З. Кракауэр. Теория материальной эстетики «фотографического кино».

⇐ ПредыдущаяСтр 11 из 11

Моя книга отличается от большинства трудов в этой области тем, что это эстетика материальная, а не формальная. Она посвящена содержанию. В ее основе лежит положение, что фильм — это, в сущности, развитие фотографии и поэтому он разделяет свойственную ей отчетливую привязанность к видимому окружающему нас миру.) Фильмы выполняют свое подлинное назначение тогда, когда в них запечатлена и раскрыта физическая реальность. Однако и в этой реальности есть много явлений, которые мы вряд ли восприняли бы без помощи кинокамеры, обладающей способностью улавливать их на лету. А поскольку любая система выразительных средств изображает предпочтительно то, к чему эти средства особенно приспособлены, кино, надо полагать, тяготеет к отображению преходящей материальной жизни, жизни в ее наиболее недолговечных проявлениях. Уличные толпы, непроизвольные жесты и другие мимолетные впечатления — для него самая подходящая пища. Знаменательно, что современники Люмьера хвалили его фильмы—первые киносъемки в мире—за то, что они показывают «трепет листьев под Дуновением ветра».

Если кино происходит от фотографии, в нем также должны определяться две тенденции — реалистическая и формотворческая. Можно ли объяснить чистой случайностью, что обе выявились одновременно и тотчас же после изобретения кинематографа? Словно стремясь с самого начала охватить весь диапазон возможностей своего кинематографического творчества, пионеры каждого из направлений подчас даже впадали в крайности. Такими пионерами были строгий реалист Люмьер и широко пользовавшийся своей художественной фантазией Мельес. Созданные ими фильмы представляют собой как бы гегелевский тезис и антитезис⁹.

В интересах эстетики фотограф должен при всех обстоятельствах держаться реалистического направления. Это, конечно, минимальное условие. Однако при его соблюдении снимки фотографа будут по меньшей мере фотографичны.

Но если бесстрастные снимки соответствуют природе фотографии, то сам фотограф, видимо, должен быть человеком, лишенным созидательных побуждений, то есть именно таким, каким хотели видеть любого художника реалисты 19 го века. В своем манифесте 1856 года они требовали от художника абсолютно беспристрастного отношения к реальной действительности. Идеальный фотограф – это противоположность любящему слепцу. Он подобен всеотражающему зеркалу; он все равно что линза аппарата и фотография – продукт полной отчужденности.

Однобокость такого толкования очевидна. Догма крайнего реализма 19го века требовала, чтобы произведение фотографа – да и любого художника – было зеркалом природы.

Практически такого зеркала не существует. Фотоснимки не копируют натуру, а преобразуют ее, перенося трехмерные явления на плоскость, обрубая их связи с окружающим и подменяя палитру красок. И все же сравнение с зеркалом ошибочно не потому, что объект съемки претерпевает эти неизбежные трансформации. Важно то, как мы воспринимаем видимый мир. Восприятия других его чувств, присущие его нервной системе ощущения формы и в не меньшей мере его общие склонности подсказывают фотографу организацию материала в момент, когда он видит перед собой натуру. И эта подсознательная деятельность неизбежно обуславливает характер снимков.

Фантазии, созданные специальными приемами кино, подтверждают приоритет физической реальности и поэтому могут быть в какой-то мере кинематографичны, но лишь при условии, что они представлены юмористически или изображают видения. Юмористическая трактовка осуществляется обыгрыванием реальных объектов. Прототипом такого варианта фантазии является немая комедия, в которой естественные движения, преображенные замедлением, ускорением и другими приемами кинематографической техники, служат дополнительным источником смеха. Погони на астрономической скорости, прыжки, остановленные на полпути в воздухе, столкновения, чудом предотвращенные в последние доли секунды, — все это, вопреки своей невероятности, случается в нормальной будничной обстановке. На экране простые, словно давно знакомые люди, шоссейные дороги и бары. Вымышленная реальность старых кинокомедий отчетливо фотографична, чему способствует изобразительный стиль этих фильмов, носящий характер скорее безыскусной документации, чем художественно-выразительной съемки²¹; содержание кадров сосредоточено на суматошном физическом действии с его конфликтами и совпадениями. Это неприкрашенный материальный мир, милый сердцу фотографа-

* Ловкий трюк(франц.); здесь: верх изобретательности.-Прим. пер.

моменталиста. Контраст между реально-жизненными сценами и вкрапленными то тут, то там трюковыми, явно нарушающими все законы природы, предельно резок. Поэтому реально-жизненные моменты тем более усиливают комизм фантастической стороны этой жизни с ее домовыми и ангелами-хранителями. Таким образом, откровенная иллюзия подкрепляет кинематографическую достоверность. Следует добавить, что иллюзия, создаваемая забавным обыгрыванием известных условий нашего физического мира, увлекательна и сама по себе. Чаплиновские сны наяву не только подчеркивают реальные мытарства бродяги, но и сулят ему вольную и по-настоящему счастливую жизнь. В столь смелом обращении с пространством, временем и земным притяжением есть нечто от утопии.

25Б. Балаш. Б. Балаш о специфических особенностях кинематографа.

Балаш утверждал, что язык кино отличают три особенности: крупный план, монтаж, ракурс.

Молчание, согласно Б.Балашу, является одним из наиболее специфических драматических эффектов звукового кино. Живопись, скульптура, литература, немое кино не могут воспроизвести молчание. В театре молчание в качестве сценического эффекта кратковременно, на радио оно практически лишено смысла.

В такой микроскопической близости, в какой крупный план показывает нам вещи, мы, разумеется, в «действительности» их никогда не увидим. Вследствие особого, ограниченного рамками кадра, поля зрения, вследствие особой перспективы ракурса — только в кадре выявляется субъективная воля режиссера-толкователя. И это поле зрения, благодаря которому драматическое содержание сцены приобретает композицию в к а д р е, мы можем видеть только посредством киноаппарата, то есть только на экране. Точно так же только на экране воспринимаем мы особую точку зрения аппарата, то есть «ракурс».

Только в монтаже, в ритме и в ассоциативном процессе образного ряда выявляется самое существенное: композиция всего произведения.

Это основные элементы того оптического языка, который мы хотим детально проанализировать.

Крупный план впервые радикально изменил расстояние. Грифиц первый срезал людям головы и отдельно, крупным планом, вмонтировал их в действие людей, в их взаимоотношения в фильме. В силу этого человек не только приблизился (то есть подошел ближе в пределах того же самого пространства), а как бы совсем вышел из этого пространства.

Если киноаппарат выделит крупным планом какую-нибудь часть тела или какой-нибудь предмет из его окружения, то этот предмет все-таки останется в том же пространстве, и не только фактически, но и в нашем впечатлении, в нашем сознании. Ибо рука, снятая отдельно, подразумевает человека. Стол, снятый отдельно, подразумевает его назначение в данном помещении. Мы, правда, не видим этого помещения, но мы; го «додумываем». Мы должны его додумывать, потому что, не ассоциируясь с внешними связями, такой изолированный крупный план потерял бы всякий смысл, а следовательно и всякое выражение.

Самого значительного ракурса недостаточно для того, чтобы придать изображению всю его значимость. Это зависитоткомбинации кадров, или монтажа. Монтаж — это последний этап работы над фильмой, шлифовка, отточка, отделка.

Только в общей связи приобретают свою ценность, свою функцию красочное пятно в картине, звук в мелодии. В кадре же это еще очевиднее. Краска и звук сами по себе еще не имеют значения. Но кадр уже есть изображение чего-то, он может сам иметь мелодию и, как фраза, что-то высказывать.

Мы видим лицо. Оно имеет четкое выражение улыбки, но перед этим нам показали, чем вызвана эта улыбка. Один раз улыбкой возлюбленного, другой — дулом угрожающего револьвера. Та же самая улыбка получает иной смысл и выглядит совсем иначе.

Мы как бы насильственным образом даем определенное толкование даже тогда, когда объясняющие связи нам неизвестны. При этом кадр попадает в случайный ассоциативный ряд. Кадр как бы вмонтирован в этот ряд и таким образом получает свое значение, определенное содержание. В улыбке мы видим, смотря по предыдущему кадру, самые разнообразные, но всегда определенные психологические оттенки. И она так же точно становится эвидентной.

Только посредством монтажа стало до известной степени возможным из кадров, на которых запечатлены естественные, первичные выражения лица, создавать иллюзию вымышленного сюжета. Это фотографии «из жизни»: тут смех, там плач, тут недоверие, там злоба. Крупные планы подлинных лиц изымаются из общей связи вместе с причинами, вызвавшими смех, плач или злобу, и вставляются в фильму (как в мозаику, составленную из необработанных камней). Тогда кажется, что они обусловливают друг друга и этим меняют свое значение, свою жизненную цену (vaLeur). И все-таки эти первичные выражения лица действуют убедительно, так как всегда есть причины не верить тому, что «выставлено напоказ». В этом случае киноаппарат фиксирует то, что не выставлено напоказ, но тем не менее очевидно.

МОНТАЖ АССОЦИАЦИЙ

ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫЙ МОНТАЖ(Ассоциативная ткань монтажа пробуждает в нас не только настроения, эмоциональные оттенки, вызывает не только намекающие сравнения. Она провоцирует мысли, однозначно-ясные мысли, она формулирует процесс познания, выводы, логические суждения и оценки.)

РИТМИЧЕСКАЯ НАУКА

ЗРИТЕЛЬ «ТАНЦУЕТ»

ТЕМП

Монтаж без склейки

Итак, дело в физиономии. Но «физиономии в себе» не существует. Существуют только те физиономии, которые мы видим и которые меняются в зависимости от того, откуда мы на них смотрим. Физиономия зависит от точки зрения, иначе говоря — от ракурса. Физиономия — это не только объективная данность, но одновременно и наше отношение к ней, синтез данности и отношения.

Субъективное содержание ракурса должно быть убедительным. В съемке не должно быть больше «настроения», нежели в это может заставить поверить снимаемая сцена. Иначе она действует, как патетически преподнесенная банальность, как риторическая фраза в кадре. Ракурс может подчеркнуть или вычеркнуть что-либо, но заменить он ничего не может. Иначе. это произведет такое впечатление, как будто кто-нибудь пытается декламировать заметку репортера или фривольный анекдот с восторженно-лирическим пафосом.

⇐ Предыдущая 2 3 4 5 6 7 8 9 1011
Поделиться:

Последнее изменение этой страницы: 2017-03-15; Просмотров: 462; Нарушение авторского права страницы