантийских темплонов прямо отвеча­ет структуре высокого иконостаса, созданного на Руси. Сходны состав основ­ных чинов (Деисуса со многими ликами святых и праздников) и композиция, представляющая Спасителя, святьк и ангелов в полный рост. Характерно, что в русских иконостасах XVI-XVII вв. известны ряды резных или литых херувимов над верхним чином77 (ил. 1), сходные с Рошиоло. Возможно, подобное заверше­ние имели и первые высокие иконостасы. Однако изображения полнофигурных чинов на средневизантийских темплонах небольшие: высота темплона в Роши­оло без ангельского чина составляет около 1 м (длина темплона 4,5 м). Создан­ный на Руси многометровый высокий иконостас, высота икон деисусного чина которого составляет около 2 м, во многом сохранил особенности и в определен­ной степени выразительность палеологовского полуфигурного иконостаса, вы­сота деисусных икон которого доходила до 1,6 м.

Пророческий чин также, возможно, присутствовал в иконостасах сред-невизантийского периода. Основание для такого предположения дает пророче­ский рад Пала д'Оро, имеющий в центре изображение Богоматери Оранты и по сторонам двенадцать полнофигурных пророческих изображений в фас78. Эта золотая доска с эмалевыми пластинками исполнена по заказу венецианского дожа в Константинополе в 1105 г. как антепендиум алтаря Сан Марко79. Все ря­ды Палы, кроме пророческого: ангельский, имеющий в центре Етимасию, апо­стольский со «Спасом во славе», праздничный и цикл деяний св. Марка, перво­начально образующий также горизонтальный рад80, — совпадают по своему со­ставу и основной схеме расположения с средневизантийскими темплонами81. Характерно, что близкий по своей изобразительной программе памятнику в Сан Марко антепендиум, исполненный для базилики Монтекаесино в Констан­тинополе около 1071 г., посланцы аббата Дезидерия заказывали одновременно


























































































































В. М. СОРОКАТЫЙ


Поделиться:



Последнее изменение этой страницы: 2019-03-30; Просмотров: 349; Нарушение авторского права страницы


lektsia.com 2007 - 2024 год. Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав! (0.204 с.)
Главная | Случайная страница | Обратная связь