Архитектура Аудит Военная наука Иностранные языки Медицина Металлургия Метрология
Образование Политология Производство Психология Стандартизация Технологии 


IX. ЗНАЧЕНИЕ «УНИВЕРСАЛИЙ» КОСМОС,




ВРЕМЯ, ПРОСТРАНСТВО И РЕАЛЬНОСТЬ

ДЛЯ ПСИХОДРАМЫ

Universalia sunt Realia (3).

Фома Аквинский Космос

\Универсалии суть реалии {лат.) Прим. ред.\

Исцеление отдельного человека вне связи с целым, то есть в самом широком смысле вне связи с космосом как творческим мировым процессом, является, по мнению Морено, таким же невозможным, как оживление на дол­гое время оторванной от дерева увядшей ветки. Свежая вода и искусственная подкормка могут, пожалуй, какое-то время поддерживать ее жизнь; неисцеленным, однако, остается ее отделение от ствола, корней и почвы, то есть отчужденность. По этой причине в мореновской картине мира космосу уделяется внимание не только с теоретиче­ских позиций — космические феномены, такие, как си­лы притяжения и отталкивания, действие, спонтанность и креативность, становятся предметом социометрическо­го и психодраматического изучения и практики. Кроме того, креативный мировой процесс рассматривается как истинная ценность и истинный смысл человеческого бы­тия, человек — как cosmic man (86).

Поскольку связанные с космосом и креативным разви­тием человечества религиозные представления Морено изложены не только в его поэтических произведениях, но и попадаются нам в его социометрических и психодрама­тических трудах, их нельзя оставить здесь без внимания.

На заре своей истории человек находился в непосред­ственной связи с креативными процессами в космосе. Это выражается в персонификации сил природы в ми­фах и сказаниях. Его магическое восприятие мира мож­но сравнить с восприятием мира детьми в первой вселен­ной, на стадии вселенской реальности. Это аутохтонное, неотрефлексированное и поэтому неинтегрированное отношение к космосу. Монотеизм древнесемитских рели­гий, напротив, следует понимать как попытку утвержде­ния собственной идентичности путем разграничения: здесь человек, там недостижимый Бог, Бог-творец Яхве, которого Морено называет также «Он-Бог» (89). Море­но полагает, что в дальнейшем, например на более позд­них стадиях индивидуального развития, под видом отде­ления человека от космоса происходит все большее при­ближение к собственной идентичности. Вместе с нею со­кращается и дистанция с Богом. Далекий «Он-Бог» пре­вращается в Христе в Бога-человека, в постижимого чув­ством «Ты-Бога» (89). Благодаря общению с ним чело­век становится способным придавать особый смысл своей судьбе внутри мирового процесса. В обеих формах религиозности человеческое сознание все же противопо­ставляется Богу. Разделение креативного мирового про­цесса на Бога, с одной стороны, и на человека, с другой, словно трещина тянется через весь космос.

Морено стремится к преодолению этого противопо­ставления человека и Бога. Он рассматривает человече­скую креативность во взаимосвязи с космической. В на­шем образе ветки и дерева это означало бы, что ветку нельзя воспринимать независимо от дерева. Такое отно­силось бы лишь к отломанной, увядающей ветке. Живая ветка — если бы она могла сказать: «Я, ветка» — не противопоставляла бы себя организму, составной частью которого она является, своей первопричине и смыслу бытия, а знала бы, что не дерево живет благодаря ветке, а ветка живет благодаря дереву, причем характерным для него, составляющим суть дерева образом. В «расши­ренном самопонимании», которое относится не только к обособленному «бытию веткой», ветка понимала бы «Я дерева» как еще одно свое «Я», как собственную всеобъ­емлющую Самость. Подобную связь Морено усматривает в отношениях человека с космосом. Он постулирует дальнейшее религиозное развитие от «Ты-Бога» к «Я-Богу». Эти представления иллюстрируются стихотворе­ниями из «Завещания отца». Бог требует от человека об­ращаться к нему не как к Богу в значении потусторонно­сти, а воспринимать его как «Я-Бога» в себе и своих близких, в которых Бог — креативный мировой процесс — общается с самим собою:

О, имя отца,

Рана отдаления.

Невыносимо слышать мне имя свое.

Не надо звать меня больше,

Я рядом с вами (79).

Еще отчетливее представление об общающемся с са­мим собой Боге выражается в следующих строках:

Любимое дитя, моя детка,

Взгляни на себя моими глазами,

Не мои ли глаза твои глаза.

Любимое дитя, моя детка,

Послушай себя моими ушами,

Не мои ли уши твои уши.

Любимое дитя, моя детка,

Поцелуй себя моими губами,

Не мои ли губы твои губы.

Любимое дитя, моя детка,

Взгляни на своих деток,

Сотворенных тобою,

Вскормленных тобою,

Обласканных тобою,

Не мои ли детки твои детки (79).

Вопреки этому исходящее от ограниченного человече­ского «Я»-сознания и по-прежнему определяющее состо­яние нашего духа расщепление мирового процесса на Бо­га и человека проявляется также и в разделении челове­ческой жизни на религиозную и мирскую сферы и про­должается в дальнейшем разделении мирской сферы на человека и мир. В ходе этого процесса человек, исходя из своего ограниченного, привязанного к «Я» самопони­мания, все в большей степени рассматривал природу лишь в качестве «имеющегося под рукой» объекта экс­плуатации. Даже медицинское мышление Запада вплоть до недавнего прошлого несло на себе печать этого рас­щепления. Вначале только тело, как часть природы и «имеющийся под рукой» объект, представляло интерес для науки. Затем в понятии «психика» были объективи­рованы компоненты человека, называвшиеся прежде душой и духом, которые опять-таки в качестве «имеющего­ся под рукой» пассивного объекта исследования сдела­лись доступными для научного наблюдения и экспери­мента. Негативным побочным явлением этой общей тен­денции развития является нарастающая с появлением все более совершенной техники эксплуатация природы, ее разрушение и достигшее огромных размеров овещест­вление человека.

В этом двоякого рода отчуждении человека, как от его космической экзистенциальной основы, так и от его человеческого окружения, Морено уже более чем полве­ка назад увидел угрозу дальнейшему существованию че­ловечества и главную задачу всеобъемлющей терапии. Отчужденность проявляется в исходящей от человека и от роботизации агрессии. С появлением машин-роботов человек еще больше углубил «трещину в космосе». Он «мнит себя властелином мира», в известном смысле хо­зяином своего космического бытия, не находясь больше в «правильном соединении» с космосом. Уже в одной из самых первых своих статей Морено занимается исклю­чительно роботами — дружественными и опасными — и для решения возникших с ними проблем выступает с идеей «науки о технических животных» (89). Непос­редственно за этим последовали более глобальные рас­суждения о преимуществах и опасностях нашей техниче­ской цивилизации — о проблеме робота, если следовать терминологии Морено. Помимо прочего, Морено изучал робота также в контексте детского развития, в частности в связи со стадией вселенской идентичности и тем самым с точки зрения его «родственных» отношении с «дуб­лем», то есть человеком, ухаживающим за беспомощным младенцем. Ведь робот исполняет многие желания и по­требности взрослого человека, подобно тому как мать ис­полняет желания и потребности ребенка на стадии все­ленской идентичности! «Общаясь» с бесчисленными ро­ботами, то есть техническими аппаратами, взрослый че­ловек незаметно попадает в такое же зависимое положе­ние, какое он пережил на стадии вселенской идентично­сти, однако с одним существенным различием: робот в качестве физического «дубля» не обладает спонтанно­стью. Он не позволяет меняться отношениям в процессе общения.

"Who shall survive?" — звучит вопрос, который уже несколько десятилетий назад поставил Морено в загла­вие своего классического труда по социометрии и кото­рый с тех пор редко воспринимался лишь как название книги. В наше время мы воспринимаем этот вопрос в его экзистенциальном значении. С альтернативой «отчуж­денность и упадок или сохранение жизни на Земле», ко­торую следует понимать как призыв и космическую зада­чу, Морено стоит сегодня в ряду авторитетных ученых — представителей различных дисциплин (8, 75).

«Who shall survive?» Предопределенное роботом и находящееся в опасности, полностью автоматизирован­ное и охваченное «эпидемией "Я"» и отчужденное, все быстрее несущееся к своей гибели общество или сознаю­щий свою космическую ответственность человек, кото­рый переживает в природе, ближнем и самом себе креа­тивный мировой процесс в качестве интегрирующего яв­ления? Морено полагает, что человек справится со своей творческой задачей в той мере, в какой он научится пользоваться своей спонтанностью и своим креативным поведением будет способствовать индивидуальному раз­витию. Будущее Земли он рассматривает во взаимосвязи с осознанной интеграцией человека в креативный миро­вой процесс и креативного мирового процесса в осознан­ное человеческое поведение. В этом смысле религиозное переживание становится революционной категорией; Бог перемещается из начала всех начал и потусторонности в настоящее, в Самость, в «Я» каждого человека. Если че­ловек переживает космическую креативность в небыва­лом ее развитии в себе, в слабом человеке, и начинает понимать, что Бог — «Я-Самость-Бог» — отказался от свободы, чтобы наполнить вселенную неисчислимым множеством одинаково стесненных и одинаково смерт­ных существ, то в этой «слабости» все же заключается триумф: «Осознание во встрече».

Морено полагает: «Экспансия Самости не окончится до тех пор, пока новая мировая религия не исправит злоупотребления недавнего прошлого и не обратит их в их противоположность. «Процесс-Я-Самостъ-Бог», оче­видно, не имеет отношения к идее человека-Бога и ей подобным антропоморфным представлениям. Речь не идет о богоподобии отдельного индивида, речь идет если воспользоваться религиозным образом о богоподобии всей вселенной (космоса), то есть о ее интегра­ции в Самость» (89).

Поскольку психодраматическое, или в широком смысле аксиодраматическое, переживание самых разных констелляций возникает не только из «Я», но и благода­ря обмену ролями со стороны визави, это всегда свиде­тельствует об относительности закостеневшей «Я»-йности, но вместе с тем и о переживании глобальных экзи­стенциальных связей — проявлении креативного миро­вого процесса и его осознанной интеграции в Самость.

Время

Время в психодраме — это мгновение в значении кре­ативного момента. "Всегда мгновение было нежданным зрелищем, нескончаемым наслаждением, несотворенным временем", — говорится в анонимно опубликованной в 1923 году мореновской "Речи о мгновении" (81). Все са­мое важное происходит здесь и теперь. Nunc наряду с hie занимает центральное место в психодраме. Проблема должна разрешиться теперь, здесь, в данном месте и по­ложении. Если сразу это невозможно и она нуждается в терапии, то в момент психодраматического действия со­бытия прошлого и устремленные в будущее надежды и опасения все же переводятся в настоящее. Из этого вид­но, что время в психодраме фигурирует не как физиче­ское и биологическое время, а как время психическое. Только так можно объяснить возникающее иногда на психодраматических занятиях изменение чувства време­ни у зрителей и исполнителей, которое напоминает ощу­щение времени во сне или порою, похоже, ему соответст­вует. Бурные сцены могут быть короткими, и хотя для зрителей и исполнителей они являются напряженными и отнюдь не скучными, воспринимаются как необычайно насыщенные и длительные. Этот феномен, когда напря­женные часы могут восприниматься короче нескольких минут, противоречит нашему обычному ощущению вре­мени, однако его можно наблюдать на многих психодра­матических занятиях. Из всего этого следует, что время в психодраме зависит от качества и интенсивности эмо­ционального переживания.

Способность или неспособность интегрировать во вре­мени эмоциональное переживание может рассматривать­ся как мера душевного здоровья или болезни. В этой связи следует указать на исследование меланхолии и ма­нии Людвигом Бинсвангером, делающим особый акцент на нарушениях восприятия времени, которыми сопро­вождаются эти заболевания (11). Петцольд описывает дезинтеграцию восприятия времени в качестве признака, характерного для невротика: "Невротик фиксирован на событиях прошлого и переносит их в настоящее, словно они по-прежнему представляют собой реальность. Ана­логичным образом он может переносить свои страхи, то есть опасения будущего, на действительность, словно они уже оправдались. В обоих случаях адекватное ситу­ации поведение в настоящем, в жизненном «Здесь и Те­перь» становится из-за этого невозможным" (104).

Фиксация на событиях прошлого, психотравмирующих или, наоборот, радостных, означает «консервацию» событий. Однако, согласно Морено, консервы характе­ризуются отсутствием спонтанности и утратой жизненно­сти. Консервацию времени, стало быть, можно сравнить с отрывом от жизни в настоящем и от переживания на­стоящего. Речь идет об отчуждении от мира и себя само­го, которое в самой крайней форме проявляется в виде психоза.

Сценическое изображение в «Теперь» событий из про­шлой жизни, а также желаний, страхов и ожиданий, от­носящихся к будущему, разоблачает иллюзорный харак­тер прошлого и будущего. На этом основывается одна из психодраматических техник, известная как «репетиция будущего», или «проекция будущего» (140). Она слу­жит тому, чтобы протагонист, вынуждаемый действовать в ситуации hie et nunc, мог разобраться со своими стра­хами и ожиданиями будущего.

Когда в «психодраматическом времени», в моменте, вновь развертывается прошлое биографическое событие, то речь здесь идет не о повторении в смысле репродук­ции консервов и не о простом его уяснении на вербаль­ном уровне, а о переживании этого события по-новому. Плач и смех на психодраматической сцене — это не просто воспоминание, это жизнь, открытая и для разума протагониста и зрителя, и для их чувств. Из интенсивно­го переживания — элеоса и фобоса, как говорит Аристотель (4), - возникает катарсис". \См.: Аристотель. Поэтика (перевод М. Гаспарова) — Собр.соч. в четырех томах, т. 4 (Философское наследие, т.90) - М., «Мысль», 1984, с.651. — Прим. Ред.\ «Всё прошлое в один миг оказывается на поверхности» (83), а также буду­щее, страхи и мечты! «Но если часть мира, образующе­го мгновение, пространство или время, чувство или мысль, восприятие или прикосновение, предопределена или желанна заранее и поэтому не все части, его обра­зующие, разрешаются в виде пьесы, то мгновение надо рассматривать как невозникшее" (81), — говорится в «Речи о мгновении». Психодрама становится плоской и утрачивает способность катартического воздействия. По­этому как для протагониста, так и для антагониста явля­ется важным, по возможности непредубежденно и не го­товясь заранее, развивать отдельные сцены и — даже ес­ли речь идет об уже прошедшем событии — в качестве мгновенного продукта «разрешать их в драме». Такое мгновенное событие отвечает за свободно ассоциирован­ное действие и обусловливает катартический эффект в ситуации «здесь и теперь».

Пространство

Пространство, как и время, относится к универсаль­ным жизненным основам. Представить себе без про­странства физическую или телесную структуру, течение событий было бы невозможно. Важное значение в про­странстве имеют не только его количественные разме­ры, но и качественные различия. В первую очередь они определяются силой тяготения и одинаково восприни­маются всеми людьми с момента их рождения. Мы осознанно различаем верх и низ, движения, совпадаю­щие и не совпадающие с силой тяготения, например падение, опрокидывание, хождение, вставание, взлет, полет и т.д. Все наше тело связано с пространственны­ми данностями мира, хотя это и не дано нам в переживании! Наиболее отчетливо это выражено в нашем двигательном аппарате вплоть до микроскопической ко­стной структуры и системе кровообращения. Если в психотерапии человек должен пониматься целостно, в его природном «бытии в мире», то, само собой разу­меется, должно конкретно учитываться и его жизненное пространство, «social space». И с антропологических, и с терапевтических позиций Морено считает обязатель­ным включение пространства в терапевтическую проце­дуру. Поэтому пространство играет в психодраме совер­шенно особую роль. Место действия, будь то улица, комната или транспортное средство, не только описы­вается протагонистом перед каждой сценой, но и «ор­ганизуется» на психодраматической сцене, то есть бла­годаря воображению переносится в настоящее.

Во время психодраматического действия протагонист указывает каждому партнеру и каждому предмету его специфическое, скоординированное со временем местопо­ложение. Ни одна сцена не разыгрывается в вакууме — она всегда разыгрывается в соответствующем ей вообра­жаемом пространстве, в «психологическом или социоло­гическом пространстве» протагониста (97).

Этому факту в основном мы обязаны реалистично­стью воспроизведения, возможно, уже забытых ситуаций и жизненностью психодрамы.

К примеру, может быть так, что изображенное в пси­ходраме событие вызывает у протагониста ассоциацию с тем или иным чувством из своего детства, допустим с пристрастием к какому-нибудь определенному блюду. Он вспоминает то давно минувшее время, хочет о нем рассказать, но при всем желании не может вспомнить уже ни одной конкретной ситуации. Может, он страдает забывчивостью? Оказывает бессознательное сопротивле­ние? Может быть, его детские воспоминания и в самом деле вытеснены? Что бы ни было причиной этих пробе­лов в памяти, для психодрамотерапевта они не являются чем-то существенным. Он знает, что его клиент, поме­щенный обратно в пространство своего детства, несом­ненно, это пространство узнает. В роли протагониста он отмерит его шагами на сцене. Его телесное чувство «ощутит» это пространство в определенном углу стола, за которым долгие годы обедала его семья. Ему по-прежнему не припоминается ни одна сцена. Тем не менее он как нечто само собою разумеющееся садится на свое мес­то за круглым воображаемым столом. Справа на стуле рядом с собой он сразу ощущает мать, слева — младше­го брата. Он «видит» отца, сидящего напротив. И вот он уже знает, что отец вскоре встанет, пересечет комнату и усядется с сигарой в кресле на балконе. Вдруг протаго­нист говорит: «Особенно хорошо бывало всякий раз, когда отец, сидя в кресле, звал меня к себе». Ведущий психодрамы просит протагониста подобрать одного из членов группы на роль отца, и вот уже выбранный парт­нер усаживается в кресло и подзывает к себе сына. Бла­годаря передаче ощущения пространства моментально приводится в движение сцена, имеющая важное значение для отношения протагониста к своему отцу в прошлом и будущем.

Особое значение в психодраме имеет пространствен­ное переживание дополнительной реальности (Surplus-reality), то есть фантазий, представлений, сновидений и кататимных образов. Форма и цвет, высота и глубина, заполненность или пустота, интимность или некомфорт­ность воображаемого протагонистом пространства, а так­же характер его движений в нем переживаются конкрет­но и в своем феноменологическом значении говорят сами за себя. Это значение вытекает из одинаковых для всех людей физических задатков, обеспечивающих возмож­ность воспринимать пространство и позволяющих прояв­лять ее в гравитационном поле Земли. Начиная с ранне­го детства, с первой психической вселенной, различные виды пространственного опыта, в равной степени прису­щие всем людям, сопровождаются соответствующими психическими коррелятами, например скакание от удо­вольствия, замирание от ужаса, привставание от чувства легкости и т.д. Когда во второй психической вселенной происходит расщепление переживания на переживание внешней реальности и переживание мира представлений, нередко доходящее до отщепления чувств от пережива­ния реальности, это расщепление отчасти нивелируется лишь в протекающем на бессознательном уровне снови­дении и прочих психических состояниях, аналогичных тем, что пережились в первой вселенной на стадии все­ленской реальности. Хотя эмоции и не переживаются совместно с корреспондирующим действием в пространстве и реальности, тем не менее они привязываются к соот­ветствующему образу в рамках целостного восприятия мира. Только в третьей психической вселенной расщеп­ление переживания преодолевается благодаря новому, сознательному, эмпатическому переживанию реалий кос­моса. В процессе познания конкретный опыт пространст­ва, природы, то есть реальности, как отмечал уже Лео­нардо да Винчи (см. с. 122), сопровождается интенсив­ными чувствами, а мысли и чувства — соответствующи­ми им образами эмоционально насыщенного восприятия реальности.

Психодрамотерапевт извлекает пользу из этих отно­шений. Он дает возможность протагонисту на сцене пе­режить образ пространства психодраматической игры вместе с соответствующими ему реальными действиями, причем данные чувства возникают как бы сами собой.

Реальность

Реальность — это элемент конкретного бытия; спон­танность и креативность, равно как и наши мысли и чув­ства, проявляются в ней в качестве мира. Если это не так, то блокированная креативность вызывает психиче­ские расстройства, которые Морено объединяет в поня­тии «невроз креативности» (96). Целью психодраматиче­ской терапии является высвобождение блокированных чувств и мыслей и перевод их в действие. Чтобы добить­ся этого, одного только понимания и слов недостаточно. Поэтому Морено стремился к терапии в реальности, in situ, то есть на месте конфликта или в сфере имеющихся реальных возможностей и препятствий. Как же это осу­ществляется в психотерапии? Если уж самого пациента в большинстве случаев нельзя было подвергнуть терапии в его реальном окружении, то в еще большей степени это относилось к работе с оставшимися в далеком прошлом причинами и ирреальными фантазиями по поводу буду­щего. И все же лечение без действия с самого начала ка­залось Морено сомнительным. Даже если ему, как тера­певту, жизненное пространство пациента было недоступ­но, он должен был хотя бы найти путь, который позволил бы пациенту действовать во врачебном кабинете. Без подходящего для действия пространства не может, одна­ко, совершиться ни одно действие. В этой дилемме Мо­рено обратился за помощью к человеческой способности воображения. Она позволяет пациенту, оказавшемуся в практическом пространстве врача или консультанта, не только описывать свое реальное жизненное пространство и свое реальное жизненное сообщество, но и наглядно представить его в воображении и изобразить. На сцене места действия конфликта люди, вовлеченные в него, во­ображаются, пространство для действия — соответству­ющим образом организуется: здесь — hie et nunc — со­образно представлениям клиента стоит, например, пись­менный стол начальника, там, в углу, — скамейка для посетителей, у стены — канцелярский шкаф, рядом с дверью — сейф, в котором хранятся патенты и планы особых проектов. Описывая предметы и обозначая их жестами или, возможно, заменяя их несколькими стуль­ями и маленьким столиком, он уже видит восседающего за письменным столом своего начальника, который его притесняет. Чтобы возникла активная терапевтическая дискуссия, тот тоже должен быть как можно более ре­альным. Поэтому Морено подменяет его одним из чле­нов группы, который благодаря постоянному обмену ро­лями с клиентом во время психодраматического пред­ставления характерной ситуации начинает все лучше изображать поведение шефа. Таким образом клиент как главный исполнитель, или протагонист, в психодраме не только теоретически полемизирует с различными людь­ми, которые его окружают, но и общается с ними, слов­но они реальны, а не просто изображены. В действитель­ности же они полуреальны. Полуреальность (93) пси­ходрамы обеспечивает близкое к действительности вос­произведение прошедших событий и реалистичное изо­бражение в психодраматическом действии, переживае­мом в настоящем, фантазий о будущем. Если терапия па­циента in situ невозможна или не всегда показана, то благодаря тому, что пациент обладает возможностью ре­ально действовать в полуреальности, терапевтический процесс в психодраме все-таки может оказаться чрезвы­чайно близким к реальности.

Впсиходрамотерапии реальность жизненных обстоя­тельств, межчеловеческих отношений клиента и отноше­ния к собственному телу никогда не приносится вжерт­ву чисто теоретическим рассуждениям или неторопливо­му построению и утомительному разрушению неясных отношений переноса между клиентом и терапевтом, то есть ирреальным отношениям. Совершенно наоборот, взащитных рамках полуреальности психодрамы клиент должен постоянно конфронтировать и активно полеми­зировать со своими воображаемыми, то есть полуреаль­ными, собеседниками, своими социальными и професси­ональными отношениями, равно как и со своей телесной реальностью. Кроме того, фантазии, страхи и желания-представления могут быть подвергнуты так называемой психодраматической проверке на реальность (96). На­пример, компенсаторное представление молодого челове­ка, измученного комплексами неполноценности, может выражаться вего вере всвое высокое предназначение. Это представление может быть подвергнуто проверке на реальность следующим образом: в ситуации hie et nunc, то есть тут же на психодраматической сцене, юноша дол­жен попытаться перевести его в действие. Если вопреки сопротивлению он сумеет осуществить свои представле­ния на сцене, то тем легче будет ему утвердиться с ними в жизни. Если же это ему не удастся, то благодаря при­обретенному при проверке на реальность опыту он, воз­можно, увидит, сколь заносчив он в своих представлени­ях, и откажется от них в пользу более реалистичных планов на будущее. В первом случае проверка на реаль­ность, возможно, предохранит его от невроза креативно­сти, во втором случае — от маниакального развития. При некоторых отклонениях проверка на реальность приносит более быстрые результаты, чем психоанализ или ориентированная только на прошлое раскрывающая психодрамотерапия. Достигаемое с помощью двух по­следних методов понимание этиологии психического на­рушения дополняется достигаемым при проверке на ре­альность видением возможностей его реального преодо­ления.

 

X. АКЦИОНАЛЬНЫЙ ГОЛОД





Рекомендуемые страницы:


Последнее изменение этой страницы: 2017-03-14; Просмотров: 100; Нарушение авторского права страницы


lektsia.com 2007 - 2019 год. Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав! (0.019 с.) Главная | Обратная связь