Глава I. Эстетический идеал в Древней Греции

Умберто Эко

История красоты

ИСТОРИЯ КРАСОТЫ

Под редакцией

УМБЕРТО ЭКО

СЛОВО/SLOVO

Введение

«Прекрасное» (равно как и «изящное», «милое» или же «возвышенное», «восхитительное», «величественное» и подобные слова) — это прилагательное, которым мы часто определяем то, что нам нравится. В этом смысле прекрасное кажется равным хорошему, доброму — и действительно, в некоторые эпохи устанавливалась тесная связь между Прекрасным, с одной стороны, и Хорошим — с другой. Обычно в повседневной жизни хорошим мы называем то, что нам не просто Нравится, но и хочется заполучить. Хорошего вокруг неимоверно много: это и разделенная любовь, и праведное богатство, и изысканное кушанье, причем в каждом из этих случаев мы хотели бы этим добром обладать. Добро — это то, что возбуждает в нас желание. Даже когда мы называем хорошим добродетельный поступок, это значит, что мы сами не прочь его совершить или в будущем постараемся совершить что-нибудь столь же похвальное, вдохновляясь примером того, что представляется нам добром. Хорошим мы называем и то, что соответствует некоему идеальному принципу, но причиняет боль, например героическую смерть воина, самоотверженность человека, ухаживающего за прокаженным, самопожертвование родителя, спасающего ребенка ценой собственной жизни… В этих случаях мы признаем поступок хорошим, но из эгоизма или трусости предпочитаем не иметь дело с подобными ситуациями. Мы признаем, что речь идет о добре, но добре чужом, смотрим на него несколько отстраненно, хотя и сочувственно, и желания при этом у нас не возникает. Часто, говоря о добродетельных поступках, восхищаться которыми нам нравится больше, чем совершать их самим, мы называем их прекрасными.

Отстраненность, позволяющая нам назвать прекрасным добро, не возбуждающее в нас желания, как раз и означает, что мы говорим о Красоте, когда наслаждаемся чем-то вне зависимости от факта обладания этим предметом. Даже мастерски сделанный свадебный торт,

Женский бюст, II в. до н.э. Лучера, Городской музей

ИСТОРИЯ КРАСОТЫ

вызывающий наше восхищение в витрине кондитерской, представляется нам прекрасным, хотя по состоянию здоровья или из-за отсутствия аппетита мы не стремимся к обладанию им как добром. Прекрасно то, чем мы счастливы были бы обладать, но что остается таковым, и принадлежа кому-нибудь другому. Естественно, мы не берем в расчет поведение человека, который при виде прекрасной вещи, например картины великого мастера, желает заполучить ее из чистого тщеславия, или ради возможности любоваться ею ежедневно, или же из-за ее большой материальной ценности. Такие формы страсти, как ревность, жажда обладания, зависть или алчность, не имеют ничего общего с чувством Прекрасного. Тот, кого мучит жажда, найдя источник, кидается напиться, а не созерцает его Красоту. Он сможет сделать это потом, когда желание будет утолено. Этим чувство Красоты отличается от желания. Мы можем находить людей красивыми, не стремясь к сексуальному обладанию или зная, что они никогда не станут нашими. Если же человек возбуждает в нас желание (кстати, при этом он может быть и безобразным), а вожделенная близость с ним невозможна, мы страдаем.

В своем экскурсе в многовековую историю представлений о Красоте мы попытаемся прежде всего выявить те моменты, когда определенная культура или определенная историческая эпоха признавали ту или иную вещь приятной для глаз независимо от возбуждаемого ею желания. Это значит, что мы не будем исходить из заранее определенной идеи Красоты: мы проследим, что именно люди на протяжении тысячелетий считали прекрасным.

Еще один критерий, которым мы будем руководствоваться: установленная современной эпохой тесная связь между Красотой и Искусством не столь очевидна, как мы полагаем. Если некоторые современные эстетические теории признают только Красоту искусства, недооценивая Красоту природы, то в другие исторические периоды дело обстояло как раз наоборот: Красота была свойством природных явлений (например, красивыми могли быть лунный свет, плод, цвет), искусству же надлежало лишь хорошо справляться со своей задачей, то есть создавать вещи, отвечающие своему назначению, — а потому искусством в равной мере считалось и творчество живописца или скульптора, и мастерство лодочника, плотника или брадобрея. И лишь в поздние времена, желая отделить живопись, скульптуру и архитектуру от того, что сегодня мы назвали бы ремеслом, люди выработали понятие «изящные искусства». Однако мы увидим, что отношение Красоты и Искусства нередко приобретало характер неоднозначный, ибо, отдавая предпочтение Красоте природы, люди признавали, что искусство может изображать природу красиво, даже когда она сама по себе опасна или отвратительна.

Как бы то ни было, это история Красоты, а не история искусства (или литературы, или музыки), а потому суждения об искусстве будут приводиться здесь лишь в том случае, когда они увязывают Искусство и Красоту.

Правомерен вопрос: почему же тогда весь документальный материал к этой истории Красоты состоит из одних произведений искусства?

Аньоло Бронзино, Аллегория с Венерой и Амуром, фрагмент, 1545. Лондон, Национальная галерея

ИСТОРИЯ КРАСОТЫ

Потому что именно художники, поэты, романисты веками рассказывали нам, что они считают прекрасным, и оставили тому множество примеров. Крестьяне, каменщики, пекари или портные тоже делали вещи, которые, вероятно, считали красивыми, но мало что из этого сохранилось (какой-нибудь горшок, загон для скота, что-нибудь из одежды); а главное, они не написали ровным счетом ничего, что могло бы объяснить нам, считали они эти вещи красивыми или нет и почему, и что, по их мнению, представляла собой природная Красота. Когда же художники изображают одетых людей, хижины, утварь, у нас создается впечатление, что они что-то сообщают нам об идеале Красоты ремесленников своего времени, но полной уверенности в этом у нас нет. Случалось, изображая своих современников, художники руководствовались представлениями о моде, бывшими в ходу во времена Библии и гомеровских поэм; а иной раз, наоборот, изображая библейских персонажей или героев Гомера, вдохновлялись модой своего времени. Мы никогда не можем быть до конца уверены в документах, на которые опираемся, но все же можем попытаться, осторожно и с оговорками, делать кое-какие обобщения. Часто разобраться с тем или иным произведением искусства или ремесла нам помогут литературные и философские тексты соответствующей эпохи. Например, нам трудно сказать, считал ли скульптор красивыми тех монстров, что он изваял для колонн и капителей романских церквей; однако существует текст Святого Бернарда (который не считал подобные изображения ни хорошими, ни полезными), свидетельствующий о том, что верующие, глядя на них, получали удовольствие (причем сам Святой Бернард, клеймя их, явно испытывает на себе их притягательную силу). И тогда, возблагодарив небеса за свидетельство, дошедшее до нас со столь неожиданной стороны, мы сможем утверждать, что изображение монстров в глазах мистика XII в. было красивым (хотя и предосудительным с точки зрения морали).

Поэтому в книге рассматривается только идея Красоты в западной культуре. От так называемых примитивных народов до нас дошли кое-какие художественные произведения — маски, наскальные рисунки, скульптуры, — но мы не располагаем теоретическими текстами, объясняющими, предназначались ли эти предметы для созерцания, ритуального использования или повседневных нужд. Что же касается других культур, богатых поэтическими и философскими текстами (например, культура Индии или Китая), то почти никогда нельзя с точностью сказать, до какой степени иные понятия отождествимы с нашими, даже если в переводческой практике традиционно принято передавать их словами «прекрасное» или «правильное». Во всяком случае, подобная задача увела бы нас далеко за пределы этой книги.

Мы сказали, что в основном будем использовать документы из мира искусства. Однако — и особенно по мере приближения к современности — в нашем распоряжении будут также документы, не преследующие художественных целей, но имеющие чисто развлекательный, коммерческий или эротический характер, например образы культового кино, телевидения, рекламы. Великие произведения искусства

Поль Гоген, А, ты ревнуешь?, фрагмент, 1892. Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина

ИСТОРИЯ КРАСОТЫ

и документы, не имеющие художественной ценности, в наших глазах будут принципиально равнозначны, ибо их задача — помочь нам понять, что представлял собой идеал Красоты на определенном этапе истории. За такой подход нашу книгу могут упрекнуть в релятивизме: создается, дескать, впечатление, что понятие прекрасного зависит от эпохи и культуры. Именно это мы и беремся утверждать. Существует знаменитый фрагмент Ксенофана Колофонского, философа-досократика, в котором говорится:

Если бы руки имели быки и львы или ‹кони, ›

Чтоб рисовать руками, творить изваянья, как люди,

Кони б тогда на коней, а быки на быков бы похожих

Образы рисовали богов и тела их ваяли.

Точно такими, каков у каждого собственный облик.

(Климент, Строматы, V, 110).

Возможно, над различными концепциями Красоты существуют какие-то правила, одинаковые для всех времен и народов. В этой книге мы не будем стремиться найти их во что бы то ни стало. Скорее мы будем выявлять различия. И предоставим читателю искать за этими различиями нечто общее.

Мы исходим из принципа, что Красота никогда не была чем-то абсолютным и неизменным, она приобретала разные обличия в зависимости от страны и исторического периода — это касается не только физической Красоты (мужчины, женщины, пейзажа), но и Красоты Бога, святых, идей…

Первостепенное внимание будет отведено читателям. Нередко окажется, что в один и тот же исторический период в творениях живописцев и скульпторов вроде бы прославлялась одна модель Красоты (людей, природы, идей), а в литературе — совсем иная. Возможно, некоторые греческие лирики говорили о типе женской грации, который, однако, воплотился только в живописи и скульптуре иной эпохи. А представим себе, в каком замешательстве оказался бы инопланетянин грядущего тысячелетия, найди он случайно картину Пикассо и описание красивой женщины из современного Пикассо любовного романа. Он бы так и не понял, как соотносятся эти два представления о Красоте. Так что нам иной раз придется призадуматься, чтобы осознать, как разные модели Красоты сосуществуют в одну и ту же эпоху и как перекликаются между собой модели различных эпох. Мы с самого начала заявили о замысле и концепции книги, чтобы любознательный читатель сразу знал, с чем имеет дело; издание открывают десять сопоставительных таблиц, наглядно показывающих, как те или иные идеи Красоты возвращались и развивались (пусть с вариациями) в различные эпохи, то и дело всплывая в произведениях философов, историков, художников, живших в разное время. К каждой из основных эпох или эстетических моделей подобраны иллюстрации и цитаты, связанные с рассматриваемой проблематикой. В некоторых случаях на эти приложения указывают ссылки внутри текста.

Приложения в основном печатаются по изданным переводам. Тексты, специально переведенные для этой книги, отмечены * и **, цитаты внутри основного повествования — цифровыми сносками. Авторы всех переводов указаны в Библиографии на с. 431-433.

Аллен Джонс и Филип Кастл, Календарь Пирелли, 1973

Сопоставительные таблицы

ВЕНЕРА ОБНАЖЕННАЯ. Стр. 16-17

XXX тысячелетие до н.э.

IV-III тысячелетия до н.э.

IV в. до н.э.

III в. до н.э.

II в. до н.э.

II-I вв. до н.э.

Венера

Виллендорфская Вена, Музей истории искусства

Антинея

Тассилин-Аджер,

Африка

Венера Книдская, римская копия с оригинала Праксителя Рим, Римский национальный музей

Венера

на корточках

Париж, Лувр

Венера Милосская Париж, Лувр

Статуэтка богини Лаксми из слоновой кости, Помпеи Неаполь, Национальный археологический музей

I в. до н.э.

IV-V вв.

Ок. 1360

XIV в.

1470-1480

Марс и Венера, дом Марса и Венеры в Помпеях, фреска Неаполь, Национальный археологический музей

Архитектурный фрагмент с Венерой, выходящей из моря Каир, Коптский музей

Венера

и шесть легендарных

воздыхателей,

флорентийское блюдо,

фрагмент

Париж, Лувр

Видение

великой блудницы

(Апокалипсис, 17),

шпалера Апокалипсиса

Анжер,

замок короля Рене

Неизвестный нижнерейнский художник, Магия любви Лейпциг, Музей изобразительных искусств

Ок. 1482

Сандро Боттичелли,

Рождение Венеры

Флоренция, Галерея Уффици

Лукас Кранах, Венера и Амур с сотами

Рим, Галерея Боргезе

Джорджоне,

Спящая Венера

Дрезден, Картинная галерея

Тициан,

Венера Урбинская Флоренция, Галерея Уффици

Аньоло Бронзино, Аллегория с Венерой и Амуром Лондон, Национальная галерея

Петер Пауль Рубен Портрет Елены Фоурмен (Шубка ) Вена, Музей истории искусства

с, Диего Веласкес,

Венера перед зеркалом Лондон, Национальная галерея

1797-1800

1804-1808

Франсиско Гойя,

Обнаженная маха

Мадрид, Прадо

Антонио Канова,

Паолина Боргезе

Рим, Галерея Боргезе

Жан-Огюст-Доминик Энгр,

Большая одалиска

Париж, Лувр

Франческо Хайец, Кающаяся Мария Магдалина Милан, Городская галерея современного искусства

Эдуард Мане,

Олимпия

Париж, Орсе

16-17

Ок.1920

Ок. 1950

Поль Гоген,

А, ты ревнуешь?

Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина

Пабло Пикассо,

Большая дриада

Санкт-Петербург, Эрмитаж

Густав Климт,

Саломея

Венеция, Галерея

современного

искусства

Жозефина

Бейкер

Мерилин

Монро

Ок. 1965

Брижит Бардо

Моника Беллуччи, Календарь Пирелли

АДОНИС ОБНАЖЕННЫЙ. Стр.18-19

VI в. до н. э.

Гг. до н. э.

Г. до н. э.

В. н.э.

Курос

Афины,

Национальный

археологический

музей

Дискобол,

римская копия

с оригинала Мирона Рим, Римский национальный музей

Мастер

из Олимпии,

Бронзовые статуи Реджо Калабрия, Национальный музей

Дорифор, римская

копия с оригинала

Поликлета Неаполь, Национальный археологический музей

Аполлон

Бельведерский

Рим, Музеи Ватикана

Франческо Хайец,

Самсон

Флоренция, Галерея

современного

искусства

Пабло Пикассо,

Юноши

Париж, Оранжери

Анри Матисс,

Эскиз к Музыке

Нью-Йорк, Музей современного искусства

Фредерик

Кейли-Робинсон,

Молодость Частное собрание

Джонни Вайсмюллер в фильме Тарзан

Марлон Брандо в фильме Юлий Цезарь

Арнольд

Шварценеггер

в фильме Коммандос

Ок. 1490

Леонардо да Винчи, Схема пропорций тела человека Венеция, Галерея Академии

Лука Пачоли,

голова, вписанная

в геометрическую сетку,

из трактата

О Божественной пропорции

Венеция

Витрувианская фигура, из трактата Ч. Чезариано Луций Витрувий Поллион об архитектуре Милан, Национальная библиотека Браиденсе

Альбрехт Дюрер, Антропометрическая таблица, из трактата

0 симметрии человеческих тел

Эдвард Мэйбридж, Человеческая фигура в движении

Матила Гика, Микрокосм, из Золотого сечения

Матила Гика,

Гармонический анализ лица из Золотого сечения

34-35

Хор Муз

Феогнид рассказывает, как на свадьбе Кадма и Гармонии в Фивах Музы пели в честь молодых стихи, тут же подхваченные присутствующими богами: «Вечно прекрасное мило, а что не прекрасно — не мило». Эти ставшие крылатыми слова, часто повторявшиеся у более поздних поэтов (в том числе у Еврипида), в какой-то степени выражают чувство Красоты, общее для всех древних греков. В самом деле, в Древней Греции Красота не имела автономного статуса: можно даже сказать, что у греков, по крайней мере до эпохи Перикла, не было настоящей эстетики и теории Красоты.

Не случайно мы наблюдаем, как Красоту все время ассоциируют с другими качествами. Например, на вопрос о критериях оценки Красоты дельфийский оракул отвечает: «Самое красивое — это самое правильное». Даже в золотой век греческого искусства Красота всегда ассоциируется с другими ценностями, такими как «мера» и «уместность». К этому следует добавить, что поэзия у греков большого доверия не вызывала; у Платона это недоверие выражено ясно: искусство и поэзия (а значит, Красота) могут услаждать глаз и ум, но не связаны напрямую с истиной. И не случайно тема Красоты так часто ассоциируется с войной в Трое. У Гомера мы тоже не находим определения Красоты; и тем не менее легендарный автор Илиады безоговорочно оправдывает Троянскую войну теми же уважительными причинами, что и софист Горгий в своем вызывающем тексте Похвала Елене - то есть неотразимой Красотой Елены, Красотой, искупающей все случившееся. Захватив Трою, Менелай жаждет покарать смертью неверную супругу, но меч замирает в его руке при виде прекрасной обнаженной груди Елены.

I. ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ИДЕАЛ В ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ

Неотразимая красота Елены. Гомер (VIII-VII вв. до н. э.) Илиада, III, ст. 156-165

«Нет, осуждать невозможно, что Трои сыны и ахейцы

Брань за такую жену и беды столь долгие терпят:

Истинно, вечным богиням она красотою подобна!

Но, и столько прекрасная, пусть возвратится в Элладу;

Пусть удалится от нас и от чад нам любезных погибель! »

Так говорили; Приам же ее призвал дружелюбно:

«Шествуй, дитя мое милое! Ближе ко мне ты садися.

Узришь отсюда и первого мужа, и кровных, и ближних.

Ты предо мною невинна; единые боги виновны:

Боги с плачевной войной на меня устремили ахеян! »

Искусство и истина. Платон (V-IV вв. до н. э.). Государство, X

— Значит, подражательное искусство далеко от действительности. Поэтому-то, сдается мне, оно и может воспроизводить все, что угодно: ведь оно только чуть-чуть касается любой вещи, да и тогда выходит лишь призрачное ее отображение. Например, художник нарисует нам сапожника, плотника, других мастеров, но сам-то он ничего не понимает в этих ремеслах. Однако если он хороший художник, то, нарисовав плотника и издали показав это детям или людям не очень умным, он может ввести их в заблуждение, и они примут это за настоящего плотника. […]

Живопись — и вообще подражательное искусство — творит произведения, далекие от действительности, и имеет дело с началом нашей души, далеким от разумности; поэтому такое искусство и не может быть сподвижником и другом всего того, что здраво и истинно. […] Стало быть, подражательное искусство, будучи и само по себе низменным, от совокупления с низменным и порождает низменное. — Естественно. — Касается

ли это только подражания зрительного или также и воспринимаемого на слух — того, которое мы называем поэзией? — Видимо, и этого тоже.

Классицизм. Иоганн Иоахим Винкельман. Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре, 1755

У изящных искусств, как и у людей, есть своя юность, и первые шаги этих искусств как бы похожи на первые шаги художников, когда нравится только высокопарное, бьющее на эффект. […] Может быть, первые греческие живописцы рисовали не иначе, чем сочинял их первый хороший трагик.

Страстность, нечто мимолетное, проявляется во всех человеческих действиях вначале, уравновешенность, основательность следует под конец. Однако требуется время на то, чтобы оценить это последнее; оно свойственно лишь великим мастерам; бурные страсти удаются даже их ученикам.

Благородная простота и спокойное величие греческих статуй является истинной отличительной чертой греческих литературных произведений лучшего периода, произведений Сократовой школы; эти же качества придают произведениям Рафаэля то отменное величие, которого он достиг путем подражания древним. Понадобилась такая прекрасная душа, как его душа, в таком же прекрасном теле, для того, чтобы впервые воспринять и открыть в новейшие времена истинный характер древних, причем величайшим для него счастьем было то, что это произошло уже в том возрасте, когда пошлые и не вполне сформировавшиеся души остаются невосприимчивыми к истинному величию.

1. ХОР МУЗ

Афродита Капитолийская, римская копия, 300 г. до н. э. Рим, Капитолийские музеи

Однако исходя из этого и других упоминаний о Красоте тела, мужского или женского, мы не можем утверждать, что в гомеровских текстах есть осознанная концепция Красоты. То же справедливо и для лирики более поздних поэтов, где (с одним важным исключением — Сафо) тема Красоты, похоже, определяющей роли не играет. Правда, эти свойственные древнему периоду представления не вполне адекватно воспринимаются сегодня, с нашей современной точки зрения, и не вполне адекватно воспринимались в прошедшие эпохи, когда настоящим и подлинным считалось «классическое» понятие Красоты, в сущности не подлинное и не настоящее, а являвшее собой проекцию на прошлое современного видения мира (примером может служить

Kalon — это то, что нравится. Феогнид (VI-V вв. до н. э.). Элегии, I, ст. 15-18

Зевсовы девы, Хариты и Музы! Вы некогда, Кадма

Свадебный пир посетив, дивную подняли песнь:

«Вечно прекрасное мило, а что не прекрасно, не мило».

Подлинно царская песнь шла из божественных уст.

Прекрасно то, что всегда дорого. Еврипид (V в. до н. э.). Вакханки, III, ст. 877-881

Когда ж над вражьей головой

Держишь победную руку ты, -

Это ль не мудрость?

Это ль не дар от богов нам прекраснейший?

А что прекрасно, то любо всегда!

I. ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ИДЕАЛ В ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ

Слева: Эос с телом своего сына Мемнона, аттический краснофигурный килик, 490-480 гг. до н. э. Париж, Лувр

1. ХОР МУЗ

Ахилл и Аякс, играющие в кости, чернофигурная амфора, 540 г. до н. э. Рим, Музеи Ватикана

классицизм Винкельмана). Насторожить нас должно само слово Kalon, лишь по ошибке переводимое как «прекрасное»: Kalon - это то, что нравится, вызывает восхищение, привлекает взгляд. Прекрасный предмет — это предмет, формой своей радующий чувства, в том числе взор и слух. Но Красота предмета выражается не только в тех аспектах, что воспринимаются органами чувств: в случае человеческого тела важную роль приобретают также свойства души и характера, воспринимающиеся скорее мысленным, а не телесным оком. Исходя из этого, мы можем говорить о первом понимании Красоты, связанном, правда, с выражающими ее различными видами искусства, а не с единой концепцией: в гимнах Красота выражается в космической гармонии, в поэзии — в чарах, приносящих усладу человеку, в скульптуре — в мере и симметрии частей, в риторике — в верно найденном ритме.

Взгляд. Платон (V-IV вв. до н. э.) Пир, 211

Так что же было бы, […] если бы кому-нибудь довелось увидеть высшую эту красоту чистой, без примесей и без искажений, не обремененную человеческой плотью, человеческими красками и всяким другим бренным вздором, если бы эту божественную красоту можно было бы увидеть воочию в цельности ее идеи? Неужели ты думаешь, […] что человек, устремивший к ней взгляд, подобающим образом ее созерцающий и с ней неразлучный, может жить жалкой жизнью? Неужели ты не понимаешь, что, лишь созерцая красоту тем, чем ее и надлежит созерцать, он сумеет родить не призраки совершенства, а совершенство истинное, потому что постигает он истину, а не призрак? А кто родил и вскормил истинное совершенство, тому достается в удел любовь богов, и если кто-либо из людей бывает бессмертен, то именно он.

I. ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ИДЕАЛ В ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ

Красота у художников

В период возвышения Афин как крупной военной, экономической и культурной державы формируется более четкое представление об эстетической категории прекрасного. Эпоха Перикла, кульминационным моментом которой были победоносные войны с персами, — это эпоха бурного развития искусства, в частности живописи и скульптуры. Причины такого развития следует искать главным образом в необходимости восстановления храмов, разрушенных персами, в горделивой демонстрации мощи Афин, в благосклонном отношении к художникам самого Перикла.

К этим внешним причинам следует добавить своеобразие технического развития греческого изобразительного искусства. Скульптура и живопись Греции сделали колоссальный шаг вперед по сравнению с египетским искусством, что было в некотором смысле обусловлено повышением роли здравого смысла в искусстве. Египтяне в своей

Битва лапифов с кентаврами, статуи фронтона Дельфийского храма, IV в. до н. э. Дельфы, Археологический музей

архитектуре и живописных изображениях не считались с требованиями зрительного восприятия, подчиняя их абстрактно установленным и неукоснительно соблюдавшимся канонам. Греческое же искусство выдвигает на первый план субъективное видение. Живописцы изобретают ракурс, дающий возможность не соблюдать объективную

2. ОТ ГРЕКОВ К НИЦШЕ

От греков к Ницше

Еще один аспект антитезы Аполлон — Дионис касается оппозиции удаленность — приближенность. Греческое и вообще западное искусство, в отличие от некоторых художественных форм Востока, в целом предполагает установленное расстояние между зрителем и произведением, отсутствие непосредственного контакта между ними, тогда как японскую скульптуру, например, принято трогать, а с тибетской мандалой — вступать в ритуальное взаимодействие. Таким образом, греческая Красота выражается чувствами, позволяющими соблюдать дистанцию между объектом и наблюдателем: зрению и слуху отдается предпочтение перед осязанием, вкусом и обонянием. Однако слышимые формы, то есть музыка, ненадежны в смысле дистанции: ведь они проникают в душу слушателя, а также втягивают его в свою сферу.

Мастер из Мидии, Фавн и женщины с острова Лесбос, фрагмент росписи гидрии, 410 г. до н. э. Флоренция, Археологический музей

II. АПОЛЛОНИЧЕСКОЕ И ДИОНИСИЙСКОЕ НАЧАЛА В КУЛЬТУРЕ

Ритм музыки возвращает нас к вечной (и дисгармоничной, поскольку не имеющей границ) текучести вещей.

В этом в сущности заключается сильная сторона ницшеанской трактовки противопоставления аполлонического и дионисийского начал, при том что порой его утверждения по-юношески наивны (что признавал и сам автор), а иные дерзновения справедливо подверглись строгому суду филологов. Безмятежная гармония, понимаемая как порядок и мера, выражается в том, что Ницше называет аполлонической Красотой. Но эта Красота в то же время является ширмой, стремящейся отгородиться от приводящей в смятение дионисийской Красоты, которая выражается не в видимых формах, но за пределами видимости. Это Красота ликующая и опасная, находящаяся в противоречии с разумом и часто изображаемая как одержимость и безумие: это ночная сторона ясного аттического неба, это область тайн, связанных с инициацией, и темных жертвенных ритуалов, в том числе Элевсинских мистерий и обрядов дионисийского культа. Эта ночная, волнующая и смущающая Красота будет скрыта до новейших времен (см. гл. XIII), чтобы стать потом тайным и животворящим источником современных форм Красоты, взяв реванш над классической гармонией.

Аполлоническая красота. Фридрих Вильгельм Ницше Рождение трагедии из духа музыки, I, 1872

Гомеровская «наивность» может быть понята лишь как совершенная победа аполлонической иллюзии: это — та иллюзия, которой так часто пользуется природа для достижения своих целей. Действительная цель прячется за образом химеры: мы простираем руки к этой последней, а природа своим обманом достигает первой. В греках хотела «воля» узреть самоё себя в преображении гения и в мире искусства; для своего самопрославления ее создания должны были сознавать себя достойными такой славы, они должны были узреть и узнать себя в некоей высшей сфере, но так, чтобы этот совершенный мир их созерцаний не мог стать для них императивом или укором. Таковой была сфера красоты, в которой они видели свои отражения — олимпийцев. Этим отражением красоты эллинская «воля» боролась с коррелятивным художественному таланту талантом страдания и мудрости страдания; и как памятник ее победы стоит перед нами Гомер, наивный художник.

Дионисийская красота. Фридрих Вильгельм Ницше Рождение трагедии из духа музыки, I, 1872

«Мы верим в вечную жизнь! » — так восклицает трагедия, между тем как музыка есть непосредственная идея этой жизни. Совершенно другую цель имеет пластическое искусство: в нем Аполлон преодолевает страдание индивида лучезарным прославлением вечности явления, здесь красота одерживает победу над присущим жизни страданием, скорбь в некотором смысле извирается прочь из черт природы. В дионисическом искусстве и его трагической символике та же природа говорит нам своим истинным, неизменным голосом: «Будьте подобны мне! В непрестанной смене явлений я — вечно творческая, вечно побуждающая к существованию, вечно находящая себе удовлетворение в этой смене явлений Праматерь! »

Число и музыка

Обычно прекрасной мы называем вещь пропорциональную. Это объясняет, почему со времен античности Красота отождествлялась с пропорциональностью, хотя следует напомнить, что общепринятое определение Красоты в Греции и Риме помимо пропорциональности включало в себя привлекательность цвета (и света). Когда на рубеже VII и VI вв. до н. э. древнегреческие философы, именуемые досократиками, такие как Фалес, Анаксимандр и Анаксимен, стали обсуждать, в чем начало всех вещей (и видели первоисточник в воде, в изначальной бесконечности, в воздухе), они стремились дать определение мирозданию как единому целому, организованному и управляемому единым и единственным законом. Это, в частности, означает, что мир мыслился как форма, а греки явно отождествляли Форму и Красоту. Однако первым, кто ясно выразил все это в своих трудах и увязал в единый узел космологию, математику, естественную науку и эстетику, стал в VI в. до н. э. Пифагор со своей школой. Пифагор, во время своих странствий, вероятно, соприкоснувшийся с египетской математикой, впервые высказал утверждение, что началом всех вещей является число. Пифагорейцы испытывают своего рода мистический ужас перед бесконечным, перед тем, что не может быть сведено к пределу, а потому ищут в числе правило, способное ограничить реальность, упорядочить ее и сделать понятной. С Пифагором зарождается эстетико-математическое восприятие мира: все вещи существуют потому, что они отражают порядок, а упорядочены они потому, что в них реализуются математические законы, представляющие собой одновременно условие существования и Красоты. Пифагорейцы первыми стали изучать числовые отношения, управляющие музыкальными звуками, пропорции, лежащие в основе

III. КРАСОТА КАК ПРОПОРЦИЯ И ГАРМОНИЯ

Франкино Гаффурио, Таблица, из Теории музыки, 1492. Милан, Национальная библиотека Браиденсе

Число. Филолай (V в. до н. э.). Фрагменты досократиков, D44B4

И впрямь все, что познается, имеет число,

ибо невозможно ни понять ничего, ни

познать без него.

Порядок. Пифагор (VI-V вв. до н. э.) Из Жизни философов Диогена Лаэртия

Добродетель есть гармония, как, впрочем, здоровье, и любое благо, и божественность. Следовательно, все вещи созданы согласно гармонии.

Числовые отношения. Теон Смирнский (I-II вв. до н. э.) Фрагменты досократиков, D47A19a

Евдокс и Архит полагали, что консонансы заключаются в числовых отношениях, признавая также, что отношения имеются между движениями, причем быстрое движение дает высокий звук, так как оно непрерывно колеблет и резче ударяет воздух, а медленное — низкий, так как оно более вялое.

Музыкальные звуки. Теон Смирнский (I-II вв. до н. э.) Фрагменты досократиков, D18A13

Лас Гермионский, с которым согласны последователи пифагорейца Гиппаса из Метапонта, полагая, что частота колебаний, от которых [получаются] консонансы,

соответствует числам, получил такие соотношения на сосудах. Взяв равные [по объему] и одинаковые [по форме] сосуды и один из них оставив пустым, а другой ‹наполнив› водой наполовину, он извлекал звук из того и другого и у него выходила октава. Затем он оставлял один сосуд пустым, а второй наполнял водой на одну четверть, и при ударе у него получалась кварта. Квинта [получалась], когда он заполнял [второй сосуд] на одну треть. Таким образом, отношение пустоты одного сосуда к пустоте другого составляло: в случае с октавой — 2: 1, с квинтой — 3: 2, с квартой — 4: 3.

Пропорция. Бонавентура (XIII в.) Путеводитель души к Богу, II, 10

Так как все сотворенное красиво и неким образом вызывает наслаждение, а красота и наслаждение не могут существовать без пропорции, пропорция же в первую очередь заключается в числах, то с необходимостью следует, что все исполнено числами, а через это «число является главным образцом в душе Творца», а в вещах — главным следом, ведущим к мудрости. А так как этот след в высшей степени очевиден и близок Богу, то как бы через семь отдельных чисел он ведет нас к Богу ближайшим путем и делает это так, чтобы Бог познавался во всех телесных и воспринимаемых чувствами вещах, ведь мы видим в них числа, а в числах наслаждаемся пропорциональностью и посредством численных пропорций мы неопровержимо выносим суждения о законах.

Музыкальные лады. Боэций (480-526) Наставления к музыке, I, I

Ведь ничто не свойственно так человечности, как расслабляться от сладких ладов и укрепляться от противоположных им; и это распространяется на все профессии и возрасты, и юноши, как и старцы, столь же естественно подчиняются музыкальным ладам под действием некоего непроизвольного эффекта, и потому нет вообще возраста, который был бы чужд приятному наслаждению кантиленой. Отсюда понятно, почему не напрасно было сказано Платоном, что душа мира была слажена музыкальным согласием. Ведь если из того, что в нас соединено и подобающим образом слажено, выделить то, что и в стариках соединено подходящим и надлежащим образом и чем мы наслаждаемся, можно будет убедиться, что и мы сами сложены на основании того же самого подобия. Ибо подобие дружественно, а отсутствие подобия ненавистно и разделено на противоположности.

1. ЧИСЛО И МУЗЫКА

III. КРАСОТА КАК ПРОПОРЦИЯ И ГАРМОНИЯ

Архитектурные пропорции

12 3 4 5 6 7 Следующая ⇒