Аполлонийское и дионисийское

Калька с нем. das Apollinische und das Dionysische.

Англ.: Apollonian and Dionysiac.

Фр.: apollinien et dionysiaque.

Категории, обозначающие два диалектически взаимосвязанных начала искусства.

Аполлонийское (варианты: аполлоническое, аполлоновское, аполлонизм) — от имени бога Аполлона (греч. Άπόλλων) в древнегреческой мифологии. Аполлон обладает множеством разнообразных функций: социальных и эстетических. Бог искусства, гармонии, солнечного света, музыки, пения. Аполлона называют Мусагетом — покровителем муз. Аполлонийское — категория, определяющая гармоничное, формообразующее, организующее начало в искусстве, выраженное пластическими, внешними, зримыми образами.

Дионисийское (варианты и производные: дионисическое, дионисовское, Дионисово, дионисизм, дионисийство, прадионисийство) — от имени бога Диониса (греч. Διόνυσος) в древнегреческой мифологии, бога виноградарства, виноделия, земледелия, стихийных {33} творящих сил земли, веселья и радости. Дионисийское — категория, определяющая стихийное, экстатическое, музыкальное начало допластических образов. Во времена вакхических шествий с экстатически-эмоциональной музыкой, оргиастическими песнями и плясками происходило освобождение человеческого существа от всех сдерживающих оков культуры и цивилизации. Бурное, самозабвенное искусство Диониса прямо противоположно гармоническому, размеренному искусству Аполлона. После того как Дионис вошел в число двенадцати олимпийских богов и стал почитаться наряду с Аполлоном, в его честь стали устраиваться культовые празднества (в Аттике — Дионисии), названные трагедией (греч. τραγωιδία, дословно «песнь о козле» или «песнь козлов», т. е. козлоногих сатиров, сопровождавших Диониса). Из обрядов, посвященных Дионису, родилась древнегреческая трагедия. Диониса называют Мельпоменом (от греч. — μελπείω — славить пением и пляской).

Термины а. и д. ввел Ф. Ницше в трактате «Рождение трагедии из духа музыки» (1872), обозначив ими два противоположных по происхождению и целям глубинных стремления. Ницше раскрывал а. и д. начала через аналогию с художественными мирами «сновидения» и «опьянения». Иллюзия видений является предпосылкой аполлонийских искусств. Состояние в иллюзии имеет некие рамки, сохраняющие чувство меры в нем, дабы оно не приняло вид грубой действительности. Иллюзия, в соответствии с «солнечной» характеристикой Аполлона, несет красоту и радость, даже когда ее образы полны гнева и печали.

Сущности д., по Ницше, аналогично состояние «опьянения»: при подъеме дионисийских чувствований субъективное исчезает до полного самозабвения. Подобной силой были охвачены вакхические хоры греков. Под воздействием дионисийских чар возникает единство человека с общностью и человека с природой. В пении и пляске человек оказывается сочленом более высокой общины, его экстатическое вдохновение вмещает в себя художественную мощь всей природы. Соединение а. и д., по Ницше, происходит только в древнегреческой трагедии. В искусстве других эпох главенствующим оказывается одно из двух начал. Взаимодействие, объединяющее два противоборствующих стремления, представляет собой воплощение музыкально-хаотической сущности (д. начало) в символических, зримых, пластических образах (а. начало). Согласно {34} Ницше, трагедия возникла из трагического хора и первоначально была хором, т. к. в Древней Греции хор являлся единственной реальностью в трагедии, а сцена с происходящим на ней действием задумывалась как «видение», которое и порождал хор посредством звуков, слова, символики пляски. Следовательно, греческая трагедия представляет собой дионисийский хор, разряжающийся аполлонийским миром образов. Соответственно, аполлонийское воплощение дионисийских сущностей и есть драма.

Партии хора трагедии являются «материнским лоном» всего представляемого сценического видения, его первоосновой, которая своими разряжениями и создает зримые образы (сновидение). Позднее картина, возникающая исключительно в воображении, сменяется на реальное представление, с конкретным трагическим героем на сцене — рождается драма в более узком смысле. При этом все сценическое действо должно было восприниматься как результат услышанной музыки, а герой мог только помочь этому восприятию. Так разноприродные стремления а. и д. связывались в диалектическую двойственность, в которой рождалось произведение искусства — аттическая трагедия. В возрождении взаимодействующей двойственности стремлений Ницше видел назначение грядущего трагического театра, предвестником которого в 1870-е гг. он считал музыкальные драмы Р. Вагнера.

После Ницше терминология а. и д. входит в философский и искусствоведческий, в том числе театроведческий, инструментарий. Русский философ и эстетик XX в. А. Ф. Лосев считал идею двойственности а.-д. таким художественным опытом, который обязательно должен быть введен в научную эстетику. Сам Лосев использовал термины а. и д. в трудах об античном искусстве, в частности, в дипломном сочинении «О мироощущении Эсхила» и в исследованиях о музыкальном творчестве разных эпох.

Категории а. и д. становятся предметом осмысления в эстетике театра кон. XIX – нач. XX вв. Особенно активно проблемой соотношения а. и д. в театральном искусстве занимались символисты (В. И. Иванов, В. Я. Брюсов, А. А. Блок, В. Э. Мейерхольд). Иванов в статье «Границы искусства» переносит ницшевскую формулу связи а. и д. из сферы аттической трагедии в общехудожественное пространство. Мейерхольд, воспринявший идею Иванова о стремлении проникнуть за внешнюю маску и действие с целью выявления {35} внутренней сущности, утверждает, что отказ от внешнего ради внутреннего необходим «для того, чтобы опьянить зрителя дионисическим хмелем вечной жертвы», и что театр должен перестать быть только зрелищем.

А. Р. Кугель в книге «Театральные портреты» использовал термины а. и д. в качестве метафоры для определения вдохновенно-стихийной экстатической сущности художника. Выразителем «дионисовского» в искусстве Кугель считал П. С. Мочалова, называя его натурой «вакхической», «оргиастической», «стремящейся к экстазу». Также в метафорической форме понятие д. уже в сер. XX в. применял английский теоретик драмы Э. Бентли, называя Р. Вагнера, Г. Ибсена, Б. Шоу и А. Стриндберга «дионисийскими гениями».

Д. Д. Кумукова

Литература:

Ярхо В. Н. Дионисии // ТЭ. Т. 2. Стлб. 445 – 446; Аполлоновское и дионисийское // Пави. С. 24 – 25; Лосев А. Ф. Дионис // Мифологический словарь. М., 1990. С. 189 – 190; Аполлон // Словарь античности / Сост. Й. Ирмшер, Р. Йона. М., 1994. С. 41; Дионис // Словарь античности / Сост. Й. Ирмшер, Р. Йона. М., 1994. С. 184 – 185; Дионисии // Словарь античности / Сост. Й. Ирмшер, Р. Йона. М., 1994. С. 185.

Браун Н. О. Дионис в 1990 году // Иностранная литература. 1995. № 1. С. 231 – 239; Бруксон Я. Б. Театр Мейерхольда. Л.; М., 1925. С. 13 – 16, 36 – 38; Иванов В. И. Дионис и прадионисийство // Иванов В. И. Дионис и прадионисийство: Сб. СПб., 1994. С. 9 – 292; Иванов В. И. Ницше и Дионис // Иванов В. И. Дионис и прадионисийство: Сб. СПб., 1994. С. 309 – 320; Иванов В. И. Спорады // Иванов В. И. Родное и вселенское. М., 1994. С. 76 – 77, 81 – 83; Иванов В. И. Существо трагедии // Иванов В. И. Дионис и прадионисийство: Сб. СПб., 1994. С. 295 – 306; Иванов В. И. Эллинство и варварство // Иванов В. И. Дионис и прадионисийство: Сб. СПб., 1994. С. 339 – 340; Кугель А. Р. П. С. Мочалов // Кугель. С. 88 – 89; Лосев А. Ф. Два мироощущения // Лосев А. Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 210 – 211, 247; Лосев А. Ф. Диалектика художественной формы // Лосев А. Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 624 – 636; Лосев А. Ф. О мироощущении Эсхила // Лосев А. Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 782 – 880; Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993. С. 27 – 33; Лосев А. Ф. Строение художественного мироощущения // Лосев А. Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 313 – 320; Мейерхольд В. Э. К истории и технике театра // Мейерхольд. Ч. 1. С. 139; Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм // Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 48 – 157; Уварова И. П. Мейерхольд и Дионис // Мейерхольд: Режиссура в перспективе {36} века: Материалы симпозиума критиков и историков театра. М., 2001. С. 232 – 242; Bentley E. The playwright as thinker. A study of drama in modern times. San-Diego; N.-Y.; L., 1995; Davidson P. The poetic imagination of Vyacheslav Yvanov: A Russian symbolist’s perception of Dante. Cambridge Un., 1989; Vogel M. Apollinisch und Dionysisch. Regensburg, 1966.

См. также:

Актер «нутра», Аффект, Дионисово действо, Пафос, Соборное действо, Экстатическое.

Артисто-роль

Результат творчества в театре переживания, его субъект и объект. Термин К. С. Станиславского, настаивавшего на органическом рождении «живого создания» в процессе освоения артистом роли («дух от духа», «плоть от плоти роли и артиста»).

Согласно Системе Станиславского артист с помощью психотехники взращивает и воспитывает в себе элементы, подходящие и необходимые для создаваемого сценического образа: ведь «талантливая роль человечна, как и мы сами, а человек человека чует». Слияние с образом до состояния «я есмь», когда актер не знает, «где я, а где роль», дает актеру творческое счастье, свободу, ощущение неисчерпаемости образа. Человек-артист и человеко-роль не разделены в едином феномене полного, по Станиславскому, перевоплощения — «а.-р.» (или, как он иногда говорил, «человеко-артисто-роли»). Ощущение себя в роли и роли в себе — знак такого полного перевоплощения, состоявшегося рождения «а.-р.».

Н. А. Таршис

Литература:

Станиславский К. С. Искусство переживания // Станиславский. Т. 6. С. 87; Станиславский К. С. Работа актера над ролью // Станиславский. Т. 4. С. 191, 343 – 347; Станиславский К. С. Работа актера над собой. Часть первая. Работа над собой в творческом процессе переживания // Станиславский. Т. 2. С. 271, 294, 386.

См. также:

«Если бы…», Образ сценический (I), Перевоплощение, Переживание, Психотехника, Система Станиславского.

Ассоциативный монтаж

Тип внутрисценической связи, при которой составляющие отдельных образов или образа спектакля в целом соединяются {37} на основе ассоциации, т. е. «свободного», вне причинно-следственной логики, сопряжения их по сходству, смежности или противоположности.

Хотя понятие а. м. возникло лишь в 1920-х гг. (одновременно в киноведении и в театроведении в связи с практикой кино и театра), сам этот способ организации художественного материала является фундаментальным принципом для всех родов искусства.

Одно из коренных свойств художественного образа — его неполная определенность, полуявленность, — будучи источником многозначности его истолкований приводит к тому, что в процессе актуализации образа воспринимающий формирует ассоциативные поля.

Но кроме этой внутренне присущей любому художественному образу способности к рождению ассоциаций, существует специфический тип образности, определяемый конструктивными особенностями произведения. Имеются в виду художественные образы, создаваемые с помощью а. м.

П. П. Громов, опираясь на мейерхольдовский термин «театр синтезов», назвал этот тип образности синтетическим в отличие от аналитического. Части в синтетической конструкции выступают как относительно самостоятельные единицы, независимость частей исключает их иерархию, составляющие параллельно ведут свои партии, образуя целое.

Ассоциативная связь элементов в сознании и чувствах воспринимающего, по выражению С. М. Эйзенштейна, дает не «сумму» художественных смыслов, как при восприятии их отдельно, один за другим: здесь возникает их «произведение» — новый, третий смысл.

В результате зритель как соавтор обнаруживает ассоциативные связи, восходящие к тем, которые стремился выразить художник.

Реально ассоциативно-монтажная и причинно-следственная логика сосуществуют в искусстве. То одна, то другая, каждая в свой черед, когда требует время, выходит на авансцену, как поэзия и проза. Аналогия существенна. Ассоциативно-монтажный кинематограф не случайно назвали поэтическим, основанием для этого стало типологическое родство преобладающих внутренних связей в фильме и в поэзии. Точно так же П. А. Марков назвал «поэтическими» театры с ассоциативным принципом строения спектакля — театры В. Э. Мейерхольда и Ю. П. Любимова.

{38} А. м. как один из типов внутрисценической связи обнаруживается на протяжении всей истории театра. В XX в. — в эстетике Э.-Г. Крэга, Мейерхольда, Любимова. Под влиянием творчества Мейерхольда последовательной разработкой эстетики монтажа и применением ее в театре, а потом и в кино, занимался Эйзенштейн.

В наше время а. м. как один из приемов вошел в широкий театральный обиход. Однако ведущим принципом, организующим спектакль в целом, он выступает не так уж часто. Вероятно, причины этого следует связывать с редкостью ярко выраженного необходимого типа художественного мышления у режиссеров и с исторической реальностью — насильственным вытеснением подобной тенденции в отечественной культуре в течение десятилетий.

О. Н. Мальцева

Литература:

Монтаж // Пави. С. 193 – 194; Ярошевский М. Г. Ассоциативная психология // Философский энциклопедический словарь. М., 1989. С. 42 – 43.

Барбой Ю. М. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988. С. 120 – 123; Громов П. П. Ансамбль и стиль спектакля // Громов П. П. Герой и время. Л., 1961. С. 263 – 283; Калмановский Е. С. Книга о театральном актере: Введение в изучение актерского творчества. Л., 1984. С. 166 – 170; Мальцева О. Н. Поэтический театр Юрия Любимова. СПб., 1999. С. 25 – 59; Марков П. А. О Любимове // Марков. Т. 4. С. 571 – 573; Марков П. А. Письмо о Мейерхольде // Марков. Т. 2. С. 65 – 68; Режиссер Мейерхольд. С. 228 – 229; Эйзенштейн С. М. Монтаж аттракционов // Эйзенштейн. Т. 2. С. 271; Эйзенштейн С. М. Монтаж 1938 // Эйзенштейн. Т. 2. 156 – 188.

См. также:

Аналитический тип сценического образа, Замыкание, Музыкальный реализм, Образ сценический (I), Поэтический театр, Реализованная метафора, Ритм, Синтетический тип сценического образа, Способы организации действия.

Аттракцион

От фр. attraction — притягательная сила (перен.); развлечение; эффектный номер (из лат. attrăho — притягивать, привлекать).

Англ.: attraction.

Нем.: die Attraktion, die Zugnummer, die Sensationsdarbietung; der Knüller (жарг.).

{39} Основанный на использовании специального мастерства или специальной техники законченный в себе номер, призванный спровоцировать особый интерес публики.

Термин возник во 2-й пол. XIX в. в цирковом искусстве для определения номеров, основанных на механических трюках. Первым а. считается «Круг смерти» Ш. Нуазетта. Уже к нач. XX в. термин а. использовался в цирке применительно к любому зрелищному номеру, исполнение которого несло на себе определенную долю сенсационности. Такое значение термин сохраняет в цирковом искусстве и по сегодняшний день — свои а. демонстрируют иллюзионисты, акробаты и даже дрессировщики (включение в один номер животных, в дикой природе враждебно друг к другу настроенных, напр., слонов и тигров, уже является а.).

На рубеже XIX и XX вв. идея а. вместе с некоторыми цирковыми жанрами (эксцентрикой, партерной акробатикой, иллюзионизмом) была заимствована театрами малых форм — варьете, мюзик-холлами и т. п. Почву для использования а. в драматическом театре подготовили футуристы: в первую очередь Ф.-Т. Маринетти в манифесте «Music Hall». Окончательно а. был введен в теорию и практику театра С. М. Эйзенштейном, разработавшим в 1923 г. собственную концепцию «монтажа аттракционов». Эйзенштейн предложил переосмыслить саму сущность а., перенеся акцент с сенсационности и зрелищности на воздействие, оказываемое театральным элементом или приемом на зрителя. Идеей Эйзенштейна было «распаять» законченную и самодостаточную структуру циркового а., преодолеть его номерную природу и получить т. о. возможность включить а. в структуру спектакля не вставным трюком, но элементом, связанным со всеми основными частями спектакля на всех значимых уровнях. Отчасти такого результата он достиг в спектакле «Мудрец», где сцепленные между собой а. в полном согласии с задачами спектакля целенаправленно воздействовали на зрительское подсознание.

Современная Эйзенштейну театральная практика, восприняв а. как допустимый на драматической сцене прием, по сути отказалась от предложенного понимания его как элемента воздействующего. В представлении большинства теоретиков и практиков театра а. был сценой спектакля со своей законченной внутренней драматургией, {40} базирующейся на неожиданности и зрелищности. Многие шедевры 1920-х гг. явно тяготели к использованию такого приема («гигантские шаги» в «Лесе» В. Э. Мейерхольда, 1924). Но ни в те годы, ни позже идея а. далее не разрабатывалась, термин оставался маргинальным по отношению к основному понятийному аппарату театра.

В период борьбы с формализмом — с нач. 1930-х гг. — идея а. на театре была признана враждебной советскому искусству, в связи с чем термин более не использовался. Он был возвращен в театроведческий обиход независимо друг от друга историками театра А. В. Февральским и К. Л. Рудницким лишь во 2-й пол. 1960-х гг. С того же времени наблюдается тенденция использовать его для описания современного театрального процесса. Но не до конца преодоленная цирковая природа а. и как явления, и как понятия тормозит осознание его собственно театральной специфики.

Современная критическая мысль в общих чертах описывает а. сенсационной зрелищностью и законченностью вставного номера. При таких, чисто визуальных, параметрах использование а. усматривается в спектаклях столь различных режиссеров, как Л. А. Додин, М. А. Захаров, Ю. П. Любимов, — явное свидетельство того, что это понимание термина не включает в себя значение и функцию а. в структуре драматического спектакля, его связи с другими элементами постановки.

А. В. Сергеев

Литература:

Михайлов Л. Г. Аттракцион // ТЭ. Т. 1. Стлб. 335; Аттракцион // Цирк: Маленькая энциклопедия. М., 1979. С. 48.

Гвоздев А. А. О смене театральных систем // О театре. Вып. I. Л., 1926. С. 22; Козинцев Г. М. Подготовительные материалы к работе о комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве // Козинцев Г. М. Собр. соч.: В 5 т. Л., 1983. Т. 3. С. 139; Режиссер Мейерхольд. С. 228 – 229, 277; Сергеев А. В. Театр — цирк — кино: один из путей театрального авангарда 1920-х годов // Русский авангард 1910-х — 1920-х годов и театр. СПб., 2000. С. 37 – 38; Февральский А. В. Пути к синтезу: Мейерхольд и кино. М., 1978. С. 225, 229; Февральский А. В. С. М. Эйзенштейн в театре // Вопросы театра. М., 1967. С. 89 – 95; Эйзенштейн С. М. Монтаж аттракционов // Эйзенштейн. Т. 2. С. 270 – 271.

См. также:

Монтаж аттракционов, Трюк, Эксцентризм.

{41} Аффективная память

Способность восстановить эмоционально пережитую ситуацию, пережить вновь и вновь с неослабевающей силой некогда испытанное чувство; существенная и характерная черта актерской профессии. По К. С. Станиславскому, один из элементов сценического самочувствия, наряду с чувством правды, кругом внимания и объектом внимания.

Термин взят Станиславским из одноименной работы французского психолога Т. Рибо (1899), затем был заменен им на выражение «эмоциональная память». Эмоциональный материал роли, по Станиславскому, складывается из чувствований, реально пережитых актером: «Нет такого действия и положения, которых нельзя было бы оправдать своими жизненными эмоциональными воспоминаниями». Актер должен широко ими пользоваться: уметь превращать сочувствие в чувство — свои ощущения свидетеля в более яркие чувства участника события. Здесь и ответ оппонентам Системы, настаивавшим на несопоставимости эмоциональных масштабов личности исполнителя и классических образов драмы. Нигде не говорится о тождественности жизненных переживаний актера и эмоционального плана роли. Эмоциональная, а. п. нужна артисту для свободного зарождения чувствований и для создания «истины страстей»; она должна постоянно пополняться пережитыми чувствами. При этом актер должен «суметь понять, что вызвало аффективную жизнь, и, поняв, получить возможность пользоваться ею» (М. Чехов).

Возобновление, осознанная повторность эмоциональных состояний зависят от активности аффективной (эмоциональной) памяти, которая стимулируется средствами психотехники — верой в предлагаемые обстоятельства, различными «манками», провоцирующими чувство. Навыки активизации а. п. приобретаются в соответствующем актерском тренинге.

Н. А. Таршис

Литература:

Брустин Р. Идея художественного театра в Америке // Режиссерский театр от Б до Ю: Разговоры под занавес века. Вып. 1. М., 1999. С. 55; Рибо Т. Аффективная память. СПб., 1899. 50 с.; Станиславский К. С. Искусство актера и режиссера // Станиславский. Т. 6. С. 280 – 281; Станиславский К. С. Искусство переживания // Станиславский. Т. 6. С. 81 – 82; Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве // Станиславский. Т. 1. С. 345, 494; {42} Станиславский К. С. Работа актера над собой. Часть вторая. Работа над собой в творческом процессе воплощения // Станиславский. Т. 3. С. 349; Станиславский К. С. Работа актера над собой. Часть первая. Работа над собой в творческом процессе переживания // Станиславский. Т. 2. С. 276 – 318; Чехов М. А. О Системе Станиславского // Чехов. Т. 2. С. 37; Юрьев С. А. Несколько мыслей о сценическом искусстве. М., 1888. С. 71.

См. также:

Манок, Психотехника, Рефлекторная возбудимость, Система Станиславского.

{43} Б

Балаган

От перс. balahanä — балкон.

 

I. Англ.: show-booth.

Нем.: die Schaubude.

Фр.: barbacane, tréteaux.

Шатер, временное сооружение с крышей из брезента или мешковины для театральных представлений на народных гуляниях и ярмарках.

 

II. Нем.: die Schaubude, das Jahrmarktstheater, die Vorstellung in der Schaubude, das Volksstück, die Posse.

Фр.: théâtre de la faire.

Тип традиционного городского народного театра.

Ярмарочные б. с акробатами и дрессированными животными, фокусниками и канатными плясунами, шарлатанами и комическими актерами известны в Европе с XVI в. Кульминацией развития городского народного театра была итальянская комедия дель арте, она и определила дальнейшее развитие балаганного театра в странах Европы. В XVII в. французские театры-балаганы завладели репертуаром комедии дель арте, ярмарочные комедианты выступали под именами и в костюмах Панталоне, Арлекина и др. персонажей комедии масок, разыгрывали фарсы, лацци, пантомимы-пародии, пьесы-монологи и пьесы в надписях, арлекинады, феерии, комические оперы и комедии-водевили, шутовские сценки-парады, завлекавшие зрителей в б. Актерское искусство этого театра достигло исключительного мастерства и конкурировало с профессиональным уровнем Комеди Франсез. Ярмарочные комедианты Табарен, Готье-Гаргиль, Тюрлюпен и Гро-Гильом стали своеобразными театральными учителями Ж.-Б. Мольера. В XVIII в. ярмарочные театры Европы по-прежнему сохраняли связь с цирковым и эстрадным искусством, в XIX в. трансформировались в бульварные театры, кабаре, мюзик-холлы и варьете.

{44} В России театры-балаганы появились в 1-й пол. XVIII в. в русле развития городского демократического театра. Их репертуар был тесно связан с традицией устной народной драмы и скоморошьего «глума». Здесь шли «Лодка», «Царь Максимилиан» и кукольная комедия «Петрушка», лубочные инсценировки рыцарских романов («акты», «гисторические комедии») и гаерские интермедии.

Для гаерских интермедий использовалась сцена-эстрада, с занавесом и ширмами, но без декораций, кулис и задника. Для исполнения «гисторических комедий» с большим числом действующих лиц и постоянной переброской действия в различные экзотические местности сцена украшалась писаными задниками и делилась на две неравные части с большим и малым занавесами для быстрой смены сценического оформления. Руководитель труппы театра-балагана, подобно капокомико итальянской комедии, сочетал обязанности антрепренера, постановщика и драматурга.

В XIX в. балаганные представления показывались на народных гуляниях в Масленую и Пасхальную недели в Петербурге и Москве, на больших ярмарках в провинциальных городах. В репертуар б. второй половины века входили арлекинады и фарсы, инсценировки обрядов, былин, сказок и лубочных картинок. Популярны были батальные пьесы и пантомимы на военно-исторические сюжеты, исторические мелодрамы. Пышность постановки, различные эффекты (полеты, провалы, превращения, восходы и закаты, гром с молнией), хоры и танцы многолюдных массовых сцен, яркость и поразительная роскошь зрелища стали условием балаганного представления. Труппа большого б. состояла из любителей и профессиональных актеров частных сцен и клубов (имена актеров в программке, как правило, не указывались). К кон. XIX в. у театров-балаганов появились названия: «Развлечение и польза», «Просвещение и забава» и т. п. — б. вооружались целью наставлять простонародье. Вместе с Арлекином, Громобоем, Ильей Муромцем и Бовой-королевичем на сцену балаганных театров выходили герои поэм и повестей А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя и др.

Карнавально-балаганное начало господствовало в самом площадном пространстве народных гуляний с его актерами-зазывалами, раешником, Петрушкой, куплетистами, клоунами, фокусниками {45} и «балаганными дедами» (наследниками скоморохов, Арлекинов и гаеров).

В русской театральной теории и критике выражение «б.» уже с сер. XIX в., служило нарицательным обозначением определенной театральной эстетики т. н. «низких жанров». Впервые значимость б. для создания образцов высокого искусства отметил П. В. Анненков, в 1860 г. написавший о проявлениях эстетики б. в творчестве В. Шекспира, Ж.-Б. Мольера, П. Бомарше, Н. В. Гоголя, А. С. Грибоедова.

В нач. XX в. феномен русского б. вдохновлял художников модерна. Эпоху в балете составил «Петрушка» И. Ф. Стравинского в постановке М. М. Фокина с В. Ф. Нижинским в заглавной роли. Б. и балаганное начало были включены в сферу интересов профессионального искусства русскими символистами. Для них б. воплощал в себе своеобразную модель мира: здесь все являлось не тем, за что себя выдавало, и одновременно было способно будить в человеке высокие чувства и помогать ему прозревать Истину. Игровая стихия б., его низовое происхождение коррелировали со свойственным символизму гротескным мировидением, б. выглядел едва ли не идеальной средой для проведения приема иронического остранения. Однако в системе символизма б. переставал быть простонародным театром, он откровенно эстетизировался, приобретая черты условно-игрового пространства. «Балаганчик» А. А. Блока в постановке В. Э. Мейерхольда (1907) стал кульминацией символистского толкования б. Одновременно этот спектакль заложил основания для дальнейшего развития идей балаганного начала. Если символисты видели в б., в первую очередь, специфическое пространство, не полностью принадлежащее реальному миру, то в последующие годы традиционалистских исканий б. стал источником истинной театральности, не скрывающей своей игровой природы. Не случайно своеобразный манифест традиционализма — статья 1912 г. — так и был озаглавлен Мейерхольдом: «Балаган». Теперь б. предстал квинтэссенцией чистой театральности, идеалом театрального представления. Не порывая с символистским толкованием б., Мейерхольд утверждал культ каботинажа, противопоставляя его альтернативной б. и тоже символистской концепции театра, ориентированной на мистериальное действо и религиозный обряд. Режиссер {46} остался верен обнаруженному в б. гротеску, увидев в нем синтетический, а не аналитический художественный метод. Т. о., именно размышления о балаганном оказываются в основании утвердившегося только в 1920-е гг. театра синтезов и далее — театра поэтического типа в целом.

В той же статье Мейерхольд приблизился и к новому пониманию сущности театрального представления. Б. подсказал ему «первоэлементы театра»: маска, жест, движение и интрига.

Апологетика б. в традиционализме закономерно привела к реконструктивистским тенденциям. Так, Н. М. Фореггер одно из первых своих театральных предприятий назвал «Московский балаган» (1919), а позднее в Мастфоре культивировал форму парада, заимствованную из балаганного представления. Театральной практике Фореггера предшествовали его научные штудии, оформленные в статье «Про Табарена-шарлатана и шарлатанов». Статья была посвящена реконструкици средневекового балаганного представления.

Традиционалистский ретроспективизм по отношению к б. компенсировался сохранением и развитием символистских идей. Примером тому может служить книга Г. К. Крыжицкого с пафосным названием «Философский балаган» (1922), предлагающая по сути скрестить две символистские концепции: «Современный театр утратил оба элемента, из которых слагается всякий подлинный Театр: Балаган и Мистерию».

Однако постепенно эстетическая привлекательность б. для деятелей русского театра начала ослабевать, что было вызвано преодолением традиционалистского влияния. Традиционализм, как в свое время символизм, идеализировал б., что не встречало «сопротивления материала»: подлинный, настоящий б. остался в прошлом, и сравнение традиционалистских построений с балаганными реалиями было возможно только теоретическое. Живой, непосредственной связи б. с современным профессиональным театром не существовало. Потому послереволюционный левый театр, театр футуристического толка, не стал вглядываться вглубь веков и в поисках балаганного начала обратился к мюзик-холлу, театру-кабаре и цирку (благо этот ход был подсказан еще в статье Мейерхольда 1912 г.). При этом очень быстро стало понятно, что театры малых форм далеко и безвозвратно ушли от искусства б. и могут быть интересны современному театру совсем другими своими качествами: динамикой действия, {47} монтажом, самобытной актерской техникой, новой урбанистической образностью.

В 1930-е гг. центр интереса к б. переместился в Европу. В послевоенном театре балаганные мотивы и образы получили развитие в творчестве Ж. Л. Барро, Марселя Марсо, Дж. Стрелера и др.

Решительную роль в укреплении эстетического престижа б. сыграли фильмы Ф. Феллини. Они оказали мощное влияние не только на образность и язык кинематографа, но и вдохнули новое лирическое содержание в известные балаганные темы и метафоры, тем самым предопределив новое качество бытования идей б. в культуре и в театре в частности.

Е. А. Кухта
А. В. Сергеев

Литература:

Дмитриев Ю. Я. Балаган // ТЭ. Т. 1. Стлб. 380.

Алексеев-Яковлев А. Я. Русские народные гуляния. Л.; М., 1948. С. 45 – 114; Анненков П. В. «Гроза» Островского и критическая буря. Ответ критику «Грозы» в журнале «Наше время» // Драма А. Н. Островского «Гроза» в русской критике. Л., 1990. С. 124 – 127; Блок А. А. Письмо В. Э. Мейерхольду 22 декабря 1906 г. // Блок А. А. Собр. соч.: В 6 т. Л., 1983. Т. 6. С. 108; Брагинская Н. В. «Театр изображений»: О неклассических зрелищных формах в античности // Театральное пространство: Материалы научной конференции. М., 1979. С. 37 – 38; Громов П. П. Ранняя режиссура В. Э. Мейерхольда // Громов. С. 77 – 95; Гусев В. Е. Русский фольклорный театр XVIII – начала XX века. Л., 1980. С. 55 – 56; История западноевропейского театра / Под общ. ред. С. С. Мокульского: [В 8 т.]. М., 1957. Т. 2. С. 282; История русского драматического театра: В 7 т. М., 1977. Т. 1. С. 126; Каллаш В. В. Сумароков и балаганный гаер // Литературный вестник. 1901. Т. II. Кн. 6. С. 134; Лейферт А. В. Балаганы. Пг., 1922. 74 с.; Марков П. А. Московская театральная жизнь в 1923 – 1924 годах // Марков. Т. 3. С. 159; Мейерхольд В. Э. Балаган (1912 г.) // Мейерхольд. Ч. 1. С. 207 – 229; Некрылова А. Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Л., 1988. С. 127 – 158, 159 – 198; Пожарская М. Н. Русское театрально-декорационное искусство конца XIX – начала XX века. М., 1970. С. 281, 305; Режиссер Мейерхольд. С. 89 – 90, 274 – 277, 316, 319.

См. также:

Арлекинада, Буффонада, Гаер, Зрелище, Каботинаж, Народный театр, Романтическая ирония в театре, Театральность, Ярмарочный театр.

{48} Барельефная сцена

От фр. bas-relief — буквально «низкий рельеф», не слишком выступающий из плоской поверхности; термин, обычно используемый применительно к скульптуре.

Нем.: die Reliefbühne.

Вар.: рельефная сцена, «рельеф-сцена».

Особая зона сценического пространства, расположенная на просцениуме или на переднем плане сцены-коробки, вблизи не только материальной, но и метафизической границы между сценой и зрительным залом. За этим термином стоит понятие, которое само по себе является достаточно сложным и многозначным и к тому же связано с целой группой фундаментальных театральных проблем: взаимоотношениями актера и сценической среды; взаимоотношениями сценического пространства и развивающегося драматического действия; взаимоотношениями сцены и зала, реализацией театральной образной системы в момент восприятия ее зрителем.

Понятие «рельефная сцена» было введено в театральную теорию и практику в кон. 1900-х гг. немецким режиссером Г. Фуксом, подхвачено и развито В. Э. Мейерхольдом; но о раскрытии драматического действия через цепь сменяющих друг друга «барельефов» говорил еще И.-В. Гете.

Сравнительно короткая жизнь термина (кон. 1900-х – 1910-е гг.) может быть объяснена, с одной стороны, именно обилием и многообразием вкладываемых в него смыслов — каждый из них требует своего термина. А с другой — чрезмерно конкретной лексической привязкой к определенному сценическому решению (несмотря на то, что Фукс оговаривался: «“Рельефная сцена” понятие не техническое, а стилистическое», «и при другом конструировании пространства можно достигнуть такого же художественного впечатления»).

Не став общепризнанной и просуществовав недолго, «рельефная сцена» оказала огромное влияние на театральную практику и стимулировала осмысление основополагающих сценических законов, предвосхитив многие понятия, на первый взгляд, с ней впрямую не связанные. Можно сопоставить идеи мейерхольдовской биомеханики с высказыванием Фукса о «рельефной сцене»: «на грани сцены, у занавеса» драма «из ритмических движений тела превращается в ритмическое движение духовного характера». «Поэтому просцениум {49} является самой важной архитектонической частью театра. Он выдвигает то пространство, где совершается таинство преображения хаоса людей, вещей, шумов, тонов, света и тени в нечто духовно единое». Говоря о стоящей перед режиссером задаче, «чтобы актеров, соединенных общей “ситуацией”, связать и общею плоскостью в пространстве», — «иначе “ситуация” не будет понятна, не будет действовать на зрителя», Фукс приближается к понятию сценической среды, утвердившемуся только в 1960-е гг. А ведя речь о «конструировании того пространства, которое объемлет и драму, и зрителя», он подходит к проблеме, позднее разработанной П. Г. Богатыревым. «В театре следует различать диалог сценический, т. е. диалог, который ведут между собой отдельные действующие лица, и диалог театральный, т. е. диалог между актером и публикой. Эти два типа диалогов тесно и структурально между собой связаны».

Мейерхольд вкладывал в этот термин смысл, позднее эволюционировавший в самостоятельные понятия вещественное оформление спектакля, станок (прибор) для игры актера. В своей книге «О театре», вышедшей в 1912 г., он писал: «Под рельефами подразумеваются пратикабли в широком смысле (дословный перевод французского “praticable” и немецкого “praktikabel” — годный к употреблению)». Они не служат одним лишь живописным, декоративным целям: «Пратикабли-рельефы — это те части материала, дополнительного к декорациям, которые не иллюзорны для глаз зрителя, но овеществлены».

А. П. Варламова

Литература:

Гвоздев А. А. Художник в театре. М.; Л., 1931. С. 23; Мейерхольд В. Э. К постановке «Тристана и Изольды» на Мариинском театре // Мейерхольд. Ч. 1. С. 152 – 156; Мейерхольд В. Э. Примечания к списку режиссерских работ // Мейерхольд. Ч. 1. С. 252; Фукс Г. Мюнхенский Художественный театр // Аполлон. 1909. № 2. С. 49 – 50; Фукс Г. Принципы Мюнхенского Театра художников // Ежегодник императорских театров. 1909. Вып. IV. С. 176 – 179; Фукс Г. Революция театра. СПб., 1911. С. 121 – 138, 204 – 210.

См. также:

Авансцена, Биомеханика, Вещественное оформление спектакля, Двух- и трехмерность сценического оформления, Диалог сценический, Диалог театральный, Конструктивизм, Неподвижный театр, Пространство сценическое, Просцениум, Среда сценическая, Станок сценический.

{50} Биомеханика

От греч. βίος — жизнь + μηχανική — наука о законах механического движения тел и причинах его возникновения.

Англ.: biomechanics.

Фр: bio-mécanique.

Нем.: die Bio-mechanik; szenisches Bewegungstraining.

Концепция актерского творчества; метод игры актера. Производные понятия — биомеханичный, биомеханичность.

Термин появился в 1921 г. в документах Вольной Мастерской Вс. Мейерхольда, вскоре преобразованной в Государственные Высшие режиссерские мастерские при Театре им. Вс. Мейерхольда (Москва). Суть концепции б. в теории В. Э. Мейерхольда опирается на опыт актерского искусства разных исторических эпох и типов театра (средневекового японского и китайского, европейского площадного, комедии дель арте, классического испанского, русской актерской школы XVIII – XIX вв. и др.), что нашло отражение в экспериментах Студии на Бородинской (Петербург, 1914 – 1917), предшествовавших появлению б. как метода.

Б. называлась и основная дисциплина, преподаваемая в Мастерских при Театре им. Вс. Мейерхольда (вплоть до их закрытия в 1938 г.), где актеры и режиссеры овладевали биомеханической системой игры.

Б. связана также с открытиями в области психологии 1-й четв. XX в., в частности — с концепциями «потока сознания» и физиологической природы эмоций, выдвинутыми американским ученым У. Джеймсом.

Б. предполагает сознательность актерского творчества, контроль актера над своими физическими и психическими действиями до, во время и после их совершения; сознательное построение сценического образа на основе технического овладения различными элементами игры. Актер, воспитанный по законам б., обретает такое мышление, такую рефлекторную зависимость своих выразительных возможностей от физического, пластического, ритмического рисунка действия, что может управлять ими сознательно. Психофизическое понимание актерского творчества в б. предполагает взаимное влияние разных уровней творческого процесса.

{51} Б. организует эмоциональный ряд роли с помощью сознательной технической подготовки и художественного оформления, при этом природа эмоций играющего роль актера не идентифицируется с предполагаемыми «переживаниями» персонажа; на протяжении роли возможны и зоны полного соответствия их, и зоны расхождения, противопоставления. Б. служит эмоциональному ряду игры как части творческого процесса. Эмоции актера определяются его осознанием задания и пластическим состоянием: «Положение нашего тела в пространстве влияет на все, что мы называем эмоцией, интонацией в произносимой фразе, точно есть какой-то толчок в мозг» (Мейерхольд). Речь, в свою очередь, — результат пластического и эмоционального действия. Б. включает в себя систему объективных законов выразительности речи. Мелодика, скорость, ритм, акценты, тембр, динамические оттенки, паузы, плавный (слитный, легато) и прерывистый (стаккато) способы — это измерения выразительности речи, которыми актер овладевает, технически строя речевую партитуру. Ритмическая организация роли как основа действия, как фундамент его целесообразности и выразительности — кардинальный аспект биомеханической системы. Именно с этим связано то, что б. выявляет музыкальные законы актерской игры — партитурную структуру, невербальную выразительность, свободу от житейской конкретности.

Законы б., с точки зрения Мейерхольда и его единомышленников, соотносятся с актерским творчеством на уровне его природы, независимо от различных творческих методов и эпох. Однако сознательное использование этих законов при воспитании актера и в качестве основы его профессиональной работы в театре, как часть режиссерского метода — прерогатива театра Мейерхольда.

Роль, в биомеханическом понимании, делится на последовательно сменяющие друг друга циклы игры, каждый из которых состоит из следующих элементов: намерение, осуществление, реакция.

Биомеханический тренаж (биомеханические упражнения и биомеханические этюды), составляющий педагогическую методику, разрабатывал у актера рефлекторную связь мысли с движением, движения — с эмоцией и речью. Актер готовился к действенному осуществлению замысла на основе развитой рефлекторной взаимозависимости выразительных средств. Биомеханические этюды {52} представляют собой выполнение определенной партитуры действия, которая учитывает рефлекторные импульсы от одного ее элемента к другому, при взаимообусловленности мысли, движения, эмоции и речи. Отрабатывался сознательный характер игры, умение актера «зеркалить», т. е. зримо представлять себе, как со стороны выглядит его игра. Большое значение придавалось импровизации, понимаемой как способность сознательно вести игру с учетом зрительской реакции, при непрерывном эмоциональном контакте с аудиторией.

В биомеханической школе использовались принципы игры ракурсами, предыгры, игры с вещью.

Биомеханический актер, т. е. актер, сознательно учитывающий законы б. в своем творчестве, по существу, — одно из возможных воплощений идеи Э.-Г. Крэга об актере-сверхмарионетке.

В области технологии прослеживаются некоторые аналогии б. с методом физических действий К. С. Станиславского. Однако метод Станиславского и б. совпадают лишь в пределах технологических моментов.

Б. глубоко связана с конструктивистским пониманием театра: лишь в действии рождается содержательный смысл всех элементов спектакля.

В Мастерских и Научно-исследовательской лаборатории при Театре им. Вс. Мейерхольда были созданы многочисленные рабочие документы по б.

Н. В. Песочинский

Литература:

Ростоцкий Б. И. Биомеханика // ТЭ. Т. 1. Стлб. 584 – 585; Биомеханика // Пави. С. 27 – 28; Bio-mechanics // Cassell. P. 56 – 57.

Гарин Э. П. С Мейерхольдом. М., 1974. С. 52; Гвоздев А. А. Игра телом и вещами // Гвоздев. С. 43 – 48; Гвоздев А. А. «Иль-ба-зай» // Гвоздев. С. 36 – 38; Ильинский И. В. Сам о себе. М., 1984. С. 224 – 229; Мейерхольд — Луначарскому // Мейерхольд. Ч. 2. С. 44 – 46; Мейерхольд В. Э. Актер будущего и биомеханика // Мейерхольд. Ч. 2. С. 486 – 489; Мейерхольд В. Э. Биомеханика. Курс 1921 – 1922 // Мейерхольд: К истории творческого метода. СПб., 1998. С. 38 – 40; Мейерхольд В. Э. План курса по «Биомеханике» // Мейерхольд: К истории творческого метода. СПб., 1998. С. 26 – 28; Песочинский Н. В. Актер в театре Мейерхольда // Актерское искусство. С. 126 – 151; Февральский А. В. Пути к синтезу: Мейерхольд и кино. М., 1978. С. 228 – 229; Barba E., Savarese N. A dictionary of theatre anthropology. The secret art of the performer. L., 1991. P. 156 – 157; Gordon M., {53} Law A. Meyerhold, Eisenstein and Biomechanics. McFarland, 1996; Vsevolod Meyerhold. L’attore biomeccanico. Milano, 1993.

См. также:

Акробатика комическая, Актер-эксцентрик (II), Внешний рисунок роли, Голосоведение, Гротеск театральный, Дистанция между актером и образом, Игра с образом, Конструктивизм, Контрольный аппарат актера, Миметизм, Музыкальный реализм, Отношение актер / образ, Пантомимическая игра, Переключение, Рефлекторная возбудимость, Сценические функции актера / персонажа, Тренинг актерский, Фразировка.

«Бог из машины»

Калька с лат. Deus ex machina.

Англ., фр.: Deus ex machina.

Нем.: Deus ex machina; äußerliche Lösung.

Драматургический и постановочный прием, один из способов развязки действия вследствие возникновения непредвиденных обстоятельств или неожиданного появления персонажа, во власти которого разрешить сложную коллизию; один из вариантов перипетии.

В переносном смысле — искусственная развязка запутанной интриги, не вытекающая из логики событий. Выражение «б. и. м.» в XIX – XX вв. часто использовалось рецензентами как ироническое обозначение для любой немотивированной или неправдоподобной развязки конфликта.

В древнегреческой трагедии неожиданные развязки обеспечивало появление божества с помощью специальной подъемной машины (с этим и связано происхождение выражения «б. и. м.»). Внешне немотивированное, это появление символизировало закономерности миропорядка, роль судьбы, рока, божественной предначертанности. Для драматургов данный прием мог служить средством вернуть отходящие от общеизвестных мифологических схем сюжеты пьес в русло традиционного развития событий. Наконец, самоценность этого яркого театрального эффекта также нельзя сбрасывать со счетов (по мнению Ф. Ф. Зелинского, она была осознана уже в античную эпоху).

Внезапные немотивированные развязки нередки в фольклорном театре, комедии дель арте, ярмарочном театре, феериях XVIII – XIX вв., в романтическом театре (где они часто обретают оттенок инфернальности), в классицистском театре. «Б. и. м.» используется {54} и в ироническом ключе, ставящем под сомнение саму веру в чудесное разрешение всех проблем (появление офицера в финале «Тартюфа» Ж.-Б. Мольера).

А. П. Варламова
О. Н. Мальцева

Литература:

Deux ex machina // Пави. С. 73; Deux ex machina // Cassell. P. 137; Deux ex machina // Pougin. P. 292.

Белинский В. Г. Статьи о Пушкине (1843 – 1846). Статья одиннадцатая и последняя // Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1955. Т. 7. С. 575; Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М., 1968. С. 116; Корнель П. Рассуждения о трех единствах — действия, времени и места // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980. С. 387; Лосев А. Ф. Строение художественного мироощущения // Лосев А. Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 313; Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1978. С. 337.

См. также:

Действие, Неизвестный, Перипетия, Развязка, Эффекты сценические.

Бонвиван

От фр. bonvivant (bon — добрый, хороший + vivant — живой, резвый, бойкий, подвижный).

В театральном лексиконе — амплуа, разновидность фата: обаятельный молодой повеса, легкомысленный обольститель, склонный к самолюбованию и грациозному кокетству.

Женский аналог — инженю-кокетт, отчасти — инженю-лирик.

Амплуа появилось в XIX в., порожденное жанрами салонной пьесы и водевиля. В мелодраме б., в отличие от классического фата, встречается редко.

В литературоведении к типу б. близок бульвардье (boulevardier) и фланёр (flâneur) беззаботный молодой горожанин, прогуливающийся в поисках приключений; изображается с долей иронии, а иногда и сарказма.

Генетически б. восходит к пародийному варианту Innamorato (Влюбленного). В широком смысле б. — сильно упрощенная модификация архетипа Дон Жуана (напр., у Ж.-Б. Мольера Дон Жуан выступает как б. в сцене соблазнения Шарлотты и Матюрины).

{55} В сравнении с фатом б. менее активен; он преследует исключительно локальные, ситуативные цели, никогда не давая себе труда осмыслить коллизию в целом. Соответственно, он лишен присущих фату элементов резонерства. Из-за свойственной ему безоглядности в поступках б. может оказаться в роли жертвы (князь Звездич в «Маскараде» М. Ю. Лермонтова). Б. начисто лишен инфернального оттенка и свойств мелодраматического злодея, иногда встречающихся у фата. Его влияние на развитие событий является неумышленным. Воплощаемое при помощи фигуры б. драматическое несовпадение между намерениями и последствиями собственных поступков принадлежит к числу онтологических признаков любого драматического персонажа — у б. оно лишь доведено по крайней степени.

Б. свойственны некоторая аффектация и надуманность поз, жестов, интонаций (хотя и не столь ярко выраженные, как у фата, и отчасти искупаемые его эмоциональностью). Дистанция между актером и образом у этого амплуа не бывает подчеркнутой. Элемент остранения свойственен ему в той же мере, что и инженю-кокетт — существуя на едва уловимой грани между наигрышем, манерностью и самолюбованием как свойствами персонажа и иронией актера по отношению к своему герою. Блистательное владение сценической формой, точное ощущение стиля и жанра, хорошее чувство ритма, игра с вещью как обязательный компонент роли присущи б. и фату в равной мере.

Один из аналогов европейского б. в восточном театре — шань цзышен («человек с веером в руке») в традиционном китайском театре; это молодой человек с вкрадчивым характером, тонкими чувствами, изящной речью, легко покоряющей женское сердце. Мягкие движения веера — его отличительная пластическая характеристика. В немецкой традиции термином «б.» обозначается другое амплуа — молодой наивный влюбленный.

А. П. Варламова

Литература:

Малютин Я. О. Народный артист Б. А. Горин-Горяинов // Малютин Я. О. Звезды и созвездия. СПб., 1996. С. 75; Серова С. А. Пекинская музыкальная драма (середина XIX – 40-е годы XX в.). М., 1970. С. 35.

См. также:

Арлекин, Влюбленный / Влюбленная, Инженю, Фат.

{56} Бригелла

Итал. Brighella (предположительно от briga — ссора, неприятность).

Одна из основных масок комедии дель арте, возникшая в Венеции в XVI в. Обманы и проделки составляли главное ее содержание. Обычно они затевались в интересах молодого господина и его возлюбленной, против старого господина — Панталоне, отца или старика, мешавшего их соединению. Подобно плуту-слуге из комедии Плавта, Б. держал в руках все нити действия, ведя интригу. Он был выходцем из Бергамо и говорил на грубом и забавном диалекте, в котором остроумие сочеталось с простоватостью. Его костюм: белая рубашка с широкими рукавами, похожа на ливрею. Широкие штаны и куртка украшены зелеными позументами на шее, груди, животе, бедрах и рукавах. Мог добавляться плащ такого же цвета. Иногда зеленый заменялся красным. Этот наряд носили все многочисленные модификации маски Б.

Первые полвека существования комедии дель арте функция этой маски вспомогательная, она — одна из десяти. На этом этапе лидировали «благородные» маски: Любовники, Тираны, Педанты, Доктора, благородные купцы — Панталоне. По мере того как они вытеснялись «буффонными» (Капитаном и трансформировавшими в комических стариков Доктором и Панталоне), роль Б. возрастала. Вместе со своим партнером Арлекином Б. образовывал неразрывную пару комических слуг — дзанни, противостоявшую паре стариков — Доктору и Панталоне — и составлявших вместе с ними ведущую четверку масок комедии дель арте. Парность персонажей — один из родовых признаков комедии дель арте.

В Б. получила развитие народная маска, существовавшая в «Ludi zanneschi», диалогах и сценках, в которых одна или две пары шутов демонстрировали телесную и словесную ловкость. Пока дзанни выступали на подмостках, не связанные сюжетом и сценарной канвой, они не были непременно слугами. После того как действие усложнилось, — за основу взяли античные комедии, учась у них завершенности и цельности композиции, — маска социально конкретизировалась: Б. стал слугой, обнаружив родственность аналогичным персонажам античных комедий. Вначале представлявший вора, задиру, интригана, он постепенно «успокаивался», пока наконец не стал лакеем, сохранившим любовь к интригам и лжи. Значение дзанни {57} в комедии дель арте отразилось в одном из ее наименований — «commedia di zanni». В XVIII в., когда выделились «классические» — северный, «венецианский», и южный, «неаполитанский», — квартеты комедии дель арте, роль Б. сформировалась в рамках амплуа первого (умного) дзанни. Б. удержал главенство в паре с Арлекином, в то время как его неаполитанский собрат Ковьелло уступил пальму первенства второму дзанни — Пульчинелле.

Вследствие успеха маски ее нередко вводили в заранее написанные комедии, оставляя текст роли на усмотрение актера.

Наиболее полное собрание сценических шуток, лацци, Б. опубликовано в Венеции в 1787 г. А. Дзаннони.

У К. Гольдони Б. всегда готов услужить, привязан к дому, он — верный слуга, но это может быть и удачливый хозяин гостиницы или харчевни. Б. — одна из неизменных масок комедии дель арте, вернувших себе «права гражданства» во фьябах К. Гоцци.

Маска Б., как и др. маски, получила развитие во Франции благодаря театру Итальянской Комедии. Французские исполнители маски не носили, но сильно белили лицо. От дзанни тянется нить преемственности к находчивым слугам П. Мариво. Фигаро П. Бомарше — тоже родственник дзанни. Потомков Б. можно обнаружить как в европейской, так и в мировой драматургии. Имеются они и в России.

Л. С. Овэс

Литература:

Бригелла // ТЭ. Т. 1. Стлб. 700 – 701; Brighella // Pougin. P. 118.

Гольдони К. Мемуары: В 2 т. Л., 1933. Т. 2. С. 238 – 240; Гоцци К. Бесполезные мемуары // Хрестоматия по истории западноевропейского театра / Под ред. С. С. Мокульского: В 2 т. М., 1955. Т. 2. С. 597, 599; Давыдова М. Ю. Итальянский театр // Очерки. С. 46 – 47; Дживелегов. С. 118 – 121; Молодцова. С. 96 – 102, 114 – 115, 155.

См. также:

Арлекин, Грасьосо, Дзанни, Лацци, Маски комедии дель арте, Шут.

Бродвейский театр

От англ. Broadway Theatres.

Вар.: Broadway.

В буквальном смысле — коммерческий театр, расположенный на Бродвее (одной из центральных улиц Нью-Йорка) и прилегающих улицах.

{58} Выражение «б. т.» определяет не столько местоположение театра, сколько является его эстетической характеристикой. Общность художественных принципов всех б. т. обусловила появление понятия «внебродвейские театры». Б. т. предполагает участие популярных актеров, роскошные костюмы и декорации, наличие разнообразных сценических эффектов. Соответственно принципам зрелищности и занимательности подбирается и репертуар. Б. т., главным образом, предпочитает драматургию, построенную на внешнем конфликте, закрученной интриге и увлекательном действии. Популярными в б. т. являются жанры семейной драмы, комедии, мелодрамы. В репертуар б. т. входят не только драматические спектакли, но и музыкальные: мюзиклы (к примеру, «Порги и Бесс» Дж. Гершвина), рок-оперы («Иисус Христос — суперзвезда» Э. Ллойд-Уэббера), музыкальные комедии. Кроме того, б. т. ставят инсценировки популярных романов (к примеру, «Граф Монте-Кристо» А. Дюма); обращаются к детективам и др. модно-развлекательным жанрам. Есть примеры постановок на сцене б. т. классических драматургических произведений (В. Шекспир, К. Гоцци, Г. Ибсен, А. П. Чехов).

Функционируют б. т. с кон. XIX в. по настоящее время. Б. т. — не репертуарный театр, в нем нет стабильной труппы и постоянного репертуара. Помещения для показа спектаклей арендуются антрепренерами. Режиссерско-актерский состав формируется специально для каждой постановки. На сцене спектакль идет столько времени, сколько он вызывает интерес у публики и делает сборы. Потому предприниматели, финансирующие постановку, стремятся приглашать «звезд» и широко известных актеров. В спектаклях б. т. участвовали знаменитые представители внебродвейских трупп: основоположница, режиссер Гражданского репертуарного театра и Американского репертуарного театра Е. Ле Гальенн, актеры театра «Гилд» А. Лант и Л. Фонтанн, организаторы своей труппы режиссер Г. Мак-Клинтик и актриса К. Корнелл, один из руководителей театра «Груп» Г. Клермен, режиссер, один из организаторов Актерской студии-театра-мастерской Э. Казан.

В 1967 г. известный продюсер и режиссер Дж. Папп открыл на Бродвее Паблик тиетр, в котором шли пьесы американских драматургов (Д. Рейб, Дж. Миллер). Стремление Паппа создать национальный театр, а также его постановки в Малом зале произведений {59} мировой классики («Кукольный дом» Ибсена с участием знаменитой шведской актрисы Л. Ульман) являют примеры отказа от главенства традиционного принципа зрелищности и утверждают возможность подлинного искусства на бродвейских сценах.

Д. Д. Кумукова

Литература:

«Бродвейские театры» // ТЭ. Т. 1. Стлб. 703 – 704; Broadway // Cassell. P. 71.

Брустин Р. Идея художественного театра в Америке // Режиссерский театр от Б до Ю: Разговоры под занавес века Вып 1. М., 1999. С. 55 – 56, 58; История западноевропейского театра / Под общ. ред. А. Г. Образцовой и Б. А. Смирнова: [В 8 т.]. М., 1988. Т. 8. С. 196.

См. также:

Антреприза, Бульварный театр, «Звезда», Хорошо сделанная пьеса.

{60} В

Вестник

Англ.: messenger.

Нем.: der Bote.

Фр.: messager.

Условный персонаж трагедии (обычно безымянный), не принимающий непосредственного участия в развитии действия, чья функция — объективный рассказ о внесценических событиях. Соответствующего актерского амплуа не существует; в ролях в. обычно выступают второстепенные актеры.

В немецком языке имеется особый термин der Botenbericht — рассказ в. (либо любого другого персонажа) о событии, произошедшем за сценой.

Фигура в. — непременная принадлежность античного театра и типичная в классицистском театре. В отличие от хора, повествующего о вневременном, принадлежащем мифологической сфере, в. говорит исключительно о конкретных событиях, случившихся недавно или в обозримом историческом времени. Подобно резонеру, в. пребывает за рамками действия, однако в остальном эти два персонажа противоположны. В. почти никогда не высказывает собственных комментариев и оценок, зато его монологи имеют сильную эмоциональную окраску и задают тонус последующим эпизодам. Само появление в. — знак наступления ключевого этапа в развитии действия: перипетии или узнавания. Лапидарно изложенные в. факты несут в себе мощный действенный заряд. При этом зрители и герои трагедии оказываются в равном положении, одновременно испытывая эмоциональный шок от обрушившейся на них информации. Эффект сопереживания возникает не вослед реакции протагониста, а благодаря тождественному восприятию случившегося зрителями и действующими лицами.

{61} Уже в античную эпоху функции в. иногда принимали на себя другие персонажи. В классицистском театре такое происходило гораздо чаще, и впоследствии в. как самостоятельная фигура перестал существовать. Его функции перешли к различным второстепенным персонажам, иногда и не подозревавшим, что сообщаемые ими сведения приведут к немедленному и резкому перелому в ходе действия.

А. П. Варламова

Литература:

Шталь И. Вестник // СЛТ. С. 38; Рассказ // Пави. С. 277 – 279; Тейхоскопия // Пави. С. 368

Амплуа актера. С. 8 – 9, 12 – 13; Охлопков Н. П. Об условности // Охлопков Н. П. Статьи. Воспоминания. М., 1986. С. 64 – 65; Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1978. С. 325 – 326; Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1997. С. 167 – 169.

См. также:

Перипетия, Рассказчик, Соборный театр, Сопереживание, Узнавание, Хор, Хронотоп сценический, Эпический театр (I).

Вещественное оформление спектакля

Термин, появившийся и быстро утвердившийся в российском театроведении и театральной практике в 1920-е гг.

Наиболее активно использовался театроведами ленинградской школы по отношению к явлениям как современного, так и старинного театра. На время оттеснил термин декорация, оставив за последним обозначение оформления, функционирующего как фон, не включенного в сценическое действие и игровые взаимоотношения (преимущественно — навесных декораций-полотен). Декорация с ярко выраженным негативным оттенком противопоставлялась сценической установке, прибору для игры актера.

Выражение «в. о. с.» имело достаточно широкое значение. Так, Н. П. Извеков относил к нему всю систему декоративного убранства сцены, бутафорию, реквизит, сценические эффекты, костюм и даже грим.

Неудовлетворенность термином «декорация» была связана с тенденциями в отечественной режиссуре 1920-х гг. и полемическим отказом от т. н. «ренессансной» системы сценического оформления и эстетики сцены-коробки. Изучение старинных европейских {62} театральных систем и восточного театра также стимулировало поиски новой терминологии. А. А. Гвоздев писал, что в. о. с. — «новый термин, пришедший на смену прежнему выражению “декорировать” сцену».

Теоретики театра говорили о двойственном характере сценического оформления. В. Н. Соловьев считал, что «в театре вещи разделяются на две группы: одни из них принимают непосредственное участие в пьесе, наравне с актерами, как бы исполняя особые роли без речей», и имеют «динамическое или сценическое назначение». Вторая ипостась «вещей в театре»: «статическое или декоративное — разъясняющее значение». Соответственно, «вся история вещественного оформления сценической площадки может быть рассматриваема как ожесточенная борьба между собою этих двух принципов».

В настоящее время выражение «в. о. с.» почти не применяется (или используется не в качестве термина, а как образная формула, подчеркивающая «телесность» предметного мира на сцене). Однако благодаря разработке понятия «в. о. с.» старые термины «декорация» и «сценическое оформление» расширили свое содержание, вобрав несвойственные им прежде значения. Несмотря на кратковременность существования, термин «в. о. с.» оказал принципиальное воздействие на развитие театральной теории. Адекватной заменой ему стал утвердившийся в России во 2-й пол. XX в. термин «сценография».

А. П. Варламова

Литература:

Вещественное оформление спектакля // ТЭ. Т. 1. Стлб. 939.

Волков. Т. 2. С. 324, 448; Гарин Э. П. С Мейерхольдом. М., 1974. С. 47; Гвоздев А. А. Иосиф Фуртенбах и оформление спектакля на рубеже XVI – XVII веков // О театре. Вып. III. Л., 1929. С. 138; Гвоздев А. А. Художник в театре. М.; Л., 1931. С. 7, 28; «Земля дыбом» // Мейерхольд. Ч. 2. С. 51 – 52; Извеков Н. П. Классификация театральных процессов // О театре. Вып. I. Л., 1926. С. 40 – 41, 46; Мейерхольд В. Э. <О некоторых вопросах пространственной композиции спектакля> // Мейерхольд. Ч. 2. С. 497; Михайлова А. А. Всеволод Мейерхольд и художники // Мейерхольд и художники. М., 1995. С. 34; Мокульский С. С. Вещественное оформление спектакля во Франции накануне классицизма // О театре. Вып. III. Л., 1929. С. 35 – 97; Попова Л. С. Экспозиция — основание вещественного оформления спектакля «Ночь». Проект // Мейерхольд и художники. М., 1995. С. 167 – 168; Соловьев В. Н. Игра вещей в театре // О театре. Вып. I. Л., 1926. С. 52 – 53; Тарабукин Н. М. Зрительное оформление в ГосТИМе // Тарабукин Н. М. О В. Э. Мейерхольде. М., 1998. С. 67 – 71.

{63} См. также:

Аксессуар, Бутафория, Вещь в театре, Декоративность, Декорация, Игра с вещью, Реквизит, Сценография.

Вещь в театре

Англ., фр.: object.

Вар.: Театральный предмет, театральный прибор.

Понятие, объединяющее бутафорию, реквизит и некоторые другие элементы сценического оформления, используемые преимущественно в своей действенной и игровой функциях (реже — в декоративной). В. как материальный символ, несущий мощный действенный заряд, использовалась в драматургии и сценическом искусстве во все времена (урна с мнимым прахом Ореста в «Электре» Софокла; платок Дездемоны и кинжал Макбета у В. Шекспира; браслет Нины в «Маскараде» Ю. М. Лермонтова; письмо Хлестакова в «Ревизоре» Н. В. Гоголя; ключ от калитки в «Грозе» А. Н. Островского; статуэтки в «Стеклянном зверинце» Т. Уильямса). Предметы выступают здесь как орудия и проводники действия. Различные театральные культуры разрабатывали это понятие (напр., «тэмоно» — «вещи в руках» — в театре Но; «robe» — в., предмет — в комедии дель арте). В 1920-е гг. В. Н. Соловьев провел ряд убедительных опытов по воссозданию сценариев комедии дель арте, основываясь лишь на списках «robe», поскольку наличие в списках тех или иных в. указывало на развитие сценического действия в определенном направлении.

В российской традиции термин «в.» и производные от него игра с в. и вещественное оформление спектакля утвердились в 1920-е гг., первоначально — среди театроведов ленинградской школы и московских исследователей и театральных критиков, близких к В. Э. Мейерхольду. Рождение термина стимулировала сценическая практика условного театра тех лет, исследования по истории театра, а также поэтика футуризма 1910-х гг., декларировавшая материально-чувственную природу и «сделанность» вещей в искусстве (в 1920-е гг. эти идеи были подхвачены конструктивизмом и производственным искусством). Новый термин соединил трактовку в. как овеществленной метафоры, изначально присущую драматическому искусству, с современными концепциями. В театральных аксессуарах, реквизите, пластических элементах декорационной установки начали, с одной стороны, подчеркивать подлинность фактур и материалов, своего рода {64} «плоть и кровь» предметов, ставших полноправными партнерами актеров, а с другой — чисто игровую природу взаимоотношений актера и в., изменчивость смыслов, порождаемых в ходе этой игры.

В период сценографического «бума» 1960 – 1970-х гг. и связанной с ним искусствоведческой полемики уже новое поколение режиссеров, театральных художников и искусствоведов обратилось к проблеме в. в т. Вновь стали популярны подлинные необработанные материалы (холст, дерево, металл) и небутафорские предметы (хотя по сравнению с 1920-ми гг. значительно усилился элемент декоративности). Возродились опыты по разработке игровых взаимоотношений актера и в. Характерно, что в эти годы вновь активно использовались термины «в.» и «игра с в.», хотя на протяжении XX столетия понятие «в.» нередко обозначалось и др. терминами — «предмет», «аксессуар». В целом надо отметить, что для театрального искусства существенно само понятие в., а лексическая формулировка этого понятия может меняться, актуализируя тот или иной аспект в. на сцене и связанную с этим эстетическую проблематику.

А. П. Варламова

Литература:

Алперс Б. В. Театр социальной маски // Алперс Б. В. Театральные очерки: В 2 т. М., 1977. Т. 1. С. 54 – 55; Анарина Н. Г. Комментарий // Дзэами Мотокиё. Предание о цветке стиля: (Фуси кадэн), или Предание о цветке: (Кадэнсё). М., 1989. С. 153; Бассехес А. И. Партитура художника. Сценическое пространство и вещи в спектакле // Мейерхольд и художники. М., 1995. С. 258; Беляев М. Д. «Маскарад» и работа над его постановкой А. Я. Головина // «Маскарад». С. 38; Берковский Н. Я. Таиров и Камерный театр // Берковский. С. 340; Брагинская Н. В. «Театр изображений»: О неклассических зрелищных формах в античности // Театральное пространство: Материалы научной конференции. М., 1979. С. 39 – 43; Булгакова О. Л. Бульваризация авангарда — феномен ФЭКС // Киноведческие записки. Вып. 7. М., 1990. С. 38 – 40; Волков. Т. 2. С. 475; Гвоздев А. А. Игра телом и вещами // Гвоздев. С. 43 – 45; Гвоздев А. А. Художник в театре. М.; Л., 1931. С. 27 – 28; Ивлева Л. М. Ряженье в русской традиционной культуре. СПб., 1994. С. 155; Калмановский Е. С. Книга о театральном актере: Введение в изучение актерского творчества. Л., 1984. С. 117 – 119; Мейерхольд В. Э. «Вступление» в Гостеатре имени Вс. Мейерхольда // Мейерхольд. Ч. 2. С. 262; Мейерхольд В. Э. Доклад о «Ревизоре» 24 января 1927 года // Мейерхольд. Ч. 2. С. 140 – 141; Мокульский С. С. Вещественное оформление спектакля во Франции накануне классицизма // О театре. Вып. III. Л., 1929. С. 87; Немирович-Данченко В. И. {65} Из прошлого. М., 1938. С. 168 – 170; Попова Л. С. Экспозиция — основание вещественного оформления спектакля «Ночь». Проект // Мейерхольд и художники. М., 1995. С. 34; Ракитина Е. Б. От квадрата к торшеру // Декоративное искусство СССР. 1969. № 4. С. 27 – 32; Режиссер Мейерхольд. С. 274 – 276; Розовский М. Г. Игра с вещью // Декоративное искусство СССР. 1970. № 10. С. 8 – 13; Слонимский А. Л. Лес (опыт анализа спектакля) // Театральный Октябрь. Сб. 1. Л.; М., 1926. С. 71; Соловьев В. Н. Игра вещей в театре // О театре. Вып. I. Л., 1926. С. 51 – 59; Тарабукин Н. М. Зрительное оформление в ГосТИМе // Тарабукин Н. М. О В. Э. Мейерхольде. М., 1998. С. 68 – 71; Титова. С. 130, 193 – 198; Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1997. С. 179 – 182.

См. также:

Аксессуар, Беспредметность, Бутафория, Вещественное оформление спектакля, Воплощение / Развоплощение, Двух- и трехмерность сценического оформления, Декоративность, Декорация, Знак театральный, Игра с вещью, Конструктивизм, Неопределенная предметность, Обстановка, Предмет в театре, Предметность, Производственное искусство в театре, Реализованная метафора, Среда сценическая, Станок сценический, Сценография, Трансформация.

Внешний рисунок роли

Система детально разработанных мизансцен, которую устанавливает режиссер для роли в спектакле; «форма роли».

В. р. р. — принадлежность далеко не всех режиссерских направлений, в разных типах театра имеет различное содержание.

В театре В. Э. Мейерхольда на основе системы биомеханики живое театральное действие опиралось на техническую партитуру: актеры выполняли в определенном ритме и темпе движение в мизансценах, фиксируя телесные ракурсы, рассчитывая циклы игры. Этот принцип сформулирован, напр., в конспекте С. М. Эйзенштейна: «Актеры не должны “заучивать” роль, а запоминать по “memoria loci” — запоминание с местом, с положением своего тела в определенном пространстве и времени. От движения к слову. Эмоция из рефлексов (вся система М<ейерхольда>) — сперва ведет и укрепляет пантомимическое исполнение пьесы, затем возникают слова. <…> Заучивать партии вместе с mise-en-scèn’ами».

Сложный сценический текст метафорического спектакля не мог быть произвольным или незакрепленным. Роль режиссера здесь безусловно ведущая. Мейерхольд так объяснял технику режиссерской {66} работы: «Мы говорим актеру: ты изображаешь такого-то человека, мы его поставим в верный ракурс, и когда верный ракурс найден, мы говорим ему: теперь произнеси слова — они должны верно произнестись. Сценическая ситуация показана верно, мизансцена, значит, верная» (1929). У воспитанного по принципам биомеханики актера осмысленное пластическое действие вызывает точный рефлекс эмоционального и словесного действия.

По признанию актеров, работавших с Мейерхольдом, в создании пластического текста ролей он учитывал индивидуальные особенности каждого актера, и двум исполнителям одной и той же роли предлагался иногда разный ее рисунок.

В то же время в условном театре выразительность в. р. р. сама по себе имеет первостепенное значение, независимо от возникающего при этом у актера внутреннего эмоционального рефлекса.

Важен в. р. р. и для метода физических действий. К. С. Станиславский в поздний период творчества пользовался понятием «схема физических действий жизни человеческого тела» (1936). Им, однако, преследовалась другая, чем у Мейерхольда, цель: создание условий для естественного внутреннего действия в образе-характере; иной была и техника работы. Элементы в. р. р. — приспособления — находит сам актер в процессе этюдных репетиций. Станиславский призывал на репетициях и на спектакле «все больше накатывать схему линии жизни человеческого тела». В процессе репетиций удачные находки самих актеров приветствуются режиссером и закрепляются. В то же время функция в. р. р. в психологическом театре служебная. Фиксация в. р. р. менее жесткая, чем в театре условном, и в идеале она должна быть номинальной и незаметной.

В современном театре используются оба подхода к выстраиванию в. р. р.

Н. В. Песочинский

Литература:

Алперс Б. В. Бабанова и ее театральное время // Алперс Б. В. Театральные очерки: В 2 т. Т. 1. С. 290 – 291; Станиславский К. С. Работа актера над ролью // Станиславский. Т. 4. С. 171 – 173; Станиславский К. С. Работа актера над собой. Часть первая. Работа над собой в творческом процессе переживания // Станиславский. Т. 2. С. 67, 70, 199, 271, 333 – 335; Топорков В. О. К. С. Станиславский на репетиции. М.; Л., 1949. С. 176 – 177.

{67} См. также:

Акробатика комическая, Актер, Актер-эксцентрик (II), Биомеханика, Игра ракурсами, Метод физических действий, Мизансцена, Планировочные места, Рисунок сценический.

Внимание сценическое

Нем.: die Konzentration, die Konzentratiosfähigkeit.

В методологии К. С. Станиславского базовый элемент психотехники актера, обязательное условие полноценного творчества, которое есть прежде всего полная сосредоточенность духовной и физической природы. Стойкость в. с. обеспечивается работой воображения — внутренней задачей артиста, опирающейся на «если бы…».

М. А. Чехов существенно пересмотрел соотношение в. с. и воображения, определив их как противоборствующие начала: внимание должно силой концентрации обуздывать воображение, фиксируясь на необходимом образе. С этой способностью концентрировать внимание связана и «продуктивность изображения». В. с., по Чехову, — действенный процесс, состоящий из одновременно протекающих четырех действий. В своей работе «О технике актера» Чехов подробно говорит о «внимании», предлагая конкретные упражнения для его развития.

Н. А. Таршис

Литература:

Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве // Станиславский. Т. 1. С. 377 – 378, 407; Станиславский К. С. Работа актера над собой. Часть первая. Работа над собой в творческом процессе переживания // Станиславский. Т. 2. С. 150 – 151, 167 – 179, 241, 391 – 392; Чехов М. А. О технике актера // Чехов. Т. 2. С. 171 – 176.

См. также:

Круги внимания, Объект внимания.

Внутреннее действие

Нем.: innere Handlung.

По К. С. Станиславскому — духовное, эмоциональное содержание действенной линии роли. В. д. возникает в процессе относительной идентификации артиста с исполняемой ролью и является неотъемлемым условием сценического существования актера школы переживания, которое достигается с помощью актерской психотехники.

{68} В. д. относится к физическому действию как его внутренний стимул. Так возникает диалектическое единство объективного и субъективного, духовного и физического в действиях актера: «В каждом физическом действии, если оно не просто механично, а оживлено изнутри, скрыто внутреннее действие — переживание». Оправдание физических задач и действий предлагаемыми обстоятельствами роли способствует вживанию артиста в роль, превращает эти задачи и действия в непрерывную цепочку в. д., эмоциональную линию жизни человеческого духа.

Существует система приемов и манков, обеспечивающих убедительную органичную линию в. д. арстисто-роли (круги внимания, кинолента внутренних видений, связанных с предлагаемыми обстоятельствами роли, и т. п.). Психотехника активизирует творческую природу актера; в результате в. д. всецело координируются артистом, осуществляются в нужном темпо-ритме, подчиняются действенной линии роли, обеспечивают ее подтекст и, в конечном счете, способствуют достижению сверхзадачи роли и спектакля в целом.

Н. А. Таршис

Литература:

Действие // Пави. С. 65.

Станиславский К. С. Работа актера над ролью // Станиславский. Т. 4. С. 339; Станиславский К. С. Работа актера над собой. Часть вторая. Работа над собой в творческом процессе воплощения // Станиславский. Т. 3. С. 85 – 92; Станиславский К. С. Работа актера над собой. Часть первая. Работа над собой в творческом процессе переживания // Станиславский. Т. 2. С. 89, 99, 107 – 112, 119, 258, 331, 345 – 346.

См. также:

Актер, Артисто-роль, Внимание сценическое, Круги внимания, Метод физических действий, Органичность, Переживание, Подтекст, Психотехника, Система Станиславского.

Второй план

I. Заимствованный из изобразительного искусства термин, отличающий фигуры второго ряда от первого, крупного, доминирующего плана в общей композиции.

В. п. сцены — пространство за рамой портала, используемое обычно для создания обстановки, выдвигающей на первый план пространственной композиции действие на авансцене.

{69} Герои в. п., роли в. п. — т. н. второстепенные персонажи. В отличие от аксессуарных ролей их функция в драматическом действии разнообразна и ответственна: напр., пара влюбленных слуг, оттеняющая основную сюжетную линию, может в то же время быть движущей силой интриги.

Литература:

Мейерхольд В. Э. К постановке «Тристана и Изольды» на Мариинском театре 30 октября 1909 года // Мейерхольд. Ч. 1. С. 153; Мейерхольд В. Э. Примечания к списку режиссерских работ // Мейерхольд. Ч. 1. С. 242, 256 – 257; Рудницкий. Ч. 1. С. 82; Станиславский К. С. [Фрагмент «Утро памяти Чехова»] // Станиславский. Т. 1. С. 574.

См. также:

Композиция, Декорация, Драматургия спектакля, Фон.

II. Внятный подспудный сценический текст роли и спектакля.

В таком значении термин был введен и разрабатывался В. И. Немировичем-Данченко.

В актерской игре в. п. означает, как правило, в отличие от подтекста, интеллектуализированный слой образа и предполагает двойное освещение драматической ситуации; соответственно в. п. подразумевает принадлежность к интеллектуальному театру, связь с теорией очуждения и т. д.

В. п. может быть более глубоким уровнем обозначенной в сюжете коллизии, его символическим выражением; он может менять акценты в драматическом сюжете, создавать в сочетании с действием первого плана сложную ритмическую структуру.

Н. А. Таршис

Литература:

Зись А. Я. К. С. Станиславский. Эстетика сценического реализма // Художники социалистической культуры: Эстетические концепции. М., 1981. С. 55; Кнебель М. О. О действенном анализе пьесы и роли. М., 1982. С. 64 – 70; Немирович-Данченко В. И. Заметки о творчестве актера // Немирович-Данченко В. И. О творчестве актера. М., 1984. С. 205 – 209.

См. также:

Аксессуарные роли, Интеллектуальный театр, Образ сценический, «Подводное течение», Подтекст, Эпический театр (I).

{70} Г

Гаер

От нем. heiter — веселый (от лат. gaudeo — радоваться).

Англ.: gay.

Фp.: gai.

Шутовской персонаж балаганных интермедий; паяц. По своим сценическим функциям близок к Херликину (Арлекину).

Г., как и Херликин, появился в русском городском демократическом театре в 1-й пол. XVIII в. как герой интермедий. В этом персонаже скрестились скоморошьи функции, традиции комедии дель арте и немецкого народного театра. Постепенно эта фигура трансформировалась в балаганного «деда».

Г. действовал в уличных и рыночных сценках, адюльтерных историях. Костюм Г. — т. н. «гаерское платье»: полосатый кафтан и «гаерский треух». Г. разоблачал лекарей-шарлатанов, устраивал любовные проделки и бесконечные потасовки со всеми, кого уличал в обмане. Он мог смешить зрителя и при трагических развязках. Г. воплощал в себе сущность балагана, его карнавальную природу и был любимейшим персонажем у публики.

Е. А. Кухта

Литература:

Гаер // Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. М., 1964. Т. 1. C. 382.

Каллаш В. В. Сумароков и балаганный гаер // Литературный вестник. 1901. Т. II. Кн. 6. С. 134; Кузьмина В. Д. Русский демократический театр XVIII века. М., 1958. С. 176 – 177.

См. также:

Арлекин, Балаган (II), «Веселая персона», Комик-буфф, Шут, Ярмарочный театр.

{71} Гансвурст

От нем. Hanswurst (букв. — Ганс-колбаса).

I. Комический персонаж немецкого народного театра фарсовой направленности. Простолюдин, простак и хитрец, совмещает в себе отдельные свойстве Арлекина и Паяца. Появился в XVI в., к кон. XVIII в. сошел со сцены, трансформировавшись в целый ряд комедийных персонажей водевилей и зингшпилей. Для Г. характерна импровизация текста, прямые обращения к публике, грубые фарсовые шутки и трюки.

В немецком традиционном народном театре Г. долгое время выступал как слуга Фауста (особенно часто — в кукольной комедии).

 

II. В широком смысле — паяц, шут. Так же, как и в случае с паяцем, имя Г. стало нарицательным и превратилось в термин, обозначающий не только амплуа, но и всех представителей актерской профессии с буффонной или фарсовой ориентацией. Однако, в отличие от паяца, термин не стал общеевропейским и используется только применительно к истории немецкого театра. В российском театроведении и переводах с немецкого на русский наименование «г.» никогда не заменяется терминами паяц, фарсер или шут.

А. П. Варламова

Литература:

Мокульский С. С. Гансвурст // ТЭ. Т. 1. Стлб. 1101 – 1102; Hanswurst // Cassell. P. 211; Hanswurst // Pougin. P. 416.

Лессинг Г. Э. Гамбургская драматургия. М.; Л., 1936. С. 71 – 72, 252; Мокульский С. С. История западноевропейского театра: В 2 т. М.; Л., 1939. Т. 2. С. 370, 393; Свидетельства о постановке народной драмы и кукольной комедии // Легенда о докторе Фаусте / Сост. В. М. Жирмунский. М., 1978. С. 126 – 129.

См. также:

Арлекин, Комик-буфф, Лацци, Паяц, Простак, Трюк, Фарс (II, III).

Гиньоль

От фр.guignol.

Англ.: guignol

Нем.: Guignol.

I. Персонаж народного французского театра кукол.

Маска Г. была придумана во Франции лионским кукольником Л. Мурге в посл. четв. XVIII в. и к сер. XIX в. снискала уже национальную {72} популярность. Мурге (1745, по др. данным 1769 – 1844) модифицировал французского Полишинеля и явился автором первых, не сохранившихся пьес созданного им театра. Хитрый, лукавый, язвительный, дерзкий и вместе с тем на удивление простодушный и незлобивый, Г. Мурге имел шапочку, напоминающую смятую треуголку или ночной чепец, из-под которого выбивался хвостик, заплетенный в косичку, большие глаза, приплюснутый нос; облачен был в серую сутану. Обок с ним действовал неразлучный спутник, алкаш Ньяфон. Персонажами кукольных сценок также выступали: супруга Г. Мадлон, бахвал Пиффар, буржуа Канезу и др.

Жизнерадостный Г., невзирая на всю злокозненность судьбы и обилие жизненных передряг, предпочитающий всегда «плыть по течению» и «выходящий сухим из воды», остается традиционным любимцем французской детворы на представлениях под открытым небом кукольных передвижных театров и, по-прежнему, олицетворяет дух нации, подобно русскому Петрушке, немецкому Кашперлю, чешскому Кашпареку. Образ Г. продолжает привлекать деятелей театра. Балетмейстер С. Лифарь, напр., использовал маску Г. при постановке своего одноактного балета «Гиньоль и Пандор» на музыку Жоливе (Гран Опера, 1944; 1948). Демократическая родословная персонажа, которому в Лионе даже установлен памятник, привлекала внимание лидеров т. н. рабочего театра; французский режиссер М. Марешаль, мечтая о возрождении «народного театра», поставил в 1960 – 1980-е гг. ряд спектаклей с использованием образа Г.

 

II. Французское название театральной куклы «петрушечного», перчаточного типа и типа представлений передвижных кукольных театров.

В перчаточном театре Мурге «мистическая» подоплека героических деяний Полишинеля оттеснялась достоверностью бытовых ситуаций и комическим избытком «натуралистических» подробностей, главную особенность которых составляла разговорная народная речь, обильно уснащенная грубым жаргоном лионских ткачей, — этимологию имени персонажа также возводят к лионскому диалектизму «C’est guignolant!», что в переводе с языка каню означает: «Забавно!» Со временем легендарная неподцензурность — как «литературная», так и политическая, — передвижных театриков г., облюбовавших в Париже в сер. XIX в. для «постоянной прописки» Елисейские поля и сад Тюильри, породила {73} устойчивый сюжет в разыгрываемых сценках кукольных представлений: Г. и Жандарм.

Кукольная техника г. впервые стала предметом эстетического рассмотрения в кон. 1840-х гг.: Ж. Санд первой обозначила (в письме 1848 г. к А. де Бартольди) словом «г.» весь класс верховых перчаточных кукол, тем самым отделив их от традиционной театральной куклы-марионетки, — для романтиков марионетка символизировала подневольность человеческого бытия, в то время как г. ассоциировался с «живым началом», с произволом креативности художника.

 

III. Жанр и стиль литературного творчества и театральных представлений «литературного» театра.

Первые, несохранившиеся представления г., по-видимому, являли собой переделку бытовых фарсов и мещанской драмы, распространенной в «живом» театре того времени. Эта связь кукольного театра г. с театром живых актеров культивировалась во 2-й пол. XIX в. среди т. н. «салонного» и «школьного» г., — здесь подвижная кукла-перчатка, сравнительно простая в изготовлении, использовалась зачастую как элемент пародии, не отменяющий пародируемое: типичнейшая «вторая моделирующая система» русских семиотиков.

Интерес к народному творчеству в сер. XIX в. проявился в разыскании литературной основы лионского г. Записи пьес, сценок и пастишей, изданные лионским юристом Ж. Онофрио, однако, на поверку оказались мистификациями. Между тем, по сборникам поздних переделок видно, как в представлениях первых кукольников «слабая» драматическая интрига, основанная на бытовых происшествиях, компенсировалась вербальными «аттракционами»: разговорными импровизациями с использованием жаргона и «шокирующими» деталями.

В парижских салонах сер. XIX в. расцвел тип домашнего кукольного театра (салоны М. и Ж. Санд, Erotikon Theatron; «Гиньоль и Пупацци» А. Лемерсье де Невиля и др.): здесь г., куклы-«петрушки», разыгрывали, как правило, памфлетные сатирические и пародийные сценки, сочиненные артистической и художественной богемой; в них часто высмеивались нравы высшего и среднего «света», реалии зарождающейся массовой культуры. Персонажами «салонного г.» выступали как сказочные герои, так и всевозможные политические и артистические знаменитости. Расцвет газетного {74} жанра и карикатуры, наряду с другими персонажами «бульварной» хроники, привел в «салонный г.» создание А. Монье (1799 г., по др. данным 1805 – 1877 гг.) — знаменитого господина Прюдома (его русским аналогом может быть назван Козьма Прутков). Это воплощение чванливой тупости и мещанского самодовольства стало частым героем сатирических скетчей кукольного театра т. н. закрытого типа.

В конце века в учебных заведениях Франции распространился «школьный» г., давший миру папашу Убю, — А. Жарри, продолжая традицию гиньольного Прюдома, «рисовал» своего героя с реального гимназического начальства.

 

IV. Название популярного в 1-й пол. XX в. (1898 – 1963) парижского театра — «Гран Гиньоль» (Grand Guignol, «Большой Гиньоль»), породившего свой особый театральный стиль — «гран-гиньольный», т. н. театр ужасов.

В 1898 г. О. Метанье, один из создателей «Театра Либр» А. Антуана, организовал «театр ужасов» «Гран Гиньоль». Жанровая определенность маленького монмартрского театра предопределила «аттракционную», коммерческую установку практиковавшихся в нем зрелищ, в каком виде сыграла революционную роль в эстетике XX в. Тип представлений «Гран Гиньоль» включал в себя демонстрацию трех-пяти небольших пьес за вечер. Жанр постановок за годы существования театра претерпевал воздействие различных модных эстетик — от символизма и натурализма до поп-арта, — но всегда сохранял смеховые истоки, основанные на родстве эмоциональных аффектов: вас пугают и вам смешно.

Если при создании театра Метанье отталкивался от «натуралистических» пьесок, то уже в начале века эстетика модерна под «гран-гиньольностью» подразумевала и стилизованное изображение сцен Рая и Ада, быстро подхваченное театрами-кабаре, и картины изощренных убийств, зверских пыток и сексуальных девиаций, предлагаемых «большими» парижскими театрами. Репертуар строился как на инсценировках классики, так и на специальных «вещицах», создаваемых зачастую на основе газетных колонок происшествий; в 1910 – 1920-е гг. «гвоздями» в репертуаре «Гран Гиньоль» были пьесы А. де Лорда, прозванного «князем ужаса». В разное время монмартрский театр бывал то на гребне популярности, то считался «сомнительным {75} развлечением». Театр был закрыт в 1963 г. как не пользующийся более вниманием публики.

«Гран Гиньоль» дал толчок к созданию «театров ужасов» по всей Европе. В России свой «Гран Гиньоль» открылся уже в 1909 г. в Театре на Литейном. В 1920-е гг. левый театр, восприняв идеи г., предложил собственные концепции: С. М. Третьяков добавил г. монтажное строение и идеологическое содержание, результатом чего стал агитгиньоль «Слышишь, Москва!» (1923).

 

V. Эстетическая категория, характеризующая проявления смеховой стихии материально-телесного «низа».

Оставаясь эстетической идиомой, «г.» русский означает несколько отличные явления, чем, напр. «г.» французский. «Ужасное» в г. — всегда ужас быта, заменившего Бытие, «ужас» существования без трансценденции, — это и рождает в гиньольных представлениях комизм — помимо традиционного, с первых представлений кукольных театров практиковавшегося нагнетания неприятных эмоций, саспенса и тремера, разрешающихся смеховым эффектом. Символом «ужасного» всегда считалась рука: пластика перчаточной куклы, повторяющая очертания руки кукловода, отчасти характеризует явление. Но все-таки символом «г.», эстетического явления, отличного от «ужасного», предстает нога: в статике гиньольная кукла-«петрушка», не приведенная в движение театральным артистом, наглядно демонстрирует эту нехватку, «недостачу существования». Эстетический феномен г., рожденный чудом театра, и зиждется на этом сочетании ужасного и гадкого, страшного, смешного и комичного.

Р. В. Кондратенко

Литература:

Бархаш И. М. Гиньоль // ТЭ. Т. 1. Стлб. 1174 – 1175; Guignol // Cassell. P. 205; Guignol // Pougin. P. 410 – 414.

Богатырев П. Г. О взаимосвязи двух близких семиотических систем: кукольный театр и театр живых актеров // Труды по знаковым системам. Вып. VI. Тарту, 1973. С. 322; Бояджиев Г. Н. Театральный Париж сегодня. М., 1960. С. 15 – 21; Козинцев Г. М. Подготовительные материалы к работе о комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве // Козинцев Г. М. Собр. соч.: В 5 т. Л., 1983. Т. 3. С. 139; Марешаль М. Путь театра. М., 1982. С. 170 – 174; Театр ужасов (Гиньоль). Пг., 1923. 93 с.; Delvau A. {76} Le Théâtre Erotique francais sous le Bas-Empire. Paris, s. a.; Ducret E. Almanach des farceurs et des amis de la joie pour. 1878. Contenat: le Théâtre de Guignol: Drames, pochades et comedies burlesques. I mites de Mourguet, Josserand, Villerme &C^o. D'apres les traditions populates. Avec une notice historique et un glossaire du jargon lyonnais. Paris, [1877]; Onofrio J. Teatre lyonnais de Guignol. Lyon, 1865.

См. также:

Аттракцион, Балаган (II), Трюк, Фарс (II), Ярмарочный театр.

Грасьосо

От исп. Gracioso.

Нем.: der Gracioso.

Вар.: грасиозо, грациозо.

Амплуа слуги (шутника и балагура) в испанской комедии кон. XVI – XVII вв.

В более широком смысле — амплуа деятельного и остроумного проказника, лукавого простака, выходца из простонародья, обретшего изящество и лоск. В. Э. Мейерхольд называл его приметами легкость, стремительность, легкомыслие, бравирование.

Г. имеет ряд общих черт и сценических функций со Скарамуччей (напористым и энергичным дзанни в неаполитанском варианте комедии дель арте), комиком-простаком и комиком-буфф. В русском театре XIX и XX вв. актеры амплуа комика-буфф и комика-простака нередко выступали в амплуа г. (М. П. Садовский, К. А. Варламов, И. В. Ильинский). Амплуа г. свойственны подчеркнутое любование сценическим мастерством, прямые обращения в зрительный зал, актерские отсебятины, элементы игры с образом.

Женский аналог г. — субретка.

В драматургии наиболее типичные представители амплуа г. — Каталинон («Севильский озорник» Т. де Молины), Бенито («Сам у себя под стражей» П. Кальдерона), Фигаро («Севильский цирюльник» и «Женитьба Фигаро» П. Бомарше).

В западноевропейских странах термин «г.» используется лишь в локальном своем значении — применительно к испанскому театру XVI – XVII вв. В русской традиции благодаря Мейерхольду, придавшему этому наименованию обобщающий характер и выдвинувшему в качестве критерия присущие г. действенные функции, {77} к разряду г. относят более широкий круг исторических и стилистических явлений.

А. П. Варламова

Литература:

Томашевский Н. Б. Грасьосо // ТЭ. Т. 2. Стлб. 127; Буффон // Пави. С. 31; Gracioso // Cassell. P. 199.

Амплуа актера. С. 6 – 7; Давыдова М. Ю. Испанский театр // Очерки. С. 120; Молодцова. С. 66; Режиссер Мейерхольд. С. 315 – 316.

См. также:

Дзанни, Интрига (III), Комик-буфф, Лацци, Субретка, Фарс (II).

{78} Д

Действующие лица

Англ.: character, dramatis personae.

Нем.: handelnde Personen.

Фр.: dramatis personae.

Персонажи драматургических и театральных произведений. Первоначально сценическое представление (аттическая трагедия) представляла собой хор — поющий, танцующий и декламирующий. Следовательно, древнегреческий хор можно считать первым д. л. в истории театра. Появление персонифицированного д. л. также связано с античной трагедией. Актер вычленился из киклического хора в качестве запевалы, заводилы. Затем древнегреческая трагедия с одним актером сменилась трагедией, в которой участвовали два актера. Так в процессе развития античного искусства возникают д. л. в современном понимании этого термина, предполагающем действенный характер участника сценического представления пьесы, его драматичность. В этом состоит принципиальное отличие д. л. в театре от персонажей в литературе.

В театре Шекспира ставились пьесы, созданные непосредственно для постановки и потому не требующие указания персонажей специальным списком, необходимым в печатной публикации. В дальнейшем драматургические произведения вмещали в себя перечень д. л., предваряющий текст пьесы. Для театральных представлений составлялись афиши (программки), в которых указывались и их исполнители.

Д. Д. Кумукова

Литература:

Действующее лицо // ТЭ. Т. 2. Стлб. 345.

Мейерхольд В. Э. К истории и технике театра // Мейерхольд. Ч. 1. С. 114 – 116, 120 – 123; Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве // Станиславский. Т. 1. С. 103 – 104, 295.

{79} См. также:

Афиша, Герой / Героиня, Импрессионизм, Образ сценический (I), Партнер сценический, Персонаж.

Декоративность

От фр. décоratif — служащий для украшения, картинный (от лат. decoro — украшаю).

Термин, обозначающий приукрашенность, цветистость, преувеличенную яркость, избыточно щедрую и эффектную разработку деталей и второстепенных элементов. Д. обладает свойством, роднящим ее с театральностью: она выражает и утверждает самоценность средств выразительности, самоценность приема. «Декоративность очень близка по своей сущности к орнаменту. Театрализация вещей, которой всегда имелось в виду обратить на них внимание, поставить их в поле ощущений людей, вела во многих случаях к орнаменту. Он в начальных стадиях своего развития не отделен от утилитарного предмета, он украшает этот предмет. Но впоследствии орнамент отделяется от вещной базы и становится сам себе целью» (Бруксон).

Как явление д. в той или иной мере в театральном искусстве всегда присутствовала, но отношение к ней менялось. Так, в русском театроведении 1920-х гг. этот термин обрел негативный оттенок, а само явление д. стало противопоставляться конструктивистским принципам, действенности, сценичности, игровой функциональности. Наиболее дальновидные и диалектически мыслящие теоретики настаивали на соединении «в одном театральном предмете сценического и декоративного назначения» (Соловьев).

Д. — качество, присущее не только сценическому оформлению, костюмам, аксессуарам. Оно является определяющим для амплуа фата, гран-кокетт; черты д. В. Э. Мейерхольд находил в гротеске.

А. П. Варламова

Литература:

Бруксон Я. Б. Театр Мейерхольда. Л.; М., 1925. С. 83 – 84; Волков. Т. 2. С. 247; Марков П. А. Московская театральная жизнь в 1923 – 1924 годах // Марков. Т. 3. С. 159 – 160; Мейерхольд В. Э. Балаган (1912 г.) // Мейерхольд. Ч. 1. С. 229; Мейерхольд В. Э. Примечания к списку режиссерских работ // Мейерхольд. Ч. 1. С. 247; Соловьев В. Н. Игра вещей в театре // О театре. Вып. I. Л., 1926. С. 58 – 59.

{80} См. также:

«Большой спектакль», Вещественное оформление спектакля, Вещь в театре, Гран-кокетт, Декорация, Игра с вещью, Лацци, Театральность, Фат, Эффекты сценические.

Декорация

От фр. décoration (от лат. decoro — украшаю).

Англ.: scenery, décor, set.

Нем.: die Dekoration, das Bühnenbild, die Szenerie.

Фр.: décor.

Термин для обозначения сценического оформления.

Принадлежит к группе терминов, испытавших на протяжении XX столетия наиболее значительные изменения — как в своем содержании, так и в сфере применения. Особенно бурно это происходило в 1-й трети XX в. и в период «сценографического бума» 1960 – 1970-х гг. В настоящее время является устоявшимся и общеупотребительным, наряду с термином «сценография» и выражением «сценическое оформление». Не являясь полными синонимами, в определенных пределах эти три наименования взаимозамещаемы.

Колебания смысла и масштабов использования термина «д.» обусловлены революционными переменами в декорационном искусстве, происходившими одновременно с реформами сценического пространства на протяжении всей истории театра. Для отображения этих изменений в эпоху дорежиссерского театра достаточно менять уточняющие прилагательные, сохраняя сам термин: симультанная д., кулисо-арочная, павильонная (см. Павильон), живописная, архитектурная. Однако применительно к целому ряду режиссерских направлений 1-й трети XX в. и к некоторым старинным театральным системам (средневековый театр, комедия дель арте, восточный театр) этого оказалось недостаточно.

Унаследованный от европейского театра XVII – XIX вв. с его сценой-коробкой термин «д.» и в нач. XX столетия в профессиональной театральной среде чаще всего использовался в узком значении. Под д. подразумевались навесные расписанные холсты с изображением интерьеров, экстерьеров и пейзажей. Любые объемные детали сценического оформления именовались «пристановками к д.» (а не деталью д.). По поводу театральных систем, не связанных со сценой-коробкой, существовало расхожее мнение, что в них д. не использовались. Характерно высказывание В. Э. Мейерхольда о его спектакле «Жизнь {81} человека», поставленном «без декораций, как их обыкновенно принято понимать». В 1908 г. он же, анализируя спектакли жизнеподобного театра и избегая наименования «д.», употребил нетеатральный термин «интерьер». Так же поступал позднее и А. Я. Таиров, используя в этой ситуации слово «макет».

Театральные рецензенты (особенно старой закалки, недооценивавшие масштаб и необратимость происходящих в сценическом искусстве нач. XX в. реформ) еще какое-то время применяли термин «д.». Но сам факт его употребления в отношении принципиально различных типов сценического оформления невольно придал ему новый, нейтрально-обобщающий характер (такую окраску термин «д.», после всех своих злоключений, имеет и в настоящее время). Те же из режиссеров и исследователей, кто стремился осмыслить происходившие в театре 1-й трети XX в. процессы и поставить их в контекст основополагающих принципов сценического искусства различных эпох, приступили к поискам термина, адекватного новым задачам. Показательно, что ни один из «придуманных» в этот период терминов не стал главенствующим на долгое время. Связанный с каждым из них комплекс эстетической проблематики слишком резко очерчивал границы его применения. Эти временно использовавшиеся «сочиненные» термины послужили мощным стимулом в развитии театральной теории, но были неспособны перерасти самих себя, включив в поле своего притяжения новые театральные явления, добавочные значения и смыслы.

Термин «д.» выступал в этот период в странной двойственной роли. Он представал или в полемически заостренном виде с ярко выраженным негативным отпечатком; или в качестве всеобъемлющего наименования любых находящихся на сцене материальных объектов. Серьезную конкуренцию в этой второй ипостаси ему составляло никого не удовлетворявшее, но никого и не раздражавшее словосочетание «сценическое оформление» (им широко пользуются и по сей день, но оно так никогда и не возвысилось до статуса термина). На время почти утратило этот статус и слово «д.». Дело в том, что с отходом в 1920-е гг. от д. — живописных полотен, термин «д.» постепенно утратил и свое конкретное, идущее от театра XVII – XIX вв. содержание. Он превратился в незаполненную и потерявшую собственные очертания, но зато готовую вместить новое содержание лакуну. В то же время в смежной оперно-балетной области д. продолжала существовать в прежнем качестве, не давая о себе забыть и драматическому театру — {82} как бы выпав из фокуса, но оставаясь в поле бокового зрения.

Во 2-й трети XX в. благодаря сплетению различных причин (от объективных изменений, происходивших в сценической практике, до цензурных гонений на «нереалистическое» искусство и «формалистическое» искусствоведение — см. Театроведение) термин «д.» снова вышел на первый план, но уже в ином качестве. Вобрав в себя новые смыслы, подсказанные спектаклями, дискуссиями и историческими исследованиями 1920-х гг., термин «д.» стал обобщающим и многозначным (через аналогичные стадии прошел, хотя и в более ранний период и в более короткие сроки, термин «мизансцена»).

Новые испытания и новый виток полемики ожидали термин «д.» в 1960 – 1970-х гг. Молодой термин «сценография» и получившая второе дыхание «сценическая среда» стали бурно вытеснять «д.». В какой-то мере повторялась ситуация 1920-х гг., когда термин «д.» был на время отодвинут более яркими, но и более локальными по проблематике и сфере применения конкурентами. Отличие заключается в том, что категория «сценографии» оказалась достаточно жизнеспособной и постепенно переняла на себя значительную часть функций «д.». На сегодняшний день, когда «д.» возвратилась к своему статус-кво, а «сценография», напротив, несколько отодвинулась в тень, эти термины могут выступать как синонимы (хотя и не вполне безоговорочные).

Как ни парадоксально, но одна из причин такой устойчивости термина «д.» связана с его качеством, вызывающим одновременно и наибольшие претензии. Речь идет о явственном указании на «декоративность» как непременное свойство явления, обозначаемого словом «д.». «Декоративность», «декоративное» противопоставлялись «сценическому», театральной образности, возникающей исключительно в ходе драматического действия и игры актера. «Независимая» от них, самодостаточная эстетическая роль сценического оформления резко порицалась. Это делалось как в 1920-е гг. (В. Э. Мейерхольд, А. Я. Таиров, А. А. Гвоздев, В. Н. Соловьев и др.), так и в 1960 – 1970-е. Однако, несмотря на все декларации, д. в той или иной мере эти самостоятельные эстетические функции несла всегда, в том числе и в вышеуказанные периоды. Видимо, ее «избыточная» образность театру необходима.

В настоящее время термин «д.» и производный от него «театрально-декорационное искусство» являются устоявшимися в своем значении и прочно утвердившимися в театроведении и смежных гуманитарных областях.

А. П. Варламова

{83} Литература:

Мюллер В. Н. Декорация // ТЭ. Т. 2. Стлб. 364 – 371; Пожарская М. Н. Декорационное искусство // ТЭ. Т. 2. Стлб. 353 – 364; Декорация // Пави. С. 68 – 70; Декорация // ТС., 1900. С 12; ТС, 1911. С. 173; Décor, décoration // Pougin. P. 268 – 282.

Беляев М. Д. «Маскарад» и работа над его постановкой А. Я. Головина // «Маскарад». С. 39 – 43; Берковский Н. Я. Таиров и Камерный театр // Берковский. С. 340; Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971. С. 8, 62, 73 – 85, 154; Брехт Б. Об оформлении сцены в неаристотелевском театре // Брехт. Т. 5/2. С. 149 – 156; Гвоздев А. А. Декорация и площадка (О театральном художнике) // Гвоздев. С. 128 – 131; Гвоздев А. А. Иосиф Фуртенбах и оформление спектакля на рубеже XVI – XVII веков // О театре. Вып. III. Л., 1929. С. 103 – 104, 111, 118, 126, 128, 134; Гвоздев А. А. О смене театральных систем // О театре. Вып. I. Л., 1926. С. 17, 27 – 28; Золя Э. Декорации и реквизит // Золя Э. Собр. соч.: В 26 т. М., 1966. Т. 25. С. 72 – 88; Лукомский Г. К. Старинные театры. [СПб.], 1913. Т. 1. Античные театры и традиции в исторической эволюции театрального здания. С. 47 – 48, 94 – 99; Мейерхольд В. Э. Примечания к списку режиссерских работ // Мейерхольд. Ч. 1. С. 251 – 254; Михайлова А. А. Образ спектакля. М., 1978. С. 38 – 41, 82; Мягкова И. Г. В сторону декорации // Художник, сцена. М., 1978. С. 116 – 127; Петров А. А. Театральная техника. СПб., 1910. С. 44, 49, 32 – 34; Советские художники театра и кино: Сб. статей за 1975, 1976, 1977/78, 1979 и др. годы; Таиров А. Я. Записки режиссера // Таиров. С. 170; Эфрос А. В. О хорошей декорации // Художник, сцена. М., 1978. С. 21 – 22.

См. также:

Аксессуар, Атмосфера сценическая, Бутафория, Вещественное оформление спектакля, Вещь в театре, Двух- и трехмерность сценического оформления, Декоративность, Игра с вещью, Конструктивизм, Макет, Павильон, Пространство сценическое, Реквизит, Среда сценическая, Станок сценический, Сцена-коробка, Сценография, Фон.

Дивертисмент

От фр. divertissement (букв. — развлечение).

Англ.: divertissement, entertainment, incidental ballet.

Нем.: die Vergnügung, die Unterhaltung, das Zwichenspiel.

Вар.: дивертисман (устар.).

I. Вставной номер в оперном, балетном или драматическом спектакле, обычно не имеющий непосредственной связи с сюжетом театрального представления и демонстрирующий виртуозное мастерство исполнителей. Термин нередко употребляется как синоним слова «интермедия».

{84} Д. был популярен в европейском театре XVII – XIX вв. В качестве д. могли представать одноактные комедии или отдельные сцены из драм и трагедий (в этом случае они игрались по завершении основного спектакля); особенно часто это практиковалось на бенефисах. Д., прерывающий ход драматического действия, обычно строился на жанровом контрасте по отношению к спектаклю (пение и танец в драматическом спектакле, напр.).

Уже к сер. XIX в. грань между д. как самоценным сценическим эффектом и д. как содержательной паузой в развитии драматической интриги, позволяющей создать нужный эмоциональный фон, сценически воплотить глубинные мотивы произведения и характеристики персонажей, становится все более зыбкой. Так, сцены бала в «Горе от ума» и «Маскараде», иногда составлявшие дополнительный танцевальный акт, могли иметь сугубо зрелищную ценность (и в этом качестве исполнялись отдельно от произведений А. С. Грибоедова и М. Ю. Лермонтова), но могли становиться и значимым компонентом целостного сценического произведения (напр., мазурка Скалозуба). Еще теснее связаны с образной структурой пьесы романсы Ларисы в «Бесприданнице», предусмотренные драматургом.

В эпоху режиссерского театра танцевальные, вокальные и цирковые вставные эпизоды стали частью партитуры спектакля, контрапунктически сопрягающейся с диалогом и событийным рядом (танцы и романс Нины в «Маскараде» В. Э. Мейерхольда, 1917; танец Эбраима Кабота на празднике рождения ребенка в «Любви под вязами» А. Я. Таирова, 1926). При помощи видовых и жанровых переключений в процессе спектакля образуются сложные сверхсюжетные связи, создается надтекст (джазовый танец в спектаклях А. А. Васильева «Взрослая дочь молодого человека» и «Серсо»).

 

II. Программа, составленная из номеров различных жанров (танец, вокал, инструментальная музыка, короткие сценки) и показываемая в драматическом театре по окончании основного спектакля. Явление было распространено в европейском театре XVII – XIX вв.

А. П. Варламова

Литература:

Шнеер А. Я. Дивертисмент // ТЭ. Т. 2. Стлб. 433; Дивертисмент // Пави. С. 77; Дивертисмент // ТС., 1900. С 12; Divertissement // Pougin. P. 300.

{85} Аверкиев Д. В. Театральная хроника // «Горе от ума». С. 362; Баженов А. Н. По поводу бенефиса г. Шумского // «Горе от ума». С. 359; В. У. [Ушаков В. А.] Русский театр // «Горе от ума». С. 78; Васильев С. [Флеров С. В.] Малый театр. «Горе от ума». Г-н Давыдов в роли Фамусова // «Горе от ума». С. 183; Стахович А. А. Клочки воспоминаний // «Горе от ума». С. 338.

См. также:

Аттракцион, «Большой спектакль», Джига, Интермедия, Лацци, Парад актеров, Реализованная метафора, Фарс (I), Эффекты сценические.

Дионисово действо

От греч. τα Διονύσια.

Англ.: Dionysus.

Нем.: Dionysien.

Фр.: Dionysiaques.

Bap.: Дионисии.

Культовое празднество в Древней Греции (VIII – VI вв. до н. э.) в честь бога Диониса.

Первоначально торжества проходили несколько раз в год: осенью, после сбора винограда (Сельские или Малые Дионисии); зимой, во время его переработки (Ленеи); и в конце зимы — начале весны в связи с церемонией открывания бочек с вином (Антестерии). Основу празднеств составляли шествия (комосы) вакханок, менад, нимф, сатиров и селенов, в эмоциональном возбуждении с песнями и танцами идущих к жертвеннику бога Диониса, несущих вино, плоды и ведущих на заклание козла. Высший эмоциональный подъем проявлялся в фаллической процессии с символическими изображениями Диониса как бога плодоносящих сил земли. Д. д. включало в себя пронзительное звучание авлоса (музыкального инструмента Диониса), ведение хороводов, участие ряженых в козлиных шкурах и масках. Под воздействием вина танцы могли переходить в оргии. Позже появились Городские или Большие Дионисии, ставшие грандиозными торжествами и включавшие, кроме ритуального шествия, звучание дифирамба — песни гимнического характера в честь Диониса. Исполнялся дифирамб «киклическим» (от греч. κυκλίος — круговой) хором, одновременно и танцующим вокруг алтаря. Пение-пляску хоревтов, число которых составляло от двадцати до пятидесяти человек, сопровождал авлет. Эмоционально-вдохновенное исполнение песни и танца, в быстром темпе и стремительном ритме, создавало оргиастическую атмосферу, объединявшую исполнителей дифирамба {86} и зрителей, стоявших вокруг орхестры (на которой исполнялись пение и пляска). Параллельно дифирамбическому действу происходила церемония жертвоприношения козла, после чего хоревты исполняли «козлиную песнь» (греч. τραγωιδία — трагедия, от τράξ — козел и ΄ωδή — песнь).

Постепенно один человек из хора становился ведущим запевалой, танцором и чтецом. Так появился актер, который самостоятельно вел свою партию, то солируя, то вступая в диалог с хором, то сливаясь с ним в унисон (в кульминациях). Кроме того, актер мог вести рассказ о Дионисе и изображать бога. Глава Афин Писистрат, учредивший Большие Дионисии, ввел в программу праздника театральное соревнование (агон), которое начиналось во второй день (в первый происходили шествия и исполнялся дифирамб). Состязались три автора; каждый представлял тетралогию — три трагедии и одну сатировскую драму, обычно имеющую комедийный характер. Так постепенно место дифирамба занимало театральное действо. Для зрителей агона вокруг орхестры выстраивали скамьи (полукругом), при этом каждый последующий ряд ставился выше предыдущего. Впоследствии система расположенных полукругом скамей стала называться «театрон» (греч. θέατρον, от θεάομαι — смотрю). Театральная терминология в целом во многом рождалась из названий и обозначений, связанных с Д. д.

Режиссер и теоретик Н. Н. Евреинов, исследовавший истоки Д. д., утверждал, что все составные элементы культового праздника, проводимого в честь Диониса, имеют азиатское, в частности, семитское происхождение.

К опыту Д. д. обращались символисты, писавшие о необходимости преобразования театра. К примеру, В. И. Иванов считал, что хор надо восстановить в его «древнем полнокровии, и, соответственно тому, как это было в Древней Греции», «толпа должна плясать и петь, ритмически двигаться и славить бога словом».

Д. Д. Кумукова

Литература:

Ярхо В. Н. Дионисии // ТЭ. Т. 2. Стлб. 445 – 446; Лосев А. Ф. Дионис // Мифологический словарь. М., 1990. С. 190; Дионисии // Словарь античности / Сост. Й. Ирмшер, Р. Йона. М., 1994. С. 185; Dionysus // Cassell. P. 139 – 140; Dionysiaques // Pougin. P. 294 – 295.

Аврелий [Брюсов В. Я.]. Вехи II. Искания новой сцены // Весы. 1906. № 1. С. 74; Волков. Т. 1. С. 216; Герцман Е. В. Музыка Древней Греции {87} и Рима. СПб., 1995. С. 72 – 76, 178 – 187; Евреинов Н. Н. Азазел и Дионис. О происхождении сцены в связи с зачатками драмы у семитов. Л., 1924. С. 58 – 71; Иванов В. И. Вагнер и Дионисово действо // Иванов В. И. Родное и вселенское. М., 1994. С. 35 – 36; Deuhner L. Attische Feste. Berlin, 1956.

См. также:

Аполлонийское и дионисийское, Соборное действо.

1234567Следующая ⇒

Поделиться: