Проблема социалистического реализма

Реализм XX века складывается в свою определенную историю и имеет судьбу. Если охватывать совокупно XX век, то реалистическое творчество явило себя в разноприродности, многосоставности в первой половине XX века. В эту пору очевидно, что реализм изменяется под влиянием модернизма и массовой литературы. Он соединяется с этими художественными явлениями, как с литературой революционно-социалистической. Во 2-й половине происходит растворение реализма, утратившего свои четкие эстетические принципы и поэтику творчества в модернизме и постмодернизме.

Реализм XX века продолжает традиции классического реализма на разных уровнях – от эстетических принципов до приемов поэтики, традиции которого были присущи реализму XX века. Реализм прошлого столетия приобретает новые свойства, отличающие его от этого типа творчества предшествующего времени.

Для реализма XX века характерно обращение к социальным явлениям действительности и социальной мотивированности человеческого характера, психологии личности, судьбы искусства. Как очевидно и обращение к социальным злободневным проблемам эпохи, которые не отделены от проблем общества и политики.

Реалистическое искусство XX века, как и классический реализм Бальзака, Стендаля, Флобера, отличается высокой степенью обобщенности, типизации явлений. Реалистическое искусство пытается показать характерное и закономерное в их причинно-следственной обусловленности и детерминизма. Поэтому для реализма характерно разное творческое воплощение принципа изображения типичного характера в типических обстоятельствах, в реализме XX века, который живо интересуется отдельной человеческой личностью. Характер как живой человек, - и в этом характере общечеловеческое и типичное имеет индивидуальное преломление, или же соединяется с индивидуальными свойствами личности. Наряду с этими с этими особенностями классического реализма очевидны и новые особенности.

Вторая особенность реализма в XX веке – усиление и углубление драматического, в больше мере трагического начала. Очевидно это в творчестве Ф.С.Фицжеральда («Ночь нежна», «Великий Гетсби»).

Еще одна особенность реализма XX века – активное использование условных художественных форм. В особенности в реалистической прозе второй половины XX века художественная условность чрезвычайно распространена и многообразна.

Образы «левых» в литературе ХХ века, авторы, выступавшие с левых позиций.

Писатели левого лагеря принадлежат в основном к молодому поколению: более чем трем четвертям из них нет и тридцати к 1920 году, те, кому за тридцать, в той же самой пропорции выбирают «правый» лагерь, в 1920 году больше чем половине из них уже за сорок.

Ряды левых регулярно пополняются за счет новичков литературного поля, которые в два раза чаще принимают сторону левых, чем правых: если в 1920-е их 38, то к концу 30-х годов уже 58 (по абсолютным показателям): то есть если в 20-е годы это каждый пятый из всей группы анализируемых писателей, то к концу 30-х это каждый третий, в то время как пополнение правого лагеря не столь значительно (от пятидесяти двух до шестидесяти одного, то есть от одной четверти до одной трети от всего количества писателей). Различия поколений сказываются также в зависимости от того, в каком издательстве печатается писатель, кто выступает его первым основным издателем: как правило, правые печатаются в издательских домах, основанных в конце XIX века (каждый пятый — в крайне консервативном издательстве «Плон» (Plon), каждый четвертый — в таких издательствах, как «Альбен Мишель» (Albin Michel), «Фламмарион» (Flammarion), «Сток» (Stock) или «Кальманн-Леви» (Calmann-Levy), в то время как более чем две трети левых писателей издаются издательскими домами, утвердившимися в литературном поле после первой мировой войны: «Галлимар», «Грассе», «Деноэль»[452].

С точки зрения социального происхождения, определяемого по профессии отца, левые относятся в основном к мелкой буржуазии и народным классам: двое из пяти левых писателей являются выходцами из этих социальных слоев, тогда как у правых вплоть до 1934 года это только каждый десятый, причем чаще всего речь идет о крайне правых. Однако этот разрыв сокращается после 1934 года, когда перед лицом гитлеровской угрозы и нарастающей мощи фашизма образуются объединения интеллектуалов антифашистского толка, которые позволяют писателям, ревностно охраняющих свою независимость, занять определенную политическую позицию, не вступая в ряды той или иной партии; и когда, перед лицом этой опасности, Народный фронт обеспечивает объединившимся левым беспрецедентную респектабельность и легитимность. И если ряды левых все еще в два раза чаще, чем правых, пополняются выходцами из наименее обеспеченных слоев, то теперь левый лагерь собирает под свои знамена и более обеспеченных в плане унаследованных ресурсов писателей, тогда как у правых наблюдается небольшой спад в пополнении социальными ресурсами, в чем, по всей видимости, сказывается роль фашистских движений.

Политическая проблематика творчества Бертольда Брехта

идейно-политические особенности ранней поэзии Брехта характерны и для его первых драматических произведений — «Ваал», «Барабаны в ночи» и др. Сила этих пьес — в искреннем презрении и осуждении буржуазного общества. Вспоминая об этих пьесах в зрелые годы, Брехт писал, что в них он «без сожаления показал, как великий потоп заполняет буржуазный мир». Но понимая обреченность капиталистического общества, Брехт в то время не представлял себе ясно социальных перспектив и ненавистным ему буржуа противопоставлял асоциальных мелкобуржуазных бунтарей.

Политическая проблематика творчества Жана-Поля Сартра

В мае 1940 года во время Второй мировой войны Сартр провел девять месяцев в лагере для военнопленных В 1941 году Сартр был освобожден из заключения по состоянию здоровья и оказался в Париже. Здесь он организовал подпольную группу под девизом " Социализм и свобода". Название в высшей степени знаменательное: это политическое кредо Сартра, считавшего, что социализму (как он существовал в то время) не хватает свободы. Идея свободного социализма руководила действиями и мыслями Сартра почти четыре десятилетия его жизни.

Политическая проблематика творчества Грэма Грина,

Грина всегда интересовали страны, где политическая обстановка вынуждала человека принять правильное в нравственном отношении решение, даже если оно ему стоит жизни. Его привлекали сложные и неоднозначные государственные и военные перевороты в странах Латинской Америки, он часто размышлял над проблемой терроризма и насилия и пришел к выводу, что «терроризм в наше время —не что иное, как наследие гитлеризма, именно этой зараженной кровью Европа поделилась с остальным миром». Проблема насилия над личностью поставлена весьма оригинально и даже экстравагантно в книгах Грина разных лет: в повести «Доктор Фишер из Женевы, или Вечеринка с бомбой» (1980), в «Монсиньоре Кихоте» (1982) и «Комедиантах».

Политическая проблематика творчества Джорджа Оруэлла

Политическая проблематика отображается в этом произведении. «Скотный двор» – едкая политическая сатира, изображающая тоталитарное государство и направленная против всякой Диктатуры. Объединив усилия, животные на некоей ферме освобождаются от ига человека. Но первоначальному равенству приходит конец, когда власть захватывают свиньи и закрепляют ее методами террора. Сам автор рассматривал свое произведение как аллегорию Октябрьской революции 1917 года в России, а также как аллегорию ее сталинских последствий и проводил параллель с нацистской Германией.

Литература и развитие психологии в ХХ веке. Литературное значение Фрейда. Литературное «чтение» Фрейда, фрейдистское чтение литературы. Значение идей Фрейда для формирования теоретических установок сюрреализма.

 

Психоаналитическое литературоведение связано с теми направлениями литературоведения и критики, в которых осн предметом внимания становится автор. Он представлен во всем комплексе фактов биографич, психологич, идейно-эстетич и творческого планов.

Психологич и биографич школы формируются начиная с эпохи романтизма (первая половина XIX в.). К началу XX века они приобретают статус ведущих университетских дисциплин с прекрасно разработанной методикой исследования и огромным опытом критического анализа.

Однако уже с начала 20-х годов XX века под влиянием психоанализа австрийского ученого Зигмунда Фрейда (1856-1939) широкий круг исследователей биографической и психологической критики оказывается в плену революционных взглядов на человеческую психику.

Как известно, Фрейд разработал динамическую психологию как метод терапии неврозов. Однако позже Фрейд применил собственную концепцию при изучении множества вопросов истории цивилизации, включая литературу.

Не считая себя литературоведом, Фрейд, тем не менее, оставил любопытные иллюстрации собственного метода, обратившись к творчеству Леонардо да Винчи, Шекспира, Гете, Достоевкого. Разборы «Гамлета», «Макбета», «Сна в летнюю ночь», «Короля Лира», романа «Братья Карамазовы» стали классическими образцами психоаналитического литературоведения.

Но громадное значение Фрейда все же следует искать в теоретических психоаналитических работах. «Толкование сновидений» (1900) стало прорывом в гуманитарных науках XX века, а краткий комментарий Фрейда о воображении в конце 23 лекции «Введения в психоанализ» (1920), заложил фундамент классической психоаналитической концепции в литературоведении.

 

КЛАССИЧЕСКОЕ ФРЕЙДИСТСКОЕ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

Понятие бессознательного – центральное для психоаналитической теории. Психика человека неоднородна. В ней выделяются три сферы: бессознательное (Оно – id), предсознательное (Я -Ego) и сознательное (Свер-Я - Super-Ego). В бессознательном сосредоточ базовые биологические импульсы и желания человека.

Фрейд подчеркивает, что именно сублиматорный механизм отличает художника от невротика. (сублимация - процесс сложных трансформаций бессознательного в сферу сознания, когда либидо «возвышается».) Искусство становится наиболее эффективной и полной формой реализации бессознательного художника.

Сублимация бессознательных влечений (либидо) и комплексов лежит в основании психоаналитической концепции искусства. Основная задача критика-психоаналитика подобна задаче терапевта-психоаналитика: раскрыть подлинное содержание литературного текста и его воздействие на читателя, переводя элементы художественного мира произведения на язык бессознательных вытесненных желаний.

 

Работа Фрейда «Толкование сновидений» (1911) стала важным прорывом в понимании процесса возникновения художественных образов в сознании художника. Творческий процесс видится сходным с механизмами сновидений. Подчеркнем, что Фрейд неоднократно признавал исключительность феномена творчества и необъяснимость возникновения творческих потенций лишь у ограниченного числа людей. Однако, как психолог-аналитик, ученый стремился раскрыть феномен творчества, связывая его с природой сновидений.

Наглядная и символическая репрезентация как элементы работы сновидений являются процессом трансформации мыслей в чувственные символы и образы. Также Фрейд выявляет особое соединение разрозненных образов и элементов сновидения и создание единого связного содержания (фабулы, действия). Все эти процессы приводят к созданию художественного мира.

 

Восприятие. Воздействие на сферу бессознательных мотиваций аудитории

Искусство, от которого мы получаем наслаждение, в своей символической форме позволяет реализовать наши вытесненные в бессознательное влечения. Таким образом, катарсис (в интеллектуальной и эстетической форме) становится наиполнейшей и, возможно, самой безопасной реализацией бессознательных влечений зрителя. С этим связана, по мнению многих исследователей, особая популярность жанров массовой литературы.

 

Фрейдистское чтение

Модели, которые использовали современники и последователи Фрейда, предполагали связь между художественным продуктом и самим творцом. Психоаналитическое чтение предполагало распознавание в литер произвед-х бессознательные фантазии автора. Целью критики становится выявление механизмов сублимации (например, смещение, замещение, символизация и пр.) при аналитическом чтении.

Одной из популярных форм психоаналитической критики становится психобиография. Психобиография исследует жизнь писателя с позиций психологического развития его личности, однако с опорой на внешние источники. Психобиография акцентирует внимание на роли бессознательного в формировании личности и использует теорию Фрейда о стадиях психосексуального развития. Яркими примерами психобиографий могут стать работы известного философа и литературоведа Ж.П.Сартра, посвященные Ш.Бодлеру и Г.Флоберу.

Психоаналитическое литературоведение обращается и к психоаналитической трактовке психологии персонажей произведения. Классич пример – работы самого Фрейда, посвященные шекспировским драмам и, в частности «Гамлету», на примере которого он иллюстрирует знаменитый Эдипов комплекс.

Устойчивый интерес литературоведов-психоаналитиков последних лет – проблема восприятия текста читателем и феминистский психологический контекст. Кроме того, постфрейдистское литературоведение, отдавая должное великим открытиям Фрейда, обращается к проблемам теоретико-лингвистического характера (Ж.Лакан).

 

Влияние и критика Фрейдизма

Фрейдизм и марксизм – две революционные теории, перевернувшие культурное самосознание XX века. Обратившись к научному анализу мотиваций человеческой деятельности, обе теории предложили эффективные методики выявления до той поры скрытых от анализа фундаментальных значений. По словам философа-герменевтика П.Рикера, Фрейд и Маркс предложили «герменевтику подозрения», призывая искать за фасадом видимого скрытые подлинные механизмы, управляющие человеком и обществом. И в этом отношении значение концепции Фрейда трудно переоценить.

Вместе с тем, фрейдистское литературоведение обращаясь к генезису и структуре художественных текстов не затрагивает сущностного вопроса - вопроса об эстетической и художественной значимости произведения искусства. Более того, шедевры литературы, взывающие к высотам духа, оказываются лишь побочными продуктами либидо. Нет сомнений, что фрейдизм per se предлагает весьма эффектную и научно обоснованную теорию художественной образности, но все же он не способен исчерпать всего потенциала эстетических прозрений художника, объяснить бесконечно изменчивый духовный опыт соприкосновения с литературой читателя.

В настоящее время фрейдизм продолжает оставаться объектом поклонения, и, одновременно, объектом достаточно жесткой критики. ( См. работы Ж.Делеза и Ф.Гваттари)

 

Фрейд и сюрреализм

Фрейдистские взгляды настолько были усвоены многими лидерами сюрреализма, что превратились в их способ мышления. Они даже не вспоминали о том, из какого источника взято то или иное воззрение, тот или иной подход. Так, Макс Эрнст развивал свое зрительное воображение, созерцая предметы прихотливой, иррациональной конфигурации. Тем самым он, разумеется, использовал советы Леонардо да Винчи — но, без сомнения, они были восприняты через призму Зигмунда Фрейда, который по-своему интерпретировал эту склонность к завороженному созерцанию разводов на старой стене или причудливых скал, возбуждающих в воображении неожиданные образы и их комбинации. Чисто " фрейдистским" методом пользовался и Сальвадора Дали — писал картины в еще не совсем проснувшемся состоянии, пребывая хотя бы частично во власти памяти о сновидениях. Считается, что именно Сальвадор Дали был главным проводником фрейдистских взглядов в искусстве XX века. «Случайностные» методы раннего сюрреализма — такие, как " изысканный труп", фроттаж или дриппинг (то есть произвольное набрызгивание краски на холст) — соответствовали фрейдовской методике " свободных ассоциаций", употреблявшейся при изучении внутреннего мира человека. Опытные данные замечательного психолога Фрейда, его проницательность и глубокое знание человеческой натуры подтверждали и освящали устремления сюрреалистов. Более сильного союзника трудно было найти.

Обновленная Фрейдом психология привлекала к себе широкое внимание и выглядела буквально как новый взгляд на человека, на его историю, его религию, его искусство.

Билет 4. Миф и литература ХХ века, проблема «мифологического» романа (романа-мифа). Идеи Карла Густава Юнга и их литературные применения. Миф в поэтике Фолкнера, Голдинга, Гарсия Маркеса и др.

«Миф — это древнейшее сказание, являющееся неосознанно-художественным повествованием о важных загадочных для древнего человека явлениях».

С одной стороны миф - это определенный способ мировоззрения, примитивное первобытное мышление, а с другой – он, напротив, является «истинной историей того, что произошло у истоков времени, и предоставляет образец для поведения человека» Такой метод упорядочивания и осмысления реальности человеком порождает и особый способ мышления, которое принято называть мифологическим. Мы можем выделить несколько черт мифологического или синкретического мышления. Во-первых, Мифологическое мышление — это мышление «предметно-чувственное, образное», Во-вторых, Мифологическое мышление сконцентрировано на «метафизических» проблемах. Это: тайна рождения, смерти, судьбы, предназначения человека. Мифологическое мышление живуче, потому что позволяет устранять недопонимание, пробелы в сознании народа. Наконец, оно дополняет рациональное мышление, расширяет рамки мировосприятия.

Карл Густав Юнг пишет в «Миф и душа»:

«Миф в. примитивном обществе, т.е. в его первичных живых формах, не просто рассказываемая сказка, но проживаемая реальность. Мы находим в нем не дух изобретения нового, свойственный романам ί наших дней, но живую реальность, в которую безусловно верят, т.е. верят в то, что она имела место в изначальные времена и продола затем оказывать влияние на мир и судьбы людей... Это не те истории, жизнь которых сохранена благодаря суетливому любопытству, бретательности или правдивости. Напротив, для аборигенов они являются утверждением первичной, более великой и более важной реальности, которая управляет современной жизнью, судьбой и деятельностью человечества, и знание о которой дает людям, с од стороны, мотивы для ритуальных и моральных актов, а с другой указания к их исполнению».

Мифологический роман призван объединять в себе все эти черты. Герои же такого произведения должны выступать носителями мифологического сознания. Однако, само понятие «мифологизм» тоже неоднородно. В литературоведениии известно «современные мифы» и «мифотворчество».. Например, к мифотворческим относят произведения эпохи Возрождения (вспомним Сервантеса и Рабле) и периода романтизма (Новалис). В XX веке «Мифологизм» является характерным явлением литературы. Выделяют структурно и

по содержанию произведения, ориентированные на мифы. К их числу можно отнести роман «Улисс» Джойса. Русский писатель Павел Бажов реконструивал уральскую мифологию в своих сказах.

В 50 – 60-х годах поэтика мифологизирования проникает в литературы «третьего мира» – латиноамериканские страны. Роман «Сто лет одиночества» часто называют мифологическим романом. В частности, такое определение даёт В.И.Новиков, автор учебника «Зарубежная литература ХХ века». Маркес опирается на латиноамериканский фольклор. Он создает четкую «модель мира», которая является одновременно и «колумбийской», и «латиноамериканской». Из «клочка земли» - городка Макондо, затеренного в джунглях Южной Америки выстраивает целую Вселенную, изолированную от внешнего мира. Эта земля ещё первородна, необитаема, и предметы, как сказано в начале романа, ещё не имеют названий. Рассмотрим конкретные признаки мифолигизма в данном эпизоде.

Например, здесь упоминается призрак Хосе Аркадио Буэндиа под каштаном, «блуждающий по дому, среди бела дня». Это событие описывается как самое обыкновенное. Создаётся ощущение, что это реальное изображение действительности. На самом же деле, Маркес, таким образом, показывает одну из характерных черт мифологического сознания – отрицание рационального, вера в сверхъествественное. Для этого автор использует «магический реализм» - художественный метод, в котором магические элементы включены в реалистическую картину мира. Он встречается нам на страницах романа неоднократно. Например, мы помним, как жители Макондо страдают вечной бессонницей, и вместе с тем теряют память, как падре Никонор парит в воздухе и многое другое.

Мифологическое мышление у Маркеса опирается на национальные корни. Так автор показывает «историческую динамику латиноамериканского развития от открытия Америки Колумбом до наших дней». Но, как отмечает В.М.Толмачёв, автор «Учебного пособия по литературе XX века», мифологизм в романе восходит ещё и «к народным книгам о святых, средневековым легендам о переубеждении неверующих».Так соревнование Франсиско Человека с дьяволом – аргенитинкий сюжет, но, летающие циновки — образ из арабских сказок «1001 ночи». Таково своеобразие мифологизма в романе Маркеса.

Но как сталкиваются «миф» и «история» в произведении? На примере эпизода, мы видим, что жители Макондо не принимают цивилизацию. Они «ослеплены» новыми товарами: ломают телефон, граммофон, стулья в кинозале, не принимают всерьёз изобретения. Два слова встречаются в эпизоде чаще других: «разочарование» и

«удивление». Даже призрак Хосе Аркадио Буэндиа ходит в сметении. Это сметение символизирует столкновение мифологического мышления и мышления современного (европейского): никто не мог «с уверенностью сказать, где же проходят границы реальности. Это было такое сумбурное смешение действительного и иллюзорного…». Жителям Макондо скучно и страшно всё то, что отрицает их действительность, к которой они привыкли. Их не удивляет, что к ним приходят мёртвые, но они искренне возмущаются происходящим на киноэкране — где «убитый» герой воскресает на каждом следующем сеансе.

Литература и религия в ХХ веке. Религиозное сознание и религиозная обрядность как литературные темы. Религиозные аспекты проблематики творчества Сартра, Камю, Грэма Грина, Энтони Берджесса, Генриха Белля, Умберто Эко.

 

В литературе и философии ХХ века важное место принадлежит религиозной философии. Казалось бы, на фоне успехов науки, техники, роста и распространения информационных систем и технологий религиозная философия, как и религиозных мировоззрение вообще, должны были понести существенный кризиса, но не случилось. Во многом здесь сказались противоречивости исторических процессов века, длительное и напряженное противостояние двух социальных систем — капиталистической и социалистической, при котором последняя претендовала на мировое господство, распространяя и пропагандируя атеистическое мировоззрение. С другой стороны, в ХХ в. человечество пережило две ужасные мировые войны, и на фоне тех же успехов науки сложно было не задуматься как над возможностями исторического человеческого разума, так и над принципами человеческой судьбы. Кроме того, именно в ХХ в. не надо было убеждать в том, что наука — это мощная, но — не всемогущая сила, что есть много в человеческом отношении к себе и к миру, чего никогда не сможет прояснить никакой научный прогресс. Отчасти интерес к религиозной философии в ХХ в. можно объяснить тем, что на фоне колоссального ускорения социальной динамики все более проблематичными предстают как отдельная человеческая индивидуальность, так и жизненная судьба отдельного человека. К этому следует добавить также и то, что тот же самый научный прогресс позволил увидеть человека сложнее, чем это представлялось ранее: стало ясно, что человека нельзя свести к естественного эволюционного процесса, по определенным характеристикам она предстает уникальным явлением действительности. В связи с этим человеческие взгляды невольно обратились к религии, поскольку религиозное видение действительности с его трансцендентализм выводило человека за пределы простого пересечения естественно космического процесса, позволяло увидеть ее приобщенной к особым, первых и исходных принципов бытия.

 

Сартр:
У Сартра способ постижения времени объективного мира превращается и в способ его творения.

Стоит еще сказать об отношении Сартра к Богу и религии. Выступая против философского рационализма, он свою позицию называет последовательно атеистической и видит одну из задач своей философии в критике непоследовательного атеизма. Такой атеизм, нападая на религию, сам оказывается во внутренней зависимости от нее. Это происходит по причине веры в разумность самого бытия. Отрицание личного Бога христианства здесь оборачивается утверждением Бога в качестве структуры и смысла этого посюстороннего мира. Такая установка находит завершение в отождествлении Бога и природы.

 

Поэтому нужно освободиться, — по мнению Сартра, — от любых представлений об упорядоченности мира, о наличии в нем закономерности. Только так можно добиться обезбоженности мира. Быть реальным — значит оказываться чуждым сознанию, оказываться совершенно «случайным». Тайна человеческого поведения состоит в его абсолютной необусловленности, независимости, спонтанности. От Бога у Сартра остается только «направленный на меня взгляд», пронзающий и вездесущий, наблюдающий за человеком из самых глубин сознания. Это тот «другой», который не просто люди или даже человечество.

 

Отвергая веру в Бога, Сартр в основу своей этической концепции закладывает все ту же абсолютную свободу личности. Стало быть человек — единственный источник, критерий и цель нравственности. Причем каждый отдельный человек, «я». Моя личная свобода является единственной основой моральных ценностей. Итак, пользуясь своей свободой, будь самим собой! В таком случае, конечно, не остается места для общезначимости, социальности моральных норм.

 

Камю:
Для Камю вера в Бога - это философское самоубийство. Казалось бы, человек с такой судьбой, как у него, должен отчаянно нуждаться в религиозном утешении: детство прошло в бедном квартале Алжира, он рано потерял отца, с юности вынужден был сам зарабатывать себе на пропитание. Камю не было и двадцати, когда он узнал, что болен туберкулезом и ему закрыты многие двери в жизни. Уже в молодости он в полной мере осознал конечность своей жизни и неизбежность смерти. Однако Камю не принял столь заманчивой идеи бессмертия. Уверовать в бессмертие души, загробную жизнь, значило бы принять Бога. А принять Бога - это принять существующий порядок вещей на земле, оправдать всё совершающееся зло будущей гармонией и Божьим промыслом.

Однако можно ли назвать Камю атеистом? Скорее, нет. Своего бунтующего человека Камю называл не атеистом, а «богохульником поневоле».

 

Грин:

Грина волнуют проблемы счастья, долга, совести, доверия, доброты, достоинства и ответственности. И он поднимает их с трагической серьезностью, стремясь отыскать и утвердить нравственные основы личности, живущей в страшном мире, полном жестокости, предательства, ненависти. Грин-католик хочет опереться на христианскую мораль, на учение церкви, но как реалист видит догматизм христианства, противоречие его с лучшими побуждениями людей. В тех романах, в которых главные персонажи -католики, автора интересуют не столько религиозные идеи, сколько человеческие конфликты, переживания, страдания. Религиозная тема обычно фигурирует лишь в самых общих, обиходных понятиях - греха и добродетели, проклятия и искупления. Католики у него представлены отнюдь не святошами, не житийными героями-великомучениками, а обыкновенными людьми со всеми их реальными качествами («Брайтонский леденец» - Brighton Rock, 1938; «Власть и слава» - The Power and the Glory, 1940; «Суть дела» - The Heart of the Matter, 1948; «Конец любовной связи» - The End of the Affair, 1951).

 

Берджесс:
Интерес Бёрджесса к вопросам религии сближает его с писателями-католиками, однако он называет себя «отпавшим католиком», поскольку его философско-теологические взгляды расходятся с догматами католической церкви. Проблематика многих его произведений восходит к спору между Св. Августином и Пелагием о сущности человеческой природы и источнике зла. Концепция первородного греха (Св. Августин) представляется Бёрджессу более реалистичной, нежели утверждение об изначальной безгрешности человека (Пелагий). Зло «является неотторжимым свойством» человека, как и речь, считает Бёрджесс. Столь же непреложным условием человеческой жизни ему представляется свобода выбора между добром и злом («Выбор и ещё раз выбор - это самое важное. Навязывать добро есть зло; действовать во зло лучше, чем принуждать к добру»).

 

Дуализм Бёрджесса несёт на себе черты манихейской доктрины. Жизнь видится ему как арена борьбы двух противоположных, равноправных начал («Я верю, что Дурной Бог временно правит миром, а подлинный Бог исчез»). Эта идея обусловила иронично-скептическое отношение Бёрджесса к истории и роли человека в ней, что проявляется уже в первых его романах, во многом автобиографичных. «Время Тигра» («Time for a Tiger», 1956), «Враг в одеяле» («The Enemy in the Blanket», 1958), «Постели Востока» («Beds in the East», 1959), составившие впоследствии «Малайскую трилогию» («Malayan Trilogy», 1964; в американском издании «Конец долгого дня» – «The Long Day Wanes», 1965), повествуют о жизни английского преподавателя в Малайе. Соприкосновение западной и восточной цивилизаций показано в трагикомическом свете, что объясняется критическим отношением автора к имперской политике. Гибель протагониста в последней части трилогии дана как знак принципиальной несовместимости двух культур в рамках колониального режима и, в более широком смысле, как знак неспособности человека учиться у истории.

 

Белль:
Писатель был убежден, что литература чрезвычайно важна в деле формирования общества. По его мнению, литература в привычном понимании этого слова способна разрушить авторитарные структуры – религиозные, политические, идеологические. Бёлль был уверен, что писатель в той или иной степени способен изменить мир при помощи своего творчества.

 

Бёлль не любил, когда его называли " совестью нации". По его мнению, совестью нации являются парламент, свод законов и правовая система, а писатель призван лишь пробуждать эту совесть, а не являться ее воплощением.

Он был шестым ребёнком в католической семье столяра-краснодеревщика Виктора Бёлля. Предки отца эмигрировали когда-то давно из Англии по религиозным мотивам. Они сохранили верность своему вероисповеданию и свою явно не германскую фамилию, которую прославил сын. Может быть, отчасти поэтому в творчестве Бёлля такое значительное место занимает религиозная проблематика.

 

Писатель всегда придавал большое значение тому, что его детство и юность прошли в Кёльне, где «Рейн, устав от изощрённых красот среднерейнского пейзажа, становится широченной рекой и течёт по однообразной равнине навстречу туманам Северного моря». Рейнский край воплощал для писателя поэтический дар немецкого народа, его вольнолюбие и юмор, его стремление к независимости и презрение к тирании. Кёльн, его предместья и окрестности – это та почва, которая взрастила писателя и осталась запечатлённой в его прозе.

 

Умберто Эко:

 

Умберто Эко родился в небольшом городке Пьемонте неподалеку от Турина в семье бухгалтера. Его отец хотел, чтобы сын получил юридическое образование, но Умберто твердо решил изучать средневековую философию в Туринском университете. Учеба изменила отношения Умберто к религии — он стал атеистом и покинул Католическую церковь.

 

Во что верят неверующие

Из переписки Умберто Эко и кардинала Мартини

 

(... ) И все же, думается, я смогу объяснить, на чем основана моя теперешняя светская " религиозность"; ибо я твердо убежден, что есть формы религиозности, - с присущими им представлениями о священном и запретном, потребностью вопрошать и ждать ответа, жаждой приобщения к чему-то превосходящему нас, - которые существуют вне веры в персонифицированное всевидящее божество. Впрочем, насколько я понял из Вашего письма, Вы тоже об этом знаете. Вопрос, которым Вы задаетесь, таков: обладают ли эти разновидности этики каким-либо властным, принуждающим, непреложным принципом.

 Если бы я был пришельцем с далекой галактики и встретил бы биологический вид, сумевший создать себе такой образец, я был бы восхищен и покорен столь могучей теогонией, и решил бы, что этот жалкий, подлый, повинный в стольких злодеяниях вид спасен и искуплен одним лишь своим пламенным желанием, чтобы все это было Истиной, одной лишь пламенной верой в истинность этого.

Можете отвергнуть эту гипотезу, оставить ее другим: но согласитесь, что, если бы Христос был всего лишь героем великого сказания, тот факт, что это сказание могло возникнуть в воображении бескрылых двуногих, знающих только то, что они ничего не знают, был бы не меньшим чудом (чудесной загадкой), чем факт воплощения сына действительно существующего Бога. Такая загадка природы и жизни не переставала бы смущать и возвышать сердца неверующих.

А потому я считаю, что в основных своих пунктах природная этика - чтимая за одушевляющую ее глубокую религиозность - может быть созвучна принципам этики, основанной на вере в трансцендентное, которая не может не признавать, что природные начала запечатлены в нашем сердце как основа программы нашего спасения. Если границы между ними остаются и навсегда останутся непреодолимыми, то ведь точно также бывает и при столкновении двух разных религий. А в религиозных кофликтах должны брать верх Милосердие и Осмотрительность.

Билет №6. «Массовая литература», литература и массовая культура ХХ века. Приемы и образы массовой культуры в произведениях Джона Осборна, Дж. Д. Сэлинджера, В. В. Набокова, Умберто Эко и др. Кинематограф и литература. Система литературных премий и ее значение.

Массовая культура – специфическая разновидность духовного производства, ориентированная на «среднего» потребителя и предполагающего возможность широкого тиражирования оригинального продукта.

Предпосылки возникновения:

1) Эпоха крупного промышленного производства, создание армии наемных рабочих, ломка традиционных социальных структур.

2) Попытка новых социальных слоев (наемных) создать собственную разновидность городской народной культуры или как средство манипулирования массовым сознанием в интересах господствующих политических и экономических структур.

Массовая культура стремится утолить естественную человеческую тоску по идеалу при помощи набора устойчивых мировоззренческих клише. На этой основе создаются произведения, рассчитанные на немедленную эмоциональную реакцию. Характерен точный выбор адресата-потребителя (возраст, социальная группа), это способствует выбору художественных и технических приемов, при успехе приносит хороший доход.

Создаются упрощенные, адаптированные для массового сознания версии достижений «высокой» культуры.

Функции массовой культуры:

1. Идеологическое воздействие;

2. Удовлетворение низовых культурных запросов;

3. Манипуляция подсознательными инстинктами (половой инстинкт, инстинкт разрушения). Оперирует такими представлениями и чувствами как: желание любви, страх перед неведомым, стремление к успеху, надежда на чудо;

4. Способ воздействия на ускорение купли-продажи.

«Массовая литература» – произведения, относимые к маргинальной сфере литературы, отвергаемые как китч, псевдолитература. Массовой литературой

обычно считают даже не литературу, а низкопробное чтиво, ориентированное на коммерческий рынок.

123456789Следующая ⇒

Поделиться: