ЭКРАНИЗАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ О ШКОЛЕ

⇐ ПредыдущаяСтр 8 из 14Следующая ⇒

Экранизации произведений художественной литературы – это особый вид искусства. В его основе лежит, как правило, очень известное литературное произведение. Понятие «экранизация» гораздо шире и самостоятельней обычного переложения и воспроизведения литературного сюжета на экране: режиссёр отражает в нём собственное видение основной идеи, видоизменяет и трансформирует образы, предлагает свои варианты развития фабулы, которые могут значительно отличаться от замысла писателя. Поэтому экранизации художественных произведений и литературные тексты не должны восприниматься как тождественные понятия.

Кроме того, фильм и книга оказывают различное воздействие на человеческое восприятие: книга напрямую действует на воображение, преломляясь в зависимости от сознания конкретного читателя, кино – это готовый визуальный ряд. Если сравнивать кино и книгу, то кино способно обеспечить зрелищность и динамичность, книга же предоставляет описание внутреннего мира героя, даёт возможность почувствовать стилистический колорит произведения, передаёт неповторимый авторский слог.

В советское время детские и юношеские фильмы показывали чаще всего во время летних школьных каникул. Видимо, с таким расчётом, чтобы их посмотрело как можно большее количество детей и подростков.К сожалению, современные режиссёры нечасто обращаются к произведениям о юношестве. Хотя роль киноискусства в воспитании подрастающего поколения трудно переоценить. «Трудные на подъём», не читающие дети, обычно, с удовольствием смотрят художественные фильмы. «Легче воспринимается», – говорят они. И это, действительно, так. Чтение требует сосредоточенности, вдумчивости. Кино же доступно любому, в том числе даже самым рассеянным и невнимательным людям. Педагогам нужно учитывать эту особенность человеческой психики, и использовать киноискусство в учебно-воспитательном процессе. Среди школьников необходимо устраивать просмотры конкретных фильмов с острой, злободневной и в тоже время интересной для юношеской аудитории проблематикой. К таким фильмам относятся экранизации художественных произведений о школе.

В настоящей статье мы не будем говорить о фантастико-приключенческих фильмах, созданных по мотивам литературных произведений, таких как «Приключения Электроника» (по мотивам фантастических повестей «Электроник – мальчик из чемодана» Евгения Велтистова), «Кортик», «Бронзовая птица» и «Выстрел» (по одноимённым повестям Анатолия Рыбакова), «Гостья из будущего» (по мотивам фантастической повести Кира Булычёва «Сто лет тому вперёд»), «Сказка о потерянном времени» (по мотивам одноимённой сказки Евгения Шварца) и ряда других, хотя во всех этих фильмах присутствуют все атрибуты школьной жизни. У этих фильмов иная задача – развлечь зрителя. Объектом нашего внимания станут фильмы, в основу которых положен острый социальный, психологический или межличностный конфликт. Тематика таких фильмов неоднозначна, дискуссионна, герои – противоречивы.

Одним из таких фильмов является экранизация повести Владимира Железнякова «Чучело», которая была снята в 1983 году режиссёром Роланом Быковым. Главная героиня – шестиклассница Лена Бессольцева, столкнувшаяся с подлостью и жестокостью сверстников. Она не просто «белая ворона», она – изгой всего коллектива. Взяв на себя чужую вину, она становится объектом травли всего класса. В отличие от книги, где девочку хоть и преследуют озверевшие юнцы, заигравшиеся в недетскую игру под названием «предатель и мстители», но так ни разу не избивают, фильм прямо-таки напитан подростковой жестокостью. Напряжённая атмосфера усугубляется мастерски смоделированным режиссёром замкнутым пространством: небольшой провинциальный городок, где каждый человек – на виду, маленький социум: класс, учительница, девочка-изгой. Они учатся – вместе, гуляют – вместе, и даже отдыхать на каникулы планируют вместе. Для человека быть отторгнутым столь тесным обществом равносильно смерти. Поэтому предательство самого красивого мальчика класса Димки Сомова в какой-то мере объяснимо. Это, кстати, один из самых сложных и противоречивых образов, в нём удивительным образом сочетается храбрость и трусость, лидерские задатки и ранимость, бескорыстие и тщеславие, искренность и лживость.

Образы других подростков более цельны: живодёр Валька – циничен и трусоват, Железная Кнопка – решительна и бескомпромиссна, Шмакова – эгоистична и беспринципна, Марина (в книге этот образ воплощает Толик Рыжий) – прямолинейна и бессердечна. Их неоправданная жестокость к ближнему, на самом деле, имеет вполне объяснимые причины: все эти дети имеют глубинную психологическую травму, практически каждый из них испытывает серьёзный внутренний конфликт: Мотя – ощущает себя брошенной после развода родителей, Железная Кнопка – не может найти взаимопонимания с матерью, которая, по её мнению, живёт по обывательским принципам. Дети вымещают свою боль и раздиравшие их противоречия на ком-нибудь слабом и беззащитном. И Лена Бессольцева всего лишь одна из многих жертв, некстати попавших под руку. Нередко на роль «козла отпущения» выбирались другие существа: в случае Вальки – бродячие собаки, в случае Марины – собственная мать. С большим удовольствием подростки дразнят и совершенно постороннего человека – дедушку Лены, чудаковатого старика, прозванного Заплаточником.

Лена Бессольцева – прямодушная, наивная и доверчивая девочка, поплатилась за искреннюю любовь и за желание делать добро людям. Её жертвенность неоправданна так же, как и жестокость её одноклассников. Не случайно мать Марины, несчастливая в своей личной жизни парикмахерша, с таким жаром просит Лену не прощать предательство – «Обещай только, что не простишь его. Или… уже простила? ».

Лена простила Димку Сомова. Но не влюблённость тому причиной. Разочарование в любимом человеке переродило девочку. Она повзрослела. Если с первых же дней появления в новом классе она старается понравиться окружающим, угождает и заискивает перед каждым, то в финале мы видим совершенно другого человека: сильного, волевого, имеющего собственное мнение. Её сила проявилась в том, что она отказывается вместе со всеми объявить бойкот Сомову – она выше ненависти. В этом нравственная победа одной личности над слепой коллективной силой.

Конфликт между отдельной личностью и коллективом показан и в фильме «Куколка» (режиссёр Исаак Фридберг, 1988 год), снятом по рассказу Игоря Агеева «Неспортивная история». Татьяна Серебрякова – тоже «белая ворона», но, в отличие от Лены Бессольцевой, – издеваются не над ней, это она ломает и подчиняет себе класс, психологически подавляет Елену Михайловну – молодую прямодушную учительницу, привыкшую к открытости и искренности в отношениях с учениками. Таня Серебрякова – юная олимпийская чемпионка, рано познавшая успех. Из-за травмы позвоночника она выброшена из большого спорта на обочину жизни. Не испытав детской беззаботности, будучи воспитанной в суровых условиях спортивной школы-интерната, и в одночасье лишившаяся своей единственной цели в жизни, она вынуждена приспосабливаться к непонятному и чуждому ей миру – миру обычной средней школы. Трагедия девочки в том, что она так и не смогла адаптироваться в повседневной жизни. Желание противопоставить себя окружающим, стремление добиваться цели любой ценой, привели к трагедии. Таня не смогла найти себя вне спорта. Её попытки в стрессовом состоянии выполнять сложные гимнастические упражнения усугубляют полученную ранее травму и приводят к параличу всего тела: и в этой новой травме видится уже не несчастный случай, а вполне сознательная попытка суицида.

В фильме «Дорогая Елена Сергеевна», снятом режиссёром Эльдаром Рязановым в 1988 году по одноимённой пьесе Людмилы Разумовской, «белой вороной» выступает школьная учительница. Эта немолодая, интеллигентная, не приспособленная к жизни, несколько наивная женщина – идеалистка до мозга костей. В её принципах – не только внутренний стержень, но и основа всех жизненных ценностей и мировоззрения в целом; кроме них у неё нет ничего (учительница прозябает на скудную зарплату, она одинока, кроме старенькой, больной мамы у неё никого нет). «Тетрадь в клеточку» – так характеризует свою учительницу математики Лялька, ученица выпускного класса, – целеустремлённая, практичная, уверенная в себе девица.

Ученики Елены Сергеевны – её антиподы: дерзкие, расчётливые, циничные, беспринципные. Это поколение молодых хищников, идущих по головам, считающих, что цель оправдывает любые средства. Именно они в начале 90-х годов будут стоять у истоков социально-экономического преобразования постсоветского общества. В сущности, ученики Елены Сергеевны – это будущие бизнесмены, рэкетиры, бандиты, криминальные авторитеты… Они начали свой жизненный путь с того, что пришли к учителю требовать ключ (сначала – с помощью обмана и лести, когда это не сработало – прибегнув к оскорблениям, и, наконец, дойдя до прямых угроз и шантажа), чем закончат его – тоже не трудно представить: пройдёт время, и они будут также глумиться на развалинах страны, как, в своё время, глумились и издевались над Еленой Сергеевной в её разгромленной ими же квартире. Хотя эти образы нельзя трактовать однозначно. У этих ребят тоже есть своя правда. Ключ от учительской становится для каждого из них своеобразной путёвкой в жизнь – плохая отметка по математике может испортить карьеру амбициозному Паше, поставить крест на судьбе непутёвого, простоватого Витька. Только один Володя пришёл к Елене Сергеевне с иной целью – самоутвердиться и заработать авторитет среди сверстников за счёт унижения другого человека. Но из этого противостояния победителем не вышел никто: финал фильма явственно демонстрирует обречённость, как учеников, так и учительницы.

О том, насколько могут отличаться представители разных поколений, демонстрирует другой фильм – «Завтра была война» (режиссёр Юрий Кара, 1987 год), снятый по одноимённой повести Бориса Васильева. Он тоже об учениках выпускного класса. В отличие от оголтелых детей перестройки из «Дорогой Елены Сергеевны», не имеющих никаких моральных принципов и ориентиров, кроме жажды наживы и материальной выгоды, он, как раз, о людях с принципами, сумевших сохранить душевную чистоту и верность идеалам в самые тяжелые для страны годы – годы Великой Отечественной войны. Юноши и девушки, только начинающие взрослую жизнь, они ещё не знают, что завтра им придётся сменить школьную форму – на солдатскую, и прямо со школьной скамьи отправиться на фронт. Их юность закончится слишком рано. Но, шагая в Вечность, они сделают это не потому, что были слепыми марионетками, напичканными советскими агитками, которые учили жить в борьбе и умирать ради дела Великого Ленина. На этот шаг их толкнут максимализм и юношеская смелость, жажда дышать полной грудью и стремление к свободе.

Фильм «Соблазн» (режиссёр Вячеслав Сорокин, 1987 год), снятый по пьесе Юрия Клепикова «Незнакомка» – пронзительная драма о безответной любви. Главная героиня Женя Родимцева могла бы, как ей казалось, вызвать ответное чувство у любимого ею молодого человека при одном условии – если бы имела обеспеченных родителей, шикарную квартиру, модную одежду. Но поскольку девушка не имела всех этих благ, она начинает лгать, выдавая себя за, говоря на сленге, «упакованную» во всех отношениях особу. Когда правда открывается, её любимый и появившиеся новые подруги с презрением отворачиваются от неё.

Этот фильм, несмотря на то, что был снят более двадцати пяти лет назад, не потерял своей актуальности и в нынешнее время: современная молодёжь, заражённая «вещизмом», имеющая потребительскую жизненную философию, не многим отличается от юношей и девушек, показанных на экране в перестроечные годы.

Теме подростковой любви посвящён и фильм «Вам и не снилось» (режиссёр Илья Фрэз, 1981 год), снятый по мотивам повести Галины Щербаковой «Роман и Юлька». В процессе работы над сценарием фильма было изменено имя главной героини – с Юли на Катю: слишком уж не по вкусу специалистам тогдашнего Госкино пришлось явное сходство пьесы с бессмертной трагедией Шекспира. Но взаимоотношения двух влюблённых, которых изобразила Щербакова, действительно, по-шекспировски безысходны: родители юноши и девушки недолюбливают друг друга, взаимоотношения их детей кажутся им пустой забавой, которая с годами пройдёт. И также по-шекспировски трагичен финал – главный герой погибает (в фильме конец изменён – герой выбрасывается в окно, но остаётся жив). Трагедия Романа и Кати (Юли) в обыденной жизни встречается сплошь и рядом: взгляд большинства взрослых на подростковую любовь консервативно однообразен – в юные годы серьёзных отношений нет и быть не может, это лишь увлечение, вызванное бушующими молодыми гормонами, которое отвлекает от учёбы и которому необходимо всячески препятствовать.

Не менее пронзителен фильм «Дикая собака Динго» (режиссёр Юлий Карасик, 1962 год), снятый по произведению «Дикая собака Динго, или Повесть о первой любви» Рувима Фраермана. Это тоже фильм о первой любви – чистой, светлой и горькой. Очень тонко в картине показан образ молодой девушки Тани Сабанеевой – чувствительной, романтичной, нежной и очень гордой натуры. Благодаря талантливой игре Галины Польских, фильм тонко передаёт ауру первого девичьего чувства. Признание в любви – вещь, конечно, очень трогательная, но актриса замечательным образом показала, насколько красноречивым может быть молчание.

Непростым взаимоотношениям между педагогами и их учениками посвящены две замечательных экранизации: фильм «Республика ШКИД» (режиссёр Геннадий Полока, 1966 год), снятый по одноимённой повести Леонида Пантелеева и Григория Белых и фильм «Уроки французского» (режиссёр Евгений Ташков, 1978 год), снятый по одноимённой повести Валентина Распутина. Директор школы беспризорников Викниксор и учительница французского Лидия Михайловна – это те учителя, о которых каждый человек вспоминает с благодарностью. Они воспитывают в своих подопечных человечность, учат главным жизненным основам. Благодаря таким педагогам с большой буквы мир никогда не будет похожим на волчью стаю.

Подводя итоги, хочется ещё раз отметить особую роль кинематографа в воспитании подрастающего поколения. Задача учителя – стать для своих воспитанников своеобразным фарватером, по которому можно ориентироваться в обилии созданной на сегодняшний день и широко представленной в кинопрокате и на телевидении кинопродукции, помочь в формировании зрительского опыта, воспитать критическое мышление.

МОРАЛЬ И ИСКУССТВО:

ВЧЕРА, СЕГОДНЯ, ЗАВТРА

Какие моральные ценности являются важнейшими для творческого человека? Должен ли художник руководствоваться общими этическими нормами современного общества или он вправе отступать от некоторых из них во имя творчества? Или он подчиняется только эстетическим ценностям, существующим вне связи с правилами этики? Что допустимо в индивидуальном творчестве литератора и в писательском профессиональном общении, а что нет? Нужно ли разрабатывать самостоятельный кодекс профессиональной этики для писателей и художников, как это сделано, например, для педагогов, врачей или библиотекарей? Чтобы ответить на эти и многие другие вопросы, редколлегия альманаха «Менестрель» в октябре 2013 года провел конкурс эссе «Этика эстетики: диалог мировоззрений». Предлагаем Вашему вниманию лучшие произведения.

Лиана АЛАВЕРДОВА

ДОЗВОЛЕНО ЛИ ЮПИТЕРУ?

В самом деле, дозволено ли Юпитеру (отложим наших быков-баранов)? Дано ли свыше или по собственной инициативе гениальной личности преступать моральные нормы? Давайте, однако, разграничим моральные нормы в жизни и их применимость к произведениям искусства: от выбора предмета до художественных средств.. Задумываясь о моральных нормах в жизни в приложении к людям искусства, неизбежно возвращаемся к Пушкину. Моцартовский Сальери потрясенно вопрошает в самом конце трагедии, когда вопрошать уже поздно:

Ты заснешь

Надолго, Моцарт! Но ужель он прав,

И я не гений? Гений и злодейство

Две вещи несовместные. Неправда:

А Бонаротти? или это сказка

Тупой бессмысленной толпы – и не был

Убийцею создатель Ватикана?

Не правда ли, удивительно, что Сальери почитает себя гением, сопоставляя с Микеланджело? Еще удивительнее, что и пушкинский Моцарт считал его таковым, ставя себя, Сальери и Бомарше в один ряд: «Он же гений, как ты да я» (говоря о Бомарше). Ссылаясь на Микеланджело, Сальери совершает свой чудовищный поступок, оправдываясь средневековой сплетней, что якобы Микеланджело убил человека, чтобы достовернее передать муки распятого Христа.

У Сальери, по-видимому, мешаются понятия. С одной стороны, он называет свой поступок злодейством (иначе к чему сентенция о гении и злодействе? ), с другой – он находил себе моральное оправдание, то есть не видит в себе злодея. Сальери морально оправдывает свой поступок, обосновывая правомерность содеянного мнимой заботой об искусстве, что Моцарт, дескать, если даже и достигнет новой высоты, все же не поднимет искусство и оно неизбежно падет после его смерти. Очевидно, Сальери потерял нравственный ориентир, хотя ему не изменяет эстетическое чувство. Он, осознавая гениальность Моцарта, убивает Моцарта- человека, который мог бы создать множество творений, могущих поднять искусство на невиданную высоту. У него мешается в голове: гений он или ремесленник, злодейством было убийство Моцарта или нет? Не является ли маленькая трагедия Пушкина предупреждением всем художникам на все времена об опасности утраты нравственного чувства? Еще прежде Достоевского, оспорившего правомерность поступка Раскольникова всей логикой его последующих страданий и раскаяния, Пушкин, вольно или невольно, не берусь утверждать (да и кто может быть уверен, что постиг замыслы гения? ) развенчивает моральный релятивизм, дарующий индульгенцию художникам на аморальность.

Сказанное менее всего означает, что Пушкин стоял в позе морального обличителя. Судя по всему, он высоко ставил право художника на свободу воли в творении произведений и какого бы то ни было навязывания ему общественного заказа, в том числе и такого: «Стремиться к небу должен гений, обязан истинный поэт для вдохновенных песнопений избрать возвышенный предмет». Не дело толпы, общества требовать что-либо от художника, в том числе пытаться диктовать ему взгляд на вещи. И право, когда художник стремится передать правду жизни, исповедь сердца, то получаются необыкновенные вещи. Когда он поучает, то выходит занудство. Вспомним толстые романы-кирпичи, написанные в пору господства соцреализма, большинство из которых благополучно переработано в макулатуру и прочно забыто. Когда Лев Толстой поставил морализм выше искусства, он отрекся от искусства. То же и Гоголь.

Художник, творческая личность, как и все люди, не имеет права жить вне общественной морали. Но не надо путать узкоконвенциональные моральные нормы общества и базовые моральные нормы, моральные ориентиры, пронизанные любовью к людям, природе, жизни. В конечном итоге большие художники служили художественной правде так, как они ее видели, а уж сатирическое или лирическое перо держали в руке – это на их выбор. В своем творчестве художнику следует быть прежде всего верным своему дару; ничто и никто не смеет ставить заслоны на пути его воображения. Не имеющий права быть аморальным в жизни, он имеет полное право дать разгул своей художественной фантазии и творческому видению, быть каким угодно, хотя бы и аморальным в своих творениях.

Таков поэт: как Аквилон,

Что хочет, то и носит он -

Орлу подобно, он летает

И, не спросясь ни у кого,

Как Дездемона, избирает

Кумир для сердца своего.

Творческий горизонт художника не ограничен положительными примерами и прекрасным. Он вбирает в себя все, включая самое болезненное, маргинальное, одиозное. «Мысль циническая; но ведь возвышенность организации даже иногда способствует наклонности к циническим мыслям, уже по одной только многосторонности развития» (Ф.М. Достоевский, «Бесы»). Широта взглядов позволяет художнику отразить мир во всей его полноте, создать яркие, запоминающиеся образы. Не случайно такой притягательной силой обладают так называемые морально противоречивые персонажи: Демон, фон-Корен, мистер Рочестер, Раскольников, Остап Бендер, Дон-Гуан, наконец, Нагель, судьба которого, как и трагичная судьба его автора, Кнута Гамсуна, полна противоречий...

Те, кого в школе принято было называть «отрицательными» персонажами, врезаются в память значительно глубже, чем положительные герои. Маша в «Капитанской дочке» при всех своих добродетелях выглядит бледнее бородатого злодея Пугачева, и не только внешне...

Свидетельствует Марина Цветаева: «Художественное творчество в иных случаях некая атрофия совести, больше скажу: необходимая атрофия совести, тот нравственный изъян, без которого ему, искусству, не быть. Чтобы быть хорошим (не вводить в соблазн малых сих), искусству пришлось бы отказаться от доброй половины всего себя. Единственный способ искусству быть заведомо-хорошим — не быть». («Искусство при свете совести») Циничный взгляд на вещи, беспощадность, даже жестокость этого взгляда – свойство многих больших художников. Их взгляды, особенно литераторов, не могут не вмещать в себя обширный спектр, иначе откуда им черпать богатство и противоречивость внутреннего мира их персонажей? И опять Пушкин. Злобный гений, лукавый демон, навещающий поэта и влияющий на перемену в его взглядах, – это и есть отражение безбрежности кругозора гения

Мое беспечное незнанье

Лукавый демон возмутил,

И он мое существованье

С своим на век соединил.

Я стал взирать его глазами,

Мне жизни дался бедный клад,

С его неясными словами

Моя душа звучала в лад.

Взглянул на мир я взором ясным

И изумился в тишине;

Ужели он казался мне

Столь величавым и прекрасным?

К тому же парадоксально, но факт: иногда романтичность взгляда приносит больше вреда, чем зоркая беспощадная правдивость. Вспомним тот трагический эффект, который имел роман Гете «Страдания юного Вертера», когда по Европе прокатилась волна самоубийств, вдохновленных романом. Едва ли Гете предполагал подобный эффект... Романтический ореол, которым было окружено самоубийство, необходимо развенчивать во имя сохранения будущих жизней. Но об этом следует заботиться обществу, не автору. Марина Цветаева писала: «Один прочел Вертера и стреляется, другой прочел Вертера и, потому что Вертер стреляется, решает жить. Один поступил, как Вертер, другой, как Гёте. Урок самоистребления? Урок самообороны? И то и другое. Гёте, по какому-то закону данного часа его жизни, нужно было застрелить Вертера, самоубийственному демону поколения нужно было воплотиться рукой именно Гёте.... Виновен ли Гёте во всех последовавших смертях? Он, на глубокой и прекрасной старости своих лет, сам ответил: нет. Иначе бы мы и слова сказать не смели, ибо кто может учесть действие данного слова? (передача моя, смысл таков). И я за Гёте отвечу: нет». («Искусство при свете совести»). Далее она задается вопросом – внимание! – был бы подсуден Гете, если бы написал Вертера, заранее предвидя, что случится после? И сама же отвечает: «Как человек — да, как художник — нет».

Любопытно письмо, написанное язвительным В. Набоковым в ответ на предложение американского журнала «Райтер Дайджест» написать эссе из 2000 слов на тему «Есть ли у писателя социальная ответственность». Предполагалось вознаграждение в 200 долларов. Что ответил Набоков на это предложение? «Дорогой мистер Полкинг! Вот мой ответ на Ваш вопрос «Есть ли у писателя социальная ответственность? »: НЕТ. С вас десять центов, сэр». (В. Набоков – Кирку Полкингу, сотруднику журнала «Райтерс дайджест». 13.6.1969).
Но как же так? Ведь в Евангелии от Луки сказано: «... И от всякого, кому дано много, много и потребуется; и кому много вверено, с того больше взыщут». (Лк, 12, 48). Разве не усматривали великие мира сего противоречия между более выскоми стандартами, по которым общество судит большого художника, и его жаждой неограниченной свободы творчества, пусть даже попирающего мораль? Не означает ли это, что с художника надо требовать большей моральной чистоты и взыскательности, чем от остальных? Ведь он в силу своей одаренности обладает большим влиянием на общество, его слово более веское, его произведения меняют общественную атмосферу. Увы, нет. Как невозможен «хороший» социализм (скандинавский опыт не в счет, так как это не социализм в чистом виде, а некая модель, не имеющая светлого будущего и не о ней речь), так и нельзя художнику, оглядываясь на общество, вводить самоцензуру, а обществу «дрессировать» творческую личность кнутом и пряником. Конечный результат выйдет не благодаря, а вопреки этому влиянию, если выйдет вообще. Не художнику следует примерять на себя тогу мессии и не обществу стремиться увидеть в нем такового. Иначе неизбежно жестокое разочарование: если поэт стремится быть больше, чем поэт, он перестает быть поэтом, а становится или неформальным общественным лидером, или Секретарем Союза Писателей, вроде Фадеева, Суркова, Тихонова... Надо ли продолжать список?

И еще дважды сошлюсь на Цветаеву: «Чему учит искусство? Добру? Нет. Уму-разуму? Нет. Оно даже себе самому научить не может, ибо оно — дано. Нет вещи, которой бы оно не учило, как нет вещи, ей прямо обратной, которой бы оно не учило, как нет вещи, которой бы одной только и учило». «Часто сравнивают поэта с ребенком по примете одной невинности. Я бы сравнила их по примете одной безответственности. Безответственность во всем, кроме игры». (М. Цветаева «Искусство при свете совести»).

Итак, следует различать два вида моральной ответственности: художник в своем творчестве отвечает прежде всего перед своим даром, а как человек он отвечает перед своей совестью, будь она религиозная или светская. Роль общества и общественной морали находится вне этого напряженного «бермудского» треугольника: творец – творение – Бог (совесть). Но роль общества вступает в свои права, когда деятель искусства попирает общественные или правовые нормы в своих действиях по отношению к другим людям. Никто не дает художнику моральной и правовой индульгенции за рамками его творений, но внутри этих рамок он волен творить то, что ему заблагорассудится. Пошло, грубо, низко, претит вкусам, оскорбляет чувства – не читайте, не смотрите, не слушайте. Но не тащить же автора в суд, не запрещать его работы – только раздуете волны скандала, на которых он еще выше взлетит и укрепится. Обшарив мысленным взором ретроспективу и перспективу, осмеюсь утверждать, что в искусстве останется только самое подлинное и востребованное. Весь шлак, рассчитанный на дешевую сиюминутную популярность, или уйдет в небытие или займет место в исторической памяти в качестве курьеза. Подлинное искусство живет и будет жить, несмотря на многочисленные нападки и жалобы, которые сейчас воспринимаются как любопытные свидетельства прошлых нравов. Чьи книги только не запрещали, ссылаясь на мораль?! Католическая церковь, начиная с 16-го века, публиковала список запрещенных книг, куда вошли, помимо прочих, сочинения Монтеня и Паскаля, Вольтера и Дидро, «Отверженные» Виктора Гюго и «Красное и черное» Стендаля, «Мадам Бовари» Флобера, разные произведения Бальзака, Золя, Франса... Можно ли представить французскую литературу без этих сочинений? В США различные общественные группы и организации выступали и продолжают выступать за изъятие из школьных библиотек таких книг, как: «Приключения Гекльберри Финна», «Над пропастью во ржи», «Убить пересмешника», «О мышах и людях» и многих других. На примерах «Улисса» и «Лолиты» очевидно, что запреты только будоражат общественное любопытство и подстегивают Парнаса, бегущего прямой дорогой на Олимп.

Что касается кодексов профессиональной этики, то, увы, эти затеи безнадежны и обречены на провал, чем бы они ни мотивировались. Ведь сказано тем же Пушкиным: «и средь детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он». Мы все читали биографии великих мира сего, включая и деятелей искусства, и чаще всего никто морально не блистал в отношении своих коллег. Девиантности художников способствует их неустойчивая психика, взрывчатый темперамент, завышенные притязания, снедающая жажда славы и популярности и всякого рода мании и странности. Гений и безумие, творческий дар и психические отклонения столь часто соседствуют в творческих индивидуальностях, что это стало общим местом. Какие уж тут кодексы? Ниагару в рамочку? Разве что сфотографированную. Смешно!

Николай ХИЛЬКО

⇐ Предыдущая 3 4 5 6 789 10 11 12 Следующая ⇒