Светильник «Кувшинка». 1905 г.

ГУСТАВ КЛИМТ

(1862—1918)

Имя австрийского художника Густава Климта неразрывно связано со стилем модерн. Он оказался одним из тех незаурядных мастеров, которые прокладывали новые пути в искусстве и были способны повести за собой других.

Климт получил образование в Венской школе прикладного искусства. Затем он долгое время работал как художник-декоратор в модном тогда в Австро-Венгрии эффектном варианте классицизма, пользуясь большим успехом.

В начале 90-х гг. мастер начал серьёзно изучать современное искусство, особенно те явления, которые были противоположны официальному академическому вкусу. Климта привлекали поэзия (прежде всего творчество австрийских авторов Гуго фон Гофмансталя и Райнера Марии Рильке), философия и история искусства. Огромное впечатление произвели на художника древнегреческая скульптура периода архаики (VII—VI вв. до н. э.) и крито-микенская вазопись, которые заставили его по-другому взглянуть на знакомые и любимые им античные образы.

Первые работы, созданные в совершенно новом для Климта стиле, относятся к 1895 г. Прежде всего это композиция «Любовь». Прекрасная молодая пара, написанная почти с фотографической точностью, показана в условном пространстве, напоминающем клубящиеся облака. В таинственном сиренево-сером тумане проступает несколько женских лиц — девушка, зрелая женщина, безобразная старуха. Эти лица-маски, возможно, символы страданий и смерти, неизбежно сопутствующих любви. Полотно пронизано тонким романтизмом, а дерзкое сочетание натурализма и аллегории придаёт ему особую изысканность.

В похожем стиле выполнена и картина «Музыка». На ней изображены женская фигура с кифарой в руках (аллегория Музыки) и статуи

*Кифара - древнегреческий струнный щипковый музыкальный инструмент.

442

Модерн

Дж. Микелацци.

Вилла Броджи во Флоренции. 1911 г.;

Пьетро Фенольо.

Витраж в доме Фенольо в Турине. 1902 г.;

Анри ван де Велде. Бюро.

1900 г.;

Жоан Бускетс-и-Хане.

Двойное кресло;

Эмиль Галле.

Чаша в виде сокола. 1885—1889 гг.;

Жорж Фуке.

Брошь с изображением шершня на цветке лотоса. 1901 г.;

Луи Мажорель.

Светильник «Кувшинка». 1905 г.

443

Густав Климт.

Музыка. 1895 г.

Новая пинакотека, Мюнхен.

*Силены — в древнегреческой мифологии символы плодородия, воплощение стихийных сил природы. Они уродливы, курносы, толстогубы, с лошадиными хвостами и копытами.

444

Густав Климт.

Юдифь. 1901 г. Австрийская галерея, Вена.

Густав Климт.

445

Густав Климт.

Густав Климт. Портрет Алели Блох-Бауэр. 1907 г. Австрийская галерея, Вена.

Густав Климт. Крестьянский сад с подсолнухами. 1905—1906 гг.

Австрийская галерея, Вена.

446

Густав Климт.

447

декоративным эффектам, постоянное желание экспериментировать. Им всегда руководила вера в великое предназначение искусства, которое может создать особый мир, где жизнь человека будет строиться на основе красоты.

ФЕРДИНАНД ХОДЛЕР

(1853—1918)

Швейцарский художник Фердинанд Ходлер — один из самобытнейших мастеров модерна. Его творчество, обладая всеми характерными признаками этого стиля, несёт и целый ряд неповторимых черт — огромную внутреннюю силу, эпический размах, стремление отразить в своих работах историко-патриотические темы.

Выходец из бедной рабочей семьи (его отец был столяром), художник прожил большую часть жизни в нужде, постоянно борясь с необъективной критикой и непониманием (широкая известность на родине пришла к Ходлеру только в конце 90-х гг.). Далеко не сразу мастер обрёл и творческий почерк, что было нелегко любому живописцу из Швейцарии, страны, чьё искусство испытывало постоянное сильное влияние соседей — Франции, Германии и Италии. Первые самостоятельные работы Ходлера датируются серединой 70-х гг. Тогда господствующим направлением в швейцарской живописи был бытовой реализм, пришедший из Германии. В этом русле проходило обучение молодого художника в Женевской школе изящных искусств.

На первый взгляд ранние картины Ходлера следуют реалистической традиции. Они представляют собой, как правило, незатейливые сцены из жизни простых людей («Сапожник за работой», «В мастерской столяра», обе 1879 г.), однако манера письма художника далека от дотошного натурализма. Достаточно взглянуть на два портрета 1875 г. — «Школьник» («Портрет брата») и «Студент» («Автопортрет»), чтобы почувствовать желание мастера создать обобщённые образы, присущие любой эпохе и стране. Лица мальчика и молодого человека значительны и серьёзны, в них чувствуется большая сила характера. Эти работы обладают некоторым

Фердинанд Ходлер.

Студент (Автопортрет).

Г.

Музей искусств, Цюрих.

Фердинанд Ходлер.

Сапожник за работой.

Г.

Музей искусств, Цюрих.

448

сходством с портретами мастеров немецкого Возрождения.

Переломным моментом для Ходлера стало создание в 1884 г. картины «Процессия швейцарских героев-знаменосцев». После нескольких лет кризиса (мастер думал оставить живопись) он наконец нашёл свой путь в искусстве. Действие картины относится к XVI в., когда жители швейцарских кантонов радостно праздновали с трудом полученную независимость. На полотне изображено триумфальное шествие воинов со знамёнами. Здесь оригинально соединились праздничный, эффектный колорит и жёсткий, чуть упрощённый рисунок, улыбки на лицах героев и мужественная суровость общего настроения. Подчёркнуто объёмные фигуры людей напоминают скульптурный рельеф, создавая ощущение глубины пространства. Картина проникнута патриотическим духом, есть в ней и обобщённость, присущая символу. На Всемирной выставке 1889 г. в Париже работа получила высокую оценку лидера французского символизма Пьера Пюви де Шаванна.

В 80-х гг. Ходлер создал так называемую теорию параллелизма, позднее ставшую одной из основных в стиле модерн. Согласно этой теории, контуры фигур в композиции должны сводиться к ритмическим повторениям немногих почти параллельных линий, что, по мнению художника, является главным источником выразительности. Повторения замедляют движение и тем самым помогают глубже погрузиться в созерцание.

В полном соответствии с теорией Ходлера написана его композиция «Эвритмия» (1895 г.). Название картины в переводе с греческого языка означает «соразмерность», «слаженность», «ритмичность». Абстрактная идея ритмической гармонии выражена через изображение процессии старцев в белых одеждах. Их окружает пейзаж, написанный нежными жёлтыми и бледно-зелёными красками. Лица старцев горестны, вся картина пронизана умиротворённостью и светом. По остроте, с которой передано состояние просветлённой скорби, эта работа Ходлера стоит в одном ряду с шедеврами символистской поэзии и драматургии. Не случайно некоторые исследователи говорят о воплощении в «Эвритмии» идей бельгийского

Фердинанд Ходлер.

Приобщение

К бесконечному. 1892 г.

Художественный музей,

Базель.

449

Фердинанд Ходлер.

Женщина в экстазе.

Г.

Музей искусства и истории,

Гент.

драматурга-символиста Мориса Метерлинка, считавшего, что таинственное для души человека важнее реального.

В последние два десятилетия жизни Ходлеру наконец удалось создать образы, особенно близкие его творческому темпераменту. Прежде всего к ним относится композиция «Женщина в экстазе» (1911 г.) — этюд к большой картине «Эмоция». Крупная и сильная фигура молодой женщины напоминает работы итальянского мастера эпохи Возрождения Микеланджело Буонарроти; насыщенные красные и синие тона одежд, жёлтый цвет фона завораживают взгляд. Экстаз — достаточно условное определение состояния героини: её лицо выдаёт холодную ясность ума и одухотворённость. Живописец стремился показать созидательную энергию жизни, творческое озарение.

Фрески Ходлера в полной мере отразили масштаб его дарования. Наиболее ранняя — «Отступление при Мариньяно» (1896—1900 гг.) — написана на исторический сюжет и по стилю во многом похожа на «Процессию швейцарских героев-

знаменосцев» (те же яркость цвета и неподвижность поз, чеканный рисунок и мужественное благородство настроения). Ещё более строго выполнена фреска «Выступление йенских студентов в 1813 году» (1908 г.). Действующие лица расположены в два яруса. Это позволило художнику соединить персонажей в композиционное целое по принципу параллелизма.

Своеобразной иллюстрацией теории параллелизма стала фреска «Единодушие» («Клятва жителей Ганновера на верность Реформации», 1913 г.). Лес рук, вскинутых в клятвенном жесте, как выражение духовного единения людей — приём достаточно традиционный (его использовал французский художник Жак Луи Давид в работе «Клятва в Зале для игры в мяч»). Здесь этот приём органично соединяет живописную композицию с архитектурным окружением. Страстная суровость и огромный энергетический заряд делают все монументальные композиции мастера необычайно притягательными.

Мастер видел в живописи прежде всего средство выражения силь-

Фердинанд Ходлер.

450

ных чувств и мощной жизненной энергии. Его творчество парадоксально сочетает духовный порыв и сильную земную страсть, аскетическую строгость и огромную волю к наслаждению и радости. Именно в этом соединении противоположных начал заключено обаяние стиля Фердинанда Ходлера.

ЭДВАРД МУНК

(1863—1944)

Норвежский живописец и график Эдвард Мунк получил образование в Школе искусств и художественных ремёсел; посетив Париж в 1885 и 1889—1892 гг., испытал сильное влияние французского импрессионизма и символизма. Художник увлёкся философскими идеями Фридриха Ницше и особенно традициями скандинавского театра, в частности творчеством Генрика Ибсена и Юхана Августа Стриндберга с его повышенным вниманием к сложным психологическим ситуациям.

«Болезнь, безумие и смерть — чёрные ангелы, которые стояли на страже моей колыбели и сопровождали меня всю жизнь» — эта запись в дневнике Мунка прекрасно передаёт атмосферу большинства его произведений. Долгие годы он не мог оправиться от потрясения, вызванного в детстве смертью матери и пятнадцатилетней сестры. Эти воспоминания легли в основу одной из ранних работ — «Больная девочка» (1885—1886 гг.). Среди струящихся мазков — синих, бледно-жёлтых, серовато-коричневых — теряет определённость лицо полулежащей в кресле девочки-подростка, а страдальческое выражение лица сидящей возле неё матери смягчается. Кресло, другие предметы мебели, стена также написаны длинными тонкими мазками, лишающими вещи чётких очертаний и напоминающими потоки дождя на оконном стекле. В картине почти нет тёмных тонов (сказалось знакомство мастера с цветовой манерой импрессионистов), и это придаёт трагическому сюжету оттенок духовной просветлённости, озарения через страдание.

Зрелое творчество Мунка разнообразно по темам и жанрам. Художник писал портреты, пейзажи, бытовые сцены и картины со сложным символистским подтекстом, создавал графические произведения. Серьёзно изучив французскую живопись конца XIX в., он пришёл к выводу, что «интерьеры с вяжущими женщинами и читающими мужчинами», т. е. нарочитая отстранённость от психологических проблем, характерная для импрессионизма, не для него. В 1892 г. он уехал работать в Германию. Общение с немецкими живописцами, близкими Мунку по духу, окончательно соединили его искусство с миром острых переживаний.

Мастер прежде всего стремился передать через живопись своё внутреннее состояние — болезненную напряжённость, постоянный страх перед смертью, приводившие его к тяжёлым приступам депрессии.

Эдвард Мунк.

451

Эдвард Мунк.

452

ДЖЕЙМС ЭНСОР

(1860—1949)

Джеймс Энсор родился и жил в бельгийском портовом городе Остенде. Его отец, англичанин, держал лавку, в которой продавались экзотические товары. Морские раковины, карнавальные маски, разнообразные сувениры с детства окружали будущего художника.

453

Джеймс Энсор.

454

Джеймс Энсор.

Автопортрет с масками.

Г.

455

МИКАЛОЮС ЧЮРЛЁНИС

(1875—1911)

Микалоюс Константинас Чюрлёнис родился в Литве, в городе Ораны (ныне Варена), а детство провёл в Друскининкае. Под влиянием отца-органиста он получил музыкальное образование. Только в двадцать восемь лет, уже написав несколько музыкальных произведений, Чюрленис поступил в школу живописи в Варшаве, а в 1904 г. стал студентом Варшавского государственного училища. Чтобы серьёзно изучить

изобразительное искусство, он посетил в 1906 г. Дрезден, Мюнхен, Вену, Прагу и другие города, где осматривал музейные собрания и картинные галереи.

Период творческой активности мастера продолжался недолго — с 1903 по 1909 г. Именно тогда Чюрлёнис создал большую часть своих работ, в которых обратился к литовскому фольклору, индийской философии, мифологии. Его картины пронизаны поэзией и музыкой, стремлением разрушить барьеры между различными видами искусства и соединить их в художественное

целое, отражающее сложный мир человека и природы.

Так, герой картины «Истина» (1905 г.) кажется живописцу волшебником, который держит в руке светящийся жезл. Его лицо медленно проступает сквозь марево пастельных красок, озарённое тёплым сиянием.

В наполненном трагическими, мрачными мотивами цикле «Похороны» (1904—1906 гг.) событие охватывает несколько последовательных временных отрезков, подобно движению солнца по небу или смене времён года.

Музей М. Чюрлёниса, Каунас.

бельгийский поэт-символист Эмиль Верхарн (1855—1916) посвятил его творчеству серьёзное исследование, где оценил не только живописные, но и графические произведения Энсора.

Художник обратился к графике примерно в 1886 г. В офорте «Собор» (1886 г.) огромный готический храм как будто висит над площадью, подавляя её своей массой. Под ним растеклась людская толпа; она безлика и однообразна, но суетлива и деятельна. Как и во «Въезде Христа...», толпа делится на две части: ряды военных и гурьбу масок. Ей

456

Музей М. Чюрлёниса, Каунас.

Чюрлёнис пытался выразить эмоциональное состояние через формы музыкальных произведений и называл картины сонатами, прелюдиями и фугами. В живописных сонатах художник использовал композиционную структуру этого жанра и сохранял основные принципы развития темы. Динамичное аллегро (итал. «весёлый», «живой») переходило в спокойное анданте (итал. «идущий шагом») и заканчивалось скерцо {итал. «шутка»), бурным или драматичным, и финалом. По такому принципу построены написанные в 1907 г. циклы «Соната солнца», «Соната весны» и некоторые другие работы.

Скерцо из «Сонаты весны» — триумф пробуждающейся природы. Вся картина словно соткана из золотисто-зелёных оттенков, контрастных на переднем плане и мягких, прозрачных в глубине. Весенняя природа представляется Чюрлёнису зачарованным садом, затаившимся в тихом ожидании цветения.

На картине 1909 г. «Rex» (лат. «король») Вселенная предстаёт системой сфер, в центре которой — Земля. Её окружает Мировой океан, над ним парят небесные тела — кометы и планеты. Сверху — хрустальная сфера, где обитают святые, ангелы и праведные души, где начинается бесконечность и светят солнце, звёзды, луна. Символистская композиция, выполненная в тёплых коричневых тонах, рождает ощущение взгляда из далёкого космоса. В конце 1909 г. у Чюрлёниса началась тяжёлая душевная болезнь. Последний год жизни он провёл в лечебнице под Варшавой, где умер в возрасте тридцати шести лет. Посмертно к художнику пришло признание. В 1912 г. в Вильно (ныне Вильнюс) была открыта первая большая выставка работ мастера, а в Санкт-Петербурге состоялся концерт его музыкальных произведений. Чюрлёнис стал первым литовским художником, известным за пределами своей маленькой страны.

противостоит застывшая глыба собора. Солдаты оттесняют маски всё дальше от него. Карнавал превращается в трагедию.

80-е гг. стали вершиной творчества Джеймса Энсора. Позднее он только повторял уже найденные решения и не искал новых путей. Художник

замкнулся, ушел от мира, оставшись среди своих масок и психологических пейзажей. Слава пришла к нему поздно, в 1929 г. За двадцать лет до смерти мастера в Брюсселе прошла его первая большая ретроспективная выставка, после которой он получил титул барона.

457

ИСКУССТВО РОССИИ

Рубеж XIX—XX столетий — переломная эпоха для России. Экономические подъёмы и кризисы, проигранная русско-японская война 1904—1905 гг. и революция 1905—1907 гг., Первая мировая война 1914—1918 гг. и как следствие революции в феврале и октябре 1917 г., свергшие монархию и власть буржуазии... Но в то же время наука, литература и искусство переживали небывалый расцвет.

В 1881 г. для широкой публики распахнулись двери частной картинной галереи известного купца и мецената Павла Михайловича Третьякова, в 1892 г. он передал её в дар Москве. В 1898 г. открылся Русский музей императора Александра III в Санкт-Петербурге. В 1912 г. по инициативе историка Ивана Владимировича Цветаева (1847—1913) в Москве начал работу Музей изящных искусств (ныне Государственный Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина).

«Серебряным веком» назвал этот период в истории русской культуры философ Николай Александрович Бердяев. Эклектизм в архитектуре, реалистические традиции передвижников в живописи, их повествовательность и назидательный тон уходили в прошлое. Им на смену пришёл стиль модерн. Его легко узнать по гибким, текучим линиям в архитектуре, по символическим и иносказательным образам в скульптуре и живописи, по изощрённым шрифтам и орнаментам в графике.

На рубеже веков в России возникло множество художественных объединений: «Мир искусства», Союз русских художников и др. Появились так называемые артистические колонии — Абрамцево и Талашкино, собравшие под одной крышей живописцев, архитекторов, музыкантов, артистов, вдохновлённых идеей возрождения народной культуры.

АРХИТЕКТУРА

458

AБPAMЦEBO

С усадьбой Абрамцево связано немало интересных страниц в истории русской культуры. Именно этот уголок подмосковной земли у речушки Вори недалеко от Сергиева Посада, с его неяркой, но чарующей природой, привлёк писателя Сергея Тимофеевича Аксакова. В 1843 г. он поселился с семьёй в Абрамцеве. В гости к Аксаковым приезжали Н. В. Гоголь, И. С. Тургенев, актёр М. С. Щепкин и другие знаменитые современники.

А в 1870 г. это имение купил Савва Иванович Мамонтов (1841 — 1918) — представитель крупной купеческой династии, промышленник и тонкий ценитель искусства. Именно он стал основателем творческого объединения, которое вошло в историю под названием «Абрамцевский художественный кружок».

Мамонтов собрал вокруг себя выдающихся художников, таких, как И. Е. Репин, В. М. Васнецов, В. Д. Поленов, М. В. Нестеров, М. А. Врубель, К. А. Коровин, В. А. Серов и др. Каждый из них приезжал в Абрамцево погостить и вносил свой вклад в жизнь «артистической колонии». Они оформляли и ставили спектакли в домашнем театре, рисовали, писали этюды окрестностей, по соседним деревням собирали предметы крестьянского быта. В Абрамцеве работали две мастерские: столярно-резчицкая и гончарная. Их целью было возрождение народных художественных промыслов.

В 1872 г. архитектор Виктор Александрович Гартман (1834— 1873) построил здесь деревянный флигель «Мастерская». Его украшала прихотливая резьба, которая напоминала узор вышивок на рушниках (полотенцах) и русских сарафанах. Так начались поиски новых форм национальной архитектуры.

В 1881—1882 гг. по проекту Василия Поленова и Виктора

Васнецова в Абрамцеве возвели небольшую церковь Спаса Нерукотворного. Прототипом для неё послужил храм Спаса на Нередице XII в. близ Новгорода. Одноглавая каменная церковь с резным входом-порталом была облицована цветной керамической плиткой. Авторы сознательно сделали внешние стены немного кривыми, как у древнерусских построек, возводившихся без чертежей. Однако они не буквально заимствовали архитектурные элементы той или иной эпохи. Это всего лишь намёк на древность, тонкая стилизация, фантазия художников. Через много лет Васнецов написал, что для него церковь была «трогательной легендой о прошлом, о пережитом, святом и живом творческом порыве...». Абрамцевский храм стал первым памятником одного из направлений стиля модерн — неорусского.

Абрамцево вдохновляло всех, кто хоть раз тут побывал. Здесь Валентин Серов написал портрет дочери С. И. Мамонтова Веры — знаменитую «Девочку с персиками». Виктор Васнецов задумал «Богатырей» и «Алёнушку». Илья Репин работал над эскизами к «Крестному ходу в Курской губернии». Михаил Нестеров в окрестностях Абрамцева, в селе Радонеж, написал пейзаж к картине «Видение отроку Варфоломею». Михаил Врубель воплотил своё увлечение искусством майолики. (Майолика — вид керамики; изделия из цветной обожжённой глины, покрытые глазурью.) Камины, печи-лежанки, парковые скамьи, небольшие статуэтки на сказочные темы — всё это он создал в абрамцевской гончарной мастерской.

Абрамцево.

459

ТАЛАШКИНО

Подобно Абрамцеву, на рубеже XIX—XX вв. центром возрождения русского искусства стало имение Талашкино под Смоленском. Владелица усадьбы княгиня Мария Клавдиевна Тенишева (1867—1929) была творчески одарённой личностью, талантливой певицей, художницей. Приехав в Талашкино (они с мужем, крупным промышленником, приобрели имение в 1893 г.), Тенишева написала: «Наконец я могла отдаться своей страсти — коллекционированию русской старины».

В сопровождении знакомых художников, историков, археологов Тенишева ездила по русским городам и сёлам, собирая предметы декоративно-прикладного искусства: ткани, вышитые рушники, кружева, платки, одежду, глиняную посуду, деревянные прялки, солонки, украшенные резьбой сундуки, детские игрушки. Так было положено начало уникальному Музею русской старины, который открылся в 1898 г. в Смоленске (в 1917 г. эвакуирован в Париж).

В самом Талашкине организовали художественные мастерские — вышивальную, гончарную, столярную, резьбы по дереву и др. В усадьбе царила радушная атмосфера и всегда было множество гостей, среди них художники И. Е. Репин, А. Н. Бенуа, М. А. Врубель, К. А. Коровин, скульптор П. П. Трубецкой и многие другие.

Сюда неоднократно приезжал художник Николай Константинович Рерих (1874—1947). Смоленские мотивы нашли отражение во многих его произведениях. Рерих выполнил росписи в церкви Святого Духа, построенной недалеко от имения. Мастер, увлечённый искусством Востока, образу Царицы Небесной придал черты индийской женщины. К сожалению, фрески Рериха погибли.

С 1900 по 1903 г. в Талашкине жил художник Сергей Васильевич Малютин (1859—1937). В 1901 г. по заказу Тенишевой Малютин спроектировал и оформил деревянный домик «Теремок». Он напоминает забавные резные игрушки-безделушки,

которые изготовлялись в местных мастерских. И бревенчатый сруб, и маленькие «слепые» оконца, и двускатная крыша, и крыльца — всё как у крестьянской избы. Но слегка кривобокие и намеренно преувеличенные формы придали его облику нечто сказочное. Фасад домика украшен причудливым резным наличником с диковинной Жар-птицей посередине, Солнцем-Ярилой — символом жизни и света, коньками, рыбками, цветами.

В талашкинской мастерской по эскизам Малютина делали мебель: сундуки, столики. Своими несколько тяжеловесными формами они напоминали подлинные предметы крестьянского быта.

Сергей Малютин

Теремок. 1901 г.

фризом с изображением ирисов. Орнамент решётки ограды состоит из спиралей — декоративный мотив, характерный для стиля модерн.

Интерьер дома также полностью спроектирован Шехтелем. Окна просторного вестибюля украшены витражами с рисунками в виде гигантского крыла бабочки и диковинных трав. На полу мозаика с узором, похожим на водную зыбь. По потолку стелется лепнина: кувшинки, морские звёзды, улитки. Стены затянуты тканью болотного оттенка. Светильник похож на гигантскую медузу, поднимающуюся из водных глубин. С капители (венчающей части) колонны, подпирающей низкий потолок, свисают змеи. Центральная лестница из искусственного мрамора ведёт на верхний этаж. Её перила напоминают морскую волну. Оформление деталей интерьера (дверей, паркета,

460

461

Фёдор Шехтель.

462

Лев Кекушев.

Дом Л. Н. Кекушевой.

Гг.

Москва.

Лев Николаевич Кекушев (1863—1919) построил в Москве немало зданий, в том числе особняк на улице Остоженке, принадлежавший его жене. Формы дома заимствованы из архитектуры европейского Средневековья, но переосмыслены в духе модерна: это и угловая гранёная башня с шатровой кровлей, и узкие вытянутые окна, и криволинейные очертания дверных рам. Некогда постройку венчала фигура льва — символического стража жилища, одновременно намекавшая на имя владельца и автора.

Роман Клейн. Музей изящных искусств (Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина). 1898—1912 гг. Москва.

463

дуба. По замыслу Шехтеля оформлен и занавес со знаменитой белой чайкой — напоминание о мхатовской постановке пьесы А. П. Чехова, с которым архитектор был дружен.

После революции 1917 г. Шехтель преподавал, создавал новые проекты, но они так и остались неосуществлёнными.

ГУСТАВ КЛИМТ

(1862—1918)

*Кифара - древнегреческий струнный щипковый музыкальный инструмент.

442

Модерн

Дж. Микелацци.

Вилла Броджи во Флоренции. 1911 г.;

Пьетро Фенольо.

Витраж в доме Фенольо в Турине. 1902 г.;

Анри ван де Велде. Бюро.

1900 г.;

Жоан Бускетс-и-Хане.

Двойное кресло;

Эмиль Галле.

Чаша в виде сокола. 1885—1889 гг.;

Жорж Фуке.

Брошь с изображением шершня на цветке лотоса. 1901 г.;

Луи Мажорель.

Светильник «Кувшинка». 1905 г.

443

Густав Климт.

12 3 4 5 6 7 Следующая ⇒

Последнее изменение этой страницы: 2019-04-10; Просмотров: 294; Нарушение авторского права страницы