История, Эмоция, Хронометраж, Форма/дизайн, Движение, Пространство/мизансцены

 

Как мы видим, в такой парадигме эти элементы связаны, взаимозависимы и второстепенны по отношению к истории. Если сдвинуть (видоизменить) один элемент, остальные долж­ны сдвинуться вслед за ним, чтобы не нарушить структуру.

Теория точек зрения разбирает эту конструкцию на состав­ляющие, чтобы досконально исследовать каждый из шести элементов (см. рис. на след. странице).

Деконструкция уничтожает иерархическую вертикаль, шесть составляющих уже не обязаны, опираясь друг на друга, работать на главную задачу, и в результате появляется новый философский концепт, который я называю горизонталью.

Отталкиваясь от горизонтали, актер волен выбирать мате­риал самостоятельно — например, сфокусироваться на пространственном взаимодействии или на физическом движении Введя горизонталь в свою практику, актер получает новые подходы к действию, переключаясь с языка одного элемента на язык другого и открывая для себя массу новых возмож­ностей. В результате неизменно возникает то, что я называю матрицей. Матрица выстраивается из незаметного пере плетения шести элементов, и актер творит в ней, имея воз можность изменить выбранный язык в любой момент. Это напоминает лыжный фристайл: переход от языка простран ства к языку формы, а от него — к языку времени в процессе произнесения. Фраза «Я люблю тебя» сходна с тем, как лыж ник на полной скорости переносит вес, лавируя на склоне С помощью «Шести точек зрения» актер может выстроить на сцене диалог, переплетающий пространство со временем, а затем вовлекающий эмоции. Актер существует в крайне подвижной среде и сохраняет чрезвычайную мобильность. Матрица специально предназначена для того, чтобы актер мог вступить в диалог, основанный на погружении. В этом взаимодействии актер переосмысливает язык, становясь вместе с другими исполнителями, зрителем и режиссером гибким проводником разных языков.

Процесс подготовки обманчиво прост на фоне получающе­гося в итоге сложного результата. Вся философская структура «Точек зрения» усваивается легко и естественно, как только исполнитель приступает к практике. Происходит это потому, что актер становится хозяином самому себе. Учеба строится на прямом взаимодействии актера с шестью элементами. Например, пространство очень скоро делается живым, напол­ненным информацией, которую оно передает исполнителю напрямую. В этой методике не нужен наставник, который будет указывать на свойства каждого из шести языков. Поскольку знания, которые дает исполнителю пространство, невербальные, то наставнику тут просто нечего делать. В ходе такой подготовки актер становится читателем, воспринимая «текст» разумом, эмоциями и телом, и начинает овладевать всеми шестью языками. На протяжении всего процесса рабо­ты актер на сцене лично взаимодействует с шестью элемен­тами. В результате появляется, как я его называю, «истинный анархист» — тот, кто способен смиренно и чутко слушать дру­гих, не теряя себя.

Становление истинного анархиста освобождает актера от необходимости играть. Актеры одновременно принижа­ются и вырастают над собой благодаря тесному взаимодей­ствию с элементами сцены. Игра с шестью элементами соз­дает фундамент, в котором эмоциональный отклик самого актера — это лишь одна грань мастерства.

Актеры усваивают, что пространство обладает собственны­ми эмоциями, что оно способно вызвать эмоции у них самих, что форма не менее красноречива, чем слова, а история — это тонкий и очень гибкий инструмент взаимодействия между зрителем и исполнителем. Они могут начать сцену на язы­ке формы, взаимодействуя с партнерами с помощью своего тела. По ходу действия выяснится, что язык формы ведет соб­ственный диалог с другими формами, и остается только вос­принять его и присоединиться. В этой ситуации актер ниче­го не создает, не творит, он лишь умело следует за формой как за проводником, который побуждает к действию. Стано­вится очевидно, что такой существенный для «живых» поста­новок аспект, как мотивация, может порождаться как одним, так и несколькими языками. Как только этот факт укоренится в сознании актера и станет неотъемлемой частью практики, у него появится неизмеримо больше возможностей. В тео­рии точек зрения каждый из языков считается исполните­лем, а актеры просто взаимодействуют с ними. Умение актера переносить «вес» на каждый из этих шести элементов дает действию в матрице необходимую осмысленность.

Избавляясь от иерархии, философия и практика «Шести точек зрения» приходят к истине, которая базируется на подлинно­сти и достоверности. Актер не обязан убеждать зрителя, однако может присоединиться к нему в исследовании. «Шесть точек зре­ния» определяют актера как исследователя, призванного стать чутким инструментом познания и коммуникации. Наблюдение оказывается ключевым моментом актерской подготовки.

Подготовка представляет собой поэтапные исследования. Чтобы наглядно показать, как работает теория точек зрения, приведу краткое описание нескольких ее практик.

 

СИСТЕМА ПРАКТИК

 

□ Определение горизонтали. Учимся деконструировать и различать пространство, форму, время, эмоции, дви­жение и историю.

□ Вход в горизонталь. Пробуем воспринять каждый их этих языков, познать их прямо, эмпирически.

□ Работа в неведении. Пытаемся взаимодействовать с определенным элементом в каждый момент времени.

□ Формирование выбора. Учимся фокусироваться на не­скольких элементах одновременно.

□ Формулирование логики повествования. Пробуем кон­струировать историю от горизонтали.

□ Реализм в противовес абстракции. Учимся ко всему подходить критически.

 

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ГОРИЗОНТАЛИ

 

Чтобы деконструировать театр, необходимо построить гори­зонталь. На этом этапе шесть элементов, или языков, высво­бождаются из жесткой структуры традиционного театра. Тео­рия точек зрения различает исходный материал (элемент), личную мотивацию, символизм, процесс и продукт. Чтобы получить горизонталь, нужно различать языки шести эле­ментов. Для этого нужно сосредоточиться на одном из них. Как только вы увидите, что удается вычленить и удержи­вать в фокусе какой-то один элемент, можно сказать себе и остальным: «А теперь возьмем пространство, теперь время, теперь форму, движение, историю, эмоцию». Сфокусировать внимание на каждом из элементов удается не сразу. Я пред­упреждаю актеров, что на освоение каждого из языков уходит около полутора суток. Сразу становится видно, как необхо­димо в данной работе повторение.

Деконструкция пространства

 

Деконструкция и исследование пространства по «Шести точ­кам зрения» начинается с того, что студенты просто входят в помещение и наблюдают (это базовая практика). В ходе этого физического действия актер как наблюдатель/участник постепенно открывает пространственную геометрию, кото­рой подчинены стены, дверь, окно и т.д. Постепенно в созна­нии возникает определенная палитра. Вот я наблюдаю про­странство, вот осмысливаю предметы, движения, время, свое присутствие в комнате, причину, которая привела меня сюда.

Самое первое упражнение называется «Шаг-остановка». Актеры просто шагают по студии или сцене, останавлива­ясь после каждого шага. Это простейшее задание избавляет их от соблазна внести в упражнение элемент игры — добавить форму тела, хронометраж, привнести работу с другими язы­ками, которая может запутать их. «Шаг-остановка» выводит вас в пространство, где можно ощутить расстояния, простран­ственные законы. В процессе актеры делают наблюдения типа: «я в трех футах и десяти дюймах от X», «с этого места мне видно X», «по отношению к X я выгляжу так-то», «длина комнаты — столько-то», «здесь я чувствую себя сильнее, здесь — слабее». Выделив пространство в отдельный язык, актеры начинают воспринимать тысячи единиц пространственной информации.

Одни только архитектурные детали, без расстояния и других элементов пространства, уже обладают достаточ­но красноречивым языком. Принимая в расчет архитектур­ную составляющую, актеры могут использовать ее в игре как увеличительное стекло, подчеркивающее их собственное присутствие. Актер Ричард Бертон мастерски пользовался пространственной составляющей, в том числе своим поло­жением на сцене, чтобы вовлечь зрителя в свой мир. Изучая его игру, мы видим, насколько красноречиво он высказыва­ется с помощью пространства, как обрамляет свои действия архитектурными элементами. В исследовании «Точек зрения» на архитектурную область пространства отводятся отдельные занятия, поскольку насыщенность его информацией и пользу в качестве инструмента для осмысления спектакля сложно переоценить.

Чем больше вы работаете над пространственным воспри­ятием, тем больше откроется вам в ходе вашей игры.

Деконструкция формы

 

Форма, или дизайн, вычленяются в отдельный язык посред­ством простого наблюдения за телом в процессе создания формы. В этом процессе мы проникаемся симметрией и асим­метрией, изогнутыми и прямыми линиями, гармоничными и негармоничными фигурами. Исследование помогает акте­ру найти средства своей пластической выразительности. Форма — это главный инструмент в эстетике таких театров, как комедия дель арте, кабуки, эскимосский и балийский.

Актеры, владеющие формой, добиваются большей вырази­тельности на сцене. Теория точек зрения отличает язык фор­мы от таких дисциплин, как балетный станок, пластические упражнения Гротовского и другие традиционные направ­ления, позволяя актеру взаимодействовать с этим языком как с исходным материалом. Освоение языка формы облег­чает актеру путь к другим сценическим языкам.

Базовое упражнение на вычленение формы называет­ся «Форма 1-1». Его нужно выполнять как в одиночку, так и в паре. Актер встает в позицию, затем замирает, пытается увидеть форму, снова движется, снова останавливается, смо­трит — и повторяет все сначала. В паре актеры двигаются по очереди, каждый, не торопясь, воспринимает партнера и общую форму, а затем они создают новую. В дальнейшем актер может ускорить процесс, пока его переходы от одной формы к другой не станут непрерывными, плавными, а вос­приятие не обострится в достаточной степени, чтобы спра­виться со скоростью переходов.

Освоение формы и исследование ее языка требует спо­койствия и наблюдательности. Как ни парадоксально, в этом процессе действует принцип «тише едешь — дальше будешь»: чем медленнее идет наблюдение, тем быстрее оживает язык формы. Возможно, дело в том, что форма обладает собствен­ным чувством времени, и, подчиняясь этому чувству, мы видим все яснее и четче.

Выделяя форму как отдельный элемент, вы увидите, что на сцене вовсе не требуется постоянное действие. Одним присутствием актер, словно ваза на окне, уже создает актив­ный элемент сцены, обладающий собственным весьма крас­норечивым языком. Учась использовать этот сценический материал — присутствие без действия и реплик, актеры полу­чают огромное удовольствие от осознания, что можно играть просто контурами, формой, очертаниями своего тела.

Еще один интересный аспект в том, что упражнения по выделению формы не должны поначалу включать в себя ее оценку. Безоценочный интерес к форме позволяет актеру достичь невероятной наблюдательности. Кроме того, откры­тие формы приносит актеру понимание: на сцене не обяза­тельно творить, достаточно вести диалог. Этот компонент подготовки как ни один другой способствует развитию ансамблевой игры. По мере развития актерской способности воспринимать форму и взаимодействовать с ней ее язык сам порождает высказывания, гораздо более яркие и выразитель­ные, чем может придумать отдельно взятый актер. Помимо базовых упражнений, необходимых для вычленения формы и сосредоточения на ней, в методе «Шести точек» имеется еще около семи упражнений на эту тему.

Деконструкция времени

 

Языки времени, как мне кажется, из всех элементов теа­тра обладают наиболее драматическим и эмоциональным воздействием. В их число входят естественный и выверен­ный ритм, продолжительность, темп, скорость и импульс. Время - понятие абстрактное и капризное, оно способно воздействовать на исполнителей и зрителя неожиданно глубоко.

Чтобы вычленить время как театральный элемент, необ­ходимо изучать его вне формальных систем, поскольку мы кодифицировали и конкретизировали его настолько, что встретить его в чистом виде практически невозможно. Современная среда обитания мешает нам воспринимать время как самостоятельный элемент действительности. Мы редко распоряжаемся собственным временем и не раз­виваем способность «читать» чужое время, подчиняя свое восприятие этого материала властным социальным часам, тиканье которых сопровождает каждый наш шаг. Идея о том, что время — деньги, прочно укоренилась в сознании мно­гих. Однако в театре время обретает способность преодо­леть наш прагматизм и затронуть глубинные струны наше­го существования. Это относится и к актеру, и к режиссеру, и к зрителю. И все же, прежде чем приступать к изучению бесконечного времени и импульса, необходимо заложить основы временного чутья — и «Шесть точек зрения» с этим справляются.

Время - это требовательный язык, который нельзя постичь, не подчинившись ему полностью. Заявление опасное, его не испугается, пожалуй, разве что человек на редкость силь­ный, однако простота «Точек зрения» состоит именно в вычле­нении из действительности отдельных ее составляющих. Как только вы сосредоточитесь на отдельной подробности, связанной со временем, оно начнет творить удивительные вещи. Когда актер работает со временем как с чистым мате­риалом, отделенным от пространства и логики, время рас­поряжается им по своему усмотрению. Когда время отделя­ется от целого и заново размещается на горизонтали, у него обнаруживается собственный лексикон.

Первое упражнение на деконструкцию и локализацию вре­мени — это, по сути, упражнение «Шаг-остановка» под новым углом. Данное упражнение, как и первый его вариант, тоже ограничивает актера всего двумя действиями — сделать шаг, затем остановиться. Простота позы обеспечивает сосредото­ченность на времени, как в первом варианте она обеспечива­ла сосредоточенность на пространстве. Все внимание актера уделяется тому, сколько времени занимает остановка, сколь­ко — шаг, с какой скоростью он движется один или в группе. Таким образом, время говорит с нами на своем базовом язы­ке — языке продолжительности.

Исследовать язык продолжительности крайне важно, однако для этого нужно запастись мужеством и терпением. В случае успеха вы будете вознаграждены сторицей. Актер, привыкший развлекать зрителя, демонстрируя бурные эмо­ции, имеет ограниченное представление о времени и пола­гает, будто зритель получит удовольствие от спектакля лишь при определенном хронометраже. В теории точек зрения раз­влекательный момент упразднен, в этом базовом упражне­нии время предстает ощутимым, материальным, вездесущим элементом, помогая актеру оставить позади предвзятые суж­дения о возможной зрительской оценке. Упражнение пре­вращает хронометраж спектакля в территорию, где время существует независимо и диктует собственные условия.

Пополнить знания о времени помогают дальнейшие упраж­нения, в ходе которых изучаются другие его языки — цейтнот, веер, раздробленное время, облачное время. Действуя в непри­вычных временных рамках, актер знакомится с более тонкими временными субстанциями. Он овладевает языком времени, далеким от нашего обыденного ограниченного лексикона. Кроме того, время изучается в ходе упражнений на повторы, в которых актер учится ценить вариации и тонкости взаимо­действия; на компоновку, где актер овладевает композицией; на импульс, где актер осваивает язык отклика и действия.

Все эти упражнения вырабатывают временное чутье и артикуляцию. Умение считывать время способствует уверенности и точности, протягивает нить от актера к актеру, от зрителя к актеру, от режиссера к актеру и зрителю. Автома­тически развивается мастерство ансамблевой игры, посколь­ку, упражняясь в восприятии времени, актеры говорят на уни­версальном языке, связующем воедино людей, животных и планеты.

Умение своевременно откликаться тоже развивается авто­матически, по мере того как актер определяет принципы вре­мени как исходного материала и осваивается в них. Упражня­ясь в вычленении времени, актер вырабатывает абсолютную готовность к отклику. Упражнения избавляют от мучитель­ной необходимости домысливания, когда языком времени не манипулируют, а скорее, подстраиваются под него, соз­давая с его помощью тонкую, но прочную подсознательную систему связей.

Деконструкция эмоций

 

В чем состоит базовый язык эмоций? Теория точек зрения находит эмоцию в типе присутствия, которое она называет «рыбак рыбака видит издалека», и считывании присутствия нами самими и окружающими. Эмоцию нельзя выделить в отдельный элемент, не отграничив ее от привычного спут­ника - истории. И снова мы ставим актеру весьма нелег­кую задачу, поскольку эти два элемента спаяны накрепко, их сложно разъединить.

В базовом упражнении на вычленение эмоции как чистой и независимой составляющей театра актер должен наблю­дать за собой. Упражнение состоит в том, чтобы быть наблю­дателем и объектом наблюдения, не блокируя обычный ход мыслей, ощущения, которые возникают у нас в повседнев­ной жизни. Сначала теория точек зрения исследует эмоцию в ходе упражнений на присутствие, развивающих у актера способность наблюдать за своей внутренней жизнью и повы­шающих готовность и умение делиться ею с другими. В итоге эти упражнения учат актера вовлекать зрителя в тонкий мир истинного бытия.

Согласно теории точек зрения в основе языка эмоций лежит наша способность взаимодействовать в настоящем, оттал­киваясь от естественного потока событий. Для того чтобы установить свое присутствие, актеру требуются долгие часы самонаблюдения и игры, основанной на обычном поведении в повседневной жизни. Упражнение показывает актеру, что он может представлять интерес для наблюдения даже без при­вязки к роли. По-настоящему интересный актер полностью ощущают свое присутствие в пространстве и способен доне­сти его до зрителя уверенно, обстоятельно, без скованности. Упражнение на присутствие дает актеру две точки приложе­ния своих усилий — жить собственной полноценной жизнью и одновременно выстраивать жизнь персонажа. Это делает игру объемной и позволяет напрямую общаться со зрителем вне рамок роли.

Базовое упражнение на эмоцию называется «Присут­ствие». Актеры садятся на стулья и дают волю мыслям, дыханию, движениям, ощущениям. Постепенно они учатся смотреть в глаза зрителю, а затем, наоборот, отводить взгляд, быть зримыми, но при этом не видеть самим. Сосредоточи­ваясь на смене эмоций, актер работает над сменой мыслей и чувств.

В этом подходе к эмоциям актер выступает лишь чита­телем, воспринимающим. Чем детальнее он воспринимает происходящее, тем четче обозначается эмоция как элемент и язык. Упражнение на присутствие подготавливает почву для знакомства актера с эмоциями, как собственными, так и зрительскими. Если можно вызвать на разговор, скажем, пространство, то вы сами не заметите, как оно станет вашим партнером на сцене. Этот же принцип применим и к осталь­ным шести языкам. Определяя свое присутствие на горизон­тали, актеры вступают в действительность, где «рыбак рыбака видит издалека». Человеку, как и животным, свойственно мгновенное осознание присутствия на глубинном уровне. Это принятый в теории точек зрения эквивалент традиционной интерпретации актерской игры как основанной на эмоции. Разница в том, что, по теории точек зрения, эмоция — это лишь одна из шести равнозначных элементов реальности, не менее и не более ценная, чем другие.

В этой тонкой эмоциональной работе на сцене одно­временно может присутствовать множество эмоций. Они освобождаются от диктата истории, фокусируясь, предпо­ложим, на мысли о том, что дома скучает собака. Осознание, что в определенной ситуации человек может одновремен­но испытывать печаль, радость, страх и желание открыться, чрезвычайно полезно.

Практика сосредоточения на ощущениях с помощью упражнения на присутствие помогает актеру осознать, что зритель воспринимает гораздо больше, чем приня­то полагать. Сидя перед зрителем в полном бездействии, актер начинает понимать, что может управлять вниманием зала, переключая собственное внимание. Размывая понятие эмоции, практика приводит актера к открытию, что у эмо­ции, как и у времени, имеющего множество безымянных языков, тоже есть множество безымянных разновидностей, не зафиксированных в вербальной истории. По сути, все на этом свете где-то присутствует и передает некие эмоции. Банальный стул обладает эмоциональным присутствием, и если мы взглянем на него с «горизонтальных» позиций, он может оказаться для нас не менее важным, чем эмоции актера.

Еще одно полезное упражнение под названием «Прописан­ное движение» помогает раскрыть эмоцию под совершенно другим углом и на другом языке. «Прописанное движение» исследует эмоцию, размещая центр внимания за пределами сферы досягаемости актера. Упражнение потребует от актера большого напряжения сил. Упорство и дисциплина в итоге поднимают мастерство актера на новую высоту и открывают новые источники эмоций. Я называю этот эмоциональный язык «внеигровым», поскольку эмоции рождаются и отыгры­ваются вовне. Упражнение начинается с того, что задается подробная мизансцена — вплоть до мелких жестов, простран­ственного положения, хронометража и направления взгляда. Создав шаблон, актер запоминает его перед тем, как перейти ко второй части упражнения. Затем кто-то третий выбира­ет некую драматическую сцену. После этого исполнители заучивают свои реплики и начинают разыгрывать выбран­ный отрывок, пытаясь по ходу вписать в контекст сценария придуманную мизансцену и другие элементы заданного заранее действия. Актеры начинают чувствовать во всей полноте язык детализированного эмоционального наполне­ния, основанного на противопоставлении между заданным физическим действием и сценарием. Они осознают, что эмо­циональное содержание слов можно раскрыть куда полнее, если не подстраивать движения под смысл. В конце концов актер начинает отделять действия от текста и быстро менять фокус внимания, создавая эмоциональный диалог на сце­не. Освобождаясь от необходимости считать персонаж важ­нее себя самого и подстраивать эмоциональный материал под сценарий, актер получает возможность вычленить эмо­цию из истории и стать чутким наблюдателем/участником эмоциональной жизни на сцене.

Пытаясь сосредоточиться исключительно на эмоции, актер должен, в первую очередь, отделить ее от истории, а затем уравнять с другими пятью составляющими сценической реальности. Затем актер начинает понимать, что, даже сидя спокойно, глядя в одну точку на полу, напрягая и расслабляя мышцы, держа бесконечную паузу, он может выработать непостижимо мощный эмоциональный заряд, который спо­собен наэлектризовать весь зал.

Деконструкция движения

 

Движение идентифицировать проще, чем остальные элемен­ты, возможно, потому что он самый легко «осязаемый». В тео­рии точек зрения движение служит главным инструментом подготовки тела в рамках постмодернистского понимания искусства, в котором актер выступает наблюдателем/участ­ником. Именно посредством движений тело справляется с задачами времени, экспериментирует с формой и исследу­ет глубинные источники эмоций (как выяснил Гротовский). В основе этой составляющей лежит ощущение «истинного анархиста» — чувство окружающей действительности через физическое участие звеньев в виде боли, прикосновений, голода и т.д.

Чтобы рассмотреть движение через призму теории точек зрения, актер должен освободить эту составляющую от всех ее приложений и сдерживающих факторов и определить ее в чистом виде, как исходный материал. Для этого движение нужно осторожно отделить от языков времени, пространства и формы. Большинство людей не представляет существование движения без перемещения в пространстве и воплощения в конфигурациях тела, однако на самом деле свойства движе­ния никак не связаны с пространством и формой. Исключая другие элементы и одновременно фокусируясь на движе­нии, актер не только усложняет себе задачу деконструк­ции, но и знакомится с восхитительным миром экспрессии, не имеющей ничего общего с танцами, спортом и пешими прогулками. Этот язык максимально приближается к чистой чувственности. Отделенное от театра, танца и спорта, движе­ние распадается на множество свойств — тяготение, центр вращения, баланс, маятниковое движение, двигательный отклик, ощущение и многие другие. Благодаря упражнениям тело осознает и усваивает внутренние и внешние силы дви­жения. Базовое упражнение на очистку движения от примесей сходно с базовым упражнением на чувство пространства, где актер должен просто стоять в помещении. В упражнении актер исследует движение, отталкиваясь от ощущений тела. Посредством этой простой практики актер постигает основ­ные свойства движения, без дополнительных фигур, прису­щих танцу и гимнастике. Кому-то покажется, что в резуль­тате мы получим полный зал беспорядочно извивающихся актеров, но это не так — язык движений обладает внутренней упорядоченностью и грацией.

В доказательство можно привести в пример великих спортсменов, которые не достигли бы высот в своей области, не обладай они естественным и мотивированным интересом к природе движения. Современному обществу свойственно считать, что тело нужно укрощать и дисциплинировать, тогда как наша теория придерживается прямо противоположного взгляда на роль движения в развитии человека.

В быту мы полагаемся на движения тела, почти не кон­тролируя их. Нас учили использовать язык движения для выполнения задач, и мы не привыкли воспринимать его как самостоятельный. Большинство актеров, как выясняется, благодарны теории точек зрения за возможность поработать с движением на занятиях, так не похожих на традиционные занятия танцами. Через ощущения суть движения воспри­нимается гораздо быстрее, чем через формальные системы тренировок, требующие мышечной памяти. У физической нагрузки, которая применяется в нашей практике, особые характеристики (варианты упражнений, помогающих в рабо­те, я перечислю ближе к концу главы, после изложения сути теории).

За годы работы я пришла к выводу, что актер приоб­щается к театру разными путями — через тело, через осо­бые представления о пространстве, через обмен эмоциями, через взаимодействие со своей формой и внешним видом, через время. У актера, готовящегося к деконструкции традиционного театра, обнаружится естественная склонность к какому-то из этих элементов, побуждающая игнорировать остальные, менее знакомые пять языков. Кроме того, у актера могут возникнуть сложности с различением этих элементов, поскольку он будет смотреть на них глазами своего «фавори­та», не в силах отделить его от остальных. Так, актеру, ориен­тированному на физическое движение, бывает очень сложно вычленить пространство и т.д.

Деконструкция истории

 

Наша теория выделяет историю, рассказываемую на сцене, как отдельный язык, рассматривая повествование как под­чиненное гибкой логике. Когда-то давно, разрабатывая мето­дику точек зрения, я решила назвать этот элемент историей в противовес более общепринятому термину «сюжет», бросая тем самым вызов авангардистам и традиционалистам, выво­дя их за сложившиеся эстетические рамки. С точки зрения нашей теории история на ее базовом уровне — это не что иное, как компоновка информации. Ставя солонку перед перечни­цей или позади нее, мы выбираем одну из тысяч, если не мил­лионов, возможных композиций, каждая из которых обладает собственным смыслом.

Сюжет и логика легко порождают предвзятость в силу своей близости к иерархическому мышлению; это процессы упоря­дочивания информации, расстановки приоритетов. Обычно мы требуем, чтобы это иерархическое упорядочивание отвеча­ло традиционным стандартам иерархии: сюжет должен быть достоверным, а его логика — неопровержимой. К сожалению, эти задачи не имеют ничего общего с фундаментальными вопросами логики как материала, поэтому актеру необхо­димо снять этот естественный иерархический блок, чтобы по-настоящему исследовать эту составляющую и ее языки.

При деконструкции театра и вычленении сюжета важно стремиться к эмпирическому пониманию логики природы.

Многим актерам кажется, что в абстракции никакой исто­рии нет, тогда как на самом деле это идеально продуман­ная структура, имеющая начало, середину и конец. Многие актеры, а также другие творческие личности, постигающие идею абстракции в искусстве, полагают, что к нашей работе неприменимо понятие «рассказать историю», существующее в мире предметов, красок, слов и звуков. Для актера, который учится вычленять историю как отдельный элемент, ошибоч­ны оба представления.

Существует множество упражнений, помогающих актеру идентифицировать историю как материал. Базовое упраж­нение называется «Подвижная история». В нем историю (или сюжет) нужно едва-едва поддерживать, чтобы она мог­ла свободно сталкиваться с другими сюжетами и видоиз­меняться. Актер может выйти на сцену в роли насекомого, затем выгнуть спину, изображая мост, который соединит дверь и стену, окно и пол. Затем он может превратиться в речной поток, бегущий под мостом, перекатиться по полу и оказаться в чашке на Безумном чаепитии, чтобы тут же начать писать рассказ от лица Льюиса Кэрролла. На группо­вом занятии каждый из участников пытается вписать чужие истории в свою. Не обязательно и даже нежелательно знать истории других актеров. Для каждого участника разворачи­вающийся сюжет базируется лишь на его (актера) собствен­ной действительности.

Это упражнение настраивает актера на восприятие исто­рии как величины непостоянной, где события могут изме­ниться в любой момент по тысяче причин. Понимание это­го аспекта очень полезно для актера, которому приходится иметь дело со множеством мотиваций персонажа и сюжет­ных линий, выстраивая собственную логическую последова­тельность событий.

В более сложном упражнении актер погружается в сюжет, который составляется из трех не связанных между собой текстов посредством мгновенного вписывания. Это дает актеру возможность исследовать сюжет в качестве наблю­дателя/участника. В обоих упражнениях от актера требует­ся крайняя сосредоточенность и гибкость, чтобы следовать за развитием событий, а не диктовать их самому. В результате актер начинает учиться у своей истории.

Отделяя историю от других составляющих театра, мы можем бесконечно экспериментировать со смыслами. Сле­дующее усложненное упражнение — игра с элементами ком­позиции: студенту предлагается начать спектакль с середи­ны и одновременно развивать действие к началу и к концу. При всей кажущейся абстрактности такого подхода большин­ство историй в реальной жизни именно так и развивается. Еще один вариант игры с логикой - начинать с истории, кото­рая вроде бы развивается логически, однако вдруг начина­ет распадаться на множество мнений. В любом конкретном сюжете может действовать множество разных точек зрения на событие.

История — это мощный и необходимый инструмент, одна­ко он может стать и опасной ловушкой. Умение компоновать информацию в связную историю — эволюционное завоева­ние человека. В обычной жизни мы долго не продержимся, если не сможем выстроить внутреннюю логику ситуации. То, как мы подаем сюжет, зачастую определяет его восприятие, конечный результат. Мы постоянно меняем подачу сюжета, производя разное впечатление.

Актеры, работающие с принятым в теории точек зрения представлением об истории, должны настраиваться на вза­имодействие со зрителем. Это существенно, поскольку, чем глубже актер понимает восприятие зрителя, тем больше информации он сможет зрителю предложить. Люди по при­роде своей ищейки — это тоже жизненная необходимость. Нам приходится выяснять, что значит то-то и то-то и как оно вписывается в знакомую нам действительность. Учитывая это, актер может уверенно играть даже самые сложные истории, поскольку знает, что зритель все равно будет докапываться до смысла.

В базовых упражнениях на выделение истории акте­рам предлагается исследовать самые обыденные пред­меты — холодильники, почтовые ящики и мусорные кор­зины. Актер учится осознавать, что у всего есть истории и что мы знаем их так же хорошо, как и знакомые с детства истории про людей. Общеизвестно, что у холодильников есть индивидуальность, однако представление это таит­ся где-то на задворках сознания. Наше упражнение учит не связывать историю исключительно с человеком. Когда актер позволяет истории говорить самой за себя, зритель автоматически включается в игру.

 

ВЫХОД НА ГОРИЗОНТАЛЬ

 

На этапе выхода на горизонталь актеры, уже научившиеся выделять элементы театральной действительности, присту­пают к самой сути работы, импровизируя с комбинациями элементов с целью создать живой поток действия. Выход на горизонталь эквивалентен тому, как мы учимся забивать гвоздь молотком или отмерять нужное количество воды для замешивания цемента. Определив и выделив все шесть языков, актеры должны научиться ими пользоваться. Выход на горизонталь, проникновение в теорию точек зрения озна­чает работу внутри пространства, времени, формы, движения, истории и эмоции на уровне импровизаций. До абстрактно­го и творческого уровня еще далеко. Работа по-прежнему привязана к физической действительности. На этом этапе постепенно закладывается фундамент для творческого выбо­ра, когда посредством наблюдения и участия идентифициру­ются временные и иерархические структуры.

 

РАБОТА В НЕВЕДЕНИИ

 

Работа в неведении означает непредсказуемость результата, хотя результат все же есть. Достигается это благодаря импро­визации, основанной на наблюдениях. Актеры накаплива­ют опыт, используя повторы и воспроизведение по памяти, и в то же время выступают полноценными участниками действия, отказываясь предугадывать конечный резуль­тат. На этом этапе актеры проникают в самую суть теории точек зрения. Они распознают события по мере их появле­ния, постепенно развивая способность фокусироваться сразу на нескольких точках зрения и при этом отдавая себе отчет в происходящем.

Актеры учатся идентифицировать развитие сюжета и собы­тия, оставаясь на одной, горизонтальной, плоскости с другими элементами сцены. Удерживая одновременно несколько точек фокусировки, актеры развивают гибкость. Это начальный этап построения матрицы. На этой стадии актеры автоматически слушают, откликаются, удерживают фокус, меняют его, коор­динируют тело и сознание, стирают границы.

Самое главное умение, вырабатываемое на этом уровне, — способность «менять линзы», не прерывая действия. «Смена линз» предполагает переключение с одного языка на дру­гой по ходу событий. Например, актер может вести диалог, в котором участвует пространство (скажем, сидя у стены), а затем переключиться вдруг на язык эмоций. «Линза» эмо­ций уведет действие в новом направлении, причем без созна­тельных манипуляций со стороны актера. Актер, удерживая в фокусе линзу эмоций, развивает способность следовать за ее сигналом, лишь слегка сменив направление, и в конце концов приходит к матрице путем сложных, многогранных переключений с одного языка на другой.

Упражнение «Шаг-остановка» в сочетании с языком фор­мы в упражнении под названием «Японский сад» помогает постепенно встроиться в эту сложную структуру, давая акте­ру возможность наблюдать, не теряя способности работать и не предвосхищая конечный результат. В этом упражнении группа актеров получает пять команд — идти, остановить­ся, встать, сесть и лечь. Тела составляют пространственные композиции при том, что ни один из актеров единолично эту картину не создавал. Это практически медитация, дающая актеру время воспринять форму, вспомнить события, всту­пить в диалог с пространством и простыми позами. Чтобы перейти к работе в неведении, актеры должны уметь вести диалог с элементами сцены, не беря на себя ответствен­ность за их создание. Защищенные от необходимости знать что-то заранее, актеры наращивают силу и уверенность, открывая для себя возможности, которые дает взаимодей­ствие с языками-составляющими.

Если этой работе уделить достаточно времени, она ниве­лирует оценку, подрывающую силы, и распахнет двери твор­ческим начинаниям. Работа в неведении дает актеру воз­можность сделать пробный «заплыв» в постановку, прежде чем она начнет складываться в четкую структуру. Это приве­дет к неисчерпаемому источнику дополнительных ресурсов в виде образов, возможностей и форм.

Если вы готовы к встрече с неведомым, значит, вы спо­собны творить искусство из ошибок, непонимания и прочих окружающих нас в реальной жизни событий. Вы способны творить искусство, которое несет в себе жизнь.

 

ФОРМИРОВАНИЕ ВЫБОРА

 

Это работа на расширение сознания. За актером, способным работать со всеми шестью языками, принимая независимые решения, которые объединяются в одной роли, невероятно интересно наблюдать.

На этом этапе исполнители начинают принимать реше­ния и делать выбор. Актеры уже не просто взаимодействуют с вычлененными элементами театральной действительности, а по-настоящему ими оперируют. В начале этого этапа работы актер должен ограничить себя выбором между двумя языка­ми. Умение следить за двумя потоками мыслей одновремен­но тоже требует большого опыта, поэтому актера не следует торопить. Если поначалу процесс не вызывает напряжения, значит, скорее всего, актер работает в вертикальном диалоге. Вертикальный диалог имеет лишь одну фокусную точку, поэ­тому вести его неизмеримо легче. Вертикальное использова­ние пространства означает, что актер подчиняет его сюжету. Например, в сцене, где присутствует конфликт с другим пер­сонажем, актер, работающий на вертикали, будет смотреть на антагониста и двигаться ему навстречу. При горизонталь­ном подходе к сюжету и пространству актер может, скажем, сидеть на месте, глядя в сторону, либо медленно удаляться от партнера-противника.

 

СОЗДАНИЕ ИСТОРИИ/СЮЖЕТА

 

Теория «Шести точек зрения» определяет историю как инфор­мацию, выстроенную в определенном логическом порядке. Важно понимать, что при таком подходе к работе с истори­ей приступают лишь после продолжительного исследования остальных пяти языков. Осваивая «линзы» взаимодействия, актер учится видеть, как различные элементы соотносятся друг с другом, выстраивая сюжет. По мере развития понимания логики повествования перед актером встает проблема поисков собственного смысла и содержания. Это большой концепту­альный шаг в работе по теории точек зрения. Создание исто­рии или выстраивание логики — кропотливый труд, поскольку, чтобы добиться коммуникации, в повествовательную структуру необходимо уложить огромное количество реплик. При­ходится принимать серьезные решения относительно формы и смысла коммуникации. Если история структурно хромает, спектакль будет слабым. Если вы решили ставить хаос, это обязательно должен быть настоящий хаос. Если вы использу­ете традиционную, жесткую структуру, то материал, решения и исполнение тоже должны ей соответствовать.

Исследовав природу структуры, актер должен принять множество решений относительно идеи, которую он хочет донести, и найти способ, не искажающий выбранную струк­туру. Чем больше возможностей у этого способа, тем эффек­тивнее коммуникация. Один из подходов к данному вопро­су в теории точек зрения — «Фортепиано», концептуальная основа, представляющая зрительный зал в виде инструмента, на котором играют актеры и режиссер. Аналогия подсказыва­ет актеру, что зритель тоже может взаимодействовать с про­странством, формой, временем, движением, сюжетом и эмо­циями. Усвоив это, актер может донести до зрителя любую идею, с помощью любого материала, уверенный, что зритель воспримет все, что преподносится ему дисциплинированно. Теория точек зрения наделяет зрителя не меньшей чуткостью, чем исполнителя. Задача актера — выявить, насколько хорошо настроено его «фортепиано». В нашей теории зрители пред­стают своеобразными детективами, которые любят неожи­данные повороты и добротные логические загадки, разыгры­ваемые на любом (или на всех сразу) театральном материале. В результате актер осознает, что может просто одним своим присутствием донести до зрителя все необходимое.

 

⇐ Предыдущая24252627282930313233Следующая ⇒

Поделиться: