Перед встречей с актерами

 

Работа над пластическим решением спектакля (анатомия и внешняя характеристика кукол, образное решение игрового пространства, смена мест действия, технология сценического оформления) выглядит в нашем театре на первый взгляд довольно сумбурно, несмотря на то, что при постановке каждого нового спектакля этот этап происходит в той или иной степени одинаково.

Собирается постановочная группа (режиссеры, художник, конструктор) и, так сказать, под председательством постановщика каждый высказывает свои соображения, в результате чего возникает какой-то очень неясный основной прием сценического решения.

Через несколько дней художник приносит не эскизы в полном смысле этого слова, а только наброски эскизов типажей и декораций. Очень часто после первого же обсуждения предложений художника вся его работа летит насмарку, отменяется. Причем с этой отменой согласен и сам художник. Выдвигаются новые предложения, и, значит, через какое-то время художник приносит новые наброски. Вновь возникают обсуждения. Что-то утверждается как найденное, что-то кажется необходимым изменить.

Иногда таких встреч и обсуждений основного решения спектакля, основного художественного приема бывает не так уж много, но чаще они продолжаются и две недели, и месяц, а то и больше.

И все-таки даже к этому, уже одобренному всей постановочной группой решению нет полного доверия, и все начинает проверяться на упрощенном макете, на куклах «времянках», приблизительных выгородках на сцене. Вот только после этой проверки художник делает более или менее «чистовые» эскизы, которые потом можно будет передать в мастерские.

Из этого вовсе не значит, что я успокаиваюсь и решаю: «Ну, слава богу, все найдено». Прямо наоборот: я начинаю волноваться за то, как произойдет встреча актеров со всем тем, что приготовила для них постановочная группа.

Ну будем считать, что все прошло хорошо. Автор прочел пьесу, композитор проиграл отдельные куски музыкального сопровождения (возникшие тоже в результате многих обсуждений), художник показал эскизы. Конечно, возникли вопросы, сомнения, предложения, но в общем все довольны.

Режиссура приступила к внимательному рассмотрению каждого акта, каждой картины и каждой роли с будущими исполнителями этих ролей, а мастерские начали делать и декорации и кукол.

 

Актер и кукла

 

И вот тогда, вне зависимости от желания режиссера или художника, каждый актер будет приходить в мастерскую и смотреть, как делается его кукла, проверять, не тяжела ли она, как двигаются ее руки, голова, тело. Он будет уходить с куклой куда-то в уголок и там осторожно, внимательно как бы проигрывать с ней какую-то актерскую задачу. Заставлять ее танцевать, плакать, объясняться в любви, читать газету. Потом он вернется в мастерскую и будет просить: нельзя ли сделать так, чтобы кукла могла покачивать головой или сильнее сгибаться в пояснице. Это он готовит себя к встрече с пластическими возможностями своей роли.

Когда актер обычного – драматического, оперного или балетного – театра думает о своей роли, он очень часто понимает, что не только внутренне но и внешне он должен стать на сцене другим человеком, и, может быть, если он сам худой, а ему хочется, чтобы его герой был толстым, ему придется надевать толщинки. Если он сам лысый, а ему хочется, чтобы у его героя была пышная шевелюра, ему придется надеть парик. Он будет хотеть как-то изменить самого себя, но все-таки он всегда будет знать, что эти изменения связаны с его собственной наружностью и, если ему сорок лет или пятьдесят, он не может играть двенадцатилетнего мальчика. Да ему никто и не поручит этой роли. Будут искать травести. От внешности актера обычного театра в очень большой степени зависит тот круг ролей, которые он может играть. Вряд ли очень толстый актер будет претендовать на роль Алеши Карамазова.

Актер театра кукол совсем не примеряет своей внешности к внешности куклы. Это его не заботит, хотя нельзя сказать, что у актеров кукольных театров совсем нет признаков амплуа. Безусловно, есть актеры, которым я, скорее всего, предложу комическую роль, и есть актеры и актрисы, о которых я думаю как о лириках. Да и голосовые данные тоже имеют большое значение. Но все-таки широта амплуа наших актеров намного больше, чем актеров «человеческого» театра. Я приведу несколько примеров.

Есть у нас в театре уже немолодая актриса Ирина Евгеньевна Мазинг. В спектакле «Необыкновенный концерт» у нее несколько ролей: опереточная прима, которой, вероятно, лет двадцать, эстрадная цыганка, тоже сравнительно молодая, цирковая дрессировщица – претендующая на молодость старуха, и грудной ребенок-вундеркинд, играющий на рояле, – ему, наверное, от роду месяцев шесть или восемь, во всяком случае, говорить он еще не может. Все эти куклы сделаны по эскизам художника Андриевича. И по его же эскизу сделан маленький тигренок – главный персонаж спектакля «Тигрик Петрик». Этого тигренка играет опять же Мазинг. В переводе на человеческий возраст тигренку, вероятно, лет шесть или семь. Если у нашего зрителя нет программки, ему даже и в голову не придет, что одна и та же актриса великолепно поет выходную арию опереточной примы, не менее великолепно поет «Очи черные» в цыганском ансамбле (причем в ее разговорном голосе нельзя найти даже какой бы то ни было нотки, говорящей о том, что она может петь «цыганщину»), удивительно трогательно, смешно и нежно играет вундеркинда, и, наконец, она же ведет через весь спектакль своего тигренка, смешного, наивного, до слез взволнованного болезнью мамы-тигрицы.

Это куклы позволили Мазинг сыграть такие разные роли. В «человеческом» театре все их она сыграть не смогла бы. Но значит ли это, что какая-либо другая актриса, перенявшая у Мазинг эти роли, взяв ее кукол в свои руки, может играть и тигренка, и ребенка, и опереточную диву, и цыганку так же, как делает это Мазинг? Нет, не значит. Конечно, от куклы очень многое зависит, но и от актера зависит не меньше. В том же нашем цыганском ансамбле есть другая цыганка – худая, остроносая. Ее играла когда-то артистка Лидия Петровна Казмина. Певческого голоса у нее не было, пела она хрипло по-старушечьи, и цыганка ее была просто прекрасна, вызывала аплодисменты и хохот зрителей. Это было давно. Казмина умерла. После нее эту роль исполняли очень многие актрисы и делали это совсем не плохо, но так точно, так интересно, как это делала Казмина, долго никому сыграть не удавалось.

Конечно, текст роли имеет очень большое значение в создании образа. Но все-таки основное в игре актеров – и особенно актеров кукольного театра – это точное ощущение темы каждого играемого куска и в интонации текста и в движении даже тогда, когда слов, по существу, нет, как нет их в нашем спектакле «Дон Жуан». Мы играем этот спектакль, как вы уже знаете, на «иностранном», то есть на никому не понятном языке. Якобы испанском, якобы итальянском, якобы английском, якобы японском. В цепочке своих любовных похождений Дон Жуан соблазняет и Донну Анну, и итальянскую прачку, и «хипповую» американку, и верную жену своего мужа – японку (верность ее относительна, так как Дон Жуан и ее соблазнил).

Вот текст, который он полушепотом произносит под окном Донны Анны: «О, Донна Анна, лос овьерто! Эль кренадора, Донна Анна пренто ля парко симафо, куадре ля варта чильмафо эль пренарадо ильяфо, ля транедуре сэ мэ».

Вы поняли что-нибудь? А зрители поняли. Поняли всю страсть, всю мольбу, обращенную к Донне Анне. Такую горячую, что не выйти к Дон Жуану она не может. Кто же создал образ Дон Жуана? Ситуация, в которую его поместили авторы, плащ, усы, которыми его снабдил художник, движение, поза, манящие интонации голоса, которыми оживил его актер Виктор Рябов.

С прачкой Дон Жуан говорит уже по-другому. Вот его слова: «Карр биби-ка! Карр фифика! Карр домика! О, карр би-фи-чи-ти-ми тесина!» Вы поняли что-нибудь? А зрители поняли. Он нахал. Перед ним ведь уже не Донна Анна, а просто прачка. Она ругается вот так: «Роменто лятенца сертенца квази бямо вердутто ляконстра вальячче дитурре. Сертенце рертутто виорри». И она соглашается вот так: «Ой мамо мамино маминика мамиссимо. Маминикимани... Бьямо, бьямо, бьямо». И опять эти выдуманные слова, которых не существует на свете, ничего не говорят, а в то же время их понимают зрители. И нахальство Дон Жуана, и возмущение девушки, и ее нежное согласие. Сделали это понятным опять-таки только актеры, тот же Виктор Рябов и Наталья Образцова.

Возможная широта амплуа актера театра кукол очень ясна, если видеть все роли, сделанные Зиновием Гердтом. В спектакле «Чертова мельница» он играл хитрого, умного, элегантного черта Люциуса. В спектакле «Божественная комедия» играет наивного, только что созданного богом Адама, впервые встретившегося с женщиной, впервые поцеловавшего ее. Даже голоса Гердта невозможно узнать в этих двух ролях. А теперь прибавьте к этим двум третью роль – Конферансье в «Необыкновенном концерте», глупого, самоуверенного, пошлого да к тому же еще в каждой стране умудряющегося говорить на языке народа этой страны.

Очень многому я научился, глядя, как играет Сперанский, как удивительно тонко примеряет он свой голос к поведению куклы. Кукла маленькая, некоторые интонации человеческого голоса и степень эмоции она выдержать не может. И вот был такой момент в спектакле «Король-Олень», когда Труффальдино, которого играл Сперанский, испугавшись того, что обнаружил труп Тартальи, выскакивает на сцену и кричит: «Караул, караул, там труп Тартальи!» Я ждал этого куска. Я боялся, что у куклы это не выйдет, что она не примет на себя такой темперамент крика. А Труффальдино Сперанского выскочил на сцену и буквально шепотом «прокричал» все слова. Перехватило дыхание. Мне кажется, что только Сперанский мог так удивительно найти этот кусок.

Много партнеров делают спектакль: автор, режиссер, художник, композитор, актер. Но встречаются со зрителями только художник, композитор и актер. Автора нет. Режиссера нет. Все принадлежит только тому, что видно и что слышно. Но если меня спросят, кто здесь самый главный партнер, то я, нисколько не желая обидеть композитора и художника, все-таки обязан ответить: «Актер».

Плохую куклу может спасти хороший актер, но даже очень хорошую куклу плохой актер погубит. И для того, чтобы как-то объяснить это, я приведу только один пример.

На Московском фестивале канадские актеры Иоханн и Алисой Вандергавс играли коротенькую сценку «перчаточными» куклами. Слов не было. Пантомима. Всего две куклы, примитивные и очень похожие друг на друга. По существу, внеобразные. Одна из них, вернее, один, потому что, мне кажется, это был какой-то паренек, стремился построить дом из кубиков. Обняв кубик двумя руками, он притаскивал его на ширму, оставлял, шел за другие кубиком, опять оставлял и шел за третьим кубиком. А другой паренек – другая кукла – брал и быстро утаскивал первый кубик. Этого не замечал его товарищ и приносил следующий кубик, а второй утаскивал предыдущий. Первый опять шел за кубиком, а второй опять крал у него предыдущий кубик. Первый казался внимательным, положительным, трудолюбивым и, пожалуй, глупым. Второй был озорной, торопливый и почему-то казался остроумным.

Но самое удивительное, что зрители, взрослые зрители, просто заливались от хохота. Актер! Во всяком театральном зрелищном искусстве, даже в кукольном, самое главное, самое важное – это актер!

 

«Я» и «он»

 

Но всякий ли хороший актер может быть актером кукольного театра? Нет, не всякий. Какими же отличительными свойствами он должен обладать? И чем обусловлены эти свойства? Прежде всего тем, что образ, создаваемый актером кукольного театра, ощущается им вне себя самого. И если формула Станиславского «я в предлагаемых обстоятельствах» как рабочий посыл верна для актера драматического театра, то для актера театра кукол та же формула должна звучать в третьем лице – «он  в предлагаемых обстоятельствах».

Когда драматический актер объясняет режиссеру, что он делает в том или ином месте роли, то всегда это звучит так: «Тут я подслушиваю за дверью, потом быстро отворяю дверь и застаю жену с Семеном». Когда то же самое объясняет актер театра кукол, то фраза звучит так: «Тут он подслушивает за дверью, потом с силой толкает эту дверь, смотрит в левый угол, со всего маху правой рукой скидывает со стола графин, а помреж в это время бросает стекляшки в ящик».

Что же меняется в психологии актера, если вместо слова я говорится слово он ? Очень многое. Актер становится и режиссером роли. Он видит своего героя. Фактически видит. И не только создает физическое поведение куклы, но и следит за тем, как это получается. И если получается хорошо, актер испытывает режиссерскую радость. Таким образом, актер театра кукол должен ощущать создаваемый им образ отдельно от себя. Именно поэтому в театре кукол некрасивая актриса может играть абсолютную красавицу. Сверхкрасоту. Сверхмолодость. Это совсем особое ощущение радости исполнения. Вот она какая, моя героиня. Смотрите, как она плавно движется, как гордо несет свою голову. Как стройна ее талия, как длинны ее косы. Вот он какой, мой герой. Как он бесконечно стар. Старше всех стариков на свете, старше всех долгожителей. Старше Мафусаила. Смотрите, как он идет, как стучит его клюка, как затруднена его речь.

Актер драматического театра, играющий роль старика, якобы с трудом переставляет свои собственные  ноги. Он «самопоказывается». Актер театра кукол, играющий при помощи куклы роль старика, медленно переставляет чужие  ноги. Ноги куклы. В этом актере нет даже намека на самопоказ, потому что он не играет  старость, а показывает  ее. Вне себя. Кукла-старик идет с трудом. Актер же в это время себя не мучает – он испытывает радость результата. Режиссерскую радость. И как это ни странно, но для того, чтобы эту радость испытать, у актера театра кукол должен быть чуть-чуть иронический глаз. Он подглядывает за куклой и тем самым за своим же собственным поведением. И мне кажется, что без этого иронического глаза, без чувства юмора быть актером театра кукол нельзя.

Когда, принимая к нам в театр новых актеров, мы устраиваем конкурс, то просим пришедших на этот конкурс прочитать какой-нибудь смешной рассказ. Причем необходимо, чтобы в рассказе этом было несколько действующих лиц, так сказать, несколько ролей. А вот лирические или героические монологи нам не нужны. По ним никак не догадаешься, подходит ли нам данный актер или актриса. И еще мы просим спеть что-нибудь. Слух и чувство ритма абсолютно необходимы. Если и юмор, и музыкальность, и темперамент понравились, мы берем актера. Но, как правило, заключаем с ним договор на шесть месяцев. За один месяц трудно в актере разобраться, а за шесть месяцев можно.

Что это значит «разобраться»? Учить его играть куклой? Нет, учить тут нечему, кукла не скрипка, тем более что даже опытному кукловоду в каждой новой роли нужно сызнова привыкать к кукле, выясняя ее биомеханические свойства. Нет, не в учебе дело. А в том, полюбится ли вновь пришедшему актеру играть куклой, а не самим собой. Обрадуется ли он ограниченным возможностям куклы или будет тосковать по самовыражению, и, наконец, приживется ли он в коллективе, потому что сумма хороших актеров – это еще не театр. Театр – это сумма единомышленников.

Станет ли он нашим единомышленником? Станет ли настоящим партнером наших актеров? Если да, то через полгода мы с радостью зачислим его в труппу.

 

 

Глава пятнадцатая

⇐ Предыдущая21222324252627282930Следующая ⇒

Поделиться: