Кинематограф в системе искусств. Взаимосвязь с другими искусствами.

Билет 1.

Билет 2.

Первые попытки анализа кинематографического синтеза. Р. Канудо.

Канудо, Риччото в 1919 неожиданно делает предложение организовать Клуб друзей седьмого искусства (C.A.S.A.). Именно тогда, по-видимому впер­вые, кино и получает из уст Канудо свое, ныне ставшее популярным название. Седьмое? Цифра кажется весьма произвольной и в дальнейшем дала осно­вание для нескончаемых споров. Сам Канудо обосновывал отведение кино седь­мого места в иерархии искусств (а включение в иерархию тогда казалось освя­щением нового искусства) следующим образом: существуют два основных ис­кусства – Архитектура и Музыка; каждое из них имеет два производных: Архитектура – живопись и скульптуру, Музыка – поэзию и танец, которые есть не что иное, как «желание слова и плоти стать музыкой». Кино, синтезируя все шесть искусств, занимает в иерархии наивысшее, сакральное, седьмое место.На базе клуба Канудо организует журнал «Газет де сет ар». Клуб притяги­вал не только кинематографистов, но и художников, литераторов, людей самых разнообразных профессий. В нем бывали и будущие теоретики кино, такие, как Луи Деллюк и Леон Муссинак, на его заседаниях шли бесконечные дискус­сии, актерами под музыкальный аккомпанемент читались сценарии, организовы­вались просмотры фильмов.

Риччотто Канудо скончался 10 ноября 1923 года, а в 1924 году C.A.S.A. прекратил свое существование. Однако страстная проповедь Канудо не пропала даром, она мобилизовала кинематографистов, создала известный престиж кине­матографу, привлекла к нему внимание передовой французской интеллигенции. C.A.S.A. явился прототипом для Французского клуба кино под председательст­вом Леона Пуарье, Киноклуба Луи Деллюка и всего движения киноклубов.

Кинотеория Канудо изложена им в двух больших работах: «Эстетика седь­мого искусства» и «Размышления о седьмом искусстве». Он разделяет свой предмет на две сферы: Перспективу и Синтаксис. Перспектива – это отношение кино «к видению творца и времени, когда он творит» (то есть Эстетика), а Син­таксис – это «детали исполнения» (то есть Поэтика).

Основой эстетики Канудо является идея синтеза. Кино для него – прежде всего феномен, «синтезирующий пластические и ритмические искусства, Науку и Искусства». Идея кино как синтеза проведена Канудо на различных уровнях рассмотрения с большой тщательностью и энтузиазмом. На уровне поэтики синтез в кино, по мнению Канудо, основывается на способности фильма оста­навливать жизнь, эфемерное, с тем чтобы затем «синтезировать из него гармо­нию». Таким образом, «Абсолютно Реальное» в кино сливается с Поэзией, которая становится «синтезом жизни». Поэзия в кино основывается на том, что его героем является не человек, но весь универсум, или, как выражается Канудо, «персонаж-природа».

«Космогонизм» кинематографа кладется Канудо в основу его противопо­ставления театру, якобы опирающемуся на «чудовищный миметизм», протеизм бесконечного перевоплощения, выдающего одно физическое бытие за другое. В кино, по мнению Канудо, происходит как бы выражение самого бытия, но физически не присутствующего, спиритуализированного, абстрагированного. Абстрактный характер фильма позволяет Канудо сблизить кино с литературой, а кинотворчество назвать «световым письмом».

Поэтика Канудо уделяет значительное внимание проблемам киноязыка. Он, как и многие более поздние теоретики, видит в кинематографе новый уни­версальный язык образов, восходящий к идеографическому и иероглифическому письму древности. Вместе с тем Канудо с поразительной для его времени про­ницательностью ограничивает сходство словесного и визуального языков. В част­ности, он указывает, что кино на основе анализа движения создает язык целост­ный, неделимый на слова и буквы, «оно не заменяет слово изображением, но движущееся изображение становится новой и могучей целостностью». Канудо так же весьма тонко проанализировал язык жестов в кино и его отношение к языкам словесным.

В его работах можно найти и множество других проблем, в дальнейшем ставших важнейшими темами киноведческого исследования. Влияние Канудо на развитие французской киномысли трудно переоценить. Работы Деллюка, Эпштейна писались под его непосредственным воздействием. В историю кино­мысли Канудо вошел как творец идеи синтеза. Когда мы привычно повторяем стершуюся формулу о кино как синтетическом искусстве, мы невольно отдаем дань памяти одному из первых киноведов – Риччотто Канудо.

 

Билет 3.

Билет 4.

Билет 5.

Билет 6

Билет10, «Фантазия». Отражение восприятия музыки посредством мультипликации. У.Дисней, Л.Стоковский

«Фантазия» (англ. «Fantasia») — музыкальный полнометражный мультфильм и третий по счёту классический мультфильм компании Уолта Диснея. Картину формируют девять независимых номеров, музыка для которых исполнялась Филадельфийским оркестром под руководством Леопольда Стоковского. Каждая из девяти частей фильма выполнена в собственной стилистике и сюжетно самостоятельна, а в качестве связующих звеньев между ними выступают небольшие киновставки с участием самого дирижёра Стоковского и его оркестра.

«Фантазия» — это один из самых смелых экспериментов Уолта Диснея. В мультфильме впервые был использован стереофонический звук (т. н. «Fantasound»), стиль картины тяготеет к абстракционизму и авангарду.

Самый известный сегмент мультфильма — «Ученик чародея» (композитор — Поль Дюка). Образ и графическое изображение Микки Мауса из этой части мультфильма были впоследствии многократно использованы компанией Диснея (в частности, во многих диснейлендах), а шапка чародея стала логотипом студии Disney-MGM.

Фильм состоит из семи эпизодов, в музыкальным фоном к которым служат восемь классических произведений. Каждый эпизод начинается с оркестрового вступления. Фильм начинается как спектакль: в полумраке поднимается занавес, на синем фоне проявляются силуэты музыкантов, сопровождаемые шумом настраиваемых инструментов. Рассказчик приветствует зрителей. Пока он рассказывает зрителям о трёх типах музыки, постепенно проясняется звучание инструментов и их звучание сливается в гармонию. Три типа музыки — повествовательная, рассказывающая историю, иллюстративная (фоновая) и абсолютная, существующая ради себя самой.

Ученик чародея. Неподражаемый Микки Маус

Производство короткометражного фильма началось в 1937 году, когда успех Микки Мауса постепенно начал затихать. Уолт Дисней замыслил «статусный фильм, дерзкий в художественном плане». Его брат, Рой Оливер, занялся получением прав на адаптацию произведения и уже в мае 1937 началась работа. Короткометражка отвечала желанию Уолта Диснея познакомить подрастающее поколение с классической музыкой, аудиторией которая «не имела представления о том, какой профанацией могла обернуться попытка проиллюстрировать музыку». Согласие на адаптацию было подтверждено письмом Роя, которое Уолт получил 31 июля 1937 года. В качестве звуковой дорожки звука использовали записи Артуро Тосканини.

Уже после начала работы над фильмом, на голливудской вечеринке Уолт Дисней познакомился с дирижёром по имени Леопольд Стоковский и рассказал ему о проекте. Стоковский принял предложение принять участие в озвучке мультфильма.

В ноябре 1937 Стоковский прислал пробные записи пьесы Дюка, которые позволили изготовить первую версию фильма. Главную роль в фильме играл гном Семпле, потом его заменили на Микки Мауса. Дисней снова изменил решение и потребовал от Джеймса Алгара выпустить фильм про Микки-Мауса. Пирс с командой были переведены на другой проект.

ЗАЯВКА

Заветные мечты о звучащем кинематографе сбываются.

Американцы, изобретя технику звучащего кино, поставили его на первую

ступень реального и скорого осуществления.

В этом же направлении интенсивно работает Германия.

Весь мир говорит сейчас о заговорившем Немом.

Мы, работая в СССР, хорошо сознаем, что при наличии наших технических

возможностей приступить к практическому осуществлению удастся не скоро.

Вместе с тем мы считаем своевременным заявить о ряде принципиальных

предпосылок теоретического порядка, тем более что по доходящим до нас

сведениям новое усовершенствование кинематографа пытаются использовать в

неправильном направлении.

Неправильное понимание возможностей нового технического открытия не

только может затормозить развитие и усовершенствование кино как искусства,

но и грозит уничтожением всех его современных формальных достижений.

Современное кино, оперирующее зрительными образами, мощно воздействует

на человека и по праву занимает одно из первых мест в ряду искусств.

Известно, что основным и единственным средством, доводящим кино до

такой силы воздействия, является монтаж.

Утверждение монтажа как главного средства воздействия стало бесспорной

аксиомой, на которой строится мировая культура кино.

Успех советских картин на мировом экране в значительной мере

обусловливается рядом тех приемов монтажа, которые они впервые открыли и

утвердили.

1. Поэтому для дальнейшего развития кинематографа значительными

моментами являются только те, которые усиливают и расширяют монтажные приемы

воздействия на зрителя.

Рассматривая каждое новое открытие с этой точки зрения, легко выявить

ничтожное значение цветного и стереоскопического кино по сравнению с

огромным значением звука.

2. Звук -- обоюдоострое изобретение, и наиболее вероятное его

использование пойдет по линии наименьшего сопротивления, то есть по линии

удовлетворения любопытства. В первую очередь -- коммерческого

использования наиболее ходового товара, то есть говорящих фильм. Таких, в

которых запись звука пойдет в плане натуралистическом, точно совпадая с

движением на экране и создавая некоторую " иллюзию" говорящих людей, звучащих

предметов и т. д.

. Первый период сенсаций не повредит развитию нового искусства, но

страшен период второй, который наступит вместе с увяданием девственности и

чистоты первого восприятия новых фактурных возможностей, а взамен этого

утвердит эпоху автоматического использования его для " высококультурных драм"

и прочих " сфотографированных" представлений театрального порядка. Так

использованный звук будет уничтожать культуру монтажа.

Ибо всякое приклеивание звука к монтажным кускам увеличит их инерцию

как таковых и самостоятельную их значимость, что будет безусловно в ущерб

монтажу, оперирующему прежде всего не кусками, а сопоставлением кусков.

3. Только контрапунктическое использование звука по отношению к

зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и

совершенствования.

Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его

резкого несовпадения со зрительными образами.

И только такой " штурм" дает нужное ощущение, которое приведет

впоследствии к созданию нового оркестрового контрапункта зрительных и

звуковых образов.

4. Новое техническое открытие не случайный момент в истории кино, а

органический выход для культурного кинематографического авангарда из целого

ряда тупиков, казавшихся безвыходными.

Первым тупиком, следует считать надпись и все беспомощные попытки

^включить ее в монтажную композицию как монтажный кусок (разбивание надписи

на части, увеличение или уменьшение величины шрифта и т. д.).

Вторым тупиком являются объяснительные куски (напр[имер], общие планы),

отяжеляющие монтажную композицию и замедляющие темп.

С каждым днем усложняются тематика и сюжетные задания -- попытки

разрешения их приемами только " зрительного" монтажа приводят либо к

неразрешимым задачам, либо заводят режиссера в область причудливых монтажных

построений, вызывающих боязнь зауми и реакционного декаданса.

Звук, трактуемый как новый монтажный элемент (как самостоятельное

слагаемое со зрительным образом), неизбежно внесет новые средства огромной

силы к выражению и разрешению сложнейших задач, угнетавших нас

невозможностью их преодоления путем несовершенных методов кинематографа,

оперирующего только зрительными образами.

5. Контрапунктический метод построения звуковой фильмы не только не

ослабляет интернациональность кино, но доведет его значение до небывалой еще

мощности и культурной высоты.

При таком методе построения фильма не будет заперта в национальные

рынки, как это имеет место с театральной пьесой и как это будет иметь место

с пьесой " зафильмованной", а даст возможность еще сильнее, чем прежде, мчать

заложенную в фильме идею через весь земной шар, сохраняя ее мировую

рентабельность.

С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, Г. Александров.

 

Билет 15. Пролеткульт, ЛЕФ, эксперименты Мейерхольда. «Литература факта». Маяковский и кинематограф.

Пролеткульт, а через несколько

лет создается ≪ Левый фронт искусств≫ (ЛЕФ). И в

той и в другой группировке преобладают представители

футуризма, а среди футуристов выделяется фигура Маяковского.

Его футуризм был ничуть не похож на футуризм

Маринетти Это футуризм не элиты, а массы, он

направлен к завоеванию техники, торжеству ее над природой.

Выступая в группе ЛЕФ за новое искусство, Маяковский

и его соратники заботились не только о вопросах

формы, они ратовали за искусство общения, за новые

отношения художника со своим читателем. Маяковский

пошел дальше задачи переворота в области формы. Он

избежал опасности отвлеченности благодаря постоянному

контакту с действительностью. Он был борцом, он

служил высокому делу революции, он воспевал возможности

будущего, заключенные в настоящем.

Борьба между традиционалистами и новаторами в

области кино было тесно связана с борьбой, происходившей

в других областях культуры и искусства. Первые

использовали в своей работе старые, неоднократно проверенные

схемы и скептически относились к экспериментам,

которыми занимались вторые. В группу новаторов

входили Вертов, Кулешов, Эйзенштейн и Пудовкин — в

Москве, Козинцев, Трауберг и Эрмлер —в Ленинграде

(к ним впоследствии прибавились украинец Довженко

и москвич Юткевич).

Это первое поколение новаторов не представляло собой

однородного целого, оно меньше всего походило на

единую художественную школу с общими целями, общими

творческими установками, единым методом. Каждый

из новаторов имел собственный, отличный от других

творческий путь, свой собственный метод, свой индивидуальный

стиль. Но все они старались раскрыть законы

кино: они формулировали основные положения теории

киноискусства, алфавит, грамматику, синтаксис нового

языка.

В поисках новых форм новаторы шли различными

путями и приходили к различным результатам. Среди

них можно найти и ≪ экстремистов≫ и ≪ умеренных≫.

Вертов и Кулешов относились к числу первых.

Дзига Вертов родился в 1896 году. Студент Психоневрологического

института, поклонник футуристических

манифестов и сам поэт-футурист, он сотрудничает в

Журнале ≪ Леф≫ (позднее —≪ Новый Леф≫ ), который возглавлял

≪ Левый фронт искусств≫ и был тесно связан

именно с футуризмом.

Особенно сильное влияние на Вертова оказывал

Маяковский. В некоторых отношениях это влияние сыграло

решающую роль в его кинематографической деятельности.

Работу в кино Вертов начал в 1918 году, когда

ему было немногим более двадцати лет, сперва секретарем

отдела хроники Московского кинокомитета

Наркомпроса, потом в том же отделе в качестве монтажера.

В те годы Маяковский отрицал кинематографию, понимаемую

как простое зрелище.

≪ Для вас кинозрелище, —писал поэт в 1922 году.—

Для меня — почти миросозерцание.

Кино — проводник движения.

Кино — новатор литератур.

Кино — разрушитель эстетики.

Кино — бесстрашность.

Кино — спортсмен.

Кино — рассеиватель идей.

Но кино болен. Капитализм засыпал ему глаза золотом.

Ловкие предприниматели водят его за ручку по улицам.

Собирают деньги, шевеля сердца плаксивыми сюжетцами.

Этому должен быть положен конец.

Коммунизм должен отобрать кино у спекулятивных

поводырей.

Футуризм должен выпарить мертвую водицу — медлительность

и мораль.

Без этого мы будем иметь или привозную чечетку

Америки, или сплошные ≪ глаза со слезой≫ мозжухиных.

Первое надоело.

Второе — еще больше≫ *.

Одновременно наиболее радикально настроенные

представители ЛЕФа выступали за ≪ литературу факта≫,

считая, что литературные формы прошлого уже отживают

и должны уступить место газетному очерку, дневнику,

путевым запискам, мемуарам. Они эстетизировали

и фетишизировали факт, противопоставляя его художественному

обобщению, которое отождествлялось ими с

≪ выдумкой≫, искажающей жизнь. Поэтому при монтаже

кинохроники Вертов не желал ограничиваться механическим

склеиванием кусков пленки.

Но влияние Маяковского проявлялось не только в

отрицании обычных, общепринятых форм, но также и в

стремлении создать свой особый язык посредством необычного

использования частей речи.

 

Эксперименты Мейерхольда

С именем В.Э.Мейерхольда связаны наиболее масштабные проекты создания нового театра. «Он дал корни театра будущего, и будущее воздаст ему», - считал Е.Вахтангов, соратник Мейерхольда по режиссерскому цеху.

Как актер Мейерхольд получил известность еще до революции, затем экспериментировал в студии Станиславского, ставил символистские спектакли в театре Комиссаржевской.

В 1920 году Мейерхольд был назначен заведующим театральным отделом Наркомпроса. Он провозгласил программу «Театрального Октября», сформулировал основную задачу театра как служение революции «во имя радикального обновления искусства и борьбы со старым академическим театром». Сторонник экстремальных методов в искусстве, Мейерхольд использовал гротескные примы игры, в том числе цирковые.Осново1 разработанной им актерской системы стала биомеханика – метод игры. Основанный на взаимосвязи мысли, движения, эмоции и слова.

В 1920 году режиссер создал в Москве Театр РСФСР 1-й ( с 1923 года – Театр Мейерхольда). Здесь были поставлены пьесы В.Маяковского, Н.Гоголя, А.Сухово-Кобылина. Он смело экспериментировал со сценическим пространством. Вольная интерпретация авторских текстов, отказ от привычных подходов к прочтению известных произведений стали признанными приемами зарубежного и отечественного искусства на рубеже 20-21-го в.в.

Однако в 1930-е г.г. эксперименты Мейерхольда вызывали неоднозначную реакцию критики. Режиссера обвинили в полном отрыве от социалистической действительности. Развернулась настоящая травля в печати.

В 1938 году Театр Мейерхольда был закрыт. В 1939 году его самого арестовали по ложному обвинению, а в феврале 1940 года режиссер был расстрелян. Его судьба как в зеркале отразила надежды, противоречия, обманутые ожидания и трагедию творческой личности, искавшей свое место в новой жизни и в новом искусстве.

 

Биомеханика — разработанная Мейерхольдом система актерского тренажа, позволявшая идти от внешнего к внутреннему, от точно найденного движения и верной интонации к эмоциональной правде. Эта система и сегодня вызывает острый интерес театральных деятелей во всем мире.

Как театральный, термин был введен В. Э. Мейерхольдом в его режиссерскую и педагогическую практику в начале 1920-х гг. для обозначения новой системы подготовки актера.

«Биомеханика стремится экспериментальным путем установить законы движения актера на сценической площадке, прорабатывая на основе норм поведения человека тренировочные упражнения игры актера». (В. Э. Мейерхольд.) Театральная биомеханика в своей теоретической части, с одной стороны, опиралась на психологическую концепцию У.Джемса (о первичности физической реакции по отношению к реакции эмоциональной), на рефлексологию В. М. Бехтерева и эксперименты И. П. Павлова. С другой стороны, биомеханика представляла собой применение идей американской школы организации труда последователей Ф. У. Тейлора в сфере актерской игры (т. н. «тейлоризацию театра»): «Поскольку задачей игры актера является реализация определенного задания, от него требуется экономия выразительных средств, которая гарантирует точность движений, способствующих скорейшей реализации задания». (В. Э. Мейерхольд.)

В практической части разработки биомеханических упражнений для актера использовался опыт прошлого театра: сценическая техника комедии дель арте, методы игры Э.Дузе, С.Бернар, Дж. Грассо, Ф.Шаляпина, Ж.Коклена и др. Биомеханическая техника противопоставлялась другим школам актерской игры: «нутра» и «переживания», вела от внешнего движения к внутреннему. Актер-биомеханист по Мейерхольду должен был обладать природной способностью к рефлекторной возбудимости и физическим благополучием (точным глазомером, координацией движения, устойчивостью и т. д.). Созданные Мейерхольдом тренировочные биомеханические этюды имели общую схему: «отказ» — движение, противоположное цели; «игровое звено» — намерение, осуществление, реакция. «Биомеханика есть самый первый шаг к выразительному движению» (С. М. Эйзенштейн)

Суть концепции биомеханики в теории В. Э. Мейерхольда опирается на опыт актерского искусства разных исторических эпох и типов театра (средневекового японского и китайского, европейского площадного, комедии дель арте, классического испанского, русской актерской школы XVIII-XIX вв. и др.), что нашло отражение в экспериментах Студии на Бородинской (Петербург, 1914-1917), предшествовавших появлению биомеханики как метода.
Биомеханика называлась и основная дисциплина, преподаваемая в Мастерских при Театре им. Вс. Мейерхольда (вплоть до их закрытия в 1938 г.), где актеры и режиссеры овладевали биомеханической системой игры.

Биомеханика предполагает сознательность актерского творчества, контроль актера над своими физическими и психическими действиями до, во время и после их совершения; сознательное построение сценического образа на основе технического овладения различными элементами игры. Актер, воспитанный по законам биомеханики, обретает такое мышление, такую рефлекторную зависимость своих выразительных возможностей от физического, пластического, ритмического рисунка действия, что может управлять ими сознательно. Психофизическое понимание актерского творчества в биомеханике предполагает взаимное влияние разных уровней творческого процесса.
Биомеханика организует эмоциональный ряд роли с помощью сознательной технической подготовки и художественного оформления, при этом природа эмоций играющего роль актера не идентифицируется с предполагаемыми «переживаниями» персонажа; на протяжении роли возможны и зоны полного соответствия их, и зоны расхождения, противопоставления. Биомеханика служит эмоциональному ряду игры как части творческого процесса. Эмоции актера определяются его осознанием задания и пластическим состоянием: «Положение нашего тела в пространстве влияет на все, что мы называем эмоцией, интонацией в произносимой фразе, точно есть какой-то толчок в мозг» (Мейерхольд). Речь, в свою очередь, — результат пластического и эмоционального действия. Биомеханика включает в себя систему объективных законов выразительности речи. Мелодика, скорость, ритм, акценты, тембр, динамические оттенки, паузы, плавный (слитный, легато) и прерывистый (стаккато) способы — это измерения выразительности речи, которыми актер овладевает, технически строя речевую партитуру. Ритмическая организация роли как основа действия, как фундамент его целесообразности и выразительности — кардинальный аспект биомеханической системы. Именно с этим связано то, что биомеханика выявляет музыкальные законы актерской игры — партитурную структуру, невербальную выразительность, свободу от житейской конкретности.
Законы биомеханики, с точки зрения Мейерхольда и его единомышленников, соотносятся с актерским творчеством на уровне его природы, независимо от различных творческих методов и эпох. Однако сознательное использование этих законов при воспитании актера и в качестве основы его профессиональной работы в театре, как часть режиссерского метода — прерогатива театра Мейерхольда.
Роль, в биомеханическом понимании, делится на последовательно сменяющие друг друга циклы игры, каждый из которых состоит из следующих элементов: намерение, осуществление, реакция.
Биомеханический тренаж (биомеханические упражнения и биомеханические этюды), составляющий педагогическую методику, разрабатывал у актера рефлекторную связь мысли с движением, движения — с эмоцией и речью. Актер готовился к действенному осуществлению замысла на основе развитой рефлекторной взаимозависимости выразительных средств. Биомеханические этюды представляют собой выполнение определенной партитуры действия, которая учитывает рефлекторные импульсы от одного ее элемента к другому, при взаимообусловленности мысли, движения, эмоции и речи. Отрабатывался сознательный характер игры, умение актера «зеркалить», т. е. зримо представлять себе, как со стороны выглядит его игра. Большое значение придавалось импровизации, понимаемой как способность сознательно вести игру с учетом зрительской реакции, при непрерывном эмоциональном контакте с аудиторией.
В биомеханической школе использовались принципы игры ракурсами, предыгры, игры с вещью.
Биомеханический актер, т. е. актер, сознательно учитывающий законы б. в своем творчестве, по существу, — одно из возможных воплощений идеи Э.-Г. Крэга об актере-сверхмарионетке.
В области технологии прослеживаются некоторые аналогии биомеханики с методом физических действий К. С. Станиславского. Однако метод Станиславского и биомеханика совпадают лишь в пределах технологических моментов.
Биомеханика глубоко связана с конструктивистским пониманием театра: лишь в действии рождается содержательный смысл всех элементов спектакля.

Основные принципы деятельности ЛЕФа — литература факта (пропаганда отмены вымысла в пользу документальности).

Маяковский и кинематограф

Первым, кто попытался создать подобную кинематографическую форму " от первого лица", был В. Маяковский. Уже ранний кинематограф Маяковского шел по линии чрезвычайно смелого для тех лет сопоставления " первого" и " третьего лица". Видимый автобиографизм образа поэта-футуриста Ивана Нова в сценарии 1918г. " Не для денег родившийся" осложнялся трансформированными мотивами автобиографического романа, принадлежавшего перу Джека Лондона. Черты одного литературного образа, носившего выраженный отпечаток личности своего создателя, оказались преломленными в герое сценария, воплотившего " авторскую маску" поэта иного времени, в герое, подчиненном совсем иной художественной задаче. Литературный прообраз Мартина Идена представлял как бы форму " третьего лица" по отношению к " авторской маске", реализованной в образе Ивана Нова. Разность потенциалов усугублялась и тем, что Маяковский откровенно и всячески подчеркивал автобиографичность своего героя, сыгранного им в фильме почти без грима. Нужно сказать, что актерские опыты Маяковского в фильмах того периода, поставленных по его сценариям, вообще в немалой степени носили характер " авторизации" героя, будь то персонаж " Не для денег родившегося", " Барышни и хулигана" или " Закованной фильмой". В то же время ни одни из этих персонажей, неслучайно соблюдавших известную дистанцию абстрактности и отвлеченности (безымянный Хулиган, безымянный Художник, по существу почти безымянный Поэт, чье имя является аллитерацией, смысловой игрой слов), не представлял в чистом виде маску " первого лица". Между героями и автором тоже существовала некая разность потенциалов, сопоставление " авторских масок" не определялось органическим воссоединением автора и героя. Маяковский, вероятно, первым пытался передать в кино многоликость " авторской личности", расслоение авторского " я" в героях — " авторских масках". В прологе сценария " Как поживаете? " (1927) " обыкновенный человек" — Маяковский встречался лицом к лицу с " почти таким же" Маяковским; а потом под именем Маяковского в каждой части появлялся как бы новый герой, воплощавший новую " авторскую маску", иную грань авторского " я" поэта. Грубо говоря, одна " авторская маска" символизировала мироощущение Маяковского; другая — процесс поэтического творчества Маяковского; третья — частную жизнь Маяковского и т.д.... И хотя в таком моделировании живой поэтической души, в разложении ее на составляющие сказалась некоторая дань механицизму, сам принцип " материализованной", " овеществленной" кинематографическими средствами диалектики внутренней жизни был и оригинален, и безусловно, перспективен для киноискусства. Реализованный в киносценарии " Как поживаете? " встречи с " почти таким же" Маяковским по существу имели место и в других его киносценариях. При всей внутренней близости друг к другу, " авторские маски" у Маяковского никогда не совпадали. Каждая была чем-то близка личности Маяковского, задевала какую-то грань его авторского, поэтического " я"; соотнесенные вместе, они могли бы составить весьма внушительную и любопытную совокупность точек зрения, не тождественную, однако, ни " авторской личности", ни даже " авторскому взгляду" Маяковского. К сожалению, уникальный опыт В. Маяковского по части сопоставления и внутреннего взаимодействия различных точек зрения, воплощенных в " авторских масках", по части моделирования сложнейшей диалектики " авторского взгляда" в кинематографе остался неосуществленным. Между тем, попытки Маяковского в этой области и сегодня не выглядят устаревшими. Проблема точки зрения в произведении искусства остается одной из самых дискуссионных в современном искусствознании. Исследователю структуры художественного текста проблема точки зрения " представляется центральной проблемой композиции произведений искусства.

 

Режиссер
	Барышня и хулиган сорежиссер
Сценарист
	Погоня за славой автор сценария
	Барышня и хулиган автор сценария
	Закованная фильмой автор сценария
	Не для денег родившийся автор сценария
	На фронт! автор сценария
	Евреи на земле автор сценария совм. с В. Шкловским, автор надписей
	Октябрюхов и Декабрюхов автор сценария
	Трое автор сценария
Актер
	Погоня за славой
	Барышня и хулиган
	Закованная фильмой художник
	Не для денег родившийся

 

Эйзенштейн

Ученик Всеволода Эмильевича Мейерхольда, Сергей Эйзенштейн в театральных постановках разрабатывал новые принципы организации драматического действия, сближавшие сценическое искусство с цирком и эстрадой.

Сергей Эйзенштейн родился в семье инженера и архитектора Михаила Осиповича Эйзенштейна и Юлии Ивановны, урожденной Конецкой, из семьи архангелогородских купцов. В 1915 окончил Рижское реальное училище, затем три года учился в Петроградском институте гражданских инженеров. Не закончив учебы, Сергей добровольцем ушел в Красную Армию.

Сергей Эйзенштейн был техником-строителем на Западном фронте, художником при Политуправлении, участвовал в самодеятельности как художник, актер и режиссер. В 1920 был направлен в Академию Генштаба на курсы переводчиков (класс японского языка отделения восточных языков), однако ушел в театр Пролеткульта, где в 1921 оформил спектакль «Мексиканец» по Дж. Лондону.

В 1921-22 Эйзенштейн являлся слушателем и режиссером-стажером Государственных высших режиссерских мастерских под руководством В. Э. Мейерхольда. Оформлял с С. И. Юткевичем спектакли в театре «Мастфор» (мастерская Н. М. Фореггера) и в Центральном просветительском театре. С 1923 руководил театральными мастерскими Пролеткульта, преподавал там различные дисциплины (от эстетики до акробатики), многие его ученики (Г. В. Александров, Максим Штраух, Ю. С. Глизер, И. А. Пырьев) стали впоследствии видными деятелями театра и кино.

В это же время сблизился с ЛЕФом В. В. Маяковского, в журнале которого Эйзенштейн опубликовал творческий манифест «Монтаж аттракционов» (1923). В манифесте обосновывался метод воздействия на публику с помощью цирковых, эстрадных приемов, а также плаката и публицистики в спектаклях, поставленных Эйзенштейном в 1923-24: «Мудрец» (по А. Н. Островскому «На всякого мудреца довольно простоты», позднее им был снят фильм «Дневник Глумова»), «Слышишь, Москва» и «Противогазы» (по пьесам С. М. Третьякова).

Все ранние эксперименты и дерзкие теоретические заявления Сергея Эйзенштейна, направленные на слом традиционного театрального мышления, на самом деле свидетельствовали о том, что ему становилось тесно в условном искусстве театральной сцены, которое он намеренно делал еще более условным. Поэтому переход режиссера вместе со своим коллективом в кино, сближение с передовыми кинематографистами тех лет (Л. В. Кулешов, Д. Вертов, Э. И. Шуб, Л. Л. Оболенский), изучение опыта зарубежного кинематографа способствовали его быстрому освоению нового искусства.

Театр Пролеткульта был занят поисками новой

художественной формы, которая бы соответствовала идеологии новой России и

нового государственного строя. Наша труппа состояла из молодых рабочих,

стремившихся создать настоящее искусство, вносивших в него новый

темперамент, новые взгляды на мир и искусство. Их художественные взгляды и

требования полностью совпадали тогда с моими, хотя я, принадлежа к другому

классу, пришел к тем же выводам, что и они, лишь чисто умозрительным путем.

Последующие годы были насыщены ожесточенной борьбой. В 1922 году я стал

единственным режиссером Первого Московского рабочего театра и совершенно

разошелся во взглядах с руководителями Пролеткульта. Пролет-культовцы были

близки к точке зрения, которой придерживался

«И тем более мне было смешно, когда немецкая пресса назвала моих

безыменных актеров, моих " просто людей", ни больше ни меньше как артистами

Московского Художественного театра - моего " смертельного врага".

В 1922-1923 годах я поставил в Рабочем театре три драмы; принципом их

постановки был математический расчет элементов воздействия, которые я в то

время называл " аттракционами". В первом спектакле - " Мудреце" - я попытался

расчленить классическую театральную пьесу на отдельные воздействующие

" аттракционы". Местом действия был цирк. Во втором - " Москва, слышишь? " - я

в большей степени использовал различные технические средства и пытался

математически рассчитать успех новых театральных эффектов. Третий спектакль

- " Противогазы" - был поставлен на одном газовом заводе в рабочее время.

Машины работали, и " актеры" работали; поначалу это представлялось успехом

12345678910Следующая ⇒

Поделиться: