Билет 22. Владимир Набоков как американский писатель. Россия, Америка, Европа в жизни и творчестве Набокова. Сквозные мотивы, «метасюжет» Набокова. Важнейшие черты стиля

С 1922 года Набоков становится частью русской диаспоры в Берлине, зарабатывая на жизнь уроками английского языка. В берлинских газетах и издательствах, организованных русскими эмигрантами, печатаются рассказы Набокова. В 1927-м году Набоков женится на

Вере Слоним и завершает свой первый роман — «Машенька». После чего до 1937 года создаёт 8 романов на русском языке, непрерывно усложняя свой авторский стиль и всё более смело экспериментируя с формой. Романы Набокова, не печатавшиеся в Советской России, имели успех у западной эмиграции, и ныне считаются шедеврами русской литературы (особ. «Защита Лужина», «Дар», «Приглашение на казнь»).

Политика нацистских властей Германии в конце 30-х годов положила конец русской диаспоре в Берлине. Жизнь Набокова с женой-еврейкой в Германии стала невозможной, и семья Набоковых переезжает в Париж, а с началом Второй мировой войны эмигрирует в США. С исчезновением русской диаспоры в Европе Набоков окончательно потерял своего русскоязычного читателя, и единственной возможностью продолжить творчество был переход на английский язык. Свой первый роман на английском языке («Подлинная жизнь Себастьяна Найта») Набоков пишет ещё в Европе, незадолго до отъезда в США, с 1937 года и до конца своих дней Набоков не написал на русском языке ни одного романа (если не считать автобиографию «Другие берега» и авторский перевод «Лолиты» на русский язык).

В Америке с 1940-го до 1958 года Набоков зарабатывает на жизнь чтением лекций по русской и мировой литературе в американских университетах. Его первые англоязычные романы («Подлинная жизнь Себастьяна Найта», «Bend Sinister», «Пнин»), несмотря на свои художественные достоинства, не имели коммерческого успеха. В этот период Набоков близко сходится с Э. Уилсоном и другими литературоведами, продолжает профессионально заниматься энтомологией. Путешествуя во время отпусков по Соединённым Штатам, Набоков работает над романом «Лолита», тема которого (история взрослого мужчины, страстно увлекшегося двенадцатилетней девочкой) была немыслимой для своего времени, вследствие чего даже на публикацию романа у писателя оставалось мало надежд. Однако роман был опубликован (сначала в Европе, затем в Америке) и быстро принёс его автору мировую славу и финансовое благосостояние. Интересно, что первоначально роман, как описывал сам Набоков, был опубликован в одиозном издательстве «Олимпия», которое, как он понял уже после публикации, выпускало в основном «полупорнографические» и близкие к ним романы.

Набоков возвращается в Европу и с 1960 живёт в Монтрё, Швейцария, где создаёт свои последние романы, наиболее известные из которых — «Бледное пламя» и «Ада».

Первые семь лет, которые писатель провел в Соединенных Штатах, сыграли важную роль в его творчестве. Они помогли ему выработать «нахальство» и «американскую беззастенчивость», позволившие ему летом 1948 года взяться за дерзкую провокацию под названием «Лолита». Впрочем, еще до того, как Набоков впервые ступил на американскую почву, между ним и его будущей приемной родиной чувствовалось некое неожиданное родство. Несмотря на обычную для него в последние годы хмурую серьезность, русский писатель был, как отмечает Роупер, вечным ребенком — озорным, дерзким, пылким и

импульсивным. В тоне и умонастроении «Лолиты» это очень заметно. Когда они с женой Верой и четырехлетним сыном Дмитрием проходили американскую таможню, отплыв на последнем корабле из оккупированной нацистами Франции (Вера, как еврейка, находилась в особенной опасности), проверявший багаж Набокова добродушный чиновник, обнаружил в его чемодане пару боксерских перчаток. Таможенники тут же их натянули и принялись в шутку боксировать. В своей биографической работе «Владимир Набоков: американские годы» («Vladimir Nabokov: The American Years») Брайан Бойд (Brian Boyd) пишет: «Рассказывая эту историю десятилетия спустя, Набоков, по-прежнему очарованный непосредственной и доброжелательной атмосферой Америки, восхищенно повторял: „Где еще такое возможно? Где такое возможно? “»

Изрядная часть энергии романа «Лолита» порождается той любовью-ненавистью, которую Набоков испытывал к послевоенной американской культуре низкопробных телепередач, скверных вестернов и ревущих музыкальных автоматов. Весь этот бодрящий трэш служит фоном, на котором разворачивается история сексуальной одержимости рафинированного европейца американской девочкой-подростком — как выражается Гумберт, «идеальным потребителем, субъектом и объектом каждого подлого плаката». При этом Набоков не любил, когда его называли сатириком, и было бы упрощением считать, что «Лолита» просто высмеивает американский материализм. Вся книга насквозь пронизана гипнотическим восторгом и трепетом перед жизнерадостным консюмеризмом Америки и американцев. Сам Набоков не только с нескрываемым удовольствием коллекционировал примеры этого консюмеризма, но и тщательно вплетал их в текст «Лолиты». Альфред Аппель-младший (Alfred Appel, Jr.) в своей восхитительной книге «Аннотированная „Лолита“» («The Annotated Lolita») приводит ту самую рекламу халатов, на темноволосого мужчину из которой Гумберт, по его собственным словам, был поразительно похож.

«Метосюжет» Набокова Существует представление о двух Набоковых, хотя творчество тесно связано. Сам Набоков стремился к тому, чтобы одинаково полно присутствовать в обеих литературах. Он принадлежит к единой культурной традиции, он и в русской и американской литературах занимает особое место: эпилог модернизма и пролог постмодернизма. Он не принимал Фрейдизм и уравнивал удовольствие от литературы и от других видов жизнедеятельности. Неприязнь к фрейдизму отличала его от его от современников, фрейдизм объясняет индивидуальное всеобщим, действием безличных и грубых сил, надиндивидуальных. Эти силы вне личности человека. Для Набокова это примивитизация творчества, он открещивается от привычных универсальных систем (марксизм) Творчество нельзя обосновать идеями, даже идеями служения идеалу красоты в творчестве. Отказ от индивидуальности, отказ от глубины во имя поверхности. Глубина произведения воспринималась как плюс, она рождалась необъяснимым. Фрейд объявил глубину банальной. Уайльд понял, что все главное находится на поверхности, она меняется под влиянием творчества, по сравнению с поверхностью глубина неинтересна. Искусство должно сосредоточится на поверхности вещей, событий, жизни человека. Отрицание объясняющих систем у Набокова связано с острым осознанием ценности личности (его произведения – труд его самого, но личность он понимает не романтически и не декаденски. Романтический субъект зачарован самим собой, в мире только зло и страдание, от мира зла он бежит в смерть или в поэзию. Смерть и поэзия почти синонимичны, общее – отрицание жизни. Этот комплекс переживаний воспроизводится Набоковым со стороны и иронически. Героев он часто подвергает искушению самоубийством. Личность – не столько замкнутый субъект, сколько удавшийся результат игры с партнером и взаимодействия с миром. Личность – результат индивидуального творческого усилия. Нужно понять знаки,

подаваемые миром, прочитать узор судьбы. Задача – обыграть, преобразовать свою судьбу. Смерть – не убежище от боли, а просто пошлость, уничтожающее индивидуально-творческое. Поэзия - антоним смерти, она ограниченно включена в жизнь, он не больше и не меньше жизни. Набоков говорит о необходимости полной и разноообразной реализации личности. Его успешность часто прочитывается как надменность. Читатель привыкает к воспеванию самоуничижения, поэтому читателя отпугивает набоковское примирение с жизнью, чему он обязан счастливому детству. Его время не терроризирует человека, а позволяет ему быть собой. Все это - метасюжет Набокова, его выбор отказа от соблазна пошлости и небытия ради согласия с миром.

В 1930 году в 44-м номере " Современных записок" появилось новое произведение Сирина – повесть " Соглядатай". В ней были использованы приемы, которые в дальнейшем стали " фирменными" знаками набоковского стиля: ненадежный повествователь, смешение объекта и субъекта повествования, обращение к теме потустороннего, теме двойников и т.д. Чуткие критики заметили в повести традиции Достоевского, его " Записок из подполья", " Двойника". Но есть в " Соглядатае" пассажи, выражающие искренние убеждения самого Владимира Владимировича. Впервые в творчестве Набокова появилась вещь со столь многоплановой проблематикой, со многими вариантами " решения", и неслучайно сам писатель через тридцать с лишним лет отмечал " Соглядатая" как важную веху в своей творческой эволюции. Все большее значение в художественной системе Набокова приобретает игра. В том же 1934 году началась работа над книгой, которая должна была стать шедевром, воплотить в себе все заветные, давно лелеемые мысли и мечты. Но по внезапному капризу музы эта работа была прервана ради другого романа. Первый и последний раз в жизни Набоков, подхваченный неудержимым приливом вдохновения, всего за две недели непрерывной работы (с конца июня до середины июля) закончил " Приглашение на казнь". Потом, правда, была долгая правка и стилистическая шлифовка, так что роман вышел в свет только в начале следующего года.

Билет 23. Сэмюэл Беккет. Основные черты творческого и жизненного пути, своеобразие положения в литературе. Важнейшие произведения, их жанры, темы, образы. Беккет и «театр абсурда». Сценические способы изображения небытия и абсурда в пьесе «В ожиданье Годо». Театр Беккета как развитие традиций драматургической классики. Сходное и несходное в эстетических концепциях Беккета и Джойса.

На 50-70-е годы приходятся последние попытки осуществления двух главных радикальных эстетических проектов 20 века: авангарда (битники, «конкретная поэзия» Германии) и модерна («новый роман» Франции). В итоге оба проекта оказываются невозможными: слово не может обрести материальную форму, а искусство не может дегуманизироваться и «проснуться от кошмара истории».

На смену авангардизму и модернизму приходит постмодерн. Постмодерн Беккета, равно как и постмодерн Борхеса, Набокова и Маркеса в плане ревизии установок авангарда есть отказ от попыток преодоления слова и преодоления его художественной традиции. Они отказываются от соблазна видеть в искусстве нечто сакральное. Вместо радикального конфликта с художественной традицией постмодернизм решает играть с ней и вступать в конструктивное сотрудничество.

Беккет родился 13 марта 1906 года недалеко от Дублина. Впоследствии писатель говорил, что увидел свет и закричал в тот час, когда Христос, " возопив громким голосом, испустил дух" (МФ. 27: 50). В 1923 году будущий писатель поступил в знаменитый дублинский Тринити Колледж, где изучал романские языки и играл в крикет.

В 1928 году Беккет отправился преподавать английский язык слушателям известного парижского вуза - Эколь Нормаль (Ecole Normale Superieure). В том же году поэт Томас Макгриви ввел Беккета в круг людей, помогавших Джеймсу Джойсу в работе над его книгой " Поминки по Финнегану" (тогда еще " Вещь в работе" ): у Джойса ухудшилось зрение, и молодые литераторы записывали под диктовку мэтра. По легенде, аккуратный Беккет, слушая, что говорит Джойс, внес и его вопрос " Кто там? ", обращенный к посетителю, постучавшему в дверь. Беккету было поручено перевести один отрывок из " Вещи" на французский язык.

В 1929 году Макгриви, Беккет и еще десять участников джойсовского " кружка", в том числе крупный американский поэт Уильям Карлос Уильямс, опубликовали сборник эссе о " Вещи в работе" под труднопереводимым названием " Our Exagmination Round His Factification for Incamination of Work in Progress". В 1930 году Беккет опубликовал сборник стихов «Whoroscope». В старости он говорил о себе тогдашнем: " Молодой человек, которому нечего сказать, но хочется что-то сделать".

На рубеже 20-х и 30-х, дочь Джойса Лючия влюбилась в Беккета. Нора, жена мэтра, энергично сватала ее за молодого писателя, но он не без труда и ценой отказа от дома Джойсов смог отделаться от этого брака.

В литературе Беккет стоит особняком: это проблема театра абсурда. Общим признаком театра абсурда считается разрушение традиционной формы театра и демонстрация абсурдности человеческого существования (Ионеско, " Лысая певица" ). Смена одинаково бессодержательных форм эстетически осмысляет их.

У Беккета не было претензии на роль учителя, наставника, и даже обычные способы самоопределения писателя начинают казаться фальшивыми. Беккет считал себя писателем, человеком, занимающимся словом. Характерно, что все его ключевые метафоры - метафоры слова, говорения или письма.

Часто Беккета воспринимают как ученика и наследника Джойса, но Беккет был не католиком, а протестантом, и его отношения с Ирландией не были столь драматичны, как у Джойса. Беккета с Джойсом сближают склонность к языковой игре и стиль. Беккету чуждо джойсовское стремление к грандиозности, его раблезианство, он тяготеет к минимализму, к минимальному использованию писательских средств. Он перешел на французский, поскольку считал его самым нейтральным. Беккет сознавал, что идет особым путем.

В 1934 г. вышел первый сборник рассказов 379 Бекетта «Больше замахов, чем ударов» (More Pricks than Kicks), а в 1938 г. — роман «Мэрфи» (Murphy). Герой этой книги, чтобы избежать женитьбы, устраивается на работу в госпиталь для умалишенных. В романе герой играет в шахматы с пациентом, который находится едва ли не в состоянии кататонического ступора, и Мерфи восхищается бессмысленностью этого занятия.

Из его франкоязычной прозы следует упомянуть трилогию: «Моллой» (Molloy, 1951), «Мэлон умирает» (Malone meurt, 1951), «Безымянный» (L'Innommable, 1953). Из драматургических произведений Беккета назовем «Конец игры» (Fin de partie, 1957), радиопьесу «Про всех падающих» (All that Fall, 1957), «Последняя лента Крэппа» (Krapp's Last Таре, 1958), «Счастливые дни» (Happy Days, 1961). В 1969 г. Бекетту присуждена Нобелевская премия.

«Театр абсурда» выстраивает свою мифологию на метафорах. В их основу положены бытовые мелочи, показанные крупно и подробно, повторяющиеся банальные фразы. Абсурдисты так обыгрывают ситуацию семейного ужина, ожидания, встречи, общения двух людей, что персонажи их пьес приобретают свойства индивидуумов без индивидуальности — некой ходячей карикатуры, в которой в то же время заключено нечто неотторжимо человечное, одновременно смешное и грустное. На практике театр абсурда отрицает реалистичные персонажи, ситуации и все другие соответствующие театральные приёмы. Время и место неопределённы и изменчивы, даже самые простые причинные связи разрушаются. Бессмысленные интриги, повторяющиеся диалоги и бесцельная болтовня, драматическая непоследовательность действий, — всё подчинено одной цели: созданию сказочного, а может быть и ужасного, настроения. Тотальность абсурда, полагает Беккет, в ее предельно жесткой обнаженности можно наиболее рельефно выразить с помощью драматических средств.

Пьеса «В ожидании Годо» принадлежит к числу тех произведений, которые повлияли на облик театра XX века в целом. Бекетт принципиально отказывается от какого-либо драматического конфликта, привычной зрителю сюжетности, советует П.Холу, режиссировавшему первую англоязычную постановку пьесы, как можно больше затянуть паузы и буквально заставить зрителя скучать. Жалоба Эстрагона «ничего не происходит, никто не приходит, никто не уходит, ужасно! » является и квинтэссенцией мироощущения персонажей, и формулой, обозначившей разрыв с предшествующей театральной традицией.

Персонажи пьесы — Владимир (Диди) и Эстрагон (Того) — похожи на двух клоунов, от нечего делать развлекающих друг друга и одновременно зрителей. Диди и Того не действуют, но имитируют некое действие. Этот перформанс не нацелен на раскрытие психологии персонажей. Действие развивается не линейно, а движется по кругу, цепляясь за рефрены («мы ждем Годо», «что теперь будем делать? », «пошли отсюда»), которые порождает одна случайно оброненная реплика. Вот характерный

образец диалога: «Что я должен сказать? / Скажи: я рад./ Я рад./ Я тоже. / Я тоже./ Мы рады./ Мы рады. (Пауза.) А теперь, когда все рады, чем мы займёмся? / Будем ждать Годо». Повторяются не только реплики, но и положения: Эстрагон просит у Владимира морковь, Владимир и Эстрагон решают разойтись и остаются вместе. В конце обоих действий появляется присланный мифическим Годо Мальчик и сообщает, что месье придет не сегодня, а завтра. В результате персонажи решают уйти, но не трогаются с места.

Принципиальное отличие бекеттовской пьесы от предшествующих драм, порвавших с традицией психологического театра, заключается в том, что ранее никто не ставил своей целью инсценировать «ничто». Бекетт позволяет пьесе развиваться «слово за слово», притом что разговор начинается «ни с того ни с сего» и ни к чему не приходит, словно персонажи изначально знают, что договориться ни о чем не получится, что игра слов — единственный вариант общения и сближения. Так диалог становится самоцелью: «Пока давай поговорим спокойно, раз уж мы не можем помолчать».

Тем не менее, в пьесе есть определенная динамика. Все повторяется, изменяясь ровно настолько, чтобы невольно «подогревать» нетерпеливое (зрительское) ожидание каких-то значительных изменений. В начале II акта дерево, единственный атрибут пейзажа, покрывается листьями, но суть этого события ускользает от персонажей и зрителей. Это явно не примета наступления весны, поступательного движения времени. Если все-таки дерево и обозначает смену времен года, то только с тем, чтобы подчеркнуть ее бессмысленность, ложность каких-либо ожиданий.

В поздних пьесах Бекетта начинает преобладать лирическое начало и одновременно убывают собственно драматические элементы. Герой монодрамы «Последняя лента Крэппа» привык в день своего рождения подводить итоги прошедшего года и записывать свой монолог на магнитофон. Слушая пленку тридцатилетней давности, старик Крэпп вступает в разговор со своим былым «я». От персонажей программной драмы абсурда его отличает стремление как-то структурировать время своей жизни. С одной стороны, Крэпп, человек бесконечно одинокий, нуждается в записях собственного голоса для подтверждения того, что прошлое не химера. С другой, пленка, которую можно перемотать назад и вперед, позволяет Крэппу режиссировать спектакль собственной жизни, повторяя один эпизод и пропуская другой. Так, отделяя, по его собственным словам, «зерно от мякины», он интуитивно ищет смысл там, где он, возможно, поначалу и отсутствовал.

 

Особенности развития литератур Латинской Америки ХХ века. Культурно-исторический фон, синтез традиций в латиноамериканском искусстве. Виднейшие представители латиноамери-канской прозы. Проблема «магического реализма».

Небывалый успех «нового латиноамериканского романа» в начале 1960-х годов привлек интерес читающего мира к Латинской Америке в целом. Это «открытие Америки» повлекло за собой и поиски термина, который, условно говоря, явился бы художественным знаменателем ее литературы. Таким термином стал «магический реализм». Как случилось, что словосочетание, которым в 1925 году немецкий поэт Франц Роо обозначил особенности европейского экспрессионизма, было перенесено на совершенно иной культурный феномен, неизвестно. Оно не подходит, во всяком случае, для того, чтобы объединить разные типы «магического» отношения к задачам творчества и репрезентации «реальности». Так, вымыслы (ficciones), построение других художественных миров у Борхеса, Онетти, фантастические элементы у Кортасара опираются на совершенно иные законы, нежели, скажем, «магическое» у Карпентьера, у которого магия зачастую апеллирует к фольклорно-мифологическому сознанию негров или индейцев. То же самое можно сказать и о «реальности». Мифологизированная, стилизованная жизнь Ла-Платы — художественное явление принципиально иного порядка, нежели «чудесная реальность» (1о real maravilloso) и баснословная (fabulosa) действительность Гаити, Кубы, венесуэльско-колумбийской сельвы у Карпентьера, Маркеса. Это объясняется как разными формами апелляции к старым и новым мифам, так и законами собственного мифотворчества каждого из названных писателей.

При этом нельзя забывать, что осмысление и «магического», и реального в латиноамериканской литературе XX века прошло через несколько стадий. Первая из них — это освоение, а затем и преодоление опыта регионализма. Вторая связана с развитием традиций «индеанистской» литературы 1930— 1940-х годов, открывшей мир мифопоэтического сознания. Разумеется, для творчества каждого из создателей «нового латиноамериканского романа» был немаловажен и контекст родной словесности, с которым писатель либо вступал в конфликт, либо отождествлял себя.

Существенно, что литература Латинской Америки открыла свой XX век позже писателей Старого Света. Для прозы континента в 1920-е годы художественный опыт О. де Бальзака и Э. Золя еще не утратил актуальности. Вместе с тем возникшая в эти годы поэзия «модернизма» (так в Латинской Америке называли явление, сходное с европейским символизмом) свидетельствовала о том, что и латиноамериканская литература уже осваивает актуальную для европейцев проблематику кризиса цивилизации. Это подтверждает деятельность группировок литературного авангарда 1910 — 1920-х годов (мексиканский эстридентизм, бразильская группа «Антропофажия», аргентинский ультраизм). И все же общая картина латиноамериканской литературы к началу 1930-х годов оставалась — как, отметим, и в Европе — довольно пестрой, причудливо сочетавшей черты традиции и экспериментального начала, что особенно заметно в истории аргентинской литературы.

Представители яркие:

⇐ Предыдущая123456789Следующая ⇒

Поделиться: