Репертуар клубных театров

Один из основных вопросов клубной сцены — это вопрос о нашем репертуаре. Репертуар клубной сцены чрезвычайно плох. В рабочих клубах Иваново-Вознесенска ставятся — «Тихая обитель», «Пресвятая Магдалина», «Наполеон I», «Генрих Наваррский» и т. п. пьесы. Конечно, в клубном репертуаре есть и приличные, выдержанные вещи. Но наряду с хорошими пьесами у нас сплошь и рядом идет такая халтура, против которой мы восстаем и в профессиональных театрах, вроде «Генриха Наваррского», «Пресвятой Магдалины» и т. д.

Второй основной недостаток клубной сцены заключается в том, что постановки пьес нехудожественны, слаба проработка пьесы, плоха подготовка кружков. Это в свою очередь зависит от плохого состава руководителей. Качественный состав их низок, квалификация слаба, и они часто не понимают и не знают основных приемов сценического искусства. Отсюда слабая постановка работы драмкружков, их никто не учит, отсюда же и пренебрежение к проработке художественных оформлений. Вот почему рабочий говорит: «Достаточно агиток, достаточно вашей самодельщины, {272} дайте мне театр». Но он не только говорит, а и осуществляет это требование в постановках целого ряда довольно больших и хороших пьес. Эти новые явления родились на нашей клубной сцене в противовес старой установке на самодельщину. В борьбе за качество мы имеем сейчас в целом ряде клубов серьезные постановки, которые до сих пор появлялись только на сцене профессиональных театров. В Реутове поставили «Русалку», ее поставили на «Треугольнике». В клубе завода Авиахима был поставлен «Шторм» и не худо был сыгран. Я, к сожалению, не имел возможности посмотреть, ко слышал, что сыграно не хуже, чем в театре МГСПС. В клубе Красной Пресни готовится к постановке «Гибель Надежды»; в других клубах готовятся постановки больших и мелких пьес. И надо сказать, что все эти постановки имеют очень хороший резонанс в рабочих массах. Они приветствуются рабочими, и рабочий охотно идет на эти постановки.

Вокруг этих постановок возникали большие споры. Особенно остро встал вопрос о «Русалке». Вокруг «Русалки» разгорелся целый бой, потому что эта постановка оказалась наиболее уязвимой из постановок старого репертуара. Я глубоко убежден, что спор по поводу «Русалки» ведется не потому, что она идеологически неприемлема для клубной сцены, а натиск на нее ведется потому, что в наших культотделах и среди наших кружководов имеется недоброжелательное отношение к новшествам, к серьезной художественной работе, в повышению квалификации. На потому некоторые {273} товарищи против «Русалки», что она идеологически неприемлемая вещь, а потому, что «Русалка» вносит в клубную сцену нечто новое, определенный курс на художественные вещи, на усвоение и работу над классическим репертуаром. А кружководы борются против этого, ибо это потруднее, чем руководить «действенными кружками». Когда я на совещании руководителей художественными кружками высказал мысль о необходимости привлечь специалистов-художников, актеров на помощь кашей клубной сцене, чтобы учили наших кружководов и подняли их квалификацию, это вызвало сначала недоумение, затем недовольство, а потом организованное сопротивление со стороны кружководов.

Кружководы заявили устами Алексеева, инструктора МГСПС: «Зачем нам варяги? Мы не пойдем к варягам учиться, мы сами с усами, мы сами хороши! »

Несомненно, отзвуки этих настроений имеются в МГСПС. Вот, например, они составили тезисы по художественной работе в клубе. В этих тезисах они борются против «отвлеченных художественных пьес на клубной сцене». Я спрашиваю: когда мы устанавливали, что есть какое-то «отвлеченное художественное искусство? » Никогда марксисты не разделяли этого взгляда. Искусство не отвлеченно, всякое искусство тенденциозно, всякая художественная вещь проводит политическую линию какого-либо класса. Словами об «отвлеченно-художественной пьесе» прикрывается борьба против использования ценностей старого искусства на клубной сцене.

{274} Конечно, мы не можем на клубной сцене ставить только большие пьесы. Мы не должны забывать и малые формы, которые имеют за собой неплохое прошлое и которые могут быть нами использованы и в будущем. Это, так называемая, живая газета, эстрада, народные формы, вроде балагана, петрушки, вроде художественного рассказывания. Сейчас в большом ходу у нас небольшие одноактные пьесы. Если бы мы сказали, что необходимо ставить только большие вещи на клубной сцене, это было бы неправильно. Мы должны целиком использовать и малые формы. Для клубной сцены они более доступны, они гибче, их можно больше приспособить для нашей политической агитации. Но мы считаем, что также было бы неправильным, если бы мы изгоняли такие постановки, которые могут быть поставлены только после длительной большой подготовки, вроде «Шторма», «Русалки» и целого ряда других пьес, на которых рабочий должен повышать свою культурность. Вот почему я думаю, что по отношению к репертуару нашей клубной сцены мы должны вести политику сочетания различных форм сценического искусства: больших (драма, комедия) и малых (живая газета, эстрада и т. п.). Мы должны ставить в первую очередь репертуар, приемлемый для нас, идеологически выдержанный, революционный, но мы не можем отказаться (это было бы вредно) от постановок классических пьес, которые также необходимо знать рабочим.

{275} Практические выводы

Какие практические мероприятия нужны для улучшения постановки клубной сцены?

Во-первых, мы считаем необходимым усилить общественное внимание, в частности внимание партии, к вопросам нашей клубной сцены. Если мы сейчас много внимания уделяем нашему профессиональному театру, если вокруг него идет борьба, споры и т. п., то в клубном театре партия, как руководительница рабочих масс, заинтересована не меньше, а больше.

Во-вторых, необходимо клубной сцене дать репертуар. Это можно сделать двумя путями: 1) отобрать и рекомендовать приспособить определенным образом к условиям клубной сцены целый ряд лучших пьес, которые идут у нас на сценах больших театров, примерно, как тов. Билль-Белоцерковский переделал свой «Шторм» для клуба, 2) необходимо заказать целый ряд новых пьес специально для клубной сцены. Это можно будет сделать, хотя, к сожалению, драматурги не особенно охотно на это идут.

В-третьих, мы должны облегчить нашим клубам постановку пьес. Клубу мало дать пьесу, ему надо дать еще возможность ее поставить. Ведь в клубах нет опытных режиссеров. Поэтому нужно разработать известные макеты клубной сцены, известные инструкции и указания, режиссерские заметки и т. п. Это мы попытаемся сделать в журнале «Клубная Сцена», который мы предполагаем издавать.

{276} В-четвертых, необходимо поднять квалификацию кружковцев путем издания журнала, пособий по сценическому искусству и целый рядом других мероприятий.

В-пятых, нам необходимо пересмотреть и улучшить качественный состав наших кружководов. В этом заключается одна из основных трудностей улучшения дела в области клубной сцены. Качественный состав кружководов плох, квалификация их низка. Необходимо, очевидно, принять ряд мер: создать курсы кружководов, пропустить инструкторов через те курсы и школы, которые имеются сейчас. Необходимо сблизить профессиональный театр с театром самодеятельным. Это сближение сейчас идет, его надо ускорить, чтобы помощь клубной сцене со стороны профессионального театра была поставлена на прочные ноги.

Следующее мероприятие для поднятия качества наших постановок — это создание объединенных коллективов.

Эти коллективы сгруппировали бы лучшие силы, они стали бы образцовыми, и их постановки могли бы идти в целом ряде клубов и этим самым учить кружковцев, как давать художественную продукцию более высокого качества.

Необходимо также из наших кружковцев готовить кружководов, а может быть даже артистов. Талантливых кружковцев нужно направлять на театральные курсы для получения более солидной подготовки. Тогда мы могли бы иметь кадры уже своих руководителей драмработы, а может быть и кадры своих артистов. На это до сих пор обращали мало внимания.

{277} Наконец, необходимо разгрузить кружки от целого ряда обязательных выступлений, обслуживания различных кампаний и т. п. Их заставляют готовиться ко всем политическим кампаниям, к нашим праздникам — к 8 марта, к «Парижской коммуне», к 1 мая и т. д. Из‑ за этого драматические кружки не могут серьезно работать. Нужно сосредоточить внимание кружков лишь на некоторых постановках и тем самым дать им возможность поднять свою квалификацию.

Вот, по-моему, те основные моменты, которые следует сейчас поставить в центре внимания и те мероприятия, которые необходимы для того, чтобы улучшить качество продукции нашей клубной сцены, выправить линию, достигнуть большего обслуживания рабочих масс и изжить кризис, который мы сейчас имеем на нашей клубной сцене.

{278} Прения

Тов. ЛУГОВСКОЙ

Я остановлюсь только на некоторых отдельных моментах, которые, на мой взгляд, требуют заострения внимания наших партийных организаций вообще и ЦК в особенности.

Мы приняли на местах и в прошлом и в этом году ряд хороших резолюций, которые должны способствовать выполнению основных задач, стоящих сейчас перед клубными драматическими кружками, перед клубами вообще, — ставящие задачи повышения качества художественной продукции в клубах. Какие меры мы наметили для этого? Эти меры следующие. Во-первых, самое главное — разгрузка художественных кружков от чрезмерной производственной работы. В иваново-вознесенской губернии, в среднем, драматические кружки подготовляли, примерно, по 12 постановок в месяц, причем на фабрике премьеры должны печься, как блины. Правда, некоторые клубы выходят из этого положения тем путем, что создают один кружок, куда подбирают наиболее квалифицированных ребят и дают им возможность готовиться месяц к постановке, а для участия в кампаниях и для затыкания дыр создают {279} другие кружки, которые занимаются халтурой. Но выполнить эти решения мы не в состоянии были просто потому, что профсоюзные, партийные, общественные организации, имеющиеся на фабрике, на заводе и т. д., считают, что никакая кампания не может быть проведена иначе как силами клубного художественного кружка.

В нашей губернии также в значительной степени стихийно, как и в целом ряде других мест, проявлялось стремление не только массы, но и самих кружков к постановке на клубной сцене серьезных вещей. Данные, которые тов. Евреинов опубликовал относительно иваново-вознесенской губернии, относятся к несколько более раннему периоду. Я не собираюсь их опровергнуть, потому что это факты. Целый ряд невыдержанных пьес ставился не только в иваново-вознесенской губернии, но и в других губерниях. С этим нужно бороться. Замазывать этого не следует. Такие постановки, как «Акулина Петровна», «Косматая обезьяна», «Ревизор» и целый ряд других, которые начинают сейчас появляться на клубной сцене, говорят о том, что если мы хотим добиться повышения качества художественной продукции в клубе, надо выполнять те правильные решения, которые мы в свое время по этому вопросу принимали. Теперь о кадрах руководителей художественной работы в клубах. Я вспоминаю один из случаев, который имел место в практике клубной работы в иваново-вознесенской губернии. Однажды один из районных партийных комитетов нашей губернии решил узнать, что в клубе готовят к {280} годовщине Октябрьской революции. Когда он попробовал запросить один из солидных клубов, ему заявили — «это секрет». Почему секрет? Мы не скажем. Мы не хотим, чтобы кто-нибудь у нас перенял. Узнают, что мы ставим, и на другой день начнут тоже готовить. Такие тенденции зависят от состава руководителей. Я думаю, что на вопрос о подготовке руководительского состава надо обратить особенно серьезное внимание. Мы в этом году пытались впервые собрать руководителей клубных художественных кружков. Между прочим, эта полоса прокатилась по всему Советскому Союзу. Совершенно случайно произошло так, что на местах начали собирать этих работников. В результате этих совещаний выявилась очень безотрадная картина. Руководители совершенно не подготовлены, не квалифицированы, и мы не пытались более или менее серьезно руководить ими. Мы не сделали даже попытки до сих пор собрать их вместе для того, чтобы они могли обменяться мнениями, узнать, кто как работает, каким образом лучше работать и т. д.

О Живой газете, о Синей блузе. Тов. Евреинов приводил любопытную выдержку из Живой газеты, которая специально написана ко дню 8 марта. У меня нет под рукой материала, и я потому не в состоянии привести еще более ошеломляющих цитат из материалов, которые были приготовлены ко дню 8 марта.

Я думаю, что можно сказать, что в материалах Синей блузы и вслед за ней в материалах наших Живых газет кое-где появляется порнография. Порнография эта вытаскивается на сцену и смакуется. {281} Синяя блуза по существу осуждена нами целиком. Живая газета тоже превращается в Синюю блузу. Мы пробовали недавно провести конкурс Живых газет по союзу строительных рабочих в городе. На этом конкурсе было что угодно, но не было Живой газеты. Правда, в ряде мест Живая газета идет по правильному пути, и совершенно неправильно было бы делать вывод, что Живая газета отжила своз время. Живая газета не отжила еще. Надо лишь ударить по перегибу, который имеется, с тем, чтобы Живая газета, как одно из могущественнейших средств нашей агитации и клубно-художественной работы, стала действительно Живой газетой. А от Синей блузы клубную сцену надо окончательно избавить.

Тов. КЕРЖЕНЦЕВ

Когда мне приходилось в начале революции писать о самодеятельном театре, как вы знаете, я делал на этой вопросе чрезвычайно большой упор. И думаю, что этот упор целиком исторически оправдан. Тогда нужно было обратить внимание на выявление максимальной театральной самодеятельности рабочего класса. На это надо было обратить сугубое внимание, особенно перед той угрозой нашествия актеров, которую клубная сцена, как вам докладчик говорил, переживала. Конечно, товарищи, было бы ошибкой, если бы те тактические и организационные предложения, которые я делал 10 лет тому назад, применять сейчас. Эти предложения я сейчас не защищаю, и никто их защищать не будет, потому что сейчас другая обстановка. Первый вопрос, над {282} которым мы должны подумать, — это вопрос о правильном взаимодействии, которое должно создаться между всеми видами театральной работы, между профтеатрами или АКами, более узко говоря, между самодеятельным театром рабочих и крестьян и между революционным, новым театром, который уже сейчас довольно крепок. В частности, касаясь клубной сцены, я думаю, что необходимо создать известного рода контакт между профтеатром и клубной сценой, чтобы действительно технический уровень клубов в области театральной техники значительно более подтянулся к техническому уровню профессионального театра. Контакт имеется и безусловно развивается между нашими революционными театрами и театрами самодеятельными, но, конечно, революционный театр все-таки технически слаб, в области идеологической он близко смыкается с клубной сценой. Возможна организация филиальных отделений МГСПС на окраинах. В области чисто театральной техники самодеятельному театру придется больше учиться у профтеатров, в том числе у академических. Наибольшие трудности, по-видимому, — в репертуаре. Мы стоим перед некоторой опасностью (поскольку вопрос о драматургии отдельно не будет обсуждаться, я хочу этого коснуться) такого порядка, что после известного успеха, который имели: «Любовь Яровая», «Шторм», «Ржавчина», «Гляди в оба» и т. д. и т. д., все наши драматурги подумают, что репертуар сцены клубного театра, революционного театра и т. д. должен охватывать преимущественно картины советской действительности или недавнего прошлого {283} и будут ставиться пьесы вроде «Шторма», «Любови Яровой» и т. д. Мы должны призадуматься над тем, почему «Генрих Наваррский» всюду имел такой успех. Причиной этого является то, что такие пьесы, как «Генрих Наваррский» театрально-драматургически бывают иногда довольно хорошо скроены, и поэтому с интересом смотрятся. Вторая причина кроется в том, что пьесы, вроде «Генриха Наваррского», показывают не то, что мы видим каждый день, другую эпоху, других людей и даже другие костюмы. Это есть костюмная пьеса. Надо учитывать, что всякий театр должен в своем репертуаре иметь такие пьесы, которые показывают не только нашу теперешнюю жизнь, но и другие эпохи, других людей, другие костюмы, грубо и резко говоря. Это обстоятельство надо учесть и нашим драматургам, и всем нашим театральным работникам, чтобы мы, отказавшись от агитки в грубом и вульгарном смысле слова, не пустились в такую же, но более усовершенствованную агитку, которая в конце концов крайне ограничила бы наш репертуар. Театральный репертуар должен быть более широк. Нельзя пополнять его только пьесами вроде «Шторма» или «Любови Яровой».

Тов. Луначарский в своих тезисах пишет, и я с ним целиком согласен, что театр должен давать время от времени пьесы, которые просто доставляют некоторое удовольствие зрителям. Почему бы, в самом деле, на наших клубных сценах или даже в академических театрах не давать пьесы без проблем, но которые оставляют веселые, бодрые впечатления, которые интересны {284} просто технически, которые заинтриговывают зрителя, дают блестящую развязку и которых, нужно сказать, было много в эпоху Гольдони? Такого рода театральные пьесы для зрителя очень интересны. Они должны быть безусловно включены в наш репертуар. Отказываться от них было бы большой ошибкой.

Живая газета и Синяя блуза переживают острый кризис, такого же порядка, как переживала и агитка. И Синяя блуза и Живая газета дошли до тупика. Если прочитать, что пишет последнее время Синяя блуза, то мы видим здесь какую-то жвачку, очень скучную с театральной точки зрения. Мы наблюдаем, как Синяя блуза и Живая газета переживают сами себя. Для политических обозрений нужна какая-то новая театральная форма.

Я согласен с тов. Евреиновым в том, что повышение качества клубной сцены должно идти через инструктаж и другими методами. Но, может быть, было бы полезнее весной каждого года, когда все профтеатры или, по крайней мере, большинство из них, закрываются, показывать свои постановки клубам Москвы, Ленинграда, Иваново-Вознесенска. Попытки такого рода уже были, но очень слабые. Они не привлекали широкого общественного внимания. Между тем, такие широкие постановки могли бы иметь большое стимулирующее значение. Я считаю очень полезными постановки больших пьес в клубах. Очень хорошо, когда на клубной сцене ставится «Шторм», ставятся классики, не только потому, что изучаются классики, но и потому, что классические пьесы учат правильному {285} языку и заставляют знакомиться с хорошими театральными формами и с хорошими выявлениями театральных типов. Мне кажется, что если клубная сцена не будет иногда ставить классиков, то она неизбежно будет падать, потому что современная драматургия не обладает таким языком, каким писали классики.

Из всей нашей печати, как будто бы, одна только газета «Правда» несколько лет тому назад (но не более трех) довольно внимательно начала относиться к тому, что делается в районных клубах. Я думаю, что в нашей резолюции нужно было бы указать, что необходимо обратить сугубое внимание нашей печати вообще и центральной, в частности, на работу клубных сцен. Нужно, чтобы театральные рецензенты посвящали свое внимание не только профтеатрам, но и рабочим постановкам, которые становятся все более и более интересными.

Тов. БРИГАДИРОВ

В работе нашей клубной сцены по всему Союзу существует одна болезнь. Это — загрузка всякого рода кампаниями. Кампания первого мая, 8 марта, на Урале — в день освобождения Урала, страховая кампания, кампания перевыборов советов и т. д. Мимо всех этих кампаний клубу никоим образом пройти нельзя. Наиболее четко эти кампании отражаются, конечно, на клубной сцене. Соответствующие пьесы приходится выбирать из репертуара, который можно приспособить к клубной сцене. Тов. Евреинов демонстрировал те агитки, которые сейчас ставятся на клубных сценах. Демонстрацию тов. Евреинова {286} можно было бы продолжить, приведя еще более яркие примеры неудачных агиток. Но все это только доказывает, до какой остроты доходит необходимость изыскания пьес для клубной сцены, отвечающих требованиям, предъявляемым советской рабочей общественностью. Как бы ни доказывали, что опера «Русалка» очень хороша и что полезно ее показывать (против этого я не собираюсь спорить), но я думаю, что если бы «Русалку» поставить в день десятилетия Октябрьской революции, то это было бы не совсем то, что нужно. Необходимо принять какие-то меры в отношении репертуарного голода, В тезисах кое-что имеется по этому поводу. Процесс создания пьес для клубных постановок должен быть ускорен. Товарищ Евреинов в своих тезисах предлагает целый ряд мер в этом отношении, но проведение их займет длительное время, и агитка будет это время еще существовать на сцене. Творчество отдельных профсоюзов, как омского и иваново-вознесенского, будет, конечно, продолжаться и дальше, поскольку на местах ощущается острая нужда в этих постановках. Качество руководителей наших драмкружков продолжает оставаться весьма и весьма низким. Та армия артистов-руководителей, которая пришла к нам в годы военного коммунизма, в значительной мере рассосалась; лучшая часть их вернулась на профессиональную сцену, а худшая часть осталась и не дает дороги дальнейшему развитию драмкружков в смысла овладения театральной техникой. У нас растет новый тип руководителей-кружковцев, но они сами еще нуждаются в поднятии {287} своей квалификации, что в провинции, на местах нам сделать не под силу. Мы ставим задачу создания курсов областного масштаба по переподготовке руководителей клубных сцен. Ее должен был бы выполнить ВЦСПС, располагая нужным количеством необходимых квалифицированных сил. Эта задача важная и спешная, и ей нужно уделить надлежащее внимание.

У нас существуют довольно крупные рабочие районы, где никакого профессионального театра нет. Армия безработных актеров, обладающая небольшой квалификацией, которая имеется в крупных городах, и особенно в Москве, не находя работы в центре, устремляется в провинцию, в эти районы, вроде Надеждинска. Наши кружки не могут противопоставить им более художественных вещей. Эти халтурщики ставят на сцене вещи не только идеологически невыдержанные, но просто вредные для нас. Мы на местах таких вещей не разрешили бы. Эта безработная армия предусмотрительно запасается разрешением на постановку от ЦК Рабис и от политпросвета и поэтому, когда мы на местах ведем борьбу за какую-нибудь вещь, нам говорят, что мы не признаем авторитета центральных органов. На это нашим центрам нужно обратить внимание и не заполнять провинции халтурой.

Тов. ДИАМЕНТ

Для характеристики роли клубных сцен можно привести некоторые цифры. Вот цифры за январь 1927 г. У нас было 4 449 обслуживаний различными видами художественной работы, причем {288} присутствовало 1 миллион 594 тысячи рабочих. Сюда частично входит и кино. Кино-спектаклей по 230 клубам было 823. На них присутствовало 9 879 чел. Эта емкость больше наших театров. Если мы посмотрим на нагрузку наших кружков, то увидим такие явления, как, например, выступление глумовского кружка в течение одного месяца 64 раза. Я бы хотел знать, какой театр может столько раз выступать. При таком положении наши кружки не могут быть особенно художественными. На наши кружки из-за этого смотрят, как на кружки, которые должны обслуживать кампании. Если мы хотим добиться улучшения их продукции, то необходимо кружки разгрузить от кампаний. Надо найти для них и более доброкачественный материал.

Клубы не могут ставить больших пьес, потому что постановки проводятся спешным порядком. На это также нужно обратить внимание.

Мы не можем оправдать в клубах постановки «Потонувшего колокола». Это пьеса мистическая, и в наших клубах она не должна ставиться (С места: А почему разогнали «Русалку»? ). Я не знаю, кто разогнал «Русалку», Вокруг нее был лишь спор. Я принимаю участие в художественно-политическом совете театра МГСПС. Если этот театр является левым, тогда я и себя считаю левым, ибо жизнь показала, что пьесы этого театра являются наиболее приемлемыми с политической точки зрения. «Шторм», «Цемент», «1881 год» — это репертуар не академических театров, а театра МГСПС. В связи с этим надо поставить и вопрос {289} о мостике между театрами и клубной сценой. Мы должны спросить себя, какой мостик лучше — между МХАТ II и пролетарский клубным театром, или между МГСПС и пролетарским клубным театром. Я думаю, что этот последний мостик уже имеется. Я не отрицаю необходимости классических постановок и важности постановки «Русалки». Но, ведь, нельзя думать, что наши кружководы, которые воспитаны зачастую на халтуре, могут подготовиться и сегодня же подойти к высокохудожественным большим постановкам. Нужно также иметь ввиду и то, что рабочему и коммунисту легче изобразить рабочий быт, нежели какого-нибудь представителя царской аристократии или буржуазии. Особенно важно, когда мы говорим о мостике между театром и клубной сценой, иметь ввиду наш революционный театр. Я думаю, что в этом нет левого ребячества. Это диктует нам практика.

Наряду с самодеятельными кружками клубную сцену обслуживает Посредрабис, правда, в сто раз хуже, чем самодеятельные кружки. Необходимо, чтобы академические театры непосредственно пошли в рабочие клубы. В репертуар революционных и академических театров должны быть включены специальные пьесы для клубной сцены. Они в их плановой работе должны быть, а не являться халтурой, как это было до сих пор. Точно также, когда разрабатывается художественно-производственный план в губернии, в нем должно занять определенное место и обслуживание клубной сцены. Необходимо добиваться того, чтобы постановки {290} профтеатров стали достоянием клубной сцены. Они создаются во имя обслуживания рабочих, а рабочие из района в центр не идут. Необходимо подчеркнуть важность и значение клубной сцены и, когда мы говорим об общей политике, необходимо делать эту увязку между клубной сценой и нашим революционным театром, и таким образом заставить остальные театры к этому прислушиваться и это делать. Вот, товарищи, что я считаю для нас в настоящий момент важным.

Необходимо подчеркнуть, что печать, и особенно наша квалифицированная критика, еще не заглядывает в клуб. Преимущественно в прессе о клубном театре — репортерские заметки. Настоящей же критической оценки клубных постановок с точки зрения художественной и идеологической мы не имеем.

Тов. ХРИСТОВЫЙ

На что сейчас нужно обратить особенное внимание? Для того, чтобы была возможность поднять работу клубных театров, необходимо поставить вопрос о переподготовке или подготовке руководителей художественно-театральных кружков. Вопрос этот очень серьезный. На Украине он серьезен еще тем, что многие работники старого украинского театра, которые сейчас по своей квалификации в профессиональный театр не могут идти, находят себе работу в клубных кружках. Клубные кружки сейчас с большой охотой принимают именно таких работников, а не кончающих наши художественные школы. Перед нами встала задача — повести кампанию {291} за внедрение молодых подготовленных нами работников в качестве руководителей в театральные кружки. Повышение квалификации руководителей театральных кружков должно идти двумя путями. Во-первых, путей посылки студентов, окончивших наши художественные вузы, на работу в клуб, во-вторых, путем переподготовки таких работников клубных кружков, которые показали себя талантливыми. Большое значение для работы клубных кружков имеют, так называемые, передвижные самодеятельные театры. На Украине существуют такие театры, — театр «Веселый Пролетар», театр «Теробмол», театр Пролеткульта, который работает в клубных районах в Харькове, Эти театры сейчас связываются с профессиональными театрами. Театр Пролеткульта и «Веселый Пролетар» сейчас связываются с театром «Березиль», с режиссером Курбасом, который берет под свое руководство эти театры и дает туда свою молодую режиссуру. При театре «Березиль» организована т. н. режиссерская лаборатория. Молодой режиссер этой лаборатории будет руководить самодеятельным театром. Такими путями достижения профессиональных театров будут передаваться на клубную сцену. Основное задание — повысить художественную работу театральных кружков. Тот репертуар, который давался нами, не удовлетворяет клубных работников и рабочую массу. Сейчас нужно давать художественную пьесу, нужно повысить художественную работу кружков. Для того, чтобы стимулировать создание репертуара для наших клубных театров, необходимо вызвать {292} заинтересованность в этом наших молодых драматургов.

Тов. ОРШАНСКИЙ

На Урале приблизительно половина промышленных рабочих живет в пунктах, где профессиональных театров совершенно нет. В крупных городах, где профессиональный театр есть, в силу целого ряда условий, например, вследствие территориального расположения этих театров вдали от рабочих окраин, отсутствия передвижных средств в пределах города, в очень значительной степени ограничивается посещение профессиональных театров большими массами рабочих. В этих условиях большая роль в деле обслуживания членов профсоюзов и рабочих масс в особенности выпадает на долго клубной сцены, клубного театра. Между тем в клубком театре далеко еще неблагополучно до сих пор. На Урале мы имеем очень большое недовольство клубным театром по двум направлениям: с одной стороны недовольство, так называемыми, малыми формами, как их здесь именуют. Эти малые формы, особенно Синяя блуза, начинают приедаться. Они достаточно еще развиты, особенно в клубах непосредственно в рабочих районах. Они приедаются и по форме и, главным образом, вследствие запаздывания в отражении актуальных тем, даже политических. Синяя блуза и другие живо-газетные формы несвоевременно откликаются на злободневные местные вопросы. Они не организуют в этом направлении своей работы. Точно также не организуют массы вокруг этих местных актуальных вопросов. {293} Мы имеем с другой стороны ряд заявлений и писем рабочих насчет похабщины, которая процветает в некоторых рабочих клубах, насчет вечеров рассказывания анекдотов достаточно сальных и порнографических. Мы имеем, таким образом, еще очень много отрицательных явлений на клубной сцене, являющихся результатом недостаточного контроля как низовых профсоюзных, так и партийных организаций.

Не удовлетворяют формы агитки. Но не удовлетворяют и постановки больших пьес. Рабочий зритель требует этих больших пьес. Зритель предъявляет к клубной сцене требование, чтобы пьеса была сюжетна, занимательна. Но с такими постановками наши кружки не справляются. И материальные условия оформления, и руководство, и инструктирование кружков — все это находится, вероятно, за очень маленьким исключением, в таком состоянии, которое не обеспечивает еще сколько-нибудь серьезной постановки этого дела. Совершенно своевременно поставлена задача достижения большего взаимодействия между самодеятельными театрами и профессиональными. В уральских условиях я бы его не назвал самодеятельным театром. Мне кажется, что под самодеятельным нужно понимать такой театр, который все-таки что-то создает. Наши же клубные, любительские драмкружковские постановки, по-моему, ничего не создают. Это взаимодействие должно быть установлено как в форме систематического инструктирования и помощи своими силами, так и в смысле показа, экскурсий профессионального театра в рабочие клубы, которые {294} надо практиковать более часто, чем до сих пор.

На Урале были попытки создания передвижных театров (театр Уралпрофсовета). Это был, по преимуществу, театр агитки. Театр оказался скучным, негодным, невыдержанным. Потребовалось некоторое вмешательство, чтобы театр перестал существовать. Хотя он и сам, вероятно, перестал бы через короткое время существовать, потому что его рабочие перестали бы посещать. Надо попытаться создать передвижные театры, все же более близкие к профтеатру, которые дали бы в рабочей клубе занимательные для рабочего зрителя постановки. Разумеется, к ним надо предъявить требования идеологической выдержанности репертуара, которые осуществимы в наших условиях.

Если в «Правде» и вообще в центральной печати последние годы отдел театральной жизни освещает работу не только профтеатра, но и отмечает наиболее интересные постановки клубного самодеятельного театра, то провинциальная печать, в частности, уральская печать до сих пор ни одного слова по вопросам самодеятельного театра не сказала. Очевидно, работу печати в этом отношении нужно будет изменить.

Тов. ПЛЕТНЕВ

Что мы имеем в области самодеятельной работы клубного театра? Через целый ряд дебрей с очень большим трудом можно вывести на поверхность нашей действительности определенную систему, которая создалась сама собой: клубный драмкружок, передвижной рабочий театр, рабочий {295} театр-стационар. Это все — и драмкружки, и передвижные рабочие театры, и рабочий театр-стационар — я называю рабочим самодеятельным театром. Каков обычно состав кружков? В большинстве — рабочие, частью служащие, частью крестьяне. Это, конечно, театр пролетарский. Что эти театры сейчас из себя представляют? Зачастую — халтуру в силу того, что только сейчас начинают раздаваться серьезные голоса о том, что нужно на это дело обратить серьезное внимание. Они обращались в халтуру в силу совершенно неверной политики местных организаций. Им говорили — давай в три дня постановку. Можно очень иного сделать при помощи инструмента, который сейчас создается — при помощи чрезвычайно интересной и крепкой сети передвижных рабочих театров. Надо усилить систематическую работу по ее созданию. Но я здесь вижу опасности, кроющиеся в возможности пагубного распыления сил, в результате которого мы не получим тех результатов, которые мы хотели бы иметь. Если бы мы сосредоточили наше внимание на отдельных крупных кружках, на хороших коллективах, передвижках, на хороших рабочих театральных стационарах, используя для них силы, которых, как известно, чрезвычайно немного, мы получили бы на местах достаточно плотную и широкую сеть показательных кружков, показательных передвижных театров и показательных стационарных рабочих театров. К этому нас принуждает огромный недостаток руководящих квалифицированных сил. Только если мы возьмем такую линию, мы действительно дадим участникам кружков возможность {296} получить более высокую квалификацию. Через передвижную мастерскую он сможет перейти на следующую ступень — в рабочий театр.

Я считаю, что к вопросу о курсах, продолжительностью в 1 и 2 месяца, нужно подходить более серьезно.

Школа для актера должна быть при самом театре в процессе производства. Это будет самая лучшая школа. Создать режиссера можно не менее как в два года, да и то это трудно. Школа для режиссера должна быть при практических аппаратах, и там должны вырастать наши творческие руководящие силы. Нас упрекают в том, что мы не хотим учиться. На это мы мажем ответить, что мы создали рабочий театр, который сейчас получил одобрение. А ведь для этого нужно было учиться.

Теперь относительно репертуара. Я думаю, что еще рано плевать на агитку. На нее все сейчас набросились, и это может иметь плохой резонанс. Что такое «Любовь Яровая», или в нашем театре Пролеткульта «На переломе», как не агитка? Почему же они воспринимаются не как агитки? Потому что они представляют крупное художественное произведение. Я считаю, что очень многое из репертуара загублено только потому, что не обращалось внимания на него с художественной стороны. Нужен ли нам классический репертуар? Говорят, что нужен. Если мы будем давать классический репертуар при плохих силах нашей клубной сцены, то лучше, пожалуй, его не давать. Затем, как использовывать классиков? Не всех же классиков нам нужно брать. Не весь же Шекспир нам нужен, {297} а что-то из его произведений, созвучное нашей эпохе.

О формальной стороне вопроса. Тов. Евреинов говорил, что мы против сценического искусства и т. д. Он упоминал и о производственном искусстве. Я думаю, что мы не даем преимущества ни одному направлению. Левые тоже много дали для правых. Взять хотя бы принципы конструктивизма. Они многое дали для наших профессиональных театров. Конструктивизм нашел свое отражение и в Малом театре, хотя в скобках скажу, что там он обвешан гирляндочками. Конструктивизм сыграл революционизирующую роль в области театра. Неправы те товарищи, которые говорят, что конструктивизм это только направление. Конструктивизм — это определенный плодотворный метод.

При обсуждении вопроса о построении самодеятельного театра мы неизбежно столкнемся и с вопросом о системе актерской игры. Приглашать руководителей без предварительной идеологической и иной проверки никоим образом нельзя. (Голоса с мест: правильно.) Относиться к этому вопросу нужно в высшей степени осторожно. Этот вопрос очень серьезный и должен быть серьезно поставлен.

Неправильно говорить, что мы противопоставляем себя профтеатру. Мы использовываем режиссерские силы профтеатров, мы берем оттуда определенные формы работы, определенные элементы. Но если нам скажут, чтобы мы использовывали старые театры, то на это я отвечу, что необходима оговорка — при условии {298} внимательного критического отбора. Не все элементы профтеатра мы используем. Мы возьмем только ценные, только те, которые принесут нам пользу в наших постановках.

Тов. ВАНЕЕВА

Если имеются недостатки в театрально-клубной работе в Москве и Ленинграде, то можно себе представить, какие уродливые формы она принимает у нас на местах. Два года тому назад было некоторое оживление. Определенным успехом пользовалась Живая газета. Казалось, найдена форма, которая может быть приемлема для небольшой клубной сцены. Этот успех не был закреплен. За последний год рабочие определенно отказываются смотреть Живую газету и синеблузников. Появились попытки перейти к большой пьесе. Нужно сказать, что репертуар для клубного театра есть. Но дело в том, что провинциальная работа поставлена в такие условия, что ничего сделать нельзя. Клубная постановка обычно бесплатная. В Нижнем же, в большинстве случаев, ставятся в клубах платные постановки и, как это ни странно, но как раз вопрос кассы в клубной работе играет большое значение. Этим объясняется и то, что в репертуар вводится невероятная дребедень. Она ставится лишь для того, чтобы иметь деньги. Особенно эта уродливость проявляется в уездной клубной работе. Поэтому организовать передвижные труппы нельзя. В Нижнем имеется один театр, одна труппа, которая выезжает в такой большой район, как Сормовский. Но дело в том, что в клубах такая маленькая площадка, что ставить массовую {299} сцену нельзя, и поэтому приходится ставить агитки. Надо отметить полное отсутствие руководов. Все попытки получить их из центра оканчиваются ничем. Мы в прошлом году после больших усилий получили руководя из Ленинграда, но при ближайшем ознакомлении с ним нам пришлось от него отказаться. При всех попытках не удается получить руководов из Москвы. Вопрос о руководах нужно поставить самым серьезным образом. Пока не будет квалифицированных руководов, не будет работы в клубах.

Тов. СЛАВИНСКИЙ

Докладом были поставлены два основных вопроса: об обслуживании рабочего зрителя и о воспитании кадра в рабочих кружках. В отношении обслуживания рабочего зрителя, кроме целого ряда мероприятий, вытекающих из данного доклада, придется еще говорить по отдельному организационному докладу, в частности о групповом посещении и политике цен, имеющих непосредственное к этому вопросу отношение. Выезды театра на места нужны. Нужны и показательные театры. В этом отношении академические и революционные театры имеют громадное значение. Нужно сказать, что мы до сих пор имеем положение, которое характерно для старого времени — театры в одном центре. Сейчас стоит задача в течение ближайшего пятилетия добиться того, чтобы крупные рабочие центры имели основные показательные театры. В Москве, например, — чтобы были не только центральные, но и театры московского района. Я присоединяюсь к мнению тов. Евреинова о {300} необходимости всяческой помощи кружководам. В этом отношении есть известный навык, особенно по Москве. Вехи и пути этого уже намечены. Необходимо выдвинуть и вопрос о художественных школах. Надо кружководов посылать в то или иное учебное заведение. Это первоочередная задача. Переподготовка специалистов, которая сейчас проводится, не должна длиться два месяца. Эта работа должна быть более систематично и широко поставлена. У нас большой кадр безработных, который равняется почти 20000, среди которого есть много таких, которые могут быть использованы в клубной работе. Некоторая помощь может оказываться путем совещаний театральных специалистов и клубных работников.

Тов. ЭДЕЛЬСОН

В каком положении находится наша клубная сцена? Тов. Диамент приводил некоторые цифры, дополняющие доклад тов. Евреинова. Каковы цифры того же порядка по Ленинграду? Клубные театры пропускают в месяц свыше 1 миллиона зрителей, в то же время за сезон стационарные профессиональные театры пропустили по льготным билетам 700 000 ч. Как видим, роль клубного театра очень велика уже количественно. Если мы не сможем ему обеспечить высокого качества художественной работы, то очутимся перед таким положением, когда рабочие вообще не смогут увидеть художественной работы.

О репертуаре. Мы провели анкеты в 25 клубах и получили по ним следующие данные. Из 280 проведенных ими постановок 180 представляли пьесы, Когда {301} мы проверили их, то оказалось, что на 25 % это пьесы запрещенные, вроде «Жена в двух видах», «Семья преступника» и т. д. Я думаю, что Реперткому нужно внимательно посмотреть в эту сторону. Ему необходимо подумать об этом участке работы. Тут придется применять, пожалуй, и меры административного воздействия — запрещать. (Голос с места: это будет бюрократизм). Можно, чтобы его не было. Мы с административными органами договорились таким образом, что в каждом клубе выделяется товарищ, отвечающий за репертуар. Вопрос о контроле над репертуаром клубов надо поставить.

В наш клубный репертуар начинают попадать большие пьесы, которые не под силу клубу, и благодаря этому они художественно проваливаются. Таковы «Ревизор», «Вильгельм Телль», «Декабристы». Здесь мы имеем предостережение о том, что к постановке больших пьес нужно относиться осторожно.

Что касается Живых газет, то в результате большого конкурса, проведенного в Ленинграде, выяснилась необходимость их театрализации, чтобы сделать их более привлекательным зрелищем. Иначе быт, реальную правду жизни мы не сможем отразить. Речь идет не о голой агитке, которую мы все отрицаем. Речь идет о том, что нам придется иметь дело с живогазетной формой, ибо другой подобной формы мы и не знаем. Нужно стремиться к тому, чтобы, вместо голой агитки, которая построена на двух часовом разговоре, в Живой газете давалось более театрализованное зрелище. Конкурс Живых газет, проведенный в Ленинграде {302} в марте месяце этого года, показал, что огромное количество газет, которые мы просмотрели, стоит на здоровом пути. Они способны волновать рабочую аудиторию местными темами. Они добились этого благодаря большей театрализации своего показа. Плою обстоит дело с репертуаром. Для наглядности — пример. В одном из рабочих клубов в Ленинграде, в Василеостровском районе, в Живой газете происходит диспут между комсомольцем и лектором. Лектор говорит (речь шла о чубаровщине); «Изнасиловать девчонку — эко диво. Это может всякий шкет, а попробуй старушонку в 60, примерно, лет». Это местный репертуар, который появляется на клубных сценах. Необходимо вопрос об оздоровлении репертуара поставить во всей широте.

Что касается кружководов, то, вообще говоря, это большей частью больная публика. В одном кружке ми нашли даже такую теорию, что кружок — это не кружок, а «хоровой индивидуум». Что такое «хоровой индивидуум», так мы и не могли понять. Теории, о которых говорил тов. Евреинов — об едином художественном кружке, химическом соединении и прочем — еще в прошлом году развивались и были решительным образом отвергнуты. Сейчас мы работаем на том принципе и на той основе, которые приняты профсоюзами. Что касается классического репертуара, то отказываться от него нельзя. Если всерьез говорить относительно использования наследия, то путь овладения этим наследством идет по линии групп, которые чувствуют себя достаточно сильными. В Ленинграде, {303} например, кроме «Русалки», ставят «Алеко», отрывки из «Евгения Онегина», «Бориса Годунова», «Руслана и Людмилы», и ставят неплохо, потому что участники знают, что будут подвергаться серьезной критике. Это здоровая тенденция рабочего класса, который встал на практический путь овладения культурным наследием, и заранее ставить ему рогатки было бы неверно.

{304} Заключительное слово Н. Н. Евреинова

Я должен ответить только двум ораторам: тов. Плетневу и Диаменту. Остальным мне отвечать нечего.

Тов. Плетнев своим выступлением опять подтвердил то, что для него социалистический театр это только рабочий театр. Эта постановка вопроса неправильна и неверна. Что такое — социалистический театр? Это театр, который способствует нашему социалистическому строительству. Если мы подойдем с этой точки зрения и к профессиональному театру и к клубной сцене, то я должен сказать, что пока они еще не являются социалистическим театром в полном смысле слова. И там и здесь мы имеем халтуру, и там и здесь мы имеем иногда мелкобуржуазное влияние. Но и профессиональный и клубный театры нашими стараниями и усилиями понемногу превращаются в театр социалистический, способствующий нашему социалистическому строительству, способствующий воспитанию рабочих и крестьянских масс. Вредность идей тов. Плетнева и заключается в том, что он противопоставляет клубную сцену театру, который построил Пролеткульт, и который думает построить Пролеткульт в рабочих районах, {305} как рабочий театр — всем остальным театрам, по его концепции, нерабочим. Такая постановка вопроса есть отрыжка богдановщины. (Плетнев: ничего подобного.) Когда. Плетнев здесь отрекается от Богданова, мы приветствуем его. Но необходимо в этом вопросе отрешиться до конца от богдановщины. Суть богдановщины заключается в том утверждении, что мы построим новую пролетарскую культуру силами только рабочих. Некоторые отрыжечки этого имеются у тов. Плетнева. До тех пор, пока тов. Плетнев до конца от этой точки зрения не отрешится, мы вынуждены будем утверждать, что какие-то остатки богдановщины в его позиции есть.

Тов. Диамент заявил, что он не против АКов. Но в то же время по отношению к профессиональному театру тон. Диамент заявил, что прежде всего мостик к клубному театру надо провести от театра МГСПС. И тов. Диамент, и тов. Плетнев не отрицают необходимости использования классиков с известным отбором, критикой и т. д. Конечно, мы не можем подходить к ним без отбора и критики.

Кое‑ что надо оставить, кое-что нельзя оставить из классиков. Кое‑ что было бы полезно ставить, а кое-что было бы и вредно ставить. Но вся штука в том, кто будет отбирать и какая будет критика. Если производить отбор с тенденциозной точки зрения левого фронта в искусстве, то такой отбор будет неправилен. Если взять постановку «Русалки», то на этом примере можно видеть, как иногда делается отбор. Тов. Диамент заявил — я не против «Русалки», а в своем журнале, {306} издаваемом МГСПС, по поводу «Русалки» публикуется анкета под соответствующим подзаголовком, и печатаются лишь отрицательные отзывы. Когда в одном журнале собраны все ответы против «Русалки» и ничего за, то я должен заявить, что это не случайно. Тов. Диамент и тов. Плетнев говорят на словах, что мы за использование классиков. А когда речь идет о практических вопросах, о том, чтобы поставить «Русалку» — они против. Если в своих практических тезисах они ошибаются, и вместо того, чтобы сказать: «мы должны бороться с мелко буржуазными пьесами», — говорят — «с отвлеченными художественными пьесами», то это не случайно. Это есть отражение той болезни левизны, которая проявляется у нас в театральном искусстве. По вопросу о клубной сцене мы должны линию выровнить и сказать: мы не должны отказываться от старых пьес, должны использовать их, критически подходя к ним, однако, не с точки зрения утилитарного искусства, теории, которая ничего общего с большевизмом не имеет, а с точки зрения действительного использования тех ценностей, которые нам оставлены в наследство.

{307} В. Н. Мещеряков
Строительство деревенского театра

{309} Я начинаю свой доклад с оговорки, чтобы не подвергнуться тем упрекам, которые были брошены по адресу первых двух докладчиков, что доклады, дескать, ориентируются, главным образом, на РСФСР. В письменном докладе ГПП, розданном всем вам, прямо сказано, что вообще об этом деле ни ЦСУ, ни Наркомпрос достаточных цифр не имеют. Тем более нам было трудно собирать этот материал от нацментерриторий. В какой степени наши выводы по РСФСР могут быть распространены на самостоятельные республики и на автономные республики, это уже решать приходится не нам.

Вторая оговорка: в некоторой надежде, что материалы моего доклада прочитаны вами, я прошу разрешить мне не повторять еще раз того, что там уже было написано. Я остановлюсь поэтому только на некоторых цифрах доклада и только для описания всего размаха дела: мы имеем от 16 – 20 тысяч деревенских драмкружков. По самым скромным расчетам они охватывают от 200 до 250 тысяч любителей-«актеров», членов драмкружков. Кружки эти имеют миллионный бюджет (считая, что 50 рублей в год приходится {310} на каждый кружок). Я еще раз повторяю, что это только минимальный расчет. И, наконец, последняя цифра: 20 – 25 миллионов зрителей обслуживаются нашими драмкружками. Этот громадный размах показывает, прежде всего, что к вопросу о деревенских театрах нужно было бы подойти раньше и присмотреться к нему серьезнее. Тем не менее до сих пор основное, что мы инеем в отношении деревенских театров, это абсолютное невнимание к ним; я бы даже сказал больше: тут уж хуже, чем невнимание. Мало ли к какой области мы еще проявляем мало внимания; но здесь в области деревенского театра, все, так сказать, абсолютно пренебрежительно проходят мимо.

Вот перед вами диаграммы. При ста тринадцати избах-читальнях имелось политических кружков только в 13 % из них, почти столько же (10 %) имеют газетные кружки, но зато на драмкружки падает 74 %.

В трех четвертях изб-читален есть эти кружки. Какую же роль эти драмкружки занимают сейчас? Есть некоторое расхождение в вопросе о том, много ли в деревне чисто-любительского понимания деревенского театра, т. е. много ли там людей, которые играют исключительно для себя, которым важен только самый процесс игры для самих себя. Некоторые товарищи в данном случае говорят, что «чистого любительства» очень мало и что 90 % людей, участвующих в драмкружках, уже сознают культурную свою роль. Пусть будет так. Не это важно. Нам важно здесь — при политическом учете данного явления — установить, {311} что как бы ни смотрел на себя отдельный кружковец или весь кружок, но его культурное воздействие на деревню совершенно бесспорно. Хочет он или не хочет, сознает он или не сознает, но во всяком случае вся эта масса в 250 тысяч «актеров»-любителей воздействует на деревню в определенном отношении.

Наши данные настойчиво подтверждают, что это влияние не осуществляется случайно, бесконтрольно и стихийно. На недавнем большом съезде избачей (до 250 чел.) и на совещании, которое устраивал ГПП с комсомольцами, данные отчетливо показывают, под чьим руководством происходит все это: под руководством избы-читальни. Нельзя, конечно, говорить, что это руководство уже вполне удовлетворительно, но во всяком случае влияние драмкружков на деревню не идет стихийно, оно нами охватывается, оно проходит по указаниям нашим. Вы имеете теперь на данном совещании интересный материал, целиком подтверждающий эту нашу точку зрения. Материал этот дали товарищи из Иваново-Вознесенска, и он роздан вам всем в числе напечатанного материала. Тут сказано уже более резко об общественно-культурной роли наших кружков. Еще хуже поставлено дело в деревне: туда мы ничего не дали, но плохо не то, что мы ничего туда не дали, плохо то, что мы об этом и вопроса не ставим, а между тем в деревне творчество развертывается широко и глубоко. Можно сказать, что крестьянин боевое культурное крещение получает, когда идет в избу-читальню, когда там идет кино или ставит пьесу драмкружок; а побывав там один‑ два‑ три {312} раза, он притягивается к этой культурной работе. Не случайно поэтому, — продолжает иваново-вознесенский губном — что крестьяне развертывают громадную деятельность в области театра, что нет такой избы-читальни, где бы не ставились спектакли, не было бы драмкружка.

Это все сказано очень правильно, наблюдения очень удачны. Громадное количество спектаклей ставится по заданиям: обслужить такую-то кампанию, причем это предписывается в порядке обязательном, обычно — срочно, и поэтому часто приходится спектакль ставить наспех. Тов. Евреинов и другие, выступавшие по его докладу, жалуются, что городские драмкружки загружены, перегружены, что их дергают, что с них требуют — «дай спектакль в три дня». В деревне у нас этого пока еще нет, но может стать завтра. И эта опасность вырастает.

У нас выращивается актив, причем это выращивание идет тяжелым путем. Я приведу некоторые строчки, и пусть они не покажутся вам смешными: «мужья колотят своих жен за участие в спектаклях, женщины ревнуют мужчин за то же участие в спектакле, но в результате все-таки колотят жен». Смотрите, как спектакли затягивают людей, и эти люди, вероятно, в ущерб чему-то своему домашнему, и рискуя косами, боками, домашними сценами, идут все-таки на неприятности: тянет. Это означает, что драмкружки и спектакли глубоко врезались в быт.

Вот еще одна строка: «женщины (в “День работниц”) побросали все свои домашние дела и ушли на {313} спектакль, за что и были опять побиты». Так происходит, как видите, везде и всюду.

Эта сторона дела имеет культурно-политическое значение и тут приходится подчеркивать отсутствие нужной серьезности к данному делу. Я не говорю только внимание: тут серьезности нет. Относятся обычно так: это‑ де пустое. Налицо, таким образом, явное непонимание политического факта охвата населения, выращивания актива путем досуга и развлечения. Необходимо отметить в резолюции крупный пробел в работе над культурным просвещением деревни. К вниманию можно принудить: ведь мы — партия, мы можем сказать и заставить понять, что это серьезная вещь, что работать над деревенским театром это не только напрасно время занимать.

У нас есть минимум 200 – 300‑ тысячная масса, и ока двигается, растет, непрерывно растет. Но это — одна часть дела. Столь же важно воздействие на массы, и поэтому надо остановиться на том стыке, на том пункте, где актив прикасается к крестьянству — я говорю о репертуаре. Здесь получилась у нас интересная вещь. За первые годы революции, до 1924 года, ежегодно создавалась, примерно, пара пьес. Это — по нашим сведениям. Правда, может быть, мы не все учли, ну пусть будет не пара, а две пары. Один 24 год дал 106 пьес в адрес деревни. Последующие годы дали по сотне пьес. С 1924 года поднялся скошенный нэпом кадр драмкружков, несколько поднялась активность этих кружков, что и выявилось в запросе: «дай пьесу». Всего у нас есть около 400 пьес, которые {314} составлены в адрес деревни, да к ним еще надо прибавить большое количество пьес старых. Что же это за старые пьесы? Я видел, что в некоторых местах играют пьесы — приложения к «Нива» за 1885 год! Эти приложения еще живы. Очевидно, во время разгрома помещичьих имений их вытащили, нашлись какие-то люди, которые их приберегли и пускают в ход поневоле.

Из 400 пьес, выпущенных разными издательствами, имеются 85 % агиток, бытовых — 10 %, и смешанных, где есть оба элемента, только 5 %. Вот, что мы дали в этом направлении, и вот в каком направлении работала мысль редактора и автора. О качестве, конечно, говорить можно с оговоркой. Вы знаете, как иногда два рядом стоящие товарища имеют разную оценку пьесы; значит, известный субъективизм есть и здесь. Мы пытались одинаковым методом подходить к оценке пьес; и вышло, что малохудожественных пьес 70 %, посредственных 20 %, а таких, которых мы должны назвать удовлетворительными (вынужденно), всего на всего 10 %. Вот один пример, что бывает в пьесах. 40 % пьес обладает 20 человеками действующих лиц. Ну, конечно, эту пьесу мы считаем негодной; она не под силу деревне. В некоторых же пьесах еще прибавлена «толпа». Этот один признак достаточен для того, чтобы пьесу истолковывать, как негодную, потому что ее некому играть в деревне.

Второе — язык. Мы постоянно встречаем — либо чисто городской язык, либо длинные тяжелые фразы с вывертами, язык, непонятный деревне, хотя, может быть, {315} внешне построенный правильно. Это совершенно не тот язык, который хочет, который понимает, который имеет деревня. И с горя деревня начинает сама писать пьесы. Бесчисленное множество этих пьес пишется на местах и тут же ставятся. «Беднота» устраивает конкурс — 4000 пьес были туда присланы. Ну, конечно, всю такую махину проработать вряд ли могла «Беднота» или кто другой. Но часть ее обработали. Выводы: они, эти пьесы, всегда злободневны. Но они, конечно, совершенно не годны художественно. Они интересны, как прорывающийся снизу могучий родник творчества, потому что есть голод на пьесы. Почему нет пьес? Прежде всего — из-за незнания деревни. Позвольте мне обратить ваше внимание на чрезвычайно яркий пример, когда здесь в центре достаточно деревню не знают. Например, в имеющейся у нас резолюции «Общества старых большевиков» написано: «в деревенском репертуаре должен быть отражен, если не исключительно, то и не на последнем месте, быт современной деревни». Вот вам яркий образчик того, как мы не знаем деревни. Ведь деревня не хочет свой собственный быт смотреть! Ты нам покажи город, кричат крестьяне, покажи, чего мы не видели. Это не значит, что сколько-нибудь художественные вещи из своего быта деревня не станет смотреть; но давать такую директиву и линию: по преимуществу пиши пьесу из деревенского быта, — это никуда не годится. Я повторяю: незнание деревни, невнимание и отсутствие интереса и, наконец, то, что имеет отношение к предлагаемой нами резолюции, это вопрос о незаинтересованности {316} автора — ведь с деревенского театра пока еще ничего не берется для автора, никаких авторских отчислений, а для автора это имеет громадное значение. Мы пытались ставить учет зрительских и «актерских» интересов. Чрезвычайно важные иногда получаются выводы.

Вот, например, из письма: «крестьянские девушки в кружках не хотят играть ролей беременных женщин и женщин зазорного поведения». У меня есть и другая справка про девушку, которая мотивирует отказ взять роль — «как я буду играть, если он меня сукой называет». Это нужно учесть. В данном маленьком примере чрезвычайно ярко отражается рост деревни, рост, разборчивость: «не просто играть, а дай такую роль, которая бы мне нравилась, а если там роль беременной женщины, то я не желаю».

И еще одна черточка: в пьесах, даже лучших, сплошь и рядом встречаются словечки с уклоном, который Салтыков-Щедрин назвал наукой матерогнозии. И с мест пишут: «не любят крестьяне таких пьес, в которых есть красные слова». Не подумайте, что «красные» это — наши слова, тут понимают под ними матерщинные, похабные слова. Деревня растет, и тот самый крестьянин, который не задумается обругать самым крутым образом кого попало и как попало за стенами театра, в театр придет и скажет: «я не хочу здесь похабствовать». Это все я говорю, чтобы показать величайшие трудности в деле руководства.

Еще одно замечание по поводу той плохой «смычки», которую часто практикует город. Вы знаете, что у нас {317} шефы и клубы, сплошь и рядом шефствуя, высыпают несколько человек из драмкружка с барабаном и проч. в деревню; сплошь и рядом этот драмкружок явно конфузит наше советское дело. Он часто ездит в деревню, чтобы не играть, а репетировать пьесы на крестьянских собраниях. На крестьянской шее пробуют, как выйдет. Это серьезная вещь, нам мешающая.

Я считаю, что более серьезную роль в смысле развития вкуса деревни, поднятия ее вкуса играют красноармейцы. Они чаще бывают в городских театрах, они в течение одного-двух лет приобщаются к нему, в результате деревенские полухалтурные постановки их уже не удовлетворяют. На VII съезде комсомола мне пришлось обратиться к товарищам из комсомола с просьбой принять меры к прекращению того безобразия, которое на местах считают «шиком» (шик — играть под суфлера, не зная роли). В результате получается игра в два голоса; шипит суфлер, и после этого орут на сцене. Мало того, что невнимание к крестьянину, плевок в лицо зрителя, но здесь получается компрометация всего нашего дела. Товарищи на съезде комсомола шумно одобрили эту линию, но доказательств, что резкий поворот уже наступил, не имеется. Хотя улучшение есть. У нас получаются сведения: ставят с 5 – 10 репетиций, люди стараются, готовятся. Надо было видеть, с каким интересом 260 избачей, попавшие в дом Поленова на обучение к Игнатьеву, не трогаясь, замерев, слушали: им показывали образчик, как надо прорабатывать пьесу. Они {318} сидели и слушали, когда на сцену Игнатьев выпустил артистов из городских кружков, и последние показывали, как надо подходить, как надо понимать работу, У избачей был громадный интерес. Совершенно естественно, что тут по вопросу о подготовке, о переподготовке — перед нами громадная задача, и одним из центров нашей резолюции, которую я заодно с этим докладом защищаю, является громадное внимание усилиям по организации всякого рода переподготовки. Тут нужно тысячи человек каждое лето обучать. Мы здесь в центре, сэкономив некоторое количество денег, даже в этом году в Поленовском доме думаем хоть сто работников взять С мест и попробовать подучить их. По этой линии работа идет.

У нас, наконец, сказано в резолюции, что в деревню нужно двинуть передвижку из профессиональных актеров. В отдельных местах у нас это дело уже началось. Тов. Жинжир с Сев. Кавказа привез сведения (они напечатаны), что на Сев. Кавказе такой театр есть. Об этом же говорят ленинградские сведения. Возможно, что есть еще кое-где. Но не нужно тут себя обольщать, что развертывание будет скоро. Если решать — что нужно сделать вперед, что наиболее важно прежде всего, то вы согласитесь с необходимостью в первую голову поставить инструктаж, ибо работа 20 000 кружков сейчас происходит без всякого инструктажа.

В отношении передвижек у меня есть одно серьезное опасение. Здесь нам грозит очень большой наплыв халтурщиков. У нас, в связи с актерской безработицей, прет в деревню всякий народ. Это, конечно, можно {319} предотвратить, ко я предупреждаю, чтобы у нас не было в свою очередь иллюзии.

Резолюция имеет три пункта: перелом во внимании к деревенскому театру, нужен инструктаж, и должны быть созданы благоприятные предварительные условия и обстановка для того, чтобы пьесы в адрес деревни могли быть успешно составлены авторами.

{320} Прения

Тов. КРОНГАУЗ

Товарищи, отсутствие руководства художественной работой в деревне отмечено было и у нас на совещании при Сибкрайкоме. Со всеми положениями, которые выдвинул тов. Мещеряков, я согласна. Прежде всего я коснусь приезда халтурщиков к нам. У нас бывают только циркачи. Как к ним относится деревня? У меня есть копия с подлинного документа:

 

«Сельсовет Карасун»

10/1 – 1926 г.

№ 344

Копия

Аттестация

Дана сия атлету физкультуры, тов. Антонову в том, что проездом его в поселке Карасун был поставлен вечер физкультуры, где им были при стечении громадной публики показаны номера атлетики. Не обладая видной фигурой, тов. Антонов с честью исполнил все трудные номера, недоступные для рядового гражданина, как-то: адская платформа, на которой он поднял {321} 16 человек. Гнул железо 2 и ¹/₂ дюйма толщиной на горле и на зубах, на голове его били кирпичи и кололи дрова. Затем исполнил массу №№ с гирями разного веса — общий вес 5 пудов. Впечатление публики от вечера осталось самое удовлетворительное и восторженное, что Карасунский сельсовет свидетельствует.

Пред. Сельсовета (подпись)

Секретарь (подпись)

 

Примерно, в таком роде у нас имеется больше ста аттестаций, выданных сельсоветами, сельячейками и даже райкомами.

Теперь я перейду к другому вопросу — о репертуаре. У нас очень мало идет пьес печатных. Идут почти сплошь только пьесы местного производства. Пьесы эти страшно безграмотны. Вот у меня тут есть материал по 180 пьесам прошлого года. Кто пишет? Красноармейцы, отпускники, школьные учителя, учащиеся школ крестьянской молодежи, крестьянский актив и проч. Темы определяются злобой дня. Темы до января прошлого года: жизнь и деятельность селькоров. Другие темы: колчаковщина в Сибири, нововведения в сельском хозяйстве и половые проблемы. Затем такие темы: деревенская темнота, знахарство. Это было навеяно процессом, происходившим у нас в Барнауле. Затем вопросы мироздания и половые вопросы.

Основные черты, типичные для большинства (если не для всех) пишущих, о которых речь идет (по деревенским {322} материалам) — 1) исключительная локализация событий и переживаний; 2) сугубо односторонний подход и освещение — если темнота, так беспроглядная; ежели хорошо, так — безоблачно; 3) быстрые необоснованные переходы; 4) ходульность и нежизненность положительных фигур; 5) необычайная путаность и «умничание» в вопросах половых взаимоотношений.

Я тут хочу привести несколько выдержек из этих самых произведений. Вот, например, выдержка из одной пьесы:

Девушка любит сильно кулака. После вступления в комсомол она осознает пропасть, лежащую между ними, порывая с ним, заявляет: «мы с тобой разные. Ты мне чужой, любить тебя не смогу. Никого мне не надо, ибо избрала я себе другого верного спутника жизни — “курс политграмоты”». И после этого написано: «прижимает книжку к груди».

Надо сказать, что там, где перечисляются действующие лица, было написано: «толстая книга Бердникова и Светлова».

В другой пьесе — красноармеец возвращается домой. Встречается с давно любимой дочерью лавочника. В армии он познал сущность «классовых интересов», познал, что «у нас разные классовые друзья и враги» и «разучился любить выходцев из вражеского стана, даже если они бабы — потому, прозрев — знают, что баба — такой же человек. И бабы есть свои и чужие». В тот день, встретившись с батрачкой, полюбил ее: «свое темное — ближе грамотного чужого». Берет {323} с нее слово, что она ликвидирует неграмотность и назначает срок регистрации в ЗАГС, когда невеста пройдет «азбуку коммунизма» и «без запинки отвечать научится, кто друзья и враги наши, кто правил советским царством, отчего советская власть за многополье борется». Все это надо знать, чтоб быть «равным товарищем и другом советского мужа-гражданина».

В заключение хочу сказать, товарищи, что те пьесы, которые, может быть, здесь имеются, которые могут удовлетворить деревню, — до нас, до Сибири не доходят. Надо принять меры к тому, чтобы они доходили и до окраин.

Тов. ИГНАТОВ

Товарищи, деревенский театр совершенно неотделим от других областей деревенской художественной самодеятельности. Это одно целое и неразрывное. Вот вам для примера программа деревенских спектаклей. Первое — пролог — скандал и драка из-за недостатка места, второе — идет уже спектакль, после спектакля — концерт с пением, с плясками, играми, танцами. Все это, естественно, идет в сопровождении гармошки, а где есть, — и оркестра струнного. Таким образом, всегда и постоянно мы видим неразрывность всех этих форм деревенской художественной самодеятельности.

Осведомленность о деревенском театре у нас, товарищи, поражающе мала.

На театральном совещании при Наркомпросе этому вопросу не было уделено ни одной минуты времени, {324} и в печати о деревенской художественной самодеятельности — также полное молчание. Товарищи, здесь Владимир Иванович Блюм, журналист, пишущий очень о многом, даже о том, нужны или не нужны для цирка лошади, о деревенской художественной работе, однако, ни одним словом никогда не обмолвился. Недавно было совещание деревенских кружков московской губернии, и ни один из руководящих партийцев, работников московского политпросвета, не был на этом совещании. Что это за отношение? Разве это способствует тому, чтобы мы знали деревенскую художественную работу? Теперь — относительно деревенского театра в цифрах. 7 – 8 – 15 квадратных аршин площадка; освещение — 7‑ ми, 10‑ линейные лампы; париков, в большинстве случаев — никаких, самодельный грим, в большинстве случаев — уголь и т. п.

Что же дается, однако, на деревенскую театральную работу? На руководство этой работой инструктивного и опытно-показательного порядка, из бюджета Поленовского Дома (всего 24.000), дается 12.000 рублей. Таким образом, на каждый деревенский кружок дается около 40 коп. Что дают сами кружки, помимо того, что они зарабатывают на свой бюджет? Кружки дают волполитпросветам на избы-читальни не менее 20 руб. в год, а иногда это доходит и до 100 рублей. Таким образом, кружки на политпросветительное дело в нашем совет-ком государстве зарабатывают, примерно, до полмиллиона рублей. Как с этим делом обстоит на профессиональных и самодеятельных клубных сценах, о которых мы здесь слушали?

{325} Особенности клубного кружкового руководства по сравнению с деревней. Мы слышали, что у нас по клубной линии имеется, по одним сведениям, 3.000 с чем-то. Эти 3.000 клубных сцен имеют по одному руководителю обязательно. Значит, 3.000 руководителей имеют клубные кружки. А деревенские художественные кружки, насчитывающие 20.000 единиц, связанные с 20 миллионами крестьянских дворов, не имеют ни одного руководителя.

Дальше, репертуарные особенности деревенского театра. Они очень показательны и могут быть во многом очень поучительны для самодеятельных театров. Деревенский кружок, как обычай, ставит в год до 27 постановок. Деревня ставила агитационные пьесы. Деревня и сейчас крайне нуждается в агитационных пьесах, но лучшего качества, в художественной агитке и сейчас, главным образом и прежде всего, ей нужна календарная пьеса. Случайного деревенского репертуара отрицательного характера 5 – 6 %. Между прочим, должен заметить, что в деревне происходит своеобразное репертуарное расслоение, например, 10 % там есть, так называемых — «спецов из Москвы». Какие это спецы, вопрос другой, по нашим сведениям это спецы из пожарного обоза и старые учителя. Эта часть настаивает на художественном старом репертуаре, их всего 10 %. Другая часть — 90 % — активисты деревни настаивают на революционной художественной агитпьесе.

В общем и целом, деревенский театр представляет широкое массовое культурное движение крестьянства. {326} Это нужно заострить. А раз так, то нам придется уточнить первоочередные задачи по деревенскому театру — это укрепление самодеятельности крестьянства. Каким образом мы можем укрепить эту самодеятельность? Только посредством инструктажа. Я сказал уже, что в деревенских театрах у нас нет ни одного инструктора. Какие же требования к этому инструктору мы должны предъявить? Во-первых, инструктор-деревенщик глубоко отличен от городских кружководов театра, — это уже новая специальность. Деревенский инструктор должен быть человеком, который организовывает всю художественную самодеятельность деревни. Тип таких инструкторов Поленовским домом уже выработан.

Какие причины заставляют нас говорить об этом? Вот они: у нас существует опасность срыва помощи художественной самодеятельности в деревне, в результате уклона в профессиональную деревенскую театральную профпередвижку. Эта опасность может нашу задачу прикрыть театральной афишей. И она, главным образом, кроется в том, что мы бедны. У нас нет никаких средств. Разве можно выдвигать общей задачей задачу театральной профпередвижки? Только инструктор может сделать там свое дело, и только он может ответить на поставленную задачу развить и укрепить самодеятельность. Передвижка инструктивных функций не может выполнять. Ее дело показывать только достижения профтеатра. Методы профтеатра и деревенской театральной самодеятельности диаметрально противоположны.

{327} В своих решениях мы должны наметить мероприятия по укреплению самодеятельности деревенского театра путем и только путем создания кадра инструкторов, в первую очередь, хотя бы по одному на губернию к десятилетию Октября.

Тов. ЗАСТЕНКЕР

Товарищи, я хочу подчеркнуть серьезность того вопроса, который мы обсуждаем. То, что мы отметили на иваново-вознесенском совещании, подтверждается в нашей губернии стихийным ростом деревенских театров, втягиванием в него не только молодежи, но и взрослого крестьянства. Мы имели специальное обследование, произведенное губполитпросветом в 6 волостях, и в них избы-читальни дали богатый материал по этому вопросу. Прежде всего драмкружки — самые многочисленные в избах-читальнях; в них втянуто по 30 – 45 человек. Более многочисленных кружков в избах-читальнях нет. И эти кружки объединяют не только молодежь, но и взрослых. В миловской волости мы имели взрослых крестьян, втянутых в кружки — 8 человек. Взрослых женщин и мужчин в Райках было до 50 %. В одном кружке мы натолкнулись на 45‑ летнего старика, живущего в 1 ¹/₂‑ верстном расстоянии от избы-читальни, который аккуратно посещал репетиции и участвовал в работе этого кружка. Какие пьесы ставил наш деревенский театр? Вот 4 кружка у нас за пять месяцев поставили 30 пьес. Если зачитать их названия, то вы увидите, что подбирают то, что есть под рукой; тут и современные пьесы из советских {328} газет и журналов и старые пьесы: что имеется под рукой, то и используется. Мы проверяли, какие пьесы находят больший отклик в аудитории. Вообще все постановки пользуются большим успехом. Наибольшим же успехом пользуются пьесы революционные, причем есть стремление к этим пьесам и со стороны кружковцев и крестьян. Это выражается в критике, в репликах, в разговорах с зав. избой-читальней. Выводы таковы, что надо от агитки переходить к революционной пьесе. Причем эта тенденция выражается следующей формулировкой: «от схемы, от тезисов — к живому человеку». Очередная задача заключается в том, чтобы дать более художественный репертуар, — давать живых людей на сцене. Тут, товарищи, смеялись насчет того, что наши спектакли как бы выполняют роль бракоразводных актов. Да, мы имеем факты выхода из драмкружка взрослых женщин и взрослых мужчин по соображениям семейного, личного порядка. Товарищи, этот вопрос очень серьезный, ибо влечение крестьян к театру доводит их до крупных семейных конфликтов, перед которыми часть кружковцев не может устоять и выходит из драмкружка.

Следующий вопрос: — как живут наши кружки? Вот их финансовый план. Сборы такие: 4 – 50, б — 20, 3 – 80. Причем билет стоит от 10 до 50 коп. Куда же идут эти деньги? Они идут на покупку керосина, на покупку пудры, на гармониста и проч. Мы на нашем совещании констатировали, что ни со стороны политпросвета, ни со стороны партийных организаций деревенский театр не встречает достаточной помощи и поддержки. {329} Основным руководителем драмкружка в деревне является учитель, а между тем, мы имеем такой факт, что в программу наших педагогических учебных заведений этот вопрос не включен, и учитель, приезжая в деревню, не может выполнить, этой работы, поэтому в программу педагогических учебных заведений, которые готовят учителя для деревни, надо включить такой момент, который подковал бы их для руководства деревенским театром. Это будет одним из каналов инструктирования и улучшения этой работы.

Тов. ЛИТОВСКИЙ

«Беднота» получает сотню писем относительно деревенского театра, относительно работы драмкружков и желаемого направления этой работы. Если бы мы завели у себя постоянный отдел «Деревенский театр», то несомненно были бы не сотни писем, а тысячи. Этот один факт показывает, насколько велик в деревне интерес к вопросам зрелища. Для деревни зрелище имеет куда большее политически-воспитательное значение, чем для города. Кроме того, деревня, которая оторвана от культурных благ города и которая имеет зимой достаточно времени для того, чтобы развлечься, отдохнуть, может свой досуг провести только в избе-читальне и, главным образом, глядя на работу драмкружка. Как поставлена там работа? Конечно, цифры 16 – 20 тысяч драмкружков это приблизительные цифры; точного учета, сколько у нас в РСФСР, а тем более в СССР имеется драмкружков, нет. Во всяком случае, их немного, и они работают совершенно {330} без всякого руководства, без всяких технических указаний, они работают без всяких средств, на полной окупаемости. Тяга крестьян к театру огромная, а помещений постоянных нет. В школах играть нельзя, Наркомпрос запрещает, в маленькую комнатушку набивается до 250 человек. О художественности впечатления в такой обстановке трудно говорить, разумеется. Как обстоит дело с техникой? Румяна — клюква, жженая пробка, жженая спичка для подводки бровей. Костюмы ходят большей частью собирать по избам. В одном селе как-то понадобилась ряса поповская, и вот комсомольцы взяли у попа напрокат эту рясу, и он потребовал за это деньги. Пьеса имела большой успех, и этот поп начал на рясе спекулировать, наживать деньгу. Вот как, например, обстоит дело с костюмами.

А какие же темы интересуют деревню? Ведь основной вопрос — это вопрос репертуарный, от него все качества. Ошибочно думать, что деревне нужно давать только пьесы из деревенской, крестьянской жизни. В крестьянских письмах мы часто встречаем указания: «нашу жизнь мы и сами знаем, дайте нам что-нибудь из городской жизни, что-нибудь историческое — революционное». Вот что они говорят.

Второе — деревня против голых агиток. Вот в тех письмах, которые я имею, всюду говорится: «не надо нам агиток, дайте нам художественную пьесу, где бы все было по-настоящему, где бы бродили не схемы, а живые люди». Пишет, например, крестьянин-выдвиженец с Сев. Кавказа: «посмотрит крестьянин пьесу-агитку, где кулак изображен зверем, а бедняк — ангелом, {331} сам в рай просится, — улыбнется хлебороб, и уйдет со спектакля». Вот пишет крестьянин Никитин из деревни Ларионово, владимирской губ.: — «деревня любит пьесу с драматическим эффектом и с потрясающим концом, например — “Без вины виноватые”». А что мы имеем? В репертуарном отношении драмкружки ограничены тем хламом, который они имеют на местах. Не то, чтобы не было пьес для деревни, их очень много, но их делают не драматурги, а драмоделы. Взять хотя бы язык! Язык типично народнический, сусальный. Если крестьянин, то он обязательно говорит — «ентот» «грить». Больше всего не любит крестьянин, когда его изображают в виде чудища, которое не умеет говорить по-русски. Крестьянские газеты часто получают письма крестьян, очень обиженных тем, что в газетах мужик изображается со всклокоченной бородой, в лаптях, с косматыми волосами: «помилуйте, мы живем на десятом году советской власти, мы давно в сапогах ходим, а вы нас в лаптях изображаете». Для деревни нужна писать серьезным языком, тем же языком, которым пишут для города. Как достать эти пьесы? Мы думаем, что самый лучший метод — это метод конкурсов. Конкурс «Бедноты» на лучшую деревенскую пьесу увенчался значительным успехом. Газета получила 4 ¹/₂ тысячи пьес. Из этих 4 ¹/₂ тысяч пьес добрая сотня годится к постановке. Целый ряд пьес, которые мы напечатали, теперь ставятся повсюду. Одну пьесу даже поставил московский театр Семперантэ («Из огня да в полымя»). Какое нужно дать содержание этим пьесам? {332} Конечно, агитационные пьесы совершенно неизбежны. Какую область деревенской жизни вы ни возьмете, особенно по части агитпропаганды, пьесы — наилучший и наиубедительнейший метод пропаганды в деревне. Хорошие агро-агитки производят в деревне впечатление. Что нужно сделать в помощь деревенскому театру?

Во-первых, серьезно поставить вопрос репертуарный. Во-вторых, нужно поставить как следует инструктаж не только в виде губернских инструкторов, уездных инструкторов, но его нужно поставить в газетах. Не только в журнале «Деревенский театр», но и в «Крестьянских газетах» этот технический инструктаж и репертуарные советы необходимо поставить обязательно в виде консультации. Такая же консультация должна быть при уполитпросветах и губполитпросветах. Может быть, при этих учреждениях следовало бы создать прокатные пункты для костюмов и для бутафории.

В отношении передвижек я не согласен с тов. Игнатовым, что нужно отказаться от передвижки и всю ставку делать на самодеятельный театр. Деревня хочет теперь хорошего зрелища. Будьте добры это зрелище дать. При этих передвижках можно поставить и инструкторский аппарат. Пусть при каждой будет инструктор. Безусловно, нельзя останавливаться на одном методе работы. Нужно комбинировать и помочь самодеятельным театрам и передвижкам.

Тов. ВАНЕЕВА

Что нужно сделать в первую очередь в области строительства деревенского театра? {333} В первую очередь необходим инструкторский аппарат, без которого никакой работы в области деревенского театра быть не может. Пусть нам дадут несколько инструкторов, может быть, сначала 3 – 4 на места, а потом мы их будем подучивать и вместо трех инструкторов у нас получится полдюжины. Инструктор должен быть не один на губернию. Количество инструкторов должно быть непременно больше.

Второй момент — эта работа в наших политпросветкабинетах. У нас имеются во всех губерниях политпросветкабинеты. Художественная работа в них должна идти по линии методической и по линии устройства художественных уголков с наглядными пособиями, куда бы могли приезжать деревенские работники, члены драмкружков, — они очень часто с оказиями приезжают в город зимой, — чтобы они могли по наглядным пособиям научиться работать по этой линии. Необходимо оживить эту работу.

Но встает вопрос: на какие же средства иметь инструкторский аппарат? Надо вам сказать, что у нас на местах и в партийных организациях и даже в отделах народного образования нет сознания важности художественной работы. Есть губоно, которые не имеют даже инструктора по политпросветработе. Как же они относятся, когда начинаешь говорить относительно инструктора по художественной работе? Когда я просила двух инструкторов (потому что у нас имеются средства на художественную работу), то ни в коем случае губоно не соглашалось. «Разве это нормально? Два инструктора по художественной работе в то {334} время, как инструктора по политпросветработе нет». Мне кажется, — важность художественной работы нужно подчеркнуть, и необходимость инструктирования в этой области должна быть оттенена в резолюции.

Теперь относительно средств. Расчет на то, что эти инструктора будут переданы на местный бюджет, — совершенно не основателен. Но откуда-то средства получать нужно, и я считаю, что эти средства должны быть получены с художественных предприятий города. Эти средства и должны идти на деревенскую художественную работу.

Относительно передвижной труппы два слова — это такая дорогая вещь, что, конечно, ни одна губерния не сможет этого осуществить. Плохую труппу не имеет смысла посылать, а на хорошую средств не хватит.

Тов. ПЛЕТНЕВ

Я хотел коснуться одного вопроса — вопроса о репертуаре. Я не являюсь сторонником конкурсов в том виде, в каком они до сих пор объявлялись. Зачастую в конкурсах остается огромнейший материал, который никакой внутренней переработке не подвергается; автор, приславший пьесу на конкурс, остается вне поле зрения, в дальнейшем на него никакого внимания не обращается, всякое поощрение, которое устанавливается, очень случайно. Первые премии на ряде конкурсов никому из участвовавших на этих конкурсах не давались. Это воспитывает очень большое недоверие к этим формам конкурсов. Поэтому в театральной секции Гос. Ученого Совета и в прошлом {335} году был разработан план иной конкурсной формы, чем та, которая до сих пор применялась.

Примерно так: при Наркомпросе организуется постоянно работающий конкурсный орган. Затем устанавливается система премий, частью очень высоких — именных — их можно назвать именами любых великих людей — и часть премий мелких, просто поощрительных. Затем, в дальнейшем, ряд авторов пьес, которые не приняты, но которые, по представляемому материалу, представляют из себя известный интерес, не терялся бы из виду: путем переписки или целым рядом других путей они должны инструктироваться. Вместо распыления конкурса по целому ряду учреждений, их объявляющих, мы имели бы центральный конкурсный орган, в который стекался бы весь этот материал, и отсюда мы получили бы, по моему мнению, ценную продукцию.

В Наркомпросе, по состоянию его аппарата и по тем силам, которые туда непосредственно примыкают, такая организация вполне возможна, и я думаю, что и для деревенского театра такого рода постановка вопроса была бы в высшей степени полезна. Даже глядя на упрощенную деревенскую сцену, можно представить себе, что написать пьесу для деревенского театра — это вещь нелегонькая. Я, если бы мне предложили написать пьесу для большого театра с 30 – 40 действующими лицами и предложили бы написать пьесу для такой сцены с 4 – 5 действующими лицами, предпочел бы первое, потому что писать для деревенской сцены, удовлетворяя тем требованиям, которые {336} она предъявляет, и тем требованиям, которые мы саки к ней предъявляем — непомерно трудно, гораздо труднее, чем написать большую серьезную, даже философскую пьесу.

И поэтому, если для деревенского театра устанавливать конкурс, то здесь должно быть, может быть, с первого взгляда, очень дикое отношение. Пусть пьеса будет в один, два, или три акта, и будет 4 – 5 действующих лиц, но за нее надо дать премию в 5000 рублей, заинтересовать автора. Давайте не устраивать множество конкурсов, затратив 25 – 30 тысяч рублей на работу этого перманентного конкурсного органа, поработаем над этим делом года два, заинтересуем материально авторов, посадим этим их за работу и таким путем мы результатов добьемся гораздо скорее, чем если будем заказывать автору пьесу за 50 целковых и получать халтуру, которую мы до сих пор имеем. Я думаю, это даст нам лучшие результаты в смысле подбора репертуара для деревенского театра, а это для деревенского театра, по-моему, вопрос основной.

Тов. ЖИНЖИР

Товарищи, у нас, на Северном Кавказе, было в свое время два опыта с сельским передвижным театром. Один опыт проделан в кубанском округе, второй — в донском округе. Я считаю необходимым остановиться на этом вопросе по тем соображениям, чтобы здесь по возможности определить, какой же передвижной театр необходим для деревни.

Как был составлен в кубанском округе передвижной театр?

{337} Он образовался в Посредрабисе. Из имеющихся сил составили труппу, примерно, человек в 15 – 18, подобрали классический и другой репертуар и поехали с этим театром в станицы, в села. Поработав месяца полтора-два, театр прогорел. Другие результаты мы имеем в донском округе. Там труппа была составлена по-другому. Там труппа была составлена из молодняка, вышедшего из существовавших театральных школ, из бывших театральных кружков. Сложившийся молодняк руководился опытным режиссером. Кроме того, для данного сельского театра был составлен специфический крестьянский репертуар.

Прежде чем послать этот театр в деревню, была проведена определенная обработка данного коллектива в том отношении, чтобы они, приезжая в деревню, не только проводили постановку, но проводили бы известную инструктивную работу. Результаты, которые мы инеем, показывают, что такие театры приносят чрезвычайно большую пользу как в смысле пропаганды мероприятий по сельскому строительству, так и в смысле инструктажа местных художественных кружков. В то же время они являются проводником необходимой литературы в деревню. Деревенский театр, приезжая в деревню, связывается с местным художественным кружком. Этому художественному кружку он дает перечень того репертуара, который, по условиям данного округа, будет более или менее приемлем. Это один момент. Второй момент — они составляют указания-инструкции, как нужно вести работу, как ее поставить. Мы считаем, что в условиях деревни это {338} чрезвычайно большая работа. В то же время наши передвижные театры вошли в соглашение с издательствами по распространению литературы, подбирая дешевую, популярную литературу; они делали небольшие витрины, выставки, продавали во время перерыва и по окончании спектакля брошюры и т. п. Этот опыт необходимо учесть, чтобы его и в других местах проводить.

Инструкторский аппарат совершенно не исключает существования передвижного театра, так же, как передвижной театр не исключает наличия инструкторов.

Можем ли мы сейчас в настоящих условиях в деревне иметь платных инструкторов, платных работников? Конечно, этого сделать нам сейчас нельзя, Тут нужно подойти по-другому. Может быть, мы сможем иметь этих инструкторов в губернских и окружных центрах, но что касается района, то тут нужно искать другого выхода. По моему мнению, выход может быть следующий. Почти в каждом районе и в каждом уезде существуют театры и кинотеатры. Нельзя ли возложить на руководителей этих театров руководство художественной работой в данном округе или в районе? Конечно, может быть, эта работа не будет в достаточной мере ими выполняться, может быть они не сделают того, чтобы хотелось нам, но все же это будет шагом вперед.

У нас в деревне, как вы знаете, еще имеются профорганизации. И вот часто бывают недоразумения между профорганизациями и избами-читальнями в том отношении — кто должен иметь первенство в смысле направления {339} художественной работы. Спорят, чей драматический кружок — избы ли читальни, или профорганизации. Я думаю, что в данном случае необходимо поставить вопрос таким образом: пусть в районах для объединения в работе создастся нечто похожее на художественную комиссию в составе организаций, заинтересованных в художественной работе в деревне. Пусть они в этой комиссии концентрируют все свои мероприятия и через эту комиссию их проводят.

Пару слов об одном обстоятельстве. По тем сведениям, которые нам удалось собрать в армавирском округе, мы, примерно, установили, что 20 % — изб-читален имеют необходимое оборудование для театральных постановок, остальные же 80 % наших изб-читален не имеют совсем никакого оборудования. Можем ли мы в дальнейшем мириться с таким положением? Мы должны добиться во что бы то ни стало того, чтобы хотя бы то оборудование, которое показывал тов. Игнатов, попало в наши избы-читальни. Но каким образом? Может ли государство выделить для этого необходимые средства? Я думаю, что вряд ли. Откуда же взять эти средства? Здесь некоторые из выступающих товарищей указывали, что художественные кружки свои средства тратят на другие нужды. У нас в округах есть такое явление, когда бюджет изб-читален мы укрепляем за счет платных постановок художественных кружков. Товарищи, давайте сейчас поставим по-другому — пусть товарищи-избачи строят свою работу в пределах средств, отпускаемых им государством и различными профорганизациями; средства {340} же художественных кружков должны тратиться только на приобретение оборудования для художественных кружков.

Тов. МАРКАРЬЯН

Товарищи, я хотел бы только указать на следующее: Центр — Москва не только является примером художественных достижений для провинции, но она является и рассадником халтуры для рабочих театров. Есть много фактов, говорящих за это. Из центра часто актеры крупных театров, а больше всего всевозможные халтурщики, а иногда даже просто жулики — запасаются документами от всевозможных шефских благотворительных и других организаций. Они лезут в рабочие театры, едут в провинцию, берут помещения, дают чрезвычайно зазывные афиши, всячески зазывают публику — и что же там публика видит? Очень низкопробную халтуру, развивающую хулиганство и проституцию. Часто происходят драки, публика уходит, ругается, иногда требует обратно деньги, устроителям бьют морды (С места: так было в Кисловодске). Здесь по моему недостаток заключается в том, что организации, которые этими вопросами занимаются — политпросветы и культотделы союзов недостаточно внимательно относятся к этому делу. Мы иногда фиксируем чрезвычайно любопытные вещи — что и в клубах процветает такого рода халтура, которая является рассадником хулиганства, проституции и т. д. Клубные халтурщики большей частью не имеют никаких разрешительных документов и не проходят никакой квалификации, а иногда получают разрешение органов {341} Главлита на выпуск. Приезжают всевозможные гипнотизеры, атлеты и т. д. Иногда они имеют документы за подписью даже высокоавторитетных товарищей. А на местах приходится все это расхлебывать.

В заключение хотел бы предложить на данном совещании принять решение об организации какого-то учреждения, какой-то организации, которые бы регулировали концертную деятельность как в центре, так и на местах.

Тов. АХМАТОВ

Я хочу дать только несколько иллюстраций из нашей практической работы в области театрального строительства. Товарищи, я сейчас вспоминаю, как в одной из глухих деревушек Ингушетии, где женщина находится в затворничестве, где ее появление в обществе вместе с мужчинами является чем-то зазорным, нашим кружком ставилась пьеса «Зелимхан». На постановку этого «Зелимхана» пришло семь женщин-ингушек, правда, не решившихся смотреть из зала вместе с мужчинами, но наблюдавших эту пьесу из-за кулис. Театр вносит определенную брешь в районы и наиболее отсталые; он несет с собою элементы раскрепощения женщин, дает успехи по фронту наиболее трудному. Или возьму другой пример. Я вспоминаю одну постановку перед Пасхой нашего кружка в крупном селе; на этом спектакле в числе прочих посетителей набралось процентов 30 – 40 женщин, с куличами и пасхами, направлявшихся в церковь и решившихся заодно посмотреть, что тут за действие происходит. Я помню, что эти бабы с куличами и пасхами {342} долго засиделись и понадобилось несколько ударов колокола, чтобы они выкатились с возгласом «господи, грех какой». Я думаю, что такой пример показывает, какое громадное воздействие и по линии антирелигиозной борьбы и раскрепощения женщины в деревне, по линии всего нашего строительства оказывает театр. Поэтому важно было бы прощупать этот вопрос на нашем совещании, 8 разрезе обеспечения смычки между самодеятельным деревенским и рабочим театром с одной стороны, и профессиональным театром с другой.

Теперь о репертуаре. Все то, что говорил здесь т. Мещеряков о приложениях к «Ниве» и проч., все это полностью имеет место. Это и наше обследование отмечает, но вместе с тем нужно будет сказать о полной неудовлетворенности, с которой встречаются всякого рода халтурные, особенно старые вещи. Маленькая иллюстрация. В одном из наших бедных клубов я был несколько удивлен, когда в числе клубного инвентаря столкнулся с ружьем и спросил: зачем вам, товарищи, при ваших скудных средствах понадобилось затрачивать деньги на ружье? Устремили на меня глаза с удивлением и сказали: «у нас революционные пьесы, стрелять-то как же? » Это «стрелять-то как же», эта ориентировка на революционную пьесу, на бытовую революционную пьесу, на историко-революционную пьесу, это проходит красной нитью через запросы наших рабочих зрителей, через запросы наших драмкружков и, одновременно с этим, товарищи, мы наблюдаем сейчас даже в отсталом слое деревни, среди {343} батрачества, уже достаточно высокие запросы к качеству игры. Тут товарищ из Дома им. Поленова и тов. Мещеряков относятся с определенный предубеждением к передвижному деревенскому театру, опасаются, как бы этот передвижной деревенский театр не подавил самодеятельности драмкружков. Я думаю, что, кроме этого соображения, должно быть принято во внимание и другое. Я думаю, что нужно, конечно, избежать подавления самодеятельности, но надо еще в большей мере избежать и другого: замыкания деревенской общественности, в частности на фронте драмкружков, во что-то самодовлеющее, отгораживающееся от городской культуры, от города, от влияния рабочего клуба и профессионального театра. Поэтому я думаю, что нужно настаивать на развитии сети передвижного деревенского театра. Нужно к этому вопросу подойти, учтя особенности деревенской работы; развертывая сеть деревенских передвижных театров, в первую очередь, в тех местах, где сельское хозяйство применяет наибольшее количество наемного труда, т. е. в местах наиболее мощных, где легче всего обосновать эту работу.

Тов. ПЕЛЬШЕ

Тов. Мещеряков не успел за краткостью времени сказать несколько слов о том, что сделано ГПП по руководству деревенской художественной работой. Вот, товарищи, если вы посмотрите на этот уголок, вы увидите, что здесь фигурирует журнал «Деревенский Театр» со всеми своими приложениями в виде пьес, а виде художественных {344} материалов и т. п. Через руки «Деревенского Театра» прошло ни больше, ни меньше как 800 пьес, 800 авторов; и каждый из этих авторов получил тот или другой ответ, тот или другой совет. В результате этой работы некоторые из этих 800 пьес оказались настолько приемлемыми, что попали в число приложений к «Деревенскому Театру». Тов. Игнатовым демонстрировалась маленькая частица достижений по части декораций, бутафории и т. д. Все это значительные достижения. Но тем не менее, если бы мне было позволено быть искренним (Кнорин с места: не возбраняется), я должен был бы сказать, что мы, работники Наркомпроса, а главным образом, работники по художественной линии заслужили серьезный упрек в том, что мы не сумели выявить всей важности этой деревенской художественной работы. Мы не сумели привлечь общественное, партийное внимание к этому вопросу. Что имеет город? Вот хотя бы одна цифра — 82 тысячи членов Всерабиса. Армия, с помощью которой несколько лет тому назад побивались наши враги на фронтах. Где эта армия? Эта армия работает исключительно в городе. Если какой-нибудь представитель этой армии и попадает в деревню, то деревня чаще всего этому «красноармейцу-рабиснику», этому гостю очень радоваться не имеет оснований. Я только несколько дней тому назад вернулся из орловской губернии, там в одной деревне напал на совершенно еще свежие следы пребывания двух художников-артистов, мужа и жены. Что они делали? Один поднимал тяжести, гири, а жена прыгала, кувыркалась, Но это {345} еще ничего, а бывает хуже. Бывают случаи, когда такого рода артисты делают доклады, скажем, о культурном строительстве советской власти, о новом театре и даже по политическим вопросам. Какую помощь оказываем мы деревне? Посылаем книжки, хотя бы наш журнал. Главполитпросвет полгода тому назад посылал 4 тысячи экземпляров журнала «Деревенский Театр» в провинцию. Это уже было кое-что, но все-таки этого далеко недостаточно. Все-таки на каждый кружок, на каждую избу-читальню не выходило по журналу. Теперь Главполитпросвет в силу недостатка средств должен был и от этого отказаться. Но журнал, продолжая существовать на полном хозрасчете, все-таки развивается и процветает. Но кружков имеется, по крайней мере, в два раза больше, чем распространяется этот наш журнал.

Товарищи, что я хочу этим сказать? Я хочу этим сказать, что мы еще не осознали, и мы, художественные работники, не поставили перед партией достаточно четко вопрос о том, какое значение имеет художественная, в частности, театральная работа в деревне.

Товарищи, деревня бедна формами идеологического воздействия. Школа, изба-читальня — вот два пункта, два культурных центра этого воздействия. Политпросветцентром, основным культурным центром, обнимающим все население, является изба-читальня. Эта изба-читальня какими формами, какими методами работает? Основным методом, основной формой все-таки до сих пор остается художественная работа. Вот хотя бы эти данные, которые тов. Мещеряков демонстрировал о нижегородской {346} губернии, или данные о той же самой орловской губернии, крымской волости. За три месяца (январь — март) пропущено через избу-читальню этой волости — а в волости 24 тысячи населения — 17 тысяч человек. Из этих 17 тысяч через спектакли жив-газеты прошло 10 тысяч. Значит, большая часть населения, подвергавшаяся идеологическому воздействию, получила его со стороны театральной работы. И вот мы, художественные работники, не сумели до сих пор показать, насколько необходима при этих условиях эта художественная работа, какое значение она имеет и какое внимание ей нужно уделять.

Два слова о нерусской деревне, о которой говорил только один товарищ. Передо мной материалы из уральской области.

Что делается в уральской области, кто там работает и как там работают? Здесь говорили о недостатках русского репертуара, но все-таки эта диаграмма говорит о 400 пьесах. Плохи ли они, хороши ли, но все-таки 400 пьес. А вот о Урала пишут, что на башкирском языке имеется всего 16 пьес. Конечно, нет никакого основания думать, что эти пьесы значительно лучше тех 400 пьес.

Руководство. Кто там руководит? С кем там приходится сталкиваться? Он встречает самое сильное противодействие и со стороны муллы. Мулла говорит: кто ходит в театр, тот забывает бога, и бог забывает его. Но во многих случаях, когда мулла видит, что бороться с театром невозможно, тогда он меняет фронт, становится другом, ходит в избу читальню. Доходит {347} до того, что он начинает писать пьесы для этой избы-читальни. Мулла становится идеологическим руководителем советской избы-читальни!

Посещаемость, интерес к театру со стороны населения необыкновенные. Нам нужно осознать политическое значение художественной работы в деревне. Не надо забывать и нерусскую деревню. Надо осознать политическое значение деревенского театра и всей художественной работы в деревне.

Тов. ИСАЕВ

Товарищи, обстановка для доклада не весьма отрадная: зияющие места левого фронта свидетельствуют о ток внимании, с которым товарищи из левых относятся к деревенскому театру; те товарищи, которые с такой силой, с таким жаром выступали по вопросам академически театров, теперь по вопросам клубной сцены и деревенского театра молчат. По вопросу об академических театрах они очень горячо разговаривали. Подошли к клубной сцене — сразу все остыли. Тов. Блюм совсем уснул, хотя, мне кажется, что ему, как театральному деятелю, знающему сцену, надо выступить и что-нибудь рассказать (Блюм: я ничего не знаю по этому вопросу). Тогда так и скажите, что вы не знаете театра. Самодеятельность деревенского театра — глубоко политический вопрос, и если выступавший здесь тов. Игнатов немножко отражал некую ревность деревни к городу, говоря о большом благополучии клубной сцены, то это, примерно, походит на зависть лаптя к опорку с хорошими новыми заплатками

 

< …>

 

{350} вам, что сказала сегодня Надежда Константиновна Крупская при разговоре со мной по вопросу о настоящем нашем совещании, что Ильич не раз в беседах с ней указывал, что наше основное внимание должно быть устремлено на поддержку низового, массового театра, поддержку основного театрального массива. Вот, что говорил Ильич, а мы видим наоборот, что о вершинах театрального искусства здесь, начиная с Луначарского, Славинского и других, копья ломали, делились на правых и левых, чистых и нечистых, страстно бушевали по вопросам академических театров, а теперь в полупустом зале уделяется совершенно недостаточное внимание деревенскому и самодеятельному театру (аплодисменты).

Разрешите теперь перейти к ряду практических замечаний. Я лично считаю, что прав был Пельше, когда сказал, что мы продолжаем некоторого рода царскую политику, когда все художественные, театральные данности сосредоточиваем только в города и только для города. Раз навсегда нужно сказать, чтобы Наркомпрос и здесь повернулся лицом к деревне и чтобы местные органы на местах и наши парторганизации за это взялись посерьезнее, покрепче. В тезисах говорится о необходимости перелома внимания к деревне. По моему, нужен не только перелом внимания, но и денежная помощь должна быть сюда отпущена. В чем еще выражается невнимание к деревне? Куда идет доход от кино? Разве на кинофикацию деревни, как должно было быть? Нет, доход от кино идет на покрытие дефицита того же городского театра. Верно это, {351} или нет? Правильна ли такая политика, или нет? Нет, не правильна. С этим нужно вести решительную борьбу, и доходы с кино должны идти на кинофикацию деревни.

Мне хочется еще сказать об одном моменте. Мне кажется, что когда мы рассматриваем вопросы руководства деревенским театром, то здесь мы должны брать всю художественную работу в деревне в целом. И музыкальное, и хоровое, и игровое, потому что деревенскую культурную, художественную жизнь мы должны воспитывать всесторонне. Нам в деревне совсем не нужно узких теа-спецов, нужно иметь разносторонних затейников. Этот затейник должен уметь поставить спектакль в деревне, должен вести всю деревенскую художественную самодеятельность по нашему культурному руслу, организуя досуг, отдых, развлечения крестьянина. В этом отношении, как и во многих других, товарищи из Ленинграда стоят впереди. Конкурс гармониста они углубляют, организовывая волостные семинарии, которые имеют целью подготовить этих затейников, которые не только должны уметь поставить спектакль, но и провести игру, сорганизовать хор, заставить коллективно декламировать, провести пляску в противовес имеющимся танцулькам, провести живую беседу.

Практические мои предложения: во-первых, создать при Наркомпросе фонд для премирования лучших пьес, написанных для деревенских театров. То, о чем говорил здесь Плетнев, имеет чрезвычайно важное значение, — чтобы давать премию не по 20 и 100 рублей, {352} а давать 1000 целковых за пьесу, и тогда она перестанет быть халтурной. Это первое. Второе — выделить при наших губполитпросветах, при наших художественных, зрелищных предприятиях, по примеру Ленинграда, Н. Новгорода и Москвы, инструктора, который бы ездил круглый год и учил деревенские кружки работать. В-третьих, — считать необходимым, чтобы наши городские театры взяли шефство над деревенскими кружками и добились бы того, чтобы эти кружки стали показательными драмкружками в деревне и в волости, чтобы остальные кружки могли у них учиться и равняться по ним. В-четвертых — нужно прекратить раз навсегда политику, когда драмкружки подкармливают избы-читальни, пусть средства драмкружка идут в основном на развертывание самого драмкружка.

Тов. ВОЕВОДИН

Я хотел обратить внимание нашего совещания на один чрезвычайно важный возрос. Я имею в виду школьный театр. Мне приходилось сталкиваться в процессе своей политической работы со школами, приходилось наблюдать, что здесь абсолютное не только невнимание, но полная беспризорность. Этот вопрос у нас до сих пор даже в литературе никак не представлен, может быть, только кроме информации в «Комсомольской Правде». Мы знаем, что и до революции огромный процент молодежи в гимназии и реальных училищах увлекались театральной работой, и эта работа сыграла колоссальную революционизирующую роль. Но теперь времена иные, мы знаем, что в школах театр до некоторой степени сошел {353} со сцены, потому что в жизнь школы вошли другие более актуальные задачи и политические вопросы. В частности, в одной из школ Москвы мне пришлось быть единственным коммунистом на собрании, где ребята восставали против упадочничества и мещанства нашего театра. Это было расширенное собрание ребят II ступени, где они выдвигали целый ряд вопросов для противодействия упадочническим и мещанским настроениям и, главным образом, выдвигали проблему организации школьного театра. В частности, по своей работе, я был в деревне на Украине. Мне пришлось видеть работу в школе, и я подчеркиваю, что эта работа — тождественная с работой рабочих театров, как по материальным условиям, так и по вопросам выполнения и оформления и очень часто даже по репертуару. Правда, мы знаем, что ребята трудовых школ имеют возможность выбирать больше репертуар, чем где бы то ни было, и могут ставить лучшие пьесы, даже принимая во внимание ограниченность места и ограниченные площадки. Почему это так?

Потому, что ребята в процессе учебы знакомятся с такими произведениями, которые даже они не всегда могут видеть на сцене. Я укажу на то, что ребята старших возрастов имеют стихийную тягу к театру и думаю, что и в дальнейшем это будет так. Ребята стремятся к художественным постановкам, к Шекспиру, к работе над классиками, и часто это выявление у них отражается в чрезвычайно художественных постановках. Я думаю, что в резолюции по этому докладу {354} не будет особенной натяжки, если обратить внимание соответствующих организаций и внимание партии, в первую очередь, на работу в области театральной практики в трудовых школах, имея в виду, что в плане учебной работы проходятся художественные отрывки, имея в виду, что в процессе учебной работы ребята зачастую не могут посещать театров. С другой стороны при работе школьных театров нужно также обратить внимание на то, чтобы партийные организации, партийные коллективы, ячейки взяли руководство, ибо знаем, что в течение года, по крайней мере, 6 – 8 раз ребята налаживают ту или другую постановку по всем случаям — в январе, марте, мае, петом и зимой, в октябре, ноябре. Роль театра в деревне огромна, особенно, если иметь в виду, что у нас по Союзу имеется много сектантов разных толков; с ними вести борьбу очень трудно. Попробуйте к сектантам подойти с антирелигиозной пропагандой, а мы знаем, что с подмостков театра с ней подойти можно. Я сталкивался с молоканами, штундистами и баптистами и приходилось бороться и видеть результаты, и я думаю, что нужно обратить внимание на организацию деревенского занимательного репертуара, но, наряду с этим, необходимо бороться с этими сектантами при помощи музыкальных постановок, потому что мы знаем, что баптисты хорошо сорганизованы и дают прекрасные музыкальные номера как на Кавказе, так и на Украине. На это, я думаю, нужно обратить сугубое внимание при вынесении резолюции.

{355} Тов. РОЗЕН

Товарищи, вопрос относительно деревенского театра для нас, для московского ГПП стоит в плоскости не просто теоретических рассуждений, а стоит в плоскости практического разрешения этих вопросов. Мы к началу текущего года насчитываем в московской губернии 1500 драмкружков. У нас нет ни одного кружка, где бы было меньше двадцати участников. Я хочу сказать, что, по самому скромному подсчету, мы насчитываем в этих кружках не меньше 30 тыс. человек. Я хочу сказать, что если театры для политпросветорганов представляют собой вообще средство идеологического воздействия, то вот этот самодеятельный театр, этот деревенский драмкружок для нас еще представляет двоякий интерес в том смысле, что он является для нас готовой формой организации. Он организует огромную массу людей, и, с этой точки зрения, он, конечно, приобретает особое для нас значение. Мы, к сожалению, этому вопросу как раз не придавали до сих пор должного значения. Это, товарищи, отнюдь не значит, что вообще московский политпросвет к этой организации не имеет никакого отношения. Тот факт, что здесь в Москве был созван съезд работников драмкружков, не говоря уже о том, что московский ГПП принимал активное участие в деле организации конкурса гармонистов, который здесь в Москве в свое время имел довольно веское значение, тот факт, что мы здесь созвали съезд, говорит за то, что мы в этой области кое-что делаем, но сознаюсь, что это недостаточно. Я говорю: мы занимались и занимаемся этим делом, но мы считаем, что недостаточно {356} занимались этим делом. Мы, товарищи, этот вопрос передвинули несколько в плоскость более практического разрешения и на это дело выделяем определенную сумму денег. Мы определенную сумму денег в размере 10 – 15 – 20 тысяч руб. в этом году в состоянии будем выделить на это дело (Игнатов с места: а сколько на инструкторов? ). Дело в том, что представитель Дома Поленова хочет, чтобы мы заранее признали тот молитвенник, который он нам предлагает, т. е. ту форму организации, которая ему нравится, а ему нравится определенная форма организации. Он говорит: «вот вам инструктаж и дальше не идите». Мы не отвергаем формы инструктажа, но мы говорим, утверждаем, что это не является единственной формой организации и руководства этими театрами, и говорим, что если мы, наряду с этим, сможем применить другую форму — форму передвижки — то мы это сделаем.

Мы сейчас подобрали примерно две формы организации руководства, которые должны будут направлять эти кружки и в то же время их обслуживать. Из этих форм одна форма — это организация такого передвижного театра, и другая форма — инструктаж.

{357} Заключительное слово В. Н. Мещерякова

Я хочу выступить почти исключительно по поводу тех практических предложений, которые здесь были внесены. Думаю, что целесообразна будет принять предложение т. Застенкера из Иваново-Вознесенска относительно полезности некоторого воздействия на учительские кадры, их подготовки и переподготовки.

В нашем материале в конце приложена резолюция по всему этому вопросу. Некоторые товарищи в своих выступлениях ломились в открытую дверь, устанавливал необходимость занесения в резолюцию таких вещей, которые предполагались по советской линии и потому не были включены в проект резолюции. Нужно ли устанавливать премиальный фонд при НКП в 20 тысяч, как говорили здесь, надо ли платить по 5 тысяч, как говорил Плетнев? Этот вопрос, вы сами понимаете, не для резолюции, и поэтому я его обхожу.

Должен подчеркнуть правильность внесенного тов. Игнатовым разъяснения моих слов по поводу бюджета 20 тысяч кружков. Некоторые здесь, услыхав цифру {358} в миллион рублей, ахнули. Не думайте, что этот миллион кружки получают из казны, или от какой-либо профсоюзной организации, кооперативной или другой. Драмкружки взяли этот миллион из кармана населения — кружки — «на самопасе».

Я думаю, вряд ли целесообразно что-либо писать в кашей политической директивной резолюции о том, о чем рассказывал тут т. Маркарьян, а с ЦК Рабис у нас есть стопроцентная согласованность относительно борьбы с шарлатанством и со всякого рода подозрительными людьми, которые проскальзывают на места под видом артистов и прочее.

Теперь об инструктаже. О чем идет речь? Инструктаж нужен во всяком случае. С этик никто не спорит. Относительно инструктажа все согласны. Нам нужно, прежде всего, иметь хотя бы по одному человеку на губернию. Пока единственно в нижегородской губернии есть такой инструктор. А в Ленинграде есть ли у нас хоть один инструктор? (Голос с места: только театральный) Ну, вот вам два уникума. Повторяю: на губернию хоть одного инструктора надо иметь. Вот с чего надо начать, вот о чем мы, нищие сами в НКП, и имеющие дело с не менее нищими ОНО, должны сейчас говорить; если же Жинжир у себя на Кавказе и тов. Розен в Москве имеют возможность выделить 10 тысяч руб. или сколько они обещают, то совершенно ясно, что это надо поддержать и приветствовать.

Но начинать надо не с передвижки, а с инструктажа. Это, как видите, не принципиальная постановка {359} вопроса. К новому бюджету нужно добиться того, чтобы немножко пошевелить и улучшить состояние кружков. Но Розен прав, конечно, что инструктаж не единственный способ. Есть дальше одна интересная записка; «Помните, Евреинов говорил о том, что главным противником профтеатра являются кружководы. То же в отношении передвижки: против нее избачи и кружководы». Это — недоразумение. Позвольте вам рассказать следующий факт. В Нижнем Новгороде тов. Ванеева показана избачам какую-то хорошую постановку, типично городского типа. Вы знаете, как взвыли избачи, который перед этим говорили о примитивах и простых формах для деревни. Избачи завопили: нет, будет нам балагана, нам вот что дай — настоящий театр. Значит, товарищи, совершенно ясно, — не избачи могут быть противниками передвижек. Избачи с величайшим удовольствием будут содействовать току, чтобы приехавшая передвижка на их мельницу воду лила. Поэтому принципиально правильно записать в резолюции линию на передвижку. Но оговорить, что прежде всего — инструктаж. Я думаю, что с такой постановкой и надо согласиться. Поэтому у нас так и сказано в проекте резолюции — должны быть разработаны меры по организации деревенских передвижных трупп.

Я думаю, что передвижка была бы одним из практических небольших шагов к тому, чтобы мы, действительно, отказались от старой политики, о которой здесь говорил тов. Пельше.

{360} Я не мог здесь говорить (как предложил мне потом Чичеров, с упреком по моему адресу) о важном значении нашего Дома им. Поленова. Я хочу разъяснить, что не мог навязываться и хвалить свое добро.

Тов. Эдельсон из Ленинграда посмотрел выставку Дома и сказал: «вот, скажите пожалуйста, а мы иногда голову ломаем, что бы послать в подарок по подшефным разным местам, а тут все имеется». Будьте любезны помочь этому делу, поскольку оно, действительно, сейчас без всякого финансового фундамента. Начинаем мы с небольшого, но это закладывает фундамент для большой работы. Таким образом, мы все во всем целиком согласны, и, несомненно, наша комиссия будет одной из тех архи-спокойных комиссий, которая даст нам нужную резолюцию.

{361} С. И. Гусев
Состояние театральной критики и ее задачи

{363} На настоящем совещании не раз говорилось относительно культурной революции, относительно роста культурных запросов рабоче-крестьянских масс, поэтому говорить об этом я и не буду.

Основное, что надо иметь в виду при определении задач театральной критики, это то, что она не может быть оторвана от театральной политики.

По существу дела, задача театральной критики в том и заключается, чтобы следить за выполнением решений, принятых партией в области театральной политики. Поэтому та резолюция, которая здесь принята по вопросам театральной политики, и является руководящей резолюцией по театральной критике. Казалось бы, после этого нет необходимости принять еще особые резолюции по театральной критике. Но это неверно, потому что приходится считаться с конкретной обстановкой — приходится считаться с тем, что мы еще весьма бедны в области драматической литературы, приходится считаться с тем, что поставщиками этой литературы нередко являются попутчики, что тут нужен тактический подход, что нужно сохранить ценности прошлого, ведя одновременно борьбу {364} против вредных пережитков старых театров феодально-помещичьих и буржуазно-упадочнических. Теперь я хочу подробно остановиться на недостатках нашей критики. Ее признать безнадежной, как делают некоторые товарищи, нельзя. Нельзя признать нашу критику безнадежно плохой и в то же время нельзя сказать, что дело в этой области обстоит более или менее благополучно, и что имеются серьезные достижения. Дело обстоит неблагополучно. Во-первых, всеми констатируется преобладание критики формального характера без оценки социально-политического и идеологического содержания данного произведения. Об этом писалось много раз. Причины этому ясны. У нас имеется большой процент старых театральных критиков. Молодые критики, которые пытаются подходить к оценке художественных произведений с точки зрения социально-политического и идеологического содержания, недостаточно опытны. Для такой оценки требуется, как известно, серьезная марксистская образованность, требуется применять марксистский метод в области очень сложной. Это слишком сложный вопрос. У нас был почти только один крупный литературный критик — Плеханов. Он-то и дал нам образцы марксистской критики. Не могу не упомянуть и других товарищей, которые дали нам образцы марксистской критики, как тов. Воровский, но вообще-то этой литературой мы не богаты. Наши же молодые критики еще не научились по-настоящему, по-марксистски подходить к данному произведению. Они еще колеблются. Они еще не нашли настоящего метода, и вот это-то {365} и является второй причиной слабости нашей театральной критики. У наших теакритикой нет идеологического единства. На почве этого отсутствия идеологического единства нередко разгорались споры, которые, казалось бы, не должны были бы иметь место, раз они все стоят на почве марксизма.

В качестве образца приведу два примера: во-первых, «Дни Турбиных». Вы знаете, что эта пьеса встретила единодушное осуждение со стороны марксистских критиков, но все критики-марксисты просмотрели тут одну самую важную особенность этой пьесы. Все они указывали, что эта пьеса идеологически чужда нам, что в ней есть сменовеховский душок, в особенности — в конце. Все это правильно. На мой взгляд, они не заметили одной вещи. Есть в этой пьесе такой элемент, от которого, можно сказать, не душок идет, а настоящая вонь: воняет там великорусским шовинизмом. Вы припомните, если вы знакомы с этой пьесой, как там противопоставлены добродетельные и чистые русские юнкера петлюровским бандам. Петлюровские банды представлены состоящими на 100 % из уголовных бандитов и грабителей. Я не отрицаю, что они бандиты и грабители, но все же у Петлюры имелась националистическая идея, которая была тем знаменем, вокруг которого он собирал этих бандитов. Не подлежит сомнению, что мелкий буржуа Петлюра не мог без этого создать такого движения, без лозунга независимой Украины. С другой стороны, мы прекрасно знаем, что белогвардейские бандиты мало отличались от петлюровских банд. Попробуйте поставить {366} на Украине эту пьесу. Там завоют о великорусском шовинизме. А у нас теакритики этого не заметили.

Затем я беру другой пример, пример общеизвестный: «Ревизор» Мейерхольда. Тут разноголосица, которая имелась среди марксистских критиков, была весьма сильна. Образовалось 2‑ 3 течения, получился бой между марксистскими критиками. А хорошую рецензию дал беспартийный Тальников. Он дал самую дельную, ясную, толковую рецензию. К делу он подошел толково, он произвел химический анализ постановки. Третья причина слабости нашей теакритики — это полная ее оторванность от советской общественности. Получается так, что теакритики варятся в своем собственном соку, вращаются в замкнутом театральном кругу, в кругу, так называемых, жрецов искусства, в силу чего наша теакритика приобретает жреческий характер. Тов. Орлинский писал в «Новом Зрителе», что наш зритель еще не дозрел во активного выступления. Это неверно. Одно из двух: или действительно идет культурный рост масс, или новый зритель не дозрел до активного выступления. Если не дозрел, то тогда всуе говорить о культурной революции. Факты, однако, говорят за то, что зритель культурно вырос, вполне созрел, чтобы активно выступать в области театра. Я укажу на несколько примеров. Возьмите собрание рабочих, устроенное МГСПС; о нем много писалось и говорилось. Характерно то, что на это собрание, где не было концерта, а были поставлены исключительно вопросы искусства, явилось множество {367} рабочих, причем они очень активно выступали. Это собрание привлекло тысячи человек. Куда же еще больше активности? Дальше, вот факт последних дней. Три дня тому назад было устроено собрание читателей журнала «30 дней», собралось 1 ¹/₂ тысячи человек. Затем — такое же собрание читателей журнала «Всемирный Следопыт». Это собрание привлекло 2 ¹/₂ тысячи человек. Там выступали не только взрослые, но и дети; выступал 8‑ летний мальчик, который заявил: Я читаю журнал «Следопыт» уже полгода, мне журнал нравится, но нужно, чтобы больше писали об Индии. Выступил 12‑ летний пионер, который произнес целую речь, говорил, что они организуются, чтобы подписываться на «Следопыт», что они за него ведут агитацию и т. д. Затем, я беру другую область — общественный смотр предприятий и кооперации. Здесь проявляется огромная активность масс. Активно выступают до 30 % рабочих на предприятии, которые на время смотра превращаются в рабкоров и вносят множество дельных предложений. Вот вам одна только цифра. В Твери на ситцевой фабрике «Пролетарка» 1940 рабочих внесли две с лишним тысячи. На мой взгляд сейчас стоит вопрос не о том, как поднять активность масс, а о том, как ее направить так, чтобы она не пропадала даром. И перед лицом этой огромной активности мы видели замкнутый круг Теа-критиков, которые с массами не общаются. Можно утверждать, что оторванность нашей теакритики от общественного мнения, рабочих и крестьян — одна из основных причин ее слабости. Эта оторванность выражается {368} также и в том, что теакритики пишут рецензии о постановках в крупных театрах, а что делается в клубных театрах, где создаются новые формы театра — на это не обращается внимания. Одна из причин слабости — загнанное положение критики в газетах и журналах. Отделы теакритики в газетах и журналах носят случайный, неорганизованный характер. Величайшая редкость встретить статью относительно наших театров и театральной политики. Затем, если возьмете наши театральные журналы, то ведь стыдно смотреть на них. Это собрание театральных программ, которые для приличия прикрыты парой «сурьезных» статей. И нередко — псевдомарксистским лаком. И кто их читает? Читает тот, кто пришел в кино и вынужден ждать час или полчаса, когда начнется сеанс (Яковлев с места: это не плохо, что их там покупают). Я не говорю, что это плохо, но дело в том, что всерьез их не читают. Например, идет острая полемика между двумя-тремя журналами — буря в стакане воды, на которую никто не обращает внимания, которая не получает отражения на страницах нашей прессы, которая никого не волнует и не заинтересовывает, кроме самих участников и небольшого театрального кружка.

Следующая причина — недостаточный, слабый кадр теакритикой. Мы на эту сторону до сих пор не обращали внимания. Газеты тоже не принимали мер, а я думаю, что газеты могут сыграть большую роль, если они соберут определенный кадр людей и будут обучать их этому делу. Сейчас же нужно констатировать {369} чрезвычайную малочисленность и слабость кадра теакритиков.

И наконец, зависимость части теакритиков и теажурналов от театров, ведомственность журналов. Теакритики и редакторы часто зависят от театров, работают там, служат там, заинтересованы материально и т. д.

Все это основные причины слабости нашей теакритики.

Переходя к проекту резолюции, я должен кратко остановиться на двух — трех пунктах.

Насчет рабселькоров. По этому вопросу были споры. Одни стоят за то, что нужно их вовлекать. Другие указывают на то, что преждевременно. Я думаю, что вовлекать их нужно. Здесь в резолюции точно указана их роль. Они должны только выявлять мнение рабочих относительно той или иной постановки, но не самим производить оценку. Было бы ошибкой в настоящее время, если бы мы предоставили рабкорам права теакритиков. Не доросли они до этого. Отдельных вовлекать нужно, нужно их воспитывать, обучать и т. д.

Очень существенными я считаю совещания, собрания зрителей для предварительной читки новых пьес с последующим обсуждением при непременном участии теакритиков. Собрания эти лучше всего поручить организовать газетам, которые при содействии партийных организаций могут подобрать рабочий состав, а не бульварный, не нэпманский состав зрителей. Вот этот способ даст возможность нашей теакритике сблизиться с тем активным зрителем, который теперь растет.

{370} Насчет журналов. Я уже говорил относительно слабости ваших театральных журналов, Я не думаю, чтобы мы могли тот или иной журнал взять и превратить в серьезный хороший журнал, касающийся вопросов искусства. Все они ведомственные. Я думаю, что лучше было бы мобилизовать для этой цели сипы Наркомпроса (там имеются солидные силы) и организовать новый, серьезный журнал, который был бы идеологически выдержан и который давал бы углубленную проработку вопросов театральной политики и вопросов театральной критики. Весьма существенным я считаю постановку театральной критики в газетах: «Правда», «Известия», «Рабочая газета», «Крест. Газета» и «Труд». У нас сил мало, и поэтому мечтать о том, чтобы мы могли во всех газетах поставить театральную критику на достаточно высокий уровень, не приходится. Нам нужно взять эти 5 газет и в них поставить образцово отдел искусства и отдел теакритики, собрать там лучшие силы для того, чтобы они по своей линии тянули остальные газеты. Если мы сделаем это практическое дело — с одной стороны хорошо поставим журнал, с другой стороны поставим отдел искусства в этих пяти газетах, — то этим самым мы направим нашу теакритику на правильные рельсы. Дальнейшее дело будет заключаться в расширении сферы влияния этих пяти газет. По ним будут равняться, как по образцам, остальные газеты.

Наконец, последний пункт, на который я обращаю ваше внимание. Это — насчет выработки новых молодых кадров теакритиков и насчет необходимости создать {371} в соответствующих вузах секции теакритикой. Дело это нескорое. Результаты окажутся через 3‑ 4 года, но, имея в виду тот темп развития культурных запросов масс, имея в виду ту культурную революцию, которая идет ускоряющимся темпом, нам нужно этот вопрос поставить всерьез, по-настоящему, ибо мы, с одной стороны, будем черпать теакритиков из рабкоровских кружков, дело тоже не столь быстрое, с другой стороны, нам нужно создавать кадр таких специалистов-критиков, которые в будущем могли бы обслужить все более растущие культурные запросы рабочих и крестьянских масс.

{372} Прения

Тов. БЛЮМ

Я должен начать с того, что тезисы тов. Гусева, которые розданы нам и лежат перед нами, даже без поправок, может быть, редакционных, удовлетворяют меня лично, и, я думаю, многих из моих товарищей, которых совершенно неверно называют «левыми», — удовлетворяют в величайшей степени. Мы их полностью приемлем, и если эти тезисы будут проводиться в жизнь, если будут преодолены те препятствия, которые существуют для проведения этих тезисов в жизнь, то лучшего ничего, конечно, и не может быть.

Но, с другой стороны, в той части доклада тов. Гусева, где он говорил о состоянии современной критики, были некоторые места, которые нуждаются в некотором дополнении, в некотором конкретизировании, потому что, не в укор будь сказано тов. Гусеву, я заметил в его докладе следы того, что он недостаточно осведомлен о тех делах, которые в нашей театральной журналистике существуют. Но это, надо сказать, вообще, общая участь всех коммунистов и даже руководящих кругов нашей партии. О нас, о театральных {373} критиках много говорят, но нас не читают, нас не знают совершенно.

Потому что Блюма негде читать, потону что нельзя требовать от более или менее ответственного товарища, чтобы он читал театральный журнал, да еще такой «мелкий», где помещаются программы. А Блюма, который не жалуется, нельзя нигде читать, ни в «Правде», ни в «Известиях», ни в «Труде» и т. д. Так в чем же тут дело? Начать с того, что тов. Гусев оперировал здесь с термином «наша критика». Но что значит «наша критика»? Этот термин не должен был бы совершено иметь применения. Что значит «наша критика», или «не наша критика»? Критика, которая печатается на русском языке? Никакой «нашей» критики не может быть: у нас может быть критика советская, и есть критика антисоветская, критика марксистски мыслящая и критика идеалистическая, мистическая и т. д. Сколько у нас имеется экономических укладов, столько же должно быть и есть и критик. Это, казалось бы, элементарная, азбучная истина, которой никогда не нужно упускать из виду.

Затеи, чрезвычайно широко распространен термин, — правда, тов. Гусев его не употреблял, и я это чрезвычайно приветствую, — который широко здесь практиковался в нашей дискуссии: это одиозный термин — «левые». Я должен со всей категоричностью отвергнуть этот термин. Полагаю, что я имею для этого, по крайней мере, формальное основание в качестве хотя бы председателя Ассоциации теакритиков при Доме Печати, которая объединяет всех теакритиков. Среди {374} этих теакритикой, которые под моим старостатством находятся, есть, действительно, 2 – 3, так называемых, левых критика. Но дело в том, что эти театральные критики, во-первых, не влиятельны, они решительно никакого отпечатка на общую физиономию нашей Ассоциации не отложили, с другой стороны, руководящая коммунистическая «верхушка» Ассоциации теакритиков никакой решительно «леностью» никогда не отличалась. Левые, прежде всего, формалисты, тогда как известно, что мы не формалисты. Мы все время кричим — даешь содержание, даешь содержание! — и к форме чрезвычайно равнодушны. Признак левизны — неуемное наездничество, наскок, голое отрицание предыдущей культуры, «Пушкина — с нашего корабля за борт! » и т. д. Мы ничего подобного никогда не предлагали, наездничества у нас никакого нет и не было. Была тут попытка, совершенна неуклюжая и странная, как-то связать этот предполагаемый «левый уклон» даже с левой партоппозицией. Как раз наоборот: — «левая» политическая оппозиция (тт. Троцкий, Каменев и Зиновьев) в своей художественной платформе являются как раз нашими («левых») противниками и солидаризируются с… теми, кто здесь на нас нападает.

В той самой Ассоциации, в которой я председательствую и которая объединяет до 42 театральных критиков, подавляющее большинство состоит из тех, кого здесь неправильно обзывают «левыми»: так называемых, правых, может быть, самое большее 3‑ 4 человека. Так что, если направить так свои стрелы, как это сделал в своем докладе тов. Кнорин, на «левых», {375} если этих «левых» разнести в клочья, что называется, то от критики уж решительно ничего не останется. Что мы очень слабы — совершенно верно. У нас в толще нашей критики, конечно, в отдельных случаях есть и то, что тов. Луначарский так совершенно неприлично и унизительно, прежде всего, для него самого сразу называет «моська лающая». Конечно, что называется, — в семье не без урода. Но в общем надо сказать, что бутербродности в массе нашей критики не существует — это факт. Не существует той гнусной подкупности, которая была в дореволюционные времена. Но у нас есть другое, у нас есть рептилизм тех, кто здесь не был отмечен, чрезвычайно злостный рептилизм и в среде заведующих театральными отделами и нередко рептилизм у редакторов театральных журналов, рептилизм перед сильными мира сего, когда целый ряд рецензий, критических статей, совершенно серьезных, обстоятельных, без всякого «наездничества», не могут увидеть света только оттого, что заведующий театральным отделом или редактор знает, что вот такая-то пьеса или постановка очень понравилась такому-то высокоответственному товарищу, и он считает для себя невозможным расстроить несколько пищеварение этому товарищу, когда он прочтет в газете рецензию, не совпадающую с его собственным впечатлением.

Как на образец крайней рептильности заведующих отделами и редакторов театральных изданий, укажу на то отношение, какое встречает драматургия тов. Луначарского. Здесь тов. Луначарского нет, и это {376} очень хорошо, не потону, что я боялся бы тое. Луначарского (я пишу достаточно откровенно и выражаю определенное отношение к той идеологии, которую он проповедует в своих пьесах), а просто оттого, что ему было бы слишком больно. Я должен заявить, что каждый раз, как появляется новая пьеса тов. Луначарского, в редакциях возникает настоящая паника: начинают искать, кто бы написал о тов. Луначарском. Написать, оказывается, некому, и всегда по поводу пьес тов. Луначарского появляются новые рецензенты, которых никогда никто в драке раньше не видел. Это оттого, что все основное ядро нашей критики, состоящее из критиков-коммунистов и марксистски мыслящих беспартийных, может предложить редакциям каждый раз только отрицательный отзыв о пьесе. Этой рептильности нужно положить конец. Ведь дело дошло до того, что впору особый циркуляр издать, что критика драматургического творчества Луначарского не под запретом.

Что же представляем из себя мы, так называемые, левые? Мы являемся марксистски мыслящей и советски настроенной группой теапублицистов во главе с коммунистами, но пишущими в мало-читаемых органах группой, которая, однако, является чрезвычайно влиятельной на театральном фронте — настолько, что, как указал т. Кнорин, сдвиг в Малом театре произошел отчасти под ударами этой самой нашей критики. Чего же нам хотелось бы и что мы ожидаем от тезисов, которые мы здесь приветствовали? Мы хотим расширить свою аудиторию, потому что мы задыхаемся {377} в той маленькой аудитории, в той на 90 % нам ненужной аудитории, в той самой мелкобуржуазной аудитории, которую обслуживаем. Мы хотим широкой массовой аудитории, и мы имеем на это право. Тем более, что рынок нас ценит, на рынке мы представляем ценность, хотя бы очень своеобразную: широкий обыватель прислушивается к тому, что скажет Блюм, или еще кто из нас, так называемых, левых; он знает, что если Блюм выругал пьесу, это значит, что ему на этот спектакль обязательно надо пойти, Редакторы газет прекрасно это учитывают, а потому они зовут меня и платят мне за рецензии очень хорошо.

Тов. ЛЕБЕДЕВ-ПОЛЯНСКИЙ

Я считаю, что самым основным недостатком нашей театральной критики является ее неорганизованность; нет общего подхода — идеологического и политического — к оценке пьес. Наоборот, в журналах и газетах вы часто видите, что театральные критики, выражаясь языком Помяловского, стараются своему противнику сделать вселенскую смазь, а не выясняют существа пьесы. Это и есть идеологическая неорганизованность. У нас есть и неорганизованность в смысле издания журналов. До сих пор Наркомпрос не имеет руководящего театрального журнала, который давал бы директивную оценку той или иной пьесе, в котором были бы даны директивные характеристики театральных направлений и отдельных театров. Нужно, чтобы был такой орган, который давал бы общие указания. Беда в том, что у нас много фиктивных редакторов. Есть у нас фиктивные редактора {378} и в «Новом Мире» и в «Печати и Революции» и др. органах. Нужно поставить компетентного товарища, который отвечал бы за каждую строку журнала или газеты.

Перед нами стоит сейчас первая основная задача: устранить неорганизованность идеологическую и издательскую и улучшить состав редакторов.

Теперь я перехожу к другому моменту. Берутся часто за теакритику люди, которые не имеют никакого отношения к театру. Берутся в той случае, когда они или меценатствуют в том или ином театре, или хотят рекламировать пьесу того или иного товарища. Это факт, и этому должен быть положен конец. Театральный критик должен быть политиком. Если этот критик не будет политиком, то мы ничего не добьемся, верной оценки принципов театральной деятельности не будет. Всякая оценка общей театральной деятельности, направления или постановки должна быть согласована с общей театральной политикой, которая не была до настоящего времени достаточно твердо определена. Прав тов. Блюм, когда он выступает против лицеприятствующей критики, но я считаю грубейшей политической ошибкой, когда дают место теакритике Осинского. Если нужно привлечь тов. Луначарского к ответственности, то привлеките его другим порядком. Зачем заушать его? Здесь нужен другой метод и другой подход. Все-таки мы знаем, что тов. Луначарский выше нас головой. Я согласен с тов. Гусевым, что наша театральная критика слаба, но я думаю, что он в некоторых местах немного перегнул. {379} Мы часто недооцениваем силы, скромничаем. У нас есть люди, которые могут выполнять театральную критику, их нужно организовать, их нужно лишь организовать. Я еще должен обратить внимание и на то, что, много говоря о театральной критике, мы совершенно не привлекаем к этой работе коммунистов, особенно молодежь. Мы этого не делаем, а наши противники тем временем беспрепятственно организуются и даже очень хорошо. Возьмите такое учреждение, как ГАХН — Государственная Академия Художественных Наук. Я смело утверждаю, что это учреждение в идеологическом отношении — одно из вреднейших учреждений. Там сидят коммунисты и близкие нам. Членами академии являются Луначарский, Аксельрод, Фриче, Переверзев. Но что там делается — волосы дыбом встают! Я проверил свое мнение, просмотрев рецензии на издания ГАХН во всех журналах, начиная с «На литературном посту» и кончая «Печатью и Революцией» и «Красной Новью». В ГАХН — большая театральная секция, в которой сидят руководители наших старых театров, главным образом, руководители художественных театров. Они там прорабатывают, пишут, декламируют и все свое проводят в жизнь. А мы ничего не делаем. Если бы мы, хотя бы и с большим трудом, могли овладеть литературой и выйти с успехом на литературный фронт, то я верю, убежден, что если партия своевременно примет нужные меры, и на фронте теакритики мы будет иметь блестящие успехи.

{380} Тов. ЯКОВЛЕВ

Товарищи, в тезисах тов. Гусева, мне кажется, не совсем точно, недостаточно полно указано, на кого, вообще, и в какой мере, в частности, на теакритику падает задача осуществления той самой реконструкции театра, о которой говорил т. Кнорин, в какой мере теакритика должна и каким способом она может способствовать тому, чтобы наши театры из советских, какими они несомненно являются, превратились в театры революционные. В тезисах тов. Гусева должно было бы быть указано, что возлагать какие-либо надежды на то, что этот процесс реконструкции театра будет двигаться силами, имеющимися внутри самих театров, нельзя. Несмотря на отсутствие субъективно враждебных новому театру устремлений художественных коллективов или отдельных руководителей их, мы все-таки не можем рассчитывать на внутренние силы театров, пока что находящихся в плену старых форм художественного творчества.

Нельзя полагаться в этом смысле на Станиславского, который на совещании в Наркомпросе, предшествовавшем данному партийному совещанию, совершенно отчетливо развил теорию зерна, о которой большинство из товарищей знают. Он с четкостью и определенностью заявил, что нельзя сейчас предъявлять театру, Художественному театру в частности, какие-либо революционные требования служения современности, потоку что театральное искусство — это есть такое зерно, которое должно быть положено в землю, органически прорасти и органически должно дать плоды. Это процесс длительный. Нельзя полагаться на Маркова, который {381} является одним из руководителей МХАТ II, который на этом же совещании заявлял, что задачей театра в данных условиях является только ставить вопросы (а как МХАТ II эти вопросы ставит, нам достаточно хорошо известно), что никоим образом нельзя вообще требовать от театра, чтобы он решал какие-либо вопросы современности. Нельзя полагаться на то, что этот процесс будет проходить внутри театров, имея в виду, что ответственный руководитель театральной политики в Наркомпросе, Филиппов, докладчик об основах театральной политики от Наркомпроса на этом же совещании, совершенно четко заявил, что он, вообще говоря, сомневается, можно ли требовать сейчас, в наших условиях, когда жизнь так сложна и противоречива, идеологически выдержанного репертуара. Можно ли, товарищи, наконец, делать какие-нибудь расчеты на этот процесс изнутри театра, если один из товарищей, приникающих активное участие в работах ГАХН и в Ленинградском Ин‑ те Истории Искусств, Эйхенбаум, правда, по другому вопросу, по вопросу о кино заявил, что детские разговоры, вредные для искусства — разговоры об утилитарном значении искусства, что такого утилитарного искусства нет и быть не может? Надо совершенно твердо установить, это должно быть в тезисах отмечено, что задача способствовать этой внутренней реконструкции, элементы которой имеются в некоторой мере и внутри театров, в значительной мере падает на теакритику. Однако, теакритика в таком виде, в каком она сейчас находится, может ли она выполнить {382} эту свою задачу? Я считаю, что А. В. Луначарский, который здесь, к сожалению, отсутствует сейчас, дал по-моему значительно более верное: определение настоящему состоянию критики, чем это сделал тов. Гусев. Тов. Луначарский в «Красной Газете» написал недавно статью о теакритике, где, между прочим, содержится текстуально следующий абзац-призыв: «Не придавать большого значения тому, что пишется безответственными представителями различных течений на страницах какого-либо театрального журнала или театрального отдела газеты, и что говорят они на всякого рода диспутах». Вот, товарищи, убийственная оценка настоящего состояния теакритики. Наша критика имеет много недостатков, но главный из них — это положение, какое она занимает в общей системе нашей печати. Если бы теакритика пользовалась минимальным вниманием Отдела Печати ЦК и им руководилась такое заявление, дискредитирующее не только критику, но и тов. Луначарского, было бы невозможным. Если бы это было мнением только А. В. Луначарского, это была бы не беда. Но дело в том, что А. В. Луначарский выражает позицию самого Наркомпроса в этом вопросе. Здесь тов. Гусев и другие говорили о Наркомпросе, как о таком учреждении, которое должно давать руководящую линию в вопросах театра через толстый журнал, который бы определял, давал директивы и прочее Наркомпрос такой журнал имеет. Это — журнал «Советское Искусство», являющийся органом Наркомпроса по всем вопросам художественной политики. Его задачей должно было бы быть и определение нашей {383} театральной линии. Этого, к сожалению, нет. В этом журнале вы найдете об изобразительном искусстве, о русском фарфоре, о миланской выставке и о крестьянском театре в эпоху нашествия гуннов, о китайском театре и все, что угодно, но директивных статей по вопросам театра в нем найти нельзя. Несмотря на эти недостатки, теакритика имеет за собою значительные заслуги. Кампания, поднятая в нашей прессе в связи с «Днями Турбиных», всколыхнула советскую общественность; теакритика в значительной мере обеспечила созыв совещания при Наркомпросе, и ей мы обязаны нашим сегодняшним совещанием. Самое большое количество недостатков теакритики, о которых говорил тов. Гусев, падает на долю центральных и местных ежедневных газет, т. е. неспециальных театральных изданий. Нельзя, конечно, требовать здесь, чтобы сегодня декретом СНК или постановлением какой-нибудь иной организации было запрещено писать, участвовать в работе театральных отделов наших газет Маркову, Волкову и др., но, несомненно, сегодня должно быть установлено, что руководящее влияние, идеологическое влияние в главнейших центральных газетах, которые назвал т. Гусев, в театральных изданиях должно быть обеспечено за коммунистами. Если вы возьмете провинциальную прессу, возьмете вырезки из провинциальных газет, вы увидите ужасную формальную мешанину. Вот, например, рецензия о «Любови Яровой», из газеты «Грозненский Рабочий». Ни слова в ней не говорится о содержании этой вещи, о социальном значении спектакля; рецензия разбирает {384} игру актеров, говорит о «свежести Горностаева», о чем угодно, но ни звука об этом явлении художественной жизни, как явлении социальном. Тут, несомненно, должен быть сделан решительный поворот. То пренебрежительное отношение, какое партия до сих пор проявляла по отношению к театральной критике, должно быть изменено.

Надо ликвидировать сейчас положение, которое имеет место в настоящее время, когда всякий театральный критик находится в материальной зависимости от того или другого театра, зависит не потому только, что Марков служит в МХАТ и не потому, что Волков связан с каким-то театром и одновременно возглавляет отдел театра в одной из газет, — но потому, что все театральные журналы принадлежат отдельный театральным предприятиям. Если внимательно присмотреться к вопросу об освещении конфликта в МХАТ’е II в «Новом Зрителе» и в «Программах», то вы увидите, что принадлежность этих журналов к театральным предприятиям наложила свой отпечаток на эту кампанию. Должно быть установлено, что театральные предприятия, хозяйствующие театральные объединения не имеют права владеть театральной критикой, потому что, когда театральный критик имеет гонорар от редакции журнала, который принадлежит Управлению актеатрами, то ведь это же на него как-то влияет; или когда в «Новом Зрителе» какой-нибудь критик «выдержанный марксист» типа Павлова пишет рецензию, разве над ним не довлеет гонорар, получаемый им от УМЗП через редакцию «Нового Зрителя»? {385} Положение материальной зависимости театрального критика от театрального предприятия должно быть решительнейшим образом ликвидировано. Тогда театральная критика сможет иметь какое-нибудь влияние и приобретает и художественное и идеологическое значение. Надо все эти театральные журналы, отобрав от театральных ведомств, о чем уже было постанов-пение Наркомпроса, собрать в какое-то одно издательство. Таким издательством Наркомпрос и др. органы считают «Кинопечать». Надо их сделать органами различных формальных и художественных направлений, надо дифференцировать их по художественно-политическим и идеологическим, а не ведомственным признакам.

Тов. ПЛЕТНЕВ

Я хочу в отношении критики остановиться на очень маленьком, казалось бы, вопросе, который мне представляется все же большим. Я хочу говорить о тех либретто, которые имеются в наших журналах и об отношении к ним. Если вы возьмете эти либретто, то увидите, что более постыдной, более тупой литературы нет вообще во вселенной, тогда как всякий зритель, приходящий в театр и желающий знать, что он будет смотреть на сцене, в первую очередь и прежде всего, их читает. Возьмите, например, любое либретто «Града-Китежа»; в этом либретто самым «честным» образом излагается, как татары в ужас перед святым чудом попадали и т. д. Я считаю, что этот момент имеет огромное значение. Мы могли бы не печатать этих вещей в журналах, в программах, могли бы поставить себе задачу выпускать маленькие {386} листовки, которые стоили бы по одной копейке, а не 15 – 20 коп., как стоит театральный журнал. В этих листовках можно было бы серьезно рецензировать каждую пьесу и сказать о ней то, что нужно сказать и, таким образом, среди самого широкого зрителя, по отношению к любой пьесе, нести нужную нам и, несомненно, большую и важнейшую работу. На это никто решительно не обращает внимания, а момент, по моему мнению, в высшей степени важный. Я считаю, что в тезисы тов. Гусева должно быть внесено дополнение, которое говорила бы о том, что на этот материал должно быть обращено внимание. Этому должны быть уделены соответствующие силы и через это мы должны ограждать себя всесторонне от тех отрицательных влияний, которые могут оказывать те или иные постановки в том или другом театре.

Тов. ПЕЛЬШЕ

Товарищи, мне приходится выступать здесь за провинцию. Отсутствие оценки провинциальной критики — это один из маленьких недостатков в тезисах тов. Гусева, которые в целом являются совершенно приемлемыми во всех отношениях.

Вот, скажем, в свердловской газете пишут следующие строки по вопросу о том, нужна опера или нет: «уши, может быть, опера и развивает, но нам не нужно длинноухих развинченных людей». Очевидно, у автора этих строк и так уши достаточно длинные.

Вот еще хотя бы такие строки. В сталинградской газете «Советская Мысль» пишут о постановке знаменитых «Тайн гарема». «Сверх ожидания очень {387} музыкальным оказался Р. М., игравший пашу; не имея голоса, он пел очень правильно»… Чем поет, и хорошо при этом, не имеющий голоса Р. М., — это остается секретом «критика». Таких примеров мы могли бы собрать много со страниц провинциальной печати, но разрешите вернуться к делам московским, к делам центральным. Зная весь репертуар наших театров, я утверждаю, что нет в советской драматургии еще ни одной пьесы, которую нельзя было бы критиковать в той или иной степени. Например, тов. Белоцерковский, которого все, и я в том числе, считают талантливым драматургом, написал «Шторм» — едва ли не самую лучшую из всех наших пьес, но и ее можно критиковать достаточно резко (и художественно и идеологически).

Тов. Блюм отличается тем, что он некоторых авторов и театральных деятелей терпеть не может. Что бы они ни делали, он заранее кричит: долой! Так по отношению к Луначарскому, где бы и что бы он ни делал, ни писал — т. Блюм всегда кричит — долой!

В области театральных постановок — что бы ни делал Мейерхольд — для т. Блюма и так называемых «левых» все скверно и ни к черту не годится.

Тов. Блюм стоит на платформе левого ребячества, которую нашли мы довольно много лет тому назад.

Так вот, товарищи, я не могу подробно остановиться на лозунгах и положениях «Октября в искусстве». В этой платформе слишком большое место занимают элементы формы. Вопросы содержания отходят на задний план. Это антимарксистский, чисто буржуазный {388} подход к вопросам искусства. Тов. Гусев говорит, что мы должны смотреть на произведение искусства, прежде всего, с точки зрения общественно-политического содержания и художественной ценности. Вместе с тем никто из нас не скажет, что содержание полностью отделяется от формы. Мы говорим, что когда Таиров ставит — «Жирофле-Жирофля» — в «левой» форме, это все таки не наш, не революционный театр. А когда Пролеткульт, еще до Мейерхольда, давал революционные пьесы, но без этой «левой» формы, мы говорили, что это театр революции, который нужен пролетариату в его борьбе. Мы говорим: через новое содержание к новой форме, а не наоборот. Чем отличаются «правые» от «левых»? Правые недооценивают вопроса содержания: например, такую пьесу, как «Рычи Китай», они проморгали. Они проморгали огромное политическое значение таких гастролей в Москве, как украинского и татарского государственных театров; они об этих гастролях дали совершенно пустяковые, «спецовские» рецензии. Но левые иногда оказываются в одном лагере с правыми по отношению к некоторым пьесам, как например, — «Рычи Китай». Я хочу сказать, что критика Блюма и левых по содержанию часто отличается глубоким субъективизмом. Нет достаточной гибкости диалектики. С постановки «Леса» начали говорить, что Мейерхольд отходит от лозунгов «Октябрь — искусство». Не потому, что «Лес» плох по содержанию, а потому, что там начинаются элементы красоты, которых раньше не было.

{389} Тов. БЕСПАЛОВ

Тов. Гусев совершенно правильно указал, что задачи театральной критики совпадают с теми основными задачами, которые мы определили по вопросу об очередных задачах театральной политики. Задача, которая стоит перед театральной критикой, — чрезвычайно большая и ответственная, и ее теакритика может выполнить только в том случае, если качество этой театральной критики будет повышено. Я чрезвычайно внимательно слежу за всеми статьями и всеми оценками постановок, которые имеются в журналах и газетах, и мне кажется их качество еще недостаточно высоким. Правда, это еще не говорит, что театральная критика у нас никуда не годится. Достижения в ней есть — это признается всеми. Эстетический подход постепенно отмирает и устанавливается социально-политическая оценка постановок. Правда, она не всегда и не везде достаточно глубока. Нужно сказать, в последний сезон на такие постановки, как «Дни Турбиных», «Любовь Яровая», были критикой даны оценки и с политической стороны весьма правильные и дельные. Этот факт говорит за то, что наша критика растет. Тов. Блюм — председатель Ассоциации театральных критиков — выступал здесь и свел свою речь к тому, что вот их, так называемых, левых теакритиков не пускают в театральные отделы «Правда» и «Известий». Мне кажется — вопрос этот должен бы быть поставлен несколько иначе. Нужно говорить о том, что часто беспартийные являются более квалифицированными критиками, и имеют большую возможность работать над своей квалификацией. У нас {390} слишком плохо обстоит дело с подготовкой критиков. Как в области театра, так и в области литературы вопрос этот стоит чрезвычайно остро. Прав был тов. Лебедев-Полянский, когда говорил о положении в ГАХН Там во главе отдельных комиссий и секций стоят работники-марксисты, и все-таки эти марксисты не имеют возможности активно работать там, потому что они загружены в подобных же комиссиях в Ком. академии и в РАНИОНе. Подготовка же нового кадра идет чрезвычайно слабо. В Ленинграде мы сейчас имеем чрезвычайно большое засилие формалистов. Нам нужно обратить внимание, чтобы работа в институтах, в которых подготовляются квалифицированные работники в области искусствоведения, была поставлена на должную высоту. Нужно привлечь внимание товарищей к этой области нашей работы, нужно перебросить тт. в эту сторону, ибо тут грозит нам большая опасность. Это даст возможность усилить кадры теакритикой и поднимет теакритику на должную высоту. Что в наших газетах нет квалифицированных зав, отделами и что нужно их туда поставить, это до некоторой степени правильно. Если спросить, почему Блюма не пустили в «Правду», то можно ответить: потому что Блюм не сумел учесть политического значения «Рычи Китай». Если спросить, почему пустили туда Бухарина, то совсем не потому, что к нему там благоволят, а потому что он сумел правильно поставить этот вопрос. Конечно, у нас еще в ряде театральных отделов нет в достаточной степени квалифицированных работников, мало еще внимания в наших газетах уделяется, {391} вообще, постановке театральных отделов. Можно также сказать, что в некоторых газетах и совсем внимания этим отделам не уделяется, а если уделяется, то, как говорил т. Гусев совершенно правильно, в центральных газетах эти отделы носят столичный характер. За исключением «Правды» и еще некоторых газет, как «Комсомольская Правда». «Труд», почти совсем не уделяется внимания клубным самодеятельным театрам. Надо поставить эти отделы на большую высоту, чтобы в них уделялось больше внимания массовому рабочему крестьянскому самодеятельному театру и чтобы дело там не сводилось к оценке постановок наших столичных театров. Тов. Пельше, выступая здесь, с горячностью характеризовал состояние теакритики в провинции, пользуясь материалами из фельетонов «Рабиса». Если просмотреть наши провинциальные газеты, то там вы, действительно, найдете самое безотрадное положение. Можно было бы сообщить еще более анекдотические вещи. Вот, например, в одной провинциальной газете есть такая оценка постановки пьесы «Цемент»: «эта пьеса стоит наравне с “Днями Турбиных” и наравне с “Днями Турбиных” ставит проблему социалистического строительства». Или вот в другом месте говорится о том, что классическую музыку можно сравнивать с коломенской верстой или еще с чем-то другим в этом духе. Таких критиков надо гнать, оглоблей гнать нужно.

Помимо этого недостатка, есть и целый ряд других. Я говорил уже о некотором импрессионизме нашей критики, Мне кажется, что это такое явление, от которого {392} нам необходимо избавляться. Вот, например, случай с «Ревизором» Мейерхольда. Положим, — в «Ревизоре» был целый ряд моментов, от которых надо предостеречь, указать и т. д. Нужно это сделать, но это надо делать умело, надо не так делать, чтобы Мейерхольда столкнуть к Чехову, к Станиславскому. Мейерхольд имеет постановку не только «Ревизора», а и «Рычи Катай», «Д. Е.» и целый ряд других постановок, которые сыграли большую роль, эпоху создали. И надо, когда вы подходите к таким работникам, умело и внимательно их критиковать, так критиковать, чтобы не отталкивать их от себя, не толкать их к «Москве» Белого. Мы должны всячески поддерживать молодые, революционные театры, но мы обязаны поддерживать и академический театр, если он ставит «Любовь Яровую». Поэтому надо давать такую формулу, как давал тов. Гусев — поддерживать произведения, насыщенные содержанием, отображающим устремления пролетариата, в каком бы театре они ни были даны. Поэтому предложения Гусева совершенно удовлетворяют всех, они совершенно приемлемы. Я считаю, что нам особенно нужно обратить внимание на создание такого журнала, независимого от различных театральных течений, который бы отображал театральную политику, какую мы здесь с вами наметили, ибо беда театральной критики заключалась не только в собственной вине театральных критиков, а и в том, что мы не могли дать до сего времени достаточно выработанной и четкой позиции, на которой нужно было бы стоять и с которой не сходить.

{393} Тов. КОЛОСКОВ

Самое большое опасение вызывают у меня состояние, роль и значение художеств, советов, которые обычно состоят из самых закоренелых, из самых махровых специалистов, противодействующих всему молодому, всему революционному, всему новому в нашей работе. Поэтому, когда мы говорим об оценке различных спектаклей, мы должны ясно запомнить, что в первую голову нам надо оценивать, освещать текущую жизнь, текущую деятельность театра, и в особенности — политику художественных советов. Каждый раз после появления каких-нибудь критических замечаний в газетах и журналах ко мне приходили представители различных театров и ставили вопрос, каким образом воздействовать на критику, чтобы она была несколько мягче, чтобы она хвалила, а не ругала. Именно критика, пресса сыграла роль фактического идеологического руководства в театрах. Но критику необходимо сейчас направить на поощрение революционной драматургии, на поощрение наших молодых сил.

Теперь, что представляет собой наша критика? Маленький пример. Несколько месяцев тому назад в бытность мою директором Большого Театра я дал спектакль — оперу «Лакмэ». Собрал туда самых махровых, наиболее потерявших способность, имеющих большой долголетний стаж, артистов, но пользующихся положением в театре, и пригласил очень много критиков на этот спектакль, чтобы они вокальную сторону этого спектакля оценили. Мы вынуждены были сделать этот спектакль именно для того, чтобы положить некоторый {394} водораздел между молодежью и старьем. Публика хохотала на этом спектакле, а критики ничего не дали. Только проф. Бугославский принес критическую положительную заметку об артистке Неждановой. Критика безмолвствовала. Почему это происходит? Именно потому, что достаточно лягнуть маститых и махровых, как сейчас же они мобилизованы, организованно выступают, приходят и требуют, чтобы таких заметок в дальнейшем не было. Как только выступишь с похвалой революционному произведению, как только ругнешь правый уклон, сейчас же говорят: «О, это мобилизация печати против нас, исторических, музыкальных и художественных предприятий».

Если мы до сих пор имели только один способ воздействия на идеологию наших театров — критику, то я думаю, что после этого совещания мы ее еще сильнее углубим.

Тов. ЛИТОВСКИЙ

Совершенно верно, что задачи нашей критики не могут быть иными задачами, чем задачи всей нашей театральной политики. Но если до сих пор критика не имела правильной установки, то потому, что не было театральной политики, а следовательно, не могло быть и общей линии критики.

Каково состояние нашей театральной критики теперь? Неправильно говорить, что у нас критики делятся на марксистов и на не-марксистов. Мало у нас марксистов даже в «левой» части критики. У нас есть критики-общественники и критики-формалисты. Среди общественников есть критики, которые слишком загибают {395} влево; в то же самое время среди формалистов мы видим людей, глубоко реакционно настроенных. Неблагополучно и на других участках критического фронта. Но все эти недостатки не обозначают того, что правильно было до сих пор то заушение, которому наша критика подвергалась со стороны авторитетнейших товарищей. Неправ был Луначарский, — хотя Яковлев и утверждал, что он был прав, — когда он говорил: не слушайте наших критиков. Это значит — не слушайте голоса нашей печати. У нас пока есть только эта критика, а не другая. А разве критика не делала существенных успехов в этом году? В этом сезоне критика была, в общем, на высоте. Критика подняла на щит «Любовь Яровую», критика, которая, как будто бы, травила АКи, она подняла на щит эту постановку, политически правильно учтя, что ее нужно поддержать, как некое движение вперед академиков, и решительно осудила «Дни Турбиных».

Как распределены действующие кадры критики? Можно сказать, примерно, так, что до последнего времени, по крайней мере, наблюдается такая ступенчатость; критика формалистская преобладала в «Известиях» и в «Правде». Чем ближе к массовой печати, к массовым газетам, тем больше преобладал общественный уклон в критике. Это то, что было, примерно, до последнего времени. Теперь происходит перераспределение сил, и очень хорошо, что это происходит.

Теперь об отделах в наших газетах. Они даются, к сожалению, на затычку, на подверстку, они лишены всякого руководства…

{396} Нужно сказать, что цеховые настроения среди критиков имеются. Мы‑ де критики, мы‑ де вот какие квалифицированные журналисты, нам сам черт не брат, где нам учиться, — нам не надо учиться, мы все знаем. Если такие настроения, такое противопоставление своего цеха общественности имеется, с этим нужно решительно бороться.

Тезисы тов. Гусева, в общем, правильны, но некоторые исправления нужны. Во-первых, исправление по поводу критики рабселькоров. Я считаю, что этого пункта совсем не нужно включать, или же нужно существенным образом его переформулировать. Пусть рабочие и крестьянские корреспонденты в порядке своей рабселькоровской работы, между прочим, и освещают отношение тех масс, которые они представляют по отношению к театру, но специально ставить пункт о том, чтобы рабкоры занимались вопросами критики, не следует.

Дальше вопрос о театральной учебе. При ГИЖе необходимо устроить эпизодические, хотя бы, курсы, не кафедру, а просто эпизодические курсы по театральной критике.

Что касается театральных журналов, то, конечно, ведомственные журналы — это очень плохо. Но и орган Наркомпроса — это будет ведомственный журнал. Театральный всесоюзный журнал нужно создать. Недостаток его остро ощущается. Журнал, в котором освещалась бы всесторонне жизнь провинции, а не только столицы. Где издать — это вопрос второстепенный.

{397} Тов. ВАКС

Основная сила теакритики заключается в том, что она оперирует явлениями, имеющими характер празднества — спектаклем, зрелищем. Поэтому критика, естественно, притягивает к себе большое внимание читателя-зрителя; следовательно, критика находится в чрезвычайно благоприятном положении: она охотно читается и может таким образом стать чрезвычайно существенной и важной общественной трибуной. Особенно, в провинции, где впечатлений вообще сравнительно мало, где жизнь скудна. К сожалению, о провинции говорилось здесь очень мало, и провинциалы даже пытались прекратить прения.

Я думаю, что чрезвычайно важно обратить внимание на состояние провинциальной театральной критики. Я одно время занимался специально этим вопросом. Приведу некоторые примеры из сотен перлов, какие мне попадались. Вот один из них: «четвертый сезон подряд возвращается эта чудесная певица на нашу сцену все более желанной, все более высокоценной. Ее первое появление на сцене в партии Розины было приветствовано продолжительной овацией. Артистка предстала все в том же, вернее даже, в новом блеске: в этот вечер ее голос изумительно резонировал, колоратурные арабески казались еще более сверкающими, кристалл ее тембра стал еще более чистой водой, певица, по беляевскому выражению, купается в своей вокальной технике. Это тот градус мастерства, та непринужденная радость творчества, которая неудержимо заражает слушателей восторгом, когда нельзя не аплодировать каждой соловьиной каденции певицы, {398} потому что этот “театр” — контакт сцены и зала, как это издавна установлено на родине радостного Россини».

Это из одной провинциальной газеты. А ведь провинция — это основная масса; мы напрасно чрезвычайно сузили вопрос, занимаясь только Москвой.

При нынешних условиях, когда центральные театры находят свои пьесы непосредственно у драматургов, огромная касса провинциальных театров не может ставить такие пьесы, как ставят центральные театры; клубы лишены всякого руководства в области подбора репертуара для себя. Тов. Пельше слишком рьяно говорил «по Плеханову», он помнит далекое родство, но он плохо помнит близкое родство. Он недостаточно ориентируется в том процессе формального увлечения, которое у нас происходило совершенно естественно и объективно неизбежно. В этом процессе на известном отдалении он перестает разбираться. Оттуда вышли элементы, которые теперь продолжают положительно влиять в театре. Тов. Пельше, выступая против «Любови Яровой», поставленной в Малом театре, в то же время с исключительной решительностью подтверждает биомеханику Мейерхольда в связи с его «Ревизором». Очень своеобразная диалектика.

Наша критика проглядела такое важное явление, как «Евграф, искатель приключений». Это в том смысле, что вокруг этого явления нужно было дать основной и серьезнейший бой. Это несомненно хуже «Дней Турбиных». Это является результатом неорганизованной критики, известного разнобоя и отсутствия {399} достаточно углубленного подхода к явлениям современности, потому что театральная критика еще до сих пор рассматривает и сака себя в мелком плане. Если бы театральная критика серьезнее связалась с нашими общими литературными течениями, где происходили долгие бои, где выкристаллизовалась четкая и твердая линия в отношении требований современности, то она не проглядела бы «Евграфа, искателя приключений», который является, несомненно, первым сигналом организации враждебных нам сил на театральном фронте, чего в известной степени до настоящего времени в такой форме на театре не было.

Наш репертуарный фронт представлял из себя известное состояние эволюции, где еще нельзя было нащупать основной водораздел, а в момент, когда наша драматургия сигнализовала начало процесса политической дифференциации в основном, в момент, когда появился «Евграф», критика его благополучно прозевала.

Мои выводы: во-первых, обратить внимание на провинциальную критику, это очень важно для нас, во-вторых, обратить внимание на библиографию репертуара, что особенно важно, репертуара, рассчитанного для провинции, клуба и деревни, и обратить больше внимания на постановку библиографических отделов драматургических изданий, и в‑ третьих, что в основном я поддерживаю те тезисы, которые нам здесь розданы. Тезисы тов. Гусева очень полно охватывают вопрос. В заключение: возможно, что создание кафедр при вузах будет затруднительно сразу. Может, лучше было бы создать нечто подобное при ГИЖе. Там, {400} вероятно, есть известная дифференциация преподавания, и естественно было бы дифференцировать его и в отношении критики театральной.

12345678Следующая ⇒

Поделиться: