Сценическая история пьесы / драматурга

От лат. scaena (от греч. σκηνή — подмостки).

Нем.: die Aufführungsgeschichte.

Сумма театральных постановок, созданных на одной драматургической или литературной основе. Выражение «с. и.» может употребляться применительно и к отдельной пьесе (литературному произведению), и к творчеству какого-либо автора в целом.

Предметом с. и. являются спектакли, сценические тексты. Изучение с. и. началось с появлением театроведения и разработкой методологии восстановления спектакля на основе различных свидетельств: {214} театральных рецензий, мемуаров, иконографических и архивных материалов. Существование разнообразных сценических созданий, связанных с одним и тем же словесным текстом, наглядно подтверждает тезис о театре как самостоятельном, а не исполнительском виде искусства. В то же время анализ различных театральных истолкований помогает обнаружить новые грани, а иногда и проникнуть в глубинную суть драматургических или литературных произведений.

Обращение к с. и. дает возможность выявить и сопоставить различные творческие манеры создателей спектаклей, а при достаточно длительном рассматриваемом периоде — проследить изменение театрального языка, смену сценических стилей и парадигм театрального мышления.

А. П. Варламова

Литература:

А. Н. Островский на советской сцене. М., 1974. 316 с.; Бартошевич А. В. Сценическая история драматургии Шекспира в Англии конца XIX – середины XX века: Основные этапы и тенденции: Автореф. дис. <…> док. иск. М., 1985. 50 с.; Бартошевич А. В. Шекспир. Англия. XX век. М., 1994. 413 с.; Бегунов В. К. Неизвестная земля, или Гадание на репертуарной гуще — 2 // Современная драматургия. 1995. № 1 – 2. С. 175; Режиссер Мейерхольд. С. 186 – 187; Фельдман О. М. Судьба «Горя от ума» на сцене // «Горе от ума». С. 6 – 77.

См. также:

Вербальное / Невербальное, Интерпретация, Интертекстуальность, Реконструкция спектакля, Стилизация, Текст сценический, Традиции сценического исполнения, Традиционализм.

Сценичность

От лат. scaena (от греч. σκηνή — подмостки).

Англ.: stagy.

Нем.: die Bühnenwirkung, szenische Eignung, die Bühnenwirksamkeit.

Фр.: scenique.

Bap.: Сценизм (устар.).

В широком смысле означает пригодность к сцене актера, драматургического или литературного произведения, художественных приемов, эффектов, декорационных и др. элементов спектакля. Понятие с. отражает меняющиеся во времени представления о комплексе основополагающих качеств и разнообразных внешних примет, {215} отвечающих требованиям сцены и служащих залогом зрительского успеха.

В России термин «сценизм» утвердился к нач. XIX в.; с сер. XIX в. стал постепенно вытесняться термином «с». В театральных учебных заведениях выражение «сценизм» (обозначавшее умение легко, непринужденно держаться на сцене и проявлять пластическую выразительность) использовалось и в 1-й четв. XX в.

Понятие с. включает непременное наличие действенности и потенциальной возможности выявить содержание сугубо театральными, невербальными средствами. Еще в 1869 г. А. Н. Островский писал: «Все, что называется в пьесе сценичностью, зависит от особых художественных соображений, не имеющих общего с литературными». «Художественные соображения основываются на т. н. знании сцены и внешних эффектов, т. е. на условиях чисто пластических». И. А. Гончаров определял с. как все происходящее на сцене, кроме слова и его произнесения. В этом плане «с.» пересекается с утвердившимся в XX в. понятием «театральность» и отчасти с понятием «зрелищность». Для В. Э. Мейерхольда тестом на театральность пьесы были наличие действия и «бессловесного сценария», позволяющего сыграть ее без текста.

На протяжении всего XX в. термины «с.» и «театральность», «с.» и «яркая зрелищность» часто употреблялись искусствоведами как синонимы. Однако постепенно за термином «театральность» закрепилась сфера глубинной проблематики театрального искусства, а «с.» все чаще используется в более узком смысле — когда речь идет о «пригодном для сцены» в примитивном, эмпирическом плане.

Историческая изменчивость комплекса требований, отвечающих критерию с., была осознана уже В. Г. Белинским, когда он говорил о «формах классического сценизма», присущих актерам Александринского театра. «Несценичными» считались произведения А. С. Пушкина, Дж. Г. Байрона, А. П. Чехова, — пока не появились адекватные им сценические выразительные средства, пока не изменилось само понимание театральности и сценичности.

Выдающимся актерам-новаторам Й. Кайнцу, С. Моисси на ранних этапах творческого пути приходилось преодолевать миф о «несценичности» их психофизических данных.

А. П. Варламова

{216} Литература:

Сценический // Пави. С. 337.

Асмус В. Ф. Эстетические принципы театра К. С. Станиславского // Асмус В. Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968. С. 628; Волков. Т. 1. С. 80; Гвоздев А. А. Германская наука о театре // Гвоздев А. А. Из истории театра и драмы. Пг., 1923. С. 14; Гончаров И. А. Мильон терзаний // «Горе от ума». С. 143 – 144; Любимов Б. Н. К проблеме театральности Достоевского // Вопросы театрального искусства. М., 1975. С. 233 – 235; Мамардашвили М. К. Время и пространство театральности // Театр. 1989. № 4. С. 105 – 107; Лекции и беседы Вс. Э. Мейерхольда со студентами ГВЫТМ 3 – 8 октября 1921 года // Мейерхольд: К истории творческого метода. СПб., 1998. С. 23; Островский А. Н. Письмо Н. С. Петрову от 31 декабря 1885 // Островский А. Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. М., 1980. Т. 12. С. 448 – 449; Режиссер Мейерхольд. С. 184, 213, 318; Суворин А. С. Пятьдесят пять лет на сцене // «Горе от ума». С. 164, 168; Эйхенбаум Б. М. Пять редакций «Маскарада» // Эйхенбаум Б. М. О поэзии. Л., 1969. С. 230 – 231.

См. также:

Активность драматическая, Артистизм, Вербальное / Невербальное, Данные актера, Драматическое, Знак театральный, Зрелищность, Немая игра, Пластическое в театральном искусстве, Театральность, Текст сценический, Экспрессия, Эффекты сценические, Язык театральный.

{217} Т

Театр синтезов

Одно из определений условного театра, обозначающее особую структуру сценического персонажа в системе этого театра. Термин В. Э. Мейерхольда, возникший в период Студии на Поварской (1905).

Т. с. Мейерхольд противопоставил театру типов, адекватному системе социально-психологических характеров, выработанной в драматургии критического реализма XIX в. Условный театр создает не характеры или типы, а образы-синтезы, представляющие не единичных людей, а философски абстрагированные обобщения смысла их существования и его «вечных законов», противоречий современного сознания и человеческих отношений. П. П. Громов возводил тип структуры синтетического героя в режиссуре раннего Мейерхольда к аллегории о Мировой Душе в чеховской «Чайке» и шире — к чеховской центробежной драматической структуре, «группе лиц без центра», где отдельные индивидуальности сливаются словно голоса инструментов в оркестре. Чеховские персонажи воспринимаются комплексно, как коллективный образ современного человека, возникающий из синтеза их взаимоотношений. Громов связывал идеи т. с. Мейерхольда с движением его режиссуры от эстетики Неподвижного театра к театру собственно условному, который исследователь и предложил называть т. с., конкретизируя тем самым понятие. Поиск героя трагедийного типа, обобщенный, синтетический подход к человеку в искусстве театра вел режиссера от «хора душ» в драмах ожидания М. Метерлинка к «Балаганчику» А. А. Блока (1906), где герои образуют систему двойников вокруг центрального персонажа, а последний, в свою очередь, скрещивает в себе все образы и мотивы пьесы. В Пьеро — Мейерхольде современники отмечали «резкое совмещение планов, проникновение в один образ разных граней, существующих в драме Блока раздельно, в виде отдельных персонажей». «Мейерхольд в своей роли сливал, синтезировал {218} все основные темы пьесы», — заключал Громов о синтетическом подходе Мейерхольда к образу человека на сцене.

Е. А. Кухта

Литература:

Громов П. П. Ранняя режиссура В. Э. Мейерхольда // Громов. С. 40 – 41; Мейерхольд В. Э. К истории и технике театра (1907 г.) // Мейерхольд. Ч. 1. С. 112.

См. также:

Образ сценический (I), Поэтический театр, Символистский театр, Синтетический спектакль, Структура спектакля, Театр типов, Условный театр.

Театр-лаборатория

От лат. laboratorium (от laborare — работать).

Англ.: laboratory theatre.

Нем.: das Labortheater.

Театральный коллектив, основной задачей которого является поиск новых сценических форм, театрального языка, принципов актерской техники и т. д., в некоторых случаях — поиск паратеатральных форм, сопрягающихся с религиозными действами, медитацией, психотерапией и т. д.

Первым слово «лаборатория» в связи с театром употребил К. С. Станиславский. В 1905 г. перед открытием Студии на Поварской он, поставивший себе задачу систематической и последовательной работы в области актерского искусства, задумался о необходимости закрытой — не для публики — «лабораторной работы», а позднее созданную Студию назвал «лабораторией для опытов более или менее готовых артистов». Слова «лаборатория» и «опыты» заимствованы из естественнонаучной терминологии (ср. со «студией» — предложением В. Э. Мейерхольда). Систематические поиски в области искусства должны были, по мысли Станиславского, опираться на естественнонаучную методологию. Несмотря на то, что в наименовании нового коллектива использовалось определение, данное Мейерхольдом, идея лабораторной работы была актуализирована для всего режиссерского театра.

Не случайно тяга к лабораторности возникла в России в самом начале режиссерского периода истории театра. Именно режиссура была кровно заинтересована в нахождении новых принципов построения {219} театрального спектакля — от актерского искусства до звукового оформления. Без специальной экспериментальной работы такой поиск был затруднителен.

На протяжении нескольких десятилетий после 1905 г. слово «лаборатория» употреблялось применительно к театру редко. Однако оно возникало всякий раз, когда речь заходила о профессиональном эксперименте, разобраться в результатах которого публика была не готова. В кон. 1930-х гг. Мейерхольд, осмысляя волну экспериментаторства первых послереволюционных лет, заметил: «Хорошо было бы, если бы была такая закрытая лаборатория, где мы, режиссеры, могли бы работать с лекциями сопроводительными, как в Планетарии».

Однако, несмотря на «русское начало» истории термина, в название театра слово «лаборатория» впервые попало в Европе. В 1917 г. актриса Л. Пара и архитектор Э. Отан заявили об организации, а в 1919 г. открыли в Париже Лабораторию «Ар эт Аксьон» («Искусство и действие»), чьи спектакли выносились на публику до 1933 г., а интенсивная научная и просветительская деятельность продолжалась до конца 1930-х гг.

Лаборатория стремилась продолжить традиции символизма, потесненные в 1910-е гг., и освоить эстетику футуризма, добиваясь художественного единства этих направлений. Вслед символизму «Ар эт Аксьон» акцентировала поэтическое начало в театре. Первыми представлениями Лаборатории стали вечера поэзии и прозы с участием Л. Арагона, М. Жакоба, Ж. Кокто, Ф. Супо. Влияние символизма сказалось и на репертуаре.

Лаборатория уделяла постоянное и пристальное внимание взаимодействию актера и куклы, световым и визуальным эффектам, дополнявшим или заменявшим действие. Спектакль «Лилюли» Р. Ролана (1922) полностью строился на рисованных силуэтах теневого театра, сменявших друг друга и создававших эффект мультипликации. В «Пантуме пантумов» Р. Гиля (1925) были задействованы индонезийские плоские куклы на шарнирах (пантум — индонезийская песня-четверостишье). В 1923 г. Отан и Лара поставили «Свадьбу» С. Выспяньского. Спектакль был решен в традициях польской шопки, актеры играли в масках, использовали марионеточную пластику. К концу спектакля персонажи заменялись манекенами. Т. о. был открыт прием, который через три года самостоятельно применил В. Э. Мейерхольд в развязке «Ревизора». {220} Лаборатория исследовала эстетику театра Но, японские танцы, средневековые жанры.

Спектакли не предназначались для широкого зрителя. Небольшое число представлений каждого названия давалось на протяжении нескольких лет. Целью Лаборатории было изучение и использование различных театральных форм, соединение их в универсальной концепции тотального театра.

Самым знаменитым т.-л. стал коллектив Е. Гротовского, в 1962 г. переименовавшего т. о. свой «Театр 13 рядов».

В Т.-л. Гротовского была разработана эстетика «бедного» театра, основные положения которой сформулированы в книге с одноименным названием. Из размышлений Гротовского видно, что в своей лабораторной работе он опирался на наследие Станиславского, А. Арто, на опыт восточного театра.

Вся жизнь Т.-л. подчинялась художественному поиску. Дисциплину в ней сравнивали с монастырской. Спектакли были лишь вершиной айсберга — бóльшая часть опытов не показывалась зрителям: целью Лаборатории были не спектакли, а постижение природы актера.

Т.-л. Гротовского создал своеобразный организационный эталон для любого нацеленного на эксперимент театра: в его основе лежало полное подчинение всех и вся работе, направление которой задавал лидер. Уместно сравнение Т.-л. с лабораторией, напр., физической: организационные принципы и там, и здесь весьма схожи. На практике продолжая традицию Станиславского, Т.-л. Гротовского облекал поиск в искусстве в научные формы. Следствием этого стала и реорганизация Т.-л. (уже после отъезда Гротовского из Польши) в Институт изучения актера (подобно тому, как реорганизуется физическая лаборатория в физический институт) — заведение декларативно научное.

В свою очередь судьба Гротовского после Т.-л. в целом показательна для театральных экспериментов 1960 – 1970-х гг.: отталкиваясь от опытов в сфере психологии актера, медитативных состояний, культивировавшихся в Лаборатории для достижения творческого результата, Гротовский постепенно вышел за границы театра как искусства, посвятив себя паратеатральным действам на грани ритуала и психотерапевтического сеанса.

С точки зрения театрального процесса, деятельность Т.-л. была крайне плодотворной: найденное в ней оказало сильное влияние на весь европейский театр 1960 – 1970-х гг.

{221} После Гротовского возникали различные театральные лаборатории: все они создавались для систематического поиска в искусстве. В некоторых из них существовали научные отделы, что свидетельствует о скрещении в подобных организациях искусства и науки. Изучение психофизиологии актера, создание условий для неопосредованного общения актера и зрителя, реконструкция исторических театральных форм и т. п. — все это задачи в большей степени науки, чем искусства.

В настоящее время идея т.-л. по-прежнему актуальна. Подобные коллективы существуют и в столицах, и в провинции (Театральная лаборатория п/р В. И. Максимова, Санкт-Петербург; Московский драматический театр Лаборатория, Т.-л. драматического искусства им. А. П. Чехова, Екатеринбург).

В. И. Максимов
А. В. Сергеев

Литература:

Театр-лаборатория // Пави. С. 353.

Гвоздев А. А. Итоги и задачи научной истории театра // Задачи и методы изучения искусств. Пг., 1924. С. 114; Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве // Станиславский. Т. 1. С. 358; Théâtre des recherche entre les deux guerres: Le Laboratoire art et action. Lausanne: Cité, s. a.

См. также:

Авангардизм, «Бедный» театр, Коллективность театра, Студия (I).

Театроведение

Англ.: theatre research, theatre studies.

Нем.: die Theaterwissenschaft.

Фр.: sciences du spectacle.

Bap: сценоведение (устар.).

Наука о театре.

Термин возник в нач. 1920-х гг. с формированием научных критериев и профессиональных групп, систематически занимавшихся изучением театрального искусства с учетом его методологии, истории и теории. Ввел понятие Theaterwissenschaft проф. М. Герман в 1920 г., констатировав недостаточность последовательно употреблявшегося в XIX в. понятия Theatergeschichte — история театра. В. Э. Мейерхольд в этот период использовал термин «сценоведение» и ввел обучение этой дисциплине на Курсах Мастеров Сценических Постановок (КУРМАСЦЕП).

{222} Как любая наука, т. начиналось с определения своего предмета и собственной понятийной категориальной и терминологической системы. Однако у науки о театре, формирование которой начиналось с отрицания литературного подхода к театру и установления предметом исследования сценического действия, с выработкой единой общепринятой системы понятий изначально возникли сложности, несравнимые с остальными гуманитарными науками. В 1930-е гг. В. Э. Мейерхольд говорил: «Первая задача т. н. “т.” — установление единства терминологии и формулировка “азбучных истин”». «Только тогда оно может претендовать на то, чтобы называться наукой. Но боюсь, что до этого еще далеко».

 

Области т.

Областями т. традиционно считаются история театра, теория театра, театральная критика. Они могут не иметь заметного разделения, так как существует единый методологический базис науки.

Т. рождалось в полемике с газетной и журнальной критикой (реально существовавшей в нач. XX в. и оказавшейся неспособной к анализу принципиально новых явлении режиссерского театра), формировалось на базе филологии, эстетики, испытывая влияние методологии исследований музыки и изобразительного искусства (имевших более прочные основания и более длительную историю). Первые театроведы получили в большинстве своем филологическое образование.

Отличительные черты театроведческого подхода к сценическим явлениям — восприятие спектакля в системе художественного процесса, методологичность, аналитичность, аргументация выводов (все эти качества могут присутствовать в подтексте или в подготовительной стадии изучения, но при необходимости могут быть развернуты). В России, в отличие от других стран, театроведы, изучающие академические темы, выступают и как театральные критики в средствах массовой информации.

Театроведческие работы тяготеют к теоретической, исторической, методологической проблематике или к жанру анализа спектакля, в то же время эти четыре уровня науки взаимозависимы и являются по существу исходной базой любого исследования и присутствуют в нем в латентной форме (напр., отзыв формалиста В. Б. Шкловского о постановке «Леса» Мейерхольда внутренне основан {223} на его — Шкловского — теории театра; теоретическая работа А. А. Гвоздева «О смене театральных систем» опирается на авторскую систему истории театра и обусловлена впечатлениями от современной режиссуры; книга Э. Фишер-Лихте «Семиотика театра» учитывает знание читателем существующих в историко-театральной литературе представлений о методологии и технике режиссуры, в то же время отсутствие в книге П. Пави «Словарь театра» связи — хотя бы скрытой и полемической — с существующим театроведческим багажом объединяет ее скорее с общей культурологией и теорией коммуникации, чем с традиционным т.).

Относительно самостоятельными областями т. являются анализ драмы и теория драмы. В то же время принципиальные для развития этой отрасли работы С. В. Владимирова, Б. О. Костелянца, Э. Бентли и др. имеют очевидные выходы в проблематику теории театра.

Традиционными и относительными являются также специализации театроведов: «зарубежники» и специалисты по отечественному театру; исследователи драматического театра, оперы, оперетты, балета и др.

Каждая из школ т. пользуется своим понятийным аппаратом.

 

Школы и методы т.

Перенесение на т. классификации школ литературоведения XIX в. (культурно-историческая, биографическая и пр.) безосновательно, так как не отражает существа собственных подходов к предмету — театру.

Точной классификации театроведческих школ не существует. Ко 2-й пол. 1920-х гг. в России существовали самостоятельно и полемизировали между собой несколько театроведческих групп.

Формальная школа, не будучи собственно театроведческой, исследованиями театра подробно не занималась. Однако сравнительное изучение специфики языка каждого из искусств создавало базу для самоопределения т. Переосмысление понятий образа и приема, стиля как синтеза приемов, художественной конструкции, композиции, семантики как символики, языка искусства, строения сюжета, видения, узнавания, введение теории остранения, теории приема затрудненной формы, выдвижение принципа создания формы (собственно — произведения) из материала реальности определяли предмет науки о театре и, в частности, сформировали основу ее {224} понятийного аппарата. (Коренное понятие «образа», кстати, не существует в т. других стран.) Истоком формальной школы была аналитическая природа искусства авангарда.

Критика Левого фронта (позднее именовавшаяся социологической, хотя по эстетической ориентации ее точнее называть конструктивистской) в 1920-е гг. выразила творческие идеи конструктивизма, сущностного формализма театра, научилась описывать беспредметный сценический текст. Понятийный аппарат этой школы содержал близкие производственному искусству элементы, описывая биотехническую конструкцию спектакля, трехмерные объемы его пространства — станка, насыщенного предметами игры, где актерское творчество подчиняется живым рабочим мускульным рефлексам, отрицая разрешение спектаклей в панорамно-живописной сцене-коробке в плане эмоции и зрелищных впечатлений. В то же время авторы этого круга устанавливали конкретные социологические механизмы политических (классовых) связей спектакля со зрителем.

Формально-социологическая (иначе — гвоздевская, или ленинградская) школа положила начало отечественному систематическому т. Социологичность, заданная идеологическими условиями (констатация детерминированности художественных процессов борьбой классов), не подавляла адекватности исследования театральных методов и явлений в их мировоззренческих, эстетических, технологических, психологических и социальных связях. Собственным и специфическим предметом т. была определена ею история спектакля как единицы сценического искусства, имеющая самостоятельные (отличные от общей истории и от филологии) атрибуты и механику развития. На материале истории русского и европейского театра, а также явлений современной сцены была создана морфологическая поэтика театрального языка, были отработаны приемы фиксации и анализа невербального сценического текста. Категориальный аппарат формальной школы был приведен в соответствие с реалиями театра. Были существенно разработаны, в частности, методологические представления о сущности композиции, структуры, образности театра.

Реалистическая (мхатовская, или «психологическая») школа сохраняла традиционные ценности и категории общедуховной (в значительной степени цельной, слитной, метафизичной) сущности искусства. Для этой школы характерно выведение на первый план нравственных вопросов, таких качеств, как жизненность, достоверность, {225} «психологичность» (как сложное изображение мотивов поведения персонажей), эмоциональная заразительность театрального искусства, неуловимая поэтическая природа театральной образности, художественная целостность спектакля, относительно слитное восприятие драматургии и сценического ряда. Эта школа осталась в стороне от стремлений формалистов и конструктивистов к точному определению механизмов функционирования театральной формы и полемически противопоставляла им более емкие и менее определенные дефиниции: тема актера, режиссера спектакля и театра, выращивание зерна роли, подлинность, атмосфера, творческая наполненность, смысловая перспектива и т. п. В понимании жанра, стиля, метода мхатовская школа также боролась с «механистичностью».

«Марксистское» т. было достаточно бессистемным набором представлений, сформировавшихся в эпоху дорежиссерского театра, в соединении с принципами политизированного и вульгаризированного ницшеанства («позитивная эстетика»), с опорой на классовую теорию, а также с конкретными идеологическими узкопартийными тезисами. Роль искусства трактовалась как подчиненная, идеологическая, дидактическая. В театре выдвигалась на первый план тематическая, литературная сторона (в том смысле, в котором эстетически левые школы считали эти структуры для театрального искусства не имманентными). Критериями оценки произведения были установлены идейность, партийность, классовость (позже — народность). В течение 1930-х гг. эта критическая идеология, поверхностно восприняв некоторые категории реалистической (мхатовской) школы, утвердилась как единственная в отечественном т. и в такой форме просуществовала до 1960-х гг.

Первоначальные школы т. сформировали несколько направлений методологии, к которым в дальнейшем могли более или менее тяготеть, меняя или совмещая их, исследователи. Возможно, было бы точнее классифицировать современное т. не столько по его методологическим направлениям, сколько по проблематике, выдвигаемой в конкретных случаях, и по используемым подходам.

Основные подходы (при более последовательном применении — методы, при организационном оформлении — школы) современного т.:

- источниковедение: выявление, классификация и характеристика материалов, представляющих театральное искусство;

{226} - реконструкция: воссоздание и описание театрального произведения, театрального процесса (напр., репетиций) или творческого метода;

- герменевтика: изучение интерпретации (в спектакле — пьесы, в актерской работе — персонажа, в театральном языке, стиле, жанре, методе — языка, стиля и т. д. литературной основы);

- семиотика: изучение художественной структуры как системы знаков, выявление относительно объективных носителей значения (рационального, эмоционального) в сценическом тексте;

- структурология: изучение художественной конструкции как системы характерных и основных эстетических признаков произведения;

- социология: выяснение механизмов взаимодействия театра и действительности, а также содержательности театральных произведений в контексте социальных проблем;

- межкультурные исследования (в основном соответствует сравнительному литературоведению): определение в спектакле уровней, принадлежащих разным сферам сознания и культуры — литературы и смежных искусств, разных национальных и исторических типов искусства и сознания, разных эстетических моделей;

- психология театрального творчества: изучение закономерностей творческого процесса и процесса восприятия в театре;

- психоаналитические исследования: изучение театра как сферы проявления бессознательных структур личности создателей (драматурга, режиссеров, сценографа, композитора, актеров) и как сферы реализации вытесненных бессознательных конфликтов коллективного и индивидуального зрителя, а также интерпретация художественного текста с точки зрения психоанализа;

- философия театра: изучение театра как одной из сфер сознания и существования человека.

Нет единого мнения (особенно в зарубежной науке) о том, является ли т. единой дисциплиной или междисциплинарной областью.

 

Жанры театроведческих работ:

- теоретическое исследование: изучение определенной проблемы театра на свободно выбранном материале различных исторических эпох, национальных культур;

- историческое исследование: обычно ограничивается определенным историческим периодом или элементом театральной структуры, {227} история постановок — сценическая история определенной пьесы, развитие одного из театральных приемов в разное время и др.;

- анализ спектакля: исследование спектакля в одном или нескольких научных ракурсах (жанр зарубежного академического т., не предназначенный обычно для публикации в общей прессе);

- реконструкция спектакля: воссоздание по материалам и описание сценического действия спектакля — рецензия, отзыв о спектакле или пьесе, содержащий описание, определение его особенностей и оценку (жанр газетной и журнальной критики);

- обзор: сравнительное описание и оценка нескольких театральных произведений, также изложение нескольких материалов литературы по театру или нескольких драматических произведений;

- творческий портрет, творческая биография (актерский портрет, портрет режиссера и др.): исследование творческой биографии и творческого метода представителя одной из театральных профессий.

Границы жанров т. прозрачны.

Н. В. Песочинский

Литература:

Альтшуллер А. Я., Дмитриев Ю. А., Ростоцкий Б. И., Суриц Е. Я. Театроведение // ТЭ. Т. 5. Стлб. 159 – 172; Театрология // Пави. С. 367 – 368.

Вопросы театроведения. СПб., 1991. 214 с.; Гвоздев А. А. Итоги и задачи научной истории театра // Задачи и методы изучения искусств. Пг., 1924. С. 83 – 121; Герман М. О задачах театроведческого института // Наука о театре. Л., 1975. С. 58 – 63; История советского театроведения: Очерки: 1917 – 1941. М., 1981. 365 с.; Мокульский С. С. Изучение специфики театра // Наука о театре. Л., 1975. С. 45 – 57; Новожилова Л. И., Носова И. Л. Театр и зритель (Конкретно-социологические исследования 20-х годов) // Наука о театре. Л., 1975. С. 418 – 434; Fischer-Lichte E. The semiotics of theater. Indiana Un., 1992; Pavis P. L’analyse des spectacles. Paris, 1996; Ubersfeld A. L’école du spectateur. Paris, 1991; Ubersfeld A. Les termes clés de 1’analyse du théâter. Paris, 1996.

См. также:

Вербальное / Невербальное, Знак театральный, Семиотика и семиология театра, Социология театра, Критика театральная, Текст сценический, Язык театральный.

Театрократия

От греч. θέατρον — театр + κράτος — власть.

Термин, предложенный Н. Н. Евреиновым для обозначения абсолютного господства воли к театру в жизни человека и общества.

{228} Воля к театру (или инстинкт театральности) есть главенствующее начало жизни, полагал Евреинов и утверждал театр как закон, «императивно-нормирующий преображающую деятельность человека», — все человечество по существу, имеет театрократическое правление. Инстинкт театральности осуществляется во всех областях общественной и государственной жизни: в религии, политике, военном деле, педагогике и пр.

Идеи Евреинова предваряют концепцию игрового генезиса культуры, сложившуюся у Й. Хёйзинги, Х.-Г. Гадамера. В книге Хёйзенги «Homo Ludens» (1938) человеческая культура представляется как возникающая в форме игры, игровая деятельность человека носит символический характер и продуцирует культуру.

Е. А. Кухта

Литература:

Евреинов Н. Н. Театр для себя // Евреинов Н. Н. Демон театральности. М.; СПб., 2002. С. 117 – 130; Иванов В. В. Николай Евреинов: между будуаром и эшафотом // Театр. 1993. № 5. С. 100; Казанский Б. В. Метод театра (Анализ системы Н. Н. Евреинова). Л., 1925. С. 50 – 55.

См. также:

Игра, Инстинкт театральности, «Театр для себя», Театрализация жизни.

Типаж

Англ.: type, type-cast.

Нем.: der Typ, das Typenvorbild, die Besetzung nach Typ, die Typenverkörperung, die Merkmale eines Rollenfach.

Комплекс психофизических данных актера, обладающего природной социальной характерностью.

Термин возник в практике советского кино 1920 – 1930-х гг. По определению С. М. Эйзенштейна, т. — это «натурально-выразительный» актер, «социально-биологический иероглиф». К т. в качестве человеческого образа-знака обращались Эйзенштейн, В. И. Пудовкин и др. режиссеры. Опыт советского кино, связанный с т., вошел в культуру мирового кинематографа и получил дальнейшее развитие (напр., социальные т. в фильмах итальянского неореализма).

Ориентация на т. была характерна для любительского агитационного театра 1920 – 1930-х гг. (лозунг рабочих театров: «Только рабочий может играть рабочего»), для ТРАМов. Термины «т.», «типажный способ игры» употребляются и по отношению к профессиональным {229} актерам драматического театра в тех случаях, когда актер играет роли, максимально соответствующие социально-характерным чертам его природы, переносит из спектакля в спектакль один и тот же неизменный характер. Такой способ игры ограничивает диапазон актерского творчества запросами времени, сводит взаимоотношения сценического образа и личности исполнителя на примитивный уровень.

В. М. Миронова

Литература:

Барбой Ю. М. Теория перевоплощения и система сценического образа // Актер. Персонаж. Роль. Образ. Л., 1986. С. 49 – 55; Туровская М. И. Олег Табаков — актер типажный? // Туровская М. И. Да и нет: о театре и кино последнего десятилетия. М., 1966. С. 52 – 59; Феллини Ф. Делать фильм. М., 1984. С. 172 – 174; Эйзенштейн С. М. Будущее советского кино // Эйзенштейн. Т. 5. С. 30; Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа // Эйзенштейн. Т. 3. С. 378 – 379.

См. также:

Амплуа, Архетип, Актер-имитатор, Актер-изобразитель, Данные актера, Маска, Самовыражение, Штампы актерские.

Тирада

От фр. tirade.

Англ., нем., фр.: tirade.

Фр.: couplet.

Разновидность монолога: пространное высказывание персонажа, произносимое обычно в приподнятом тоне.

Т. типична для героического эпоса как форма членения целого, в которой каждая новая т. развертывает один момент действия, отмечает его повторение или нарастание. В драматургии количество и продолжительность т. зависит от стиля и характера пьесы. Т. принадлежит заметное место в жанрах, опирающихся на монологическую риторику. Пространные выспренные т. характерны для трагедии классицизма, эмоционально насыщенные — для эпохи романтизма. Т., построенные по жесткой и логически четкой схеме, составляют цепь монологов: собеседник героя, выслушав изложенные им аргументы и вопросы, отвечает на них собственным монологом, т. о., каждая т. обладает цельностью и логически связана с предшествующей т.

{230} В ироническом плане т. подается в комедии дель арте (особенно благодаря таким маскам, как Доктор, Педант), в комедиях Ж.-Б. Мольера.

В. М. Миронова

Литература:

Тирада // Пави. С. 380; Tirade // Pougin. P. 727.

Аддисон Дж. «Спектейтор» // Из истории английской эстетической мысли XVIII в. М., 1982. С. 92 – 93; Золя Э. Актеры // Золя Э. Собр. соч.: В 26 т. М., 1966. Т. 25. С. 114, 119; Миклашевский. С. 58 – 59, 73 – 75; Ступников И. В. Английский театр. Конец XVII – начало XVIII века. Л., 1986. С. 156 – 159; Юрьев Ю. М. Записки: В 2 т. Л.; М., 1963. Т. 2. С. 85, 123, 126, 179.

См. также:

Агон, Аффектация, Диалог сценический, Диалог театральный, Доктор, Монолог, Наперсник / Наперсница, Резонер, Реплика, Стихомифия.

Трюк

От фр. truc.

Англ.: trick.

Нем.: der Gag, das Kunststück, das Kunststückchen; das Mätzchen (жарг.).

Ловкий и искусный прием, направленный на получение неожиданного результата.

Термин циркового происхождения. В лексикон театральных деятелей вошел в XIX в. для обозначения сценического эффекта; собственно театральное значение приобрел в русском театре нач. 1920-х гг. на волне циркизации театра.

Первыми театрально-эстетическое наполнение термина предложили ФЭКСы (Фабрика Эксцентрического Актера) в 1922 г. в сборнике манифестов «Эксцентризм». Из текстов Г. М. Козинцева, Л. З. Трауберга, С. И. Юткевича и Г. К. Крыжицкого следует, что т. утверждается новой драматургической единицей спектакля, а спектакль в свою очередь предстает «нагромождением» сменяющих друг друга т. Понимаемый как производитель неожиданности, т. сближал внутри одного спектакля разноприродные и разнофактурные явления, открывая тем самым возможность привлечения в спектакль любых предметов, приемов и выразительных средств: единственным критерием привлечения становилось трюковое исполнение привлекаемого.

Не удовлетворившись такой ролью т., ФЭКСы распространили это понятие и на спектакль в целом (жанр «Женитьбы», первого спектакля {231} Фабрики, определялся «т. в пяти актах»), и на жизнь как таковую: Юткевич провозгласил «жизнь как т.». Т. о. ФЭКСы вводили формы искусства в жизнь (что подтверждается достигавшим своей цели эпатажем, сопутствовавшем всем их публичным выступлениям). Одновременно и формы жизни проникали на театральную сцену посредством т.: часть т. «Женитьбы» строилась на совершении реального физического действия: напр., кульбиты в исполнении цирковых эксцентриков Сержа и Таурека. Такие заимствованные из цирка т. разрушали условность театрального спектакля, наполняя его безусловным физическим действием. Игра актером своей роли уступала здесь место исполнению сложного акробатического т. Сближение форм искусства и форм жизни, декларируемое футуристами, в театральной практике ФЭКСов происходило благодаря т.

Превращение спектакля в цепь т. означало дробление его на мелкие, а иногда микроскопические, законченные куски-т. Оперирование ими на принципах эксцентрики привело к созданию нового художественного метода — эксцентризма, основой которого было нарушение логических связей между явлениями путем изменения контекста и создания тем самым новых смыслов и значений.

Идеи ФЭКСов подхватил Н. М. Фореггер. В манифесте «Пьеса. Сюжет. Трюк» он рассматривал т. как «вещественность поводов и побуждений, осязаемость всех коллизий». В духе ФЭКСов т. воспринимался им материальным воплощением действия, а драматургия спектакля — как череда т. (У ФЭКСов: драматург — «сцепщик т.», у Фореггера: «Сюжет — это сцепленный ряд реальных комбинаций и положений, определяющий начало и конец пьесы, являющийся каркасом действия»; и далее: «Т., как основа строения пьесы».)

ФЭКСы и Фореггер видели т. абсолютным и в себе законченным явлением. Открыть герметично замкнутую профессиональным умением артиста структуру т. предложил С. М. Эйзенштейн. Технику т. он опробовал еще в период работы с В. Э. Мейерхольдом: будучи ассистентом режиссера на постановке «Смерти Тарелкина» (1922), он приложил немало усилий к насыщению спектакля разнообразными т. циркового происхождения. Однако в дальнейшей практике Эйзенштейн пересмотрел свой подход. Его теория монтажа аттракционов явилась развитием различных театральных идей футуристического толка, в том числе — идей ФЭКСов и Фореггера. В новой теории модифицированный т. приобрел новое название — {232} аттракцион. Различие это не только лексическое, но и сущностное: в структуру аттракциона был включен зритель.

В годы борьбы с формализмом понятие «т.» употреблялось исключительно в негативном смысле. В определенной мере такая же негативная окраска сохраняется у термина и в современной критической литературе. Зачастую т. и кунштюк становятся синонимами, которыми определяют эффектную выдумку, не имеющую непосредственного отношения к действию. Это свидетельствует о фактическом существовании циркового «шлейфа» термина. Использование понятия «т.» современным театроведением имеет выраженные черты заимствования из сферы родственных с театром зрелищных искусств.

А. В. Сергеев

Литература:

Трюк // Цирк: Маленькая энциклопедия. М., 1979. С. 331; Truc // Pougin. P. 748 – 749.

Булгакова О. Л. Бульваризация авангарда — феномен ФЭКС // Киноведческие записки. Вып. 7. М., 1990. С. 30; Золя Э. Декорации и реквизит // Золя Э. Собр. соч.: В 26 т. М., 1966. Т. 25. С. 81; Режиссер Мейерхольд. С. 228; Уриэль [Литовский О. С.] «Левый фронт» или эксцентрический парад («Смерть Тарелкина») // Мейерхольд в русской театральной критике: 1920 – 1938. М., 2000. С. 58; Фореггер Н. М. Пьеса. Сюжет. Трюк // Мнемозина. М., 1996. С. 64 – 67; Эйзенштейн С. М. Монтаж Аттракционов // Эйзенштейн. Т. 2. С. 271; Эксцентризм. Пг., 1922. С. 4, 13.

См. также:

Актер-эксцентрик (II), Аттракцион, Лацци, Монтаж аттракционов, Структура спектакля, Циркизация театра, Эксцентризм, Элементы спектакля, Эффекты сценические.

{233} Ф

Фарс

От фр. farce (от народнолат. farsa — начинка, фарш).

Англ.: farce; low comedy; slapstick comedy, knock-about act.

Нем.: die Farce, der Schwank, die Posse, die Burleske.

I. Первоначально — комическая вставка в литургическое действо и представления мистерий. Слово «ф.» в этом значении совпадает с терминами «интерлюдия» («междудействие») и интермедия («междуяствие» — дивертисментный номер между подачами блюд на пиршестве).

 

II. Комический жанр и вид средневекового театра, достигший расцвета в XIV – XVI вв. прежде всего во Франции. В Германии — фастнахтшпиль (букв.: масленичная игра), в Испании — пасос, в Англии — интерлюдия. Черты ф. сказались в итальянской комедии дель арте, она, в свою очередь, оказала мощное воздействие на европейский ф. XVI – XVII вв., особенно на знаменитых французских фарсеров Табарена, Готье-Гаргиля, Тюрлюпена, Гро-Гильома и Жодле. Традиция ф. живет в комедиях Ж.-Б. Мольера.

Истоки ф. — в ателлане, в представлениях античных мимов и средневековых гистрионов, в масленичных карнавалах. Ф. разыгрывался на площадях, на ярмарочных помостах и представлял собою сюжетно развернутый анекдот, в основе комической ситуации которого лежит нарушение разумного порядка вещей, тотальное искажение социальных и физических норм жизни. Персонажи ф. — глупцы, пружина его действия — плутня; но даже плуты в ф. часто оказываются в дураках.

М. М. Бахтин указал на миросозерцательное значение смеха в народной карнавальной культуре средневековья и Ренессанса (в лоне которой и сформировался ф.): она строилась как пародия на текущую жизнь, как «мир наизнанку», но ее смех был амбивалентен — отрицая, он возрождал и обновлял. Этот тип комизма универсален, {234} так как постигает мир в его смеховом аспекте, в его веселой относительности.

Ф., как и форме площадного комизма, присущи законы карнавальной свободы и концепция тела как микрокосма. Его смех связан с материально-телесным низом человека, потому театральное воплощение ф. изобилует физическими столкновениями: объятиями и потасовками, пощечинами, палочными ударами и т. п.

Гротесковый реализм народной смеховой культуры проявляется в эксцентрической театральности ф. В нем действуют образы-маски: муж-рогоносец, сварливая жена, лекарь-шарлатан, хвастливый солдат, ученый-педант, зазнавшийся студент и пр. Каламбуры, гримаса, шутовские трюки, приклеенные бороды и носы, лица, обсыпанные мукой — атрибуты фарсовых масок и фарсовой буффонады. Ф. — импровизационная форма драматического искусства и представляет собою квинтэссенцию театра. Его актерское искусство основано на культе маски, жеста и движения.

В XIX – XX вв. становится популярным альковный ф., основанный на адюльтерных приключениях. С появлением кинематографа на театральный ф. большое влияние оказали фильмы Ч. Чаплина. По замечанию Э. Бентли, современный ф. представляет собою систему нелепостей и череду маниакальных героев. Темп его изобретательно разработанного сюжета развивается до степени, когда действия людей приобретают абстрактный и автоматический вид. Ф. воплощает образ веселого беспорядка и безумия жизни, система случайностей и совпадений в ф. принимает на себя роль комического фатума. Ф. дает выход подавленным желаниям, разрядку зрительским чувствам агрессии и свободы от запретов, от тирании общественного мнения и собственной совести. Нарушение приличий и разрушение благопристойной видимости — закон ф. Ниспровергающий пафос и блистательная театральность ф. делают его вечно популярным жанром.

Традиция комического нонсенса и фарсовый комизм ситуаций получили новую жизнь в драматургии XX в. (Ф. Кроммелинк, Б. Брехт и др.) и особенно в театре абсурда (ф. А. Жарри, Э. Ионеско, С. Беккета). Если в предыдущие эпохи ситуация нарушения героями ф. разумного порядка вещей разрешалась его восстановлением, то в XX – начале XXI в. такая ситуация принципиально неразрешима, она соответствует беспорядку самой действительности, создавая {235} образ «бесконечной дурной реальности» (Шкунаева). Ф. превращается в трагифарс.

Е. А. Кухта

Литература:

Фарс // ТЭ. Т. 5. Стлб. 426; Пасос // ТЭ. Т. 4. Стлб. 286; Фарс // Пави. С. 405 – 406; Фарс // ТС., 1900. С. 39; Головенченко А. Фарс // СЛТ. С. 432 – 433; Михайлов А. Д. Фарс // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М., 1972. Т. 7. Стлб. 900 – 901; Farce // Cassell. P. 166; Farces // Pougin. P. 358 – 359.

Анарина Н. Г. Японский театр Но. М., 1984. С. 57 – 59, 102 – 105; Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культуре средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 224, 240, 290 – 292; Бентли Э. Жизнь драмы. М., 1978. С. 204 – 238; Волькенштейн В. М. Драматургия. М., 1969. С. 171 – 172; Гвоздев А. А., Пиотровский А. И. История европейского театра. Античный театр. Театр эпохи феодализма. М.; Л., 1931. С. 586 – 591; Дживелегов. С. 60 – 66; Дунаева Е. А. Эволюция фарса и фарсовые формы в высоких комедиях Мольера (К проблеме сценического текста в комедийном театре XVII в.): Автореф. дисс. <…> доктора иск. М., 2000; История западноевропейского театра / Под общ. ред. С. С. Мокульского: [В 8 т.]. М., 1956. Т. 1. С. 102 – 124; Молодцова М. М. Луиджи Пиранделло. Л., 1982. С. 167; Пожарская М. Н. Русское театрально-декорационное искусство конца XIX – начала XX века. М., 1970. С. 280 – 281; Соловьев В. Н. Игра вещей в театре // О театре. Вып. I. Л., 1926. С. 55; Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 276 – 278; Шкунаева И. Д. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. М., 1973. С. 241 – 256; Smith L. Modern British farce: A select study of British farce from Pinero to the present day. L., 1989.

См. также:

Абсурдизм, Арлекин, Арлекинада, Бурлеск, Гротеск театральный, Диалог «рубленый», Доктор, Капитан, Карнавал, Кёгэн, Комедия дель арте, Комик-буфф, Комическое, Маска, Рыжий клоун, Сюрреализм в театре, Трюк, Эксцентризм, Ярмарочный театр.

III. Фр.: bouffonnerie.

Фарсы, фарсёр.

«Фарсы» — сценические приемы и трюки, с помощью которых изображение актером персонажа обретает карикатурный, нарочито сниженный, буффонный характер. Фарсовый стиль исполнения — балаганный, грубо-шутовской. Выражения «буффонить» и «смешить публику фарсами» синонимичны.

Использование в игре «фарсов» подразумевает дистанцию между актером и образом. Применительно к актеру эпитет «фарсёр» {236} может указывать не только на стилистику исполнения, но и на наличие прямых обращений актера к публике с различными отсебятинами. Во французской театральной традиции слово «фарсёр» часто употреблялось в значении «шутник», «трепло».

Выражения «фарсы», «фарсёр» активно использовались в театральной критике XIX в. В XX в. они встречаются в исследованиях по истории театра. В зависимости от эстетической позиции автора слово «фарсы» имеет либо одобрительную, либо резко негативную окраску.

А. П. Варламова

Литература:

Farceurs // Pougin. P. 359 – 360.

Белинский В. Г. Московский театр // Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1953. Т. 3. С. 289; Вл. Ч. [Кронеберг А. И.] Театральная хроника // «Горе от ума». С. 115; Григорьев А. А. Летопись московского театра. Обозрение зимней поры (сезона) // Григорьев А. А. Театральная критика. Л., 1985. С. 126; Марков П. А. Малый театр тридцатых и сороковых годов XIX века // Марков. Т. 1. С. 67; Молодцова. С. 198; Р. З. [Зотов Р. М.] Александринский театр. Бенефис г. Мартынова. «Горе от ума» // «Горе от ума». С. 119; Финкельштейн Е. Л. Фредерик-Леметр. Л., 1968. С. 48, 56.

См. также:

Балаган (II), Буффонада, Комик-буфф, Трюк, Шут.

Фат

От фр. fat — франт; глупый, чванливый (от лат. fatuus, fatidus — глупый, нелепый).

Нем.: der Stutzer, das Stutzer-Fach, der Geck.

В обыденной речи — пустой человек, любящий рисоваться; самодовольный франт; светский лев.

В театральном значении — амплуа, включающее роли эффектных и самовлюбленных мужчин, светских львов, обольстителей, салонных денди, франтов, вертопрахов, прожигателей жизни (чаще всего молодых, иногда — средних лет). Роли ф. относятся к категории характерных. Женский аналог ф. — гран-кокетт, отчасти — гран-дам.

Амплуа появилось в XIX в. благодаря жанрам салонной пьесы, мелодрамы и водевиля, однако быстро нашло свое место и в драматургии высокого уровня: Кречинский («Свадьба Кречинского»), Дульчин («Последняя жертва»), Миловзоров («Без вины виноватые») и др.

{237} В облике и сценических функциях ф. много общего с маской Капитана из комедии дель арте. Однако, в отличие от Капитана, ф. нельзя безоговорочно отнести лишь к комедийному жанру. Он может представать и драматической фигурой как по своему внутреннему содержанию, так и по специфике влияния на развитие коллизии. Иногда ф. сближается даже с амплуа Неизвестного (напр., Кречинский). По определению А. Р. Кугеля, ф. — «это театральная маска человека, который одновременно и “пленир”, и коварный и злой мучитель». «Это всего чаще загадочно-обаятельные спекулянты, игроки, аферисты, жулики, в душах которых, однако, иногда расцветают пышные орхидеи благородных порывов». В них присутствует «неотразимый блеск бездушной силы, красота самоуверенности и апломба». Кроме того, существует пограничное амплуа ф.-резонера (Кугель относил к нему актера А. И. Южина; В. Э. Мейерхольд, причисляя шекспировского Меркуцио к ф., также подразумевал категорию ф.-резонера).

Комическое начало в основном проявляется во взаимоотношениях актера и роли, характерных для амплуа ф. Эти отношения всегда имеют иронический оттенок; собственно, само амплуа ф. — это рефлексия в форме пародии на амплуа героя, первого любовника и jeune premier. Не случайно многие крупные актеры занимали эти амплуа параллельно с амплуа ф. (в комедии дель арте на роли Капитанов переходил исполнитель ролей Влюбленных).

Даже в случае исполнения реалистических произведений, близких к методу психологического театра, амплуа ф. остается в эстетике театра представления. Дистанция между актером и ролью у ф. всегда ощутима. Этим объясняется сложность зрительского восприятия ф.: безоговорочно восторженное отношение к исполнителям при сколь угодно сильной антипатии к их героям. В отличие от инженю-драматик, jeune premier, героя, амплуа ф. не провоцирует зрителя на отождествление актера с играемой ролью.

В ролях ф. обычно выступали актеры, блистательно владевшие сценической формой и стилем, обладавшие хорошим чувством ритма, умевшие вести острые «дуэльные» диалоги, точно ощущавшие действенный заряд каждой своей реплики. Театральность и декоративность — непременная принадлежность этого амплуа. В условиях антрепризы XIX в. ф. относили к т. н. «ролям с гардеробом», т. е. к ролям, непременно требовавшим наличия определенного набора {238} костюмов и аксессуаров. Шляпа, перчатки, трость, зонтик служили для ф. не пассивным антуражем, дополнявшим их внешний облик, а «предметами для игры». Эффектная внешность, фальшь и позерство ф. — не только свойства играемых персонажей, но и элемент эстетики, дань декоративности и аффектации, как неотъемлемым свойствам театрального искусства.

Более узкая разновидность ф. — бонвиван.

Термин «ф.» является общеупотребительным в европейских странах.

А. П. Варламова

Литература:

Фат // ТЭ. Т. 5. Стлб. 427; Фат // ТС., 1900. С. 39.

Алперс Б. В. Годы артистических странствий Станиславского // Алперс Б. В. Театральные очерки: В 2 т. М., 1977. Т. 1. С. 347; Альтшуллер А. Я. Театр прославленных мастеров. Л., 1968. С. 194, 229 – 230; Амплуа актера. С. 8 – 9, 12 – 13; Григорьев А. А. Летопись московского театра // «Горе от ума». С. 117; Григорьев А. А. Летопись московского театра. Обозрение зимней поры (сезона) // Григорьев А. А. Театральная критика. Л., 1985. С. 121; Кугель А. Р. А. И. Южин // Кугель. С. 108, 112; Кугель А. Р. В. П. Далматов // Кугель. С. 177 – 178; Миклашевский. С. 47; Молодцова. С. 47; Режиссер Мейерхольд. С. 268.

См. также:

Аффектация, Бонвиван, Герой / Героиня, Гран-дам, Гран-кокетт, Декоративность, Игра с вещью, Игра с образом, Капитан, Неизвестный, Премьер / Примадонна, Резонер, Театральность, Характерная роль, Характерный актер.

{239} Ц

Цитирование

I. Термин Б. Брехта, обозначающий специальный актерский прием, посредством которого исполнитель дает почувствовать зрителю дистанцию между ним и персонажем.

Актер произносит свой текст не как импровизацию, а как цитату. «Он цитирует то или иное действующее лицо, он является свидетелем на суде». Сохраняя по отношению к персонажу свою собственную позицию, актер привлекает к ней внимание зрителя, побуждая его тем самым к критическому восприятию того, что представлено театром. При этом ц., подчеркивает Брехт, отнюдь не означает личной бесстрастности артиста — напротив, это творческий акт, одушевленный личным отношением артиста к сути происходящего на сцене.

В. М. Миронова

Литература:

Брехт Б. Краткое описание новой техники актерской игры, вызывающей так называемый «эффект очуждения» // Брехт. Т. 5/2. С. 105, 111.

См. также:

Дистанция между актером и образом, Показ (I), Остранение, Отношение актер / образ, Эпический театр (I).

II. Использование в спектакле фрагмента чужого сценического текста.

Начиная с 1960-х гг. прием ц. разрабатывался теоретиками и практиками постмодернизма как основополагающий инструмент этого художественного метода. Ц. предстало здесь способом построения диалога, который ведут автор и зритель с существующими или существовавшими художественными текстами, и создания тем самым открытой интертекстуальной структуры с системой отсылок к различным явлениям культуры прошлого.

{240} Такое понимание термина характерно для его современного употребления в критике, вместе с режиссурой воспринявшей базовые идеи постмодернизма.

А. В. Сергеев

Литература:

Цитата // Пави. С. 426 – 427.

Кириллов А. А. Картинки с выставки, или шарады Александринского маскарада // Петербургский театральный журнал. 2003. № 32. С. 81.

См. также:

Диалог театральный, Интертекстуальность, Постмодернизм театральный.

{241} Ч

Четвертая стена

Англ.: the fourth wall.

Нем.: die vierte Wand.

Фр.: guatrième mur.

Воображаемая невидимая плоскость, разделяющая сцену и зрительный зал.

Понятие «ч. с.» родилось из метафоры, которую использовали еще Ж.-Б. Мольер и Д. Дидро; эта метафора встречается также в прозаических произведениях (дома без одной стены в «Хромом бесе» А.-Р. Лесажа). Рожденный описательно-метафорическим способом, этот термин абсолютно одинаково сконструирован в английском, французском, немецком, русском и испанском языках, не имеет никаких вариаций и разночтений смысла (редкий случай в искусствоведческой терминологии).

Понятие «ч. с.» стало возможным только после появления сцены-коробки, породившей замкнутое трехмерное пространство, декорацию-павильон и «интерьерные» (по месту действия) пьесы. В России о ч. с. заговорили в связи с драматургией А. Н. Островского: «Как будто автор только всего и сделал, что сломал стену и предоставил нам смотреть, что делается в чужой квартире» (Скабичевский). Особо актуальным это понятие стало с рождением новой драмы и начавшимся поиском соответствующих ей театральных решений, особенно в натуралистическом и жизнеподобном театре (А. Антуан, О. Брам, МХТ). Однако понятие ч. с. выходит за рамки театральной эстетики натурализма и жизнеподобного театра. По сути, ч. с. — такой же условный принцип, как «линия рампы». «Внутри сцены-коробки воссоздается картина жизни, отделенная от зрительного зала воображаемой “ч. с.”. Незримо возникает рама, которая одновременно и отрезает картину от зрителей, и предлагает зрителям полное переключение в жизнь действующих лиц. <…> Для актера театра прямых жизненных соответствий публики условно не существует. Вот главная условность этого {242} “безусловного” театра, отгородившегося от зрителя опять-таки условной “ч. с.”» (Рудницкий).

Последовательно соблюдаемый принцип ч. с. диктует запрет на реплики апарт, зонги, монологи, обращенные в зрительный зал, на использование просцениума и выход актера из образа. Утверждая принципы эпического театра, базирующегося на остранении. Б. Брехт говорил: «Ч. с. мы пустим на слом».

В современном театре ч. с. ассоциируется прежде всего с замкнутым сценическим пространством. «Чехов невозможен без “ч. с.” — это не только знак времени, но и знак его мышления. И я предложил художнику сделать то ли веранду, то ли беседку, чтобы все было прозрачно, зримо и в то же время — замкнуто» (Женовач).

Иронические выражения, связанные с принципом ч. с.: «сновидческий театр» (Алперс), «подглядывание в замочную скважину».

А. П. Варламова

Литература:

Четвертая стена // Пави. С. 428.

Алперс Б. В. Театр социальной маски // Алперс Б. В. Театральные очерки: В 2 т. Т. 1. С. 42; Берковский Н. Я. Станиславский и эстетика театра // Берковский. С. 207; Брехт Б. Отмена иллюзии и вживания // Брехт. Т. 5/2. С. 347 – 348; Брехт Б. Эффекты очуждения в китайском сценическом искусстве // Брехт. Т. 5/2. С. 386; Брук П. Метафизика театра // Режиссерский театр от Б до Ю: Разговоры под занавес века. Вып. 1. М., 1999. С. 44; Владимиров С. В. Театральные размышления // Владимиров С. В. Драма. Режиссер. Спектакль. Л., 1976. С. 107; Гасснер Дж. Форма и идея в современном театре. М., 1959. С. 172, 187; Женовач С. Гальперин Юрий // Сцена. 1995. № 9. С. 18; Коган Э. А. Из истории немецкого режиссерского искусства XX века (Политический театр Германии 1920-х гг.). Л., 1984. С. 24 – 25; Рехельс М. Л. Режиссер — автор спектакля. Л., 1969. С. 117 – 119; Режиссер Мейерхольд. С. 122 – 123; Рудницкий. Ч. 1. С. 83; Рудницкий. Ч. 2. С. 182; Скабичевский А. М. История новейшей русской литературы. СПб., 1893. С. 369; Стриндберг А. Натуралистическая драма (Фрекен Юлия) // Стриндберг А. Полн. собр. соч.: [В 4 т.]. М., 1908. Т. 1. С. 46; Титова. С. 63, 66 – 68; Шах-Азизова Т. К. Чехов и западноевропейская драма его времени. М., 1966. С. 96 – 100.

См. также:

Диалог сценический, Диалог театральный, Единство места, времени, действия, Занавес, Картина сценическая (II), Отношение сцена / зал, Павильон, Пространство сценическое, Просцениум, Рампа, Сцена-коробка, Театр прямых жизненных соответствий, Хронотоп сценический.

{243} Э

Эксцентризм

От фр. excentrique (от лат. ex — вне + centrum — центр, середина).

Художественный метод, основанный на нарушении логических связей между явлениями путем изменения их контекста и создания тем самым новых смыслов и значений.

В качестве метода э. был заявлен в 1922 г. создателями ФЭКС (Фабрики Эксцентрического Актера) Г. М. Козинцевым и Л. З. Траубергом. Он стал завершением одной из линий русского театрального футуризма, берущей свое начало на теоретическом уровне — в манифестах Ф.-Т. Маринетти, а на практике — в «Мистерии-буфф» 1918 г. В. Э. Мейерхольда и В. В. Маяковского. Спектакль был построен по монтажному принципу мюзик-холльной программы, обладал безусловно футуристической образностью, но был драматическим по своей видовой принадлежности. В него впервые вошли артисты эстрады и цирка в качестве носителей определенных профессиональных умений. Вместе с ними на драматическую сцену прорвалась эксцентрика — не только как жанр, но и как мировоззренческая позиция (имманентно свойственная цирку) — эксцентрика видит в обыденном экстраординарное.

Экспансия эстрадно-цирковой эксцентрики в театр в первые послереволюционные годы оказалась напористой и объемной. До 1921 – 1922 гг. форма этой экспансии была постоянной: в драматический спектакль внедрялись актеры-эксцентрики и акробаты. Такое механическое сложение драматического спектакля и цирковой актерской техники прослеживалось, начиная с «Мистерии-буфф», и в «Первом винокуре» Ю. П. Анненкова в Эрмитажном театре (1919), и во всех спектаклях Народной комедии С. Э. Радлова (1920 – 1922).

Свою преемственность по отношению к Маринетти ФЭКСы многократно подчеркивали: их манифест «Эксцентризм» пестрит прямыми и скрытыми цитатами из манифестов основателя футуризма. {244} Их идеал — кафешантан и мюзик-холл, их устремления — отказ от иерархии в искусстве, их спектакли и публичные диспуты неукоснительно доставляли своим создателям «наслаждение быть освистанными». Но на этих общефутуристических координатах ФЭКСы выстроили собственно театральную функцию: ими был предложен новый принцип построения драматургии спектакля и, следовательно, новое понимание драматического действия.

Драматургической единицей провозглашался трюк. Цирковой генезис этого понятия очевиден. Трюк — прием, направленный на получение неожиданного результата. Драматургия первого спектакля ФЭКСов «Женитьбы» — драматургия неожиданностей. Даже жанр спектакля был обозначен как «трюк в пяти актах». Навыки и приемы цирковых и драматических артистов уравнивались по единственному параметру: все их действия могли быть определены как трюк. В равной мере на трюковой основе базировались и все остальные элементы спектакля. Равнозначными трюками предстали в «Женитьбе» невероятно откровенное платье мисс Агаты, самоварное брюхо парового жениха, песенка про Большую Крокодилу, появление Чаплина, возмущение Гоголя, клоунская игра с оживлением покойника и т. д. Сближение разных фактур и стилей только усиливало эффект неожиданности.

Через трюковую драматургию в спектакль вошла эксцентрика и пропитала собой все его составляющие. Склонная к гиперболизации, эксцентрика сама оказалась гиперболизирована, благодаря чему перешла в новое качество — в принцип миросозидания. Архитектоника «Женитьбы» — архитектоника без центра, без верха и низа, без единых эстетических координат. Совсем не случайно пара главных героев, в исполнении цирковых эксцентриков Сержа и Таурека, именовалась Альберт и Эйнштейн и по ходу спектакля не забывала напоминать: «Теория относительности в действии». Отсутствие единой эстетической системы отсчета превращало «Женитьбу» в модель, описываемую лишь относительно точки зрения (пристрастий, убеждений, знаний — культуры) зрителя. При сравнительной (напр., с «Зорями» Мейерхольда) пассивности, зритель становился едва ли не главным творцом этого спектакля: смыслы формировались им. Т. о. замыкалась структурная реформа спектакля, предложенная ФЭКСами: все элементы спектакля, включая базовые — актера, роль и зрителя, — обретали новые связи, основанные на относительности каждого из них.

{245} Футуризм Маринетти, помноженный на эксцентрику, дал новое явление — э. Последний сохранил основные футуристические параметры: бешеный темп и ритм современной жизни, культ машины в искусстве (обернувшийся у ФЭКСов культом машины, производящей искусство: уподобление актера механизму, восхищение массовой продукцией, производство которой невозможно без машин, «американизация театра», понимаемая как технический переворот в искусстве), размывание границы между искусством и жизнью, отказ от деления на высокое и низкое, непременный эпатаж. Однако в силу природной относительности э. не мог полностью встроиться в какую бы то ни было эстетическую систему. Некоторыми своими частями э. выпадал из декларируемых параметров. Наиболее яркий пример — ирония. Ни ирония, ни самоирония футуризму не свойственны: слишком серьезные и глобальные цели стояли перед ним. Для э. же ироническое остранение — едва ли не излюбленный ход, позволяющий сместить явление и вывести его из традиционного для него контекста. Не чужда была э. и игровая стихия, реорганизующая жизненные реалии: ФЭКСы больше играли в эпатаж, чем действительно эпатировали, они с удовольствием предавались мистификациям, утверждали жизнь как трюк (трюк ФЭКСов действительно продемонстрировал свою универсальность как для искусства, так и для жизни, что позволило В. Б. Шкловскому утверждать: «Э. — это борьба с привычностью жизни, отказ от традиционного ее восприятия и подачи»).

Предложенная ФЭКСами концепция э. бурно обсуждалась на протяжении 1920-х гг. Наиболее проницательными исследователями нового метода были В. В. Недоброво и В. Б. Шкловский, независимо друг от друга, но сходным образом определившие его основные параметры: разрыв привычных связей, остранение вещи, преодоление автоматизма восприятия. Однако после закрытия Фабрики в 1926 г. обнаружилось, что прямых последователей э. не имел. В 1930-е гг. метод был предан анафеме и забвению. Лишь с 1960-х гг. стали появляться исторические исследования о ФЭКСах, а сами, уже маститые режиссеры опубликовали ряд воспоминаний об увлечениях юности.

Оставшись локальным историческим феноменом, э. тем не менее оказал влияние на отдельных театральных деятелей своего времени и предвосхитил целые направления в театральном искусстве. Идея сцепки трюков трансформировалась у С. М. Эйзенштейна в теорию {246} монтажа аттракционов, тезис о «трюке, как основе строения пьесы» стал программным для Н. М. Фореггера, а возникший спустя тридцать лет на Западе абсурдистский театр вполне мог быть описан словами Козинцева: «Познание связи явлений через их доведенную до нелепицы бессвязность».

В терминологическом плане «э.» на протяжении всего XX в. основательно размывался, в чем не последнюю роль сыграл Козинцев, еще в кон. 1930-х гг. задумавший теоретический текст об эксцентрическом искусстве. В его черновых записях э. трактуется необычайно широко: «Э. в каких-то частях и Аристофан, и commedia dell’arte, и Шекспир, и “Царь Максимилиан”, и Гоголь». В настоящее время под эксцентризмом зачастую понимается качество художественного текста: его гротесковость и гиперболичность, выраженные остро и афористично.

Идея э. отчасти скорректировала последующее употребление понятий «эксцентрика» и «эксцентрический», придав им несвойственную ранее глубину.

А. В. Сергеев

Литература:

Добин Е. С. Козинцев и Трауберг. Л.; М., 1963. С. 18 – 41; Клющчинский Р. Эксцентризм и эксцентричность. О подвижности границ в искусстве // Киноведческие записки. Вып. 7. М., 1990. С. 151 – 154; Козинцев Г. М. Подготовительные материалы к работе о комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве // Козинцев Г. М. Собр. соч.: В 5 т. Л., 1983. Т. 3. С. 134 – 135, 138 – 140, 151, 158; Марков П. А. О советском актере // Марков. Т. 2. С. 126 – 130; Недоброво В. В. ФЭКС. М.; Л., 1928. С. 7 – 17; Песочинский Н. В. Актер в театре Мейерхольда // Актерское искусство. С. 90 – 92; Сергеев А. В. Проблема циркизации театра в русской режиссуре 1910-х — 1920-х годов: Автореф. дис. <…> канд. иск. СПб., 1998. С. 18 – 19; Сергеев А. В. Театр — цирк — кино: один из путей театрального авангарда 1920-х годов // Русский авангард 1910-х — 1920-х годов и театр. СПб., 2000. С. 29 – 34; Тейлор Р. Эксцентризм как культурная революция // Киноведческие записки. Вып. 7. М., 1990. С. 11 – 19; Шкловский В. Б. О рождении и жизни ФЭКСов [1928] // Шкловский В. Б. За 60 лет. М., 1985. С. 142 – 144; Эксцентризм. Пг., 1922. 15 с.

См. также:

Актер-эксцентрик (II), Аттракцион, Монтаж аттракционов, Трюк, Футуризм, Циркизация театра.

{247} Элементы спектакля

От лат. elementum — стихия, первоначальное вещество.

Англ.: element.

Фр.: élément.

Составные части спектакля как сложного целого.

Представления о сложносоставности театрального спектакля встречаются уже у Аристотеля. Древнегреческий философ предложил деление (принципы которого используются и ныне) всех частей спектакля на две группы — обязательные и произвольные. К первой Аристотель отнес фабулу, характеры, мысли, сценическую обстановку, текст и музыкальную композицию. По Аристотелю, наличие и совокупность этих шести элементов и делают театр театром. Последующие философско-эстетические штудии также были направлены на то же — определение главных театральных элементов для осознания основы театрального искусства. Авторитет Аристотеля оставался непререкаем на протяжении двух тысячелетий. Только Новое время обозначило возможность иных подходов к определению и классификации театральных элементов, что было связано с произошедшим изменением взглядов на театральное искусство: стал очевиден факт доминирующего значения в театре искусства актера (Аристотель же писал: «Сила трагедии сохраняется и без состязаний, и без актеров»). Это в свою очередь было обусловлено осознанием различия (вовсе не проводимого Аристотелем) драмы и театра, пониманием существования между ними определенных взаимоотношений. Так, Г. Гегель видел в драме суть театра; его эстетика надолго закрепила идею зависимости театра от литературы, соответствующим образом определив круг обязательных элементов, в который вошли категориальные понятия теории драмы, напр., конфликт и действие.

Типологизации Новейшего времени тяготеют к включению в число обязательных только собственно и исключительно театральных элементов. Первым в XX в. «первоэлементы театра» предложил В. Э. Мейерхольд: маска, жест, движение и интрига.

Современные представления об обязательных элементах сформированы под влиянием идей формальной школы и структурализма. Ю. М. Барбой определил инвариант театральной структуры, состоящий из актера, роли и зрителя.

{248} К произвольным, необязательным элементам театрального спектакля могут быть отнесены декорации, костюмы, свет, звук, слово, мизансцена и пр. Все эти элементы структурированы, т. е. состоят из более мелких частей. Дальнейшее дробление спектакля на все более и более мелкие части, с формальной точки зрения, возможно до значений, приближающихся к бесконечности. Поэтому современное театроведение, использующее в анализе спектакля разложение его на элементы, руководствуется принципом необходимости и достаточности: описываются только те элементы и на той ступени структурированности, которые выстраивают интересующие конкретного ученого структурные и композиционные связи целого спектакля и являются предметом исследования.

А. В. Сергеев

Литература:

Аристотель. Поэтика // Аристотель и античная литература. М., 1978. С. 120 – 124; Барбой Ю. М. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988. С. 30 – 42, 55 – 86; Богатырев П. Г. Знаки в театральном искусстве // Труды по знаковым системам. Вып. VII. Тарту, 1975. С. 16; Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971. С. 62 – 63; Гвоздев А. А. Германская наука о театре // Гвоздев А. А. Из истории театра и драмы. Пг., 1923. С. 10; Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике: [В 2 т.]. СПб., 2001. Т. 2. С. 468 – 469, 492 – 494; Мейерхольд В. Э. Переписка. 1896 – 1939. М., 1976. С. 187; Мейерхольд В. Э. Балаган (1912 г.) // Мейерхольд. Ч. 1. С. 213; Рехельс М. Л. Режиссер — автор спектакля. Л., 1969. С. 82; Эйзенштейн С. М. Нежданный стык // Эйзенштейн. Т. 5. С. 305; Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа // Эйзенштейн. Т. 3. С. 38, 41.

См. также:

Актер, Зритель, Монтаж, Образ сценический (I), Оформление сценическое, Пространство сценическое, Роль, Сегмент действия, Структура спектакля.

Эпический театр

Англ.: epic theatre.

Нем.: episches Theater.

Фр.: epique (theatre).

I. Ключевое понятие в театральной системе Б. Брехта. Э. т. — «театр, способный отображать крупнейшие явления современности», его основной принцип — «эффект очуждения», т. е. форма объективирования изображаемого, что оказывается возможным благодаря {249} обособлению в театральном спектакле изображающего, т. е. актера. Т. о., э. т. строится на сопряжении актера и героя, а шире — автора и повествования. Усиление в спектакле авторского комментирующего и действующего начала сближает драматическое искусство с эпосом. Брехт подхватил и преобразовал идею беллетризации драмы, возникшую на рубеже XIX и XX вв. Брехтовский э. т. рассказывает о событиях, а не воплощает их на сцене, обращается большей частью не к чувству, а к разуму зрителя, заставляя его не столько сопереживать, сколько размышлять.

Литература:

Клюев В. Г. Брехт // ТЭ. Т. 1. Стлб. 698 – 699; Эпический (театр…) // Пави. С. 433 – 434; Epic Theatre // Cassell. P. 159.

Брехт Б. Теория Эпического театра // Брехт. С. 7 – 274; Гасснер Дж. Форма и идея в современном театре. М., 1959. С. 136 – 139; Зись А. Я. Искусство и эстетика. Традиционные категории и современные проблемы. М., 1975. С. 156 – 158; Коган Э. А. Из истории немецкого режиссерского искусства XX века (Политический театр Германии 1920-х гг.). Л., 1984. С. 24 – 29; Райх Б. Ф. Вена — Берлин — Москва — Берлин. М., 1972. С. 121 – 162; Смирнова Н. И. Искусство играющих кукол: Смена театральных систем. М., 1983. С. 253 – 262; Стрелер Дж. Встречи с Брехтом // Стрелер Дж. Театр для людей. М., 1984. С. 80 – 99; Klotz V. Dramaturgie des Publikums. Münich., 1976; Klotz V. Geschlossene und offene Form im Drama. Münich, 1969.

См. также:

Актуальный театр (I), Зонг, Историзация, «Конвейер», Массовая сцена, Обращение актера к публике, Остранение, Показ (I), Сцена сегментно-глобусная, Цитирование (I).

II. Театр, повествующий о масштабных событиях в народной жизни и связанной с ними судьбе человека. Он дает объективно-событийное воспроизведение действительности в ее пространственно-временной протяженности. Эпические элементы были присущи греческой трагедии, средневековой мистерии, шекспировским «Хроникам», ряду произведений драматургии XIX и XX вв. По-своему эпическое начало проявилось в советском театре 1920 – 1930-х гг., который пытался художественно осмыслить грандиозные социально-исторические катаклизмы XX в.: мировую и гражданские войны, революции, экономические катастрофы («Бронепоезд 14-69» В. Н. Иванова в МХАТ, «Разлом» Б. А. Лавренева в Театре им. Е. Б. Вахтангова и БДТ, «Любовь Яровая» К. А. Тренева в Малом {250} театре и др.). Э. т. выдвигает на первый план социальные аспекты существования человека в обществе, масштабность проблематики. Широта охвата событий в пространстве и во времени диктует поэпизодное строение спектакля э. т. (по Дж. Гасснеру, «форма э. т. — серия эпизодов»), приемы монтажа и т. д. («10 дней, которые потрясли мир» в Театре на Таганке).

В. М. Миронова

Литература:

Головчинер В. Е. Эпический театр Евгения Шварца. Томск, 1992. 184 с.; Чирков А. С. Эпическая драма: проблемы теории и поэтики. Киев, 1988. 159 с.

См. также:

Актуальный театр (I), «Большой спектакль», Мистерия, Трагедия, Хор.

[1] См., напр.: Theaterlexikon. Begriffe und Epochen, Buhnen und Ensembles. Hrsg von M. Brauneck, G. Schneilin. Hamburg, 1986.

[2] Barba E., Savarese N. A dictionary of theatre anrthropplogy. The secret art of the perfomer. L., 1991.

[3] См. напр.: Simonson H. P. Strategies in criticism. N.-Y., 1971.

[4] См., напр.: Сапаров М. А. Понимание художественного произведения и терминология литературоведения // Взаимодействие наук при изучении литературы. Л., 1981. С. 214; Мейерхольд В. Э. <О некоторых вопросах пространственной композиции спектакля> // Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 ч. М., 1968. Ч. 2. С. 498; Копылова Р. Д. Телезрелище и театр // Взаимосвязи: Театр в контексте культуры. Л., 1991. С. 37 – 38.

[5] Шпет Г. Г. Театр как искусство // Вопросы философии. 1988. № 11. С. 78.

[6] См.: Соловьев В. Н. Игра вещей в театре // О театре. Вып. 1. Л., 1926. С. 58.

[7] См. об этом: Сбоева С. Г. Московский Камерный театр в Европе и Америке (Предисловие) — в печати.

[8] Мастерство актера в терминах и определениях К. С. Станиславского. М., 1961.

[9] Барбой Ю. М. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988. С. 16.

[10] Макарьев Л. Ф. Театрально-педагогический дневник (фрагменты) // Леонид Макарьев: Творческое наследие. Статьи и воспоминания о Л. Ф. Макарьеве. М., 1985. С. 132.

[11] Анарина Н. Г. Учение Дзэами об актерском искусстве // Дзэами Мотокиё. Предание о цветке стиля: (Фуси кадэн), или Предание о цветке: (Каденсё). М., 1989. С. 15.

[12] См.: Zur Terminologie des Literaturwissenschaft: Akten des IX. Germanistischen Symposiums der Dt. Erschungsgemeinschaft. (Würsburg, 1986). Stuttgart, 1988.

[13] См. об этом: Титова Г. В. Творческий театр и театральный конструктивизм. СПб., 1995. С. 8.

[14] Диалектика точного и неточного в современном научном познании: Материалы «круглого стола» [Выступление К. А. Свасьяна] // Вопросы философии. 1988. № 12. С. 5.

[15] Базилевский А. Деформация в эстетике сюрреализма и экспрессионизма // Сюрреализм и авангард: Материалы российско-французского коллоквиума, состоявшегося в ИМЛИ. М., 1999. С. 45.

[16] См.: Калмановский Е. С. Вопросы театральной терминологии. Л., 1984. С 11.

[17] Римскими цифрами обозначен выпуск словаря, арабскими — страницы в выпуске. Курсивом выделены понятия, не рассматриваемые отдельно, но описываемые целиком или частично в других статьях.

⇐ Предыдущая1234567

Поделиться: