ЛИБРЕТТО ОПЕРЫ «ИМПЕРАТОР АТЛАНТИДЫ». АСПЕКТЫ СОДЕРЖАНИЯ

 

Либретто оперы[87] «Император Атлантиды» отличается семантической многослойностью, сложными интертекстуальными связями с другими текстовыми источниками и наличием большого числа символов и знаков.

В авторской рукописи жанр оперы «Император Атлантиды» определен как «Легенда в четырех действиях»[88]. Это определение в первую очередь указывает на литературную основу оперы, а также черты притчи, заложенные в сюжете. Под легендой обычно понимают жанр фольклорной традиции, предание, повествующее о некоем историческом событии, овеянном славой, с нередко присущим ему «религиозным и социальным пафосом»[89]. В более широком смысле легенда представляет собой историческое повествование с чертами вымысла. Легенда, по сути, оказывается близка мифу. Их сближает участие сверхъестественных сил и центральный образ героя, совершающего нечто незаурядное, сверхчеловеческое. Главным отличием же легенды становится ее опора на исторические факты, тогда как миф есть вымысел в чистом виде [90].

Одним из главных источников идей произведения стала трагедия «Тантал» Феликса Брауна[91], прообразом которой, в свою очередь является древнегреческий миф о Тантале. Тема мучительного желания и невозможности его достижения оказывается ключевой в двух сочинениях. Также их роднит лежащий в основе архетип неправедного правителя, известный с начала существования драматического театра – античности и средневековья. Развитие сюжета в опере строго соответствует схеме, приведенной К. Фрумкиным: правитель совершает преступление, и по ходу развития драмы восстанавливается «космический и социальный порядок»[92]. Автор отмечает, что существуют «грехи, которые можно списать на несовершенство мира», но есть и иные «вопиющие» грехи, которые «затрагивают “мир идей”», подвергают сомнению «основы морали и права»[93]. Именно такой вид преступления лежит в основе многих драматических сюжетов, в том числе «Тантала» Ф. Брауна и «Императора Атлантиды» В. Ульмана. В тексте имеется и прямое цитирование. Так, в опере есть ария тенора, в которой первоначально был использован текст Феликса Брауна «Прощание Тантала», однако впоследствии текст заменили версией Петра Кина[94]. Текст был существенно переработан либреттистом, в результате изменился его смысл[95]. Кин трактует человеческую смерть во многом как нигилист: она есть желанный конец перед лицом ужасного совершенного преступления. В то же время Ульман вносит в сюжет антропософский смысл: смерть дает людям утешение и надежду на дальнейшую жизнь в другом мире[96].

Еще одна литературная отсылка в либретто – сказка братьев Гримм «Смерть в кумовьях»[97]. Фабулы сказки и либретто оперы имеют сходные черты. Напомним сюжет сказки братьев Гримм: Смерть взяла себе в кумовья сына бедняка, который благодаря ней стал великим лекарем: он лечил тех, кого она пока не желала забирать с собой. Но дважды лекарь попытался обмануть смерть, и тогда она наказала его самого: «приняла в свои объятья»[98]. Здесь находит отражение общая идея ослушания смерти и последующего наказания.

Опера Ульмана-Кина сложна по своему содержанию и заключает в себе целый ряд смысловых уровней. Ульман был очень близок многим художникам-терезинцам, которые во всей полноте выражали тот ужас, который они испытывали. Неудивительно, что Смерть становится главным героем его оперы, а Жизнь, подобно экспрессионистам, он видит как бесконечный кошмар, избавить от которого способна лишь Смерть. Показательны в этом отношении слова в финальной арии Смерти: «Я тот, кто освобождает от чумы, а не болезнь; я – избавитель от страдания, а не тот, кто заставляет страдать». Антиподом образа смерти становится Арлекин – олицетворение самой жизни, он «может смеяться, со слезами на глазах»[99]. Метафизический смысл сочинения составляет первый уровень содержания оперы.

С ним тесно связан следующий, антропософский уровень содержания. Р. Колбен отмечает, что влияние идей антропософии можно обнаружить непосредственно в текстах, которые избирает Ульман, и в том, как он организует структуру и драматургию сочинения. В частности, композитор использовал в тексте либретто слова из сочинений антропософского поэта Стеффена[100]. Кроме того, в опере находят преломление общехристианские и библейские идеи и образы. Совершенно очевидны характерные для христианского мировоззрения мотивы мученичества и смерти-искупления, которые приобретают в опере общечеловеческий смысл. Описанная в опере ситуация всеобщей войны пересекается с апокалипсическими образами Священного писания, а именно пришествием второго Всадника Апокалипсиса (См. Откровение 6:3–4). Есть и аллюзии на библейский текст, например, прямая цитата крылатого выражения из первого послания к Коринфянам (15:55): «Смерть, где твоя жало, ад, где твоя победа?»[101] в реплике Барабанщика из третьей сцены. Можно отметить и морально-поучительная направленность оперы П. Кина и В. Ульмана в целом. Здесь отчетливо просматривается идея преступления и наказания: Император совершает преступление против человеческой природы, за что должен покинуть мир живых.

Обратимся к третьему уровню содержания оперы. В образном строе сочинения, в развитии его сюжета легко обнаруживаются реалии Австрии и Германии 1940-х годов. Неслучайно и сходство Императора Атлантиды (его имя в опере Überall, что переводится как «всеобъемлющий, всеобщий», то есть он является правителем всего мира, этим же подчеркивается его особая чрезвычайная власть над всем) с верховным главнокомандующим Третьего Рейха А. Гитлером, о чем писал И. Шульц[102]. Император в опере является правителем нескольких миров: это и библейский мир (Офир, Иерусалим), и мифологический мир (Атлантида, Астарта), и исторические местности (Венгрия, Индия, Равенна). Последняя отсылка кажется особенно очевидной: к 1944 году Германия захватила большую часть Европы, в том числе Венгрию, Грецию, большую часть Италии. Как отмечает английский исследователь М. Э. Бактон, в этих сопоставлениях владычества Императора и Гитлера присутствует известная ирония[103]. Таким образом, Император является одновременно и вымышленным персонажем и реальным.

Амбиции Императора столь высоки, что он начинает верить, будто сама Смерть находится у него в услужении, поэтому он затевает войну «всех против всех»[104]. О «тотальной войне» говорил Гитлер 18 февраля 1943 года во Дворце спорта, называя в этом обращении министра пропаганды Й. Геббельса своим «барабанщиком»[105]. Образ громкоговорителя также символичен: здесь содержится намек на аппарат пропаганды национал-социалистов – радио. Интересные исторические параллели обнаруживает в либретто А. Мейер. В тексте сказано, что война Императора запланирована на пятнадцатый год его правления. Ровно столько лет прошло с написания Гитлером «Mein Kampf», где изложена его политическая идеология, до начала Второй мировой войны. Еще одним примером может служить фраза из диалога четвертой картины о том, что «генерал двенадцатой армии еще не представил своего доклада». В данном случае проводится параллель с Шестой немецкой армией, которая в 1942 году вступила в Сталинград[106]. Сходство обнаруживается и в дистанцированном правлении Императора и Гитлера. Известно, что в конце Второй мировой войны диктатор издавал свои приказы, находясь в своего рода бункере вместе со своим генеральным штабом. Также закрыто и изолировано помещение Императора Атлантиды, находившееся под охраной императорской гвардии.

Добавим, что образ Гитлера не первый раз оказывается в центре внимания композитора. В написанной ранее опере «Падение Антихриста» (1935) Ульман поднимает проблему обезличивания и деиндивидуализации в национал-социалистическом обществе. Таким образом, в тексте оперы присутствует игра с реальными датами, событиями и историческими лицами.

Известно, что антивоенные взгляды Ульмана во многом сложились под  влиянием книги Г. Ф. Николаи «Биология войны»[107]. Идеи Николаи были пророчески высказаны еще в 1915 году, когда он в своих лекциях выступал противником идей националистического характера, которые в следующее двадцатилетие переродились в фашизм. С книгой Николаи Ульман познакомился еще на фронте во время Первой мировой войны, о чем писал своей знакомой художнице А. Воттиц 22 февраля 1918: «…Я чувствовал бы себя здесь неплохо, если бы только мог работать. Чтение хорошей книги тоже в какой-то мере спасает. Сумел прочитать несколько глав из изумительной книги “Биология войны”, написанной берлинским доктором Николаи (в Германии эта книга запрещена цензурой, но в Вене ты можешь ее купить в книжном магазине “Гланиг”. Пожалуйста, выставь эту книгу в витрине твоего магазина!)»[108]. Х. Гантшахер предполагает, что В. Ульман изобразил Г. Ф. Николаи в образе доктора: «Удивительный хирург удалил с наших глаз катаракту и вылечил нас от слепоты; велико, как безумье наших грехов наказанье, ужасна мука, но мы должны ее вынести»[109].

Николаи считает жажду войны древним биологическим инстинктом, сопряженным с желанием получить награду в виде порабощения врага и его дальнейшей эксплуатации или захвата его имущества. Этот инстинкт рудиментарен и ведет к уничтожению человечества как расы: «Когда народами овладевает опьянение войной, тогда драка-бокс, ножовщина становятся всеобщими. Тогда французы перестают быть «декадентствующими болтунами», британцы — «самодовольно-флегматичными коровами», русские — «нежными мечтателями», итальянцы — «увлекающимися влюбленными», немцы — «опьяненными гуманностью идеалистами». Все тогда превращаются в людей дела. Именно эта универсальность увлечения войною доказывает, что мы имеем здесь дело со врожденным роду человеческому инстинктом, всегда готовым обнаружиться»[110]. В «Императоре Атлантиды» В.Ульман не просто воспроизводит идеи Николаи, но полемизирует с ним. Идея войны здесь доведена до абсурда: она ведется не ради наживы, не ради власти, не ради собственности. Война есть самоцель. В своем призвании Император провозглашает: «каждый мужчина, здоровый или увечный, должен взять в руки оружие в этом святом крестовом походе, который должен завершиться победой для нашего апостольского Величества и искоренением зла в наших владениях»[111]. Кин издевательски пишет о «крестовом походе»[112], отмечая, что под обличьем благих намерений Императора таится разрушительная сила, за красивыми словами об «искоренении зла» скрывается идея бессмысленного самоуничтожения.

Но Император бессилен изменить мировой порядок, невозможность воплощения его фанатичного плана всеобщей войны приводит к крушению диктатуры. События тех лет иносказательно передаются в форме притчи. В результате главная идея оперы приобретает универсальный смысл — это отказ от тирании и угнетения вообще как явлений, противных самой человеческой природе.

Социально-критическая направленность сочинения сближает его с литературным жанром, получившим распространение в первой половине XX века, – антиутопией[113]. Более того можно говорить о возникновении целого направления музыкальных антиутопий в немецком музыкальном театре. Черты антиутопии прослеживаются уже в сюжете сочинения «Птицы» В. Браунфельса. Этот «облегченный вариант» антиутопии во многом был отражением политических событий в Германии 1910-х годов. Здесь еще нет прямой критики, но есть политические аллюзии, хорошо понятные современникам автора. Вторым этапом зарождения музыкальной антиутопии можно назвать опыт К. Вайля – Б. Брехта. Поразительно сходство сюжета «Птиц» Браунфельса и «Расцвета и падения города Махагони» К. Вайля. Если в первом сочинении преобладала аллегория, иносказание, то во втором, которое можно назвать художественным «зазеркальем» Германии 1920-х годов, присутствует открытое обличение. Наконец на пике третьей волны была создана опера «Император Атлантиды», в центре которой Германия 1930-х годов. Отрицательные образы здесь, как и в «Махагони», доведены до крайности, но есть одно существенное отличие. Если в «Махагони» показывались лишь трагические последствия развития нового общества (смерть от обжорства, насильственная смерть, смерть из-за денежных долгов), то в «Императоре Атлантиды» реальность нового мира оказывается настолько чудовищной, что даже смерть оказывается лучше жизни, она дает избавление от ада наяву. В целом для сюжета и фабулы трех названных сочинений характерны те черты, которые были выявлены исследователями литературных антиутопий. В основе всех трех сочинений[114] лежит идея нового общества, однаков процессе развития действия обнаруживаются негативные тенденции его становления, которые в итоге приводят к краху и распаду антимира. Такая модель используется в романах Е. Замятина, Дж. Оруэлла, О. Хаксли, Р. Бредбери.

Еще один пласт содержания – автобиографический. Он разрабатывается в двух направлениях. Во-первых, в либретто находят отражение собственные воспоминания Ульмана о Первой мировой войне, в которой он принимал участие. Например, неслучайно в опере смерть представлена в качестве отставного лейтенанта. Это военный чин самого композитора, который он получил, когда был на службе в 1910-е годы. Во-вторых, в опере передается атмосфера жизни в концлагере. Ее отражение происходит не только и даже не столько на уровне центральной фабулы сочинения, сколько в некоторых деталях либретто, в иносказательных выражениях, аллюзиях на события окружающей жизни. Наиболее очевидно следующее сходство: действие оперы происходит «в мире, в котором люди забыли, как радоваться жизни»[115], что оказывается созвучным той бесчеловечной атмосфере, которая царила в лагере.

На жизнь в концлагере указывают даже на первый взгляд незначительные детали сюжета оперы. Например, Смерть и Пьеро (Арлекин) показаны уже немолодыми, рядом со старыми домами. Вспомним, что Терезиенштадт должен был использоваться как место проживания пожилых евреев. В словах Пьеро мы встречаем фразу о том, что каждый день похож на другой. Эта фраза созвучна ощущениям самих узников Терезина, так как их жизнь была подобна бесконечному повторению одного дня. Единственное, что помогало узникам справиться с отчаянием – это музыка, звучащая в кабаре и на концертах. «Подобным же образом и Арлекин пытается разнообразить свою тоскливую жизнь пением», – отмечает А. Мейер[116]. Образ Смерти как вояки Первой мировой войны также характерен для того времени, потому что многие из жителей терезинскогогетто принимали участие в той войне, ощущая разницу между прошлой войной и настоящей. В связи с этой гранью образа Смерти отметим общее явление для многих сюжетов опер XX века – критику технического прогресса, мира машин как средства убийств всего живого. В опере «Император Атлантиды» даже Смерть чувствует себя «не в состоянии следовать моторизованной когорте»[117]. Вспомним мотив смерти в «Машинисте Хопкинсе» Макса Бранда[118].

Наконец, тема выживания в условиях концентрационного лагеря связывает оперу Ульмана с кантатой его учителя А. Шенберга «Уцелевший из Варшавы», которая была написана в 1947 году. В ее основе – воспоминания узника Варшавского гетто, главная идея сочинения – сохранение памяти о жестоких событиях 1940-х годов и о мужестве узников лагерей смерти.

Таким образом, либретто оперы «Император Атлантиды» обладает широчайшими семантическими связями, включающими как отсылки к определенным литературным произведениям («Биология войны» Г. Николаи, «Тантал» Ф. Брауна, «Смерть в кумовьях» братьев Гримм), к отдельным литературным жанрам (антиутопия), к историческим событиям.

 

 ГЛАВА 3.

⇐ Предыдущая123456789Следующая ⇒

Поделиться: