Происхождение искусства. Его функции. Теории происхождения искусства.

Билет 22

Понятие жанра. Принципы жанровой классификации.

Лит.жанры - это сложившиеся в процессе развития худ. словесности виды произведений. В основу литературоведческой классификации кладутся жанровые признаки, имеющие наиболее устойчивый, исторически повторимый характер. Важнейшим жанровым признаком произведений является его принадлежность к тому или иному лит. роду: выделяются драматические, эпические, лирические и лиро-эпические жанры. Внутри родов различают виды - родовые формы. Они различаются по организации речи в произведении (стихи и проза), по объему текста (былина и эпопея), по принципам сюжетосложения и др. По жанровой проблематике произведения могут принадлежать к национально-историческим, нравоописательным и романтическим жанрам.

Эпические жанры: 1)национально-исторические жанры: - героическая песня - " песнь о победах и поражениях", гл.герой -лучший представитель коллектива Гектор, Ахилл).Сочетание гиперболического изображения физической мощи и внимания к нравственным качествам. - поэма - рассказ о важном историческом событии, гиперболическое изображение героя и объективный тон повествования. - повесть - реальные исторические события (" Слово о полку Игореве" ) - рассказ2) нравоописательные жанры: сказка, поэма, идиллия, сатиры 3) романтические: " волшебная" сказка, роман, повесть, рассказ, новелла, очерк.

Драматические жанры: - трагедия - конфликт в сознании героя, - драма - столкновения персонажей с такими силами жизни, кот. противостоят извне. - комедия - пьеса, исполненная юмористического или сатирического пафоса, с помощью сюжетных кофликтов раскрываются хар-ры.

Лирические жанры: - ода - стихотворение, выражающее восторженные чувства. - сатира - стих-е, выражающее негодование, возмущение - элегия - стих-е, исполненное грусти - эпиграмма, эпитафия, мадригал.

Лиро-эпические жанры: басня - кратко аллегорическое повествование и вытекающее поучение - баллада - стихотворное сюжетное произведение, повествование пронизано лиризмом.

Жанры живут и развиваются, они могут обогащаться новыми произведениями, уже примыкающим к старым жанрам. Жанр иногда распадается. В драм лит-ре 18в. Комедия распалась на чистую комедию, комедию сентиментальную, слезную. Высокие жанры, порой вытесняются более низкими жанрами. В худ литературе очень важно появление гения, который приносит новый жанр (Пушкин).

Так же можно выделить конкретно исторические жанры: байроническая поэма, чеховская новелла, бальзаковский роман, духовная ода, пролетарская поэзия.

Билет 23

Теория литературных родов. Общая характеристика.

Литературу сложно разделить на группы. С древности уже вырабатывались определенные принципы, по которым литература делилась на несколько частей. Понятие литературного рода возникло в античной эстетике, в сочинениях Платона и Аристотеля. Далее, с увеличением количества литературных произведений возникла потребность изменить принципы деления на лит.роды. В 18 веке Гегель дал лучшие принципы разделения литературы: эпос - представление объективности в ее объективности, лирика - представление субъективности, внутреннего мира, драма - изложение, связывающее оба предшествующих рода в новую целостность, в которой мы имеем объект раскрытия и внутреннюю жизнь индивида. Эпос и лирика противопоставлены друг другу, а драма - синтез эпоса и лирики. Это представление стало традиционным до наших дней. В реальной жизни драма отодвигается на второй план. Литература - один из способов раскрытия человеческого духа.Литература - не спонтанное выражение, а представление в виде, обретшем свою форму. Учитывая это, Гегель пересмотрел и уточнил свою формулировку. С точки зрения действия Аристотель был прав: - автор - наблюдатель со стороны - эпос - внутренние переживания автора – лирика - соединение непосредственной демонстрации действия, которое про- исходит на сцене (все определяется словами) и прохождение сюжета сквозь личность актера (объективность действий и субъективность пере- живаний) - драма. Нельзя четко определить, что субъективно или объективно. Позиция автора всегда субъективна, порождена худ. воображением. " Объективная" реальность - реальность не мира, а худ.произведения. Может существовать отдельно от автора - иллюзия, заставляющая нас представлять мир отдельно. Вторая иллюзия -- мир изображается через внутреннее восприятие героя (лирич.). Возможны варианты, когда автор переселяется в душу героя, изображает героя в качестве себя самого (С.Есенин " О Москве" ).Это достаточно обычная вещь в лирике 20в. Проблема взаимоотношений героя и автора существует постоянно. В драматических произведениях все четко и ясно. Существует точка зрения, что есть четвертый род литературы - сатира. Это исходит из того, что есть важные вещи, которые нужно сохранить, чтобы не вычеркнуть из лит-ры (как в сталинские времена). Но никаких доказательств этому не было приведено.

 

Билет 24

Сказ как форма повествования.

Сказовое повествование (сказ) ведётся в манере, резко отличающейся от авторской, и ориентируется на формы устной речи. Сказ получил распространение в русской литературе 19 века, начиная с 30-х годов. Например, в слегка пародийных «Повестях Белкина» Пушкина даётся сочувственно-ироническая характеристика не только действующих лиц, но и рассказчиков. Подобной формой повествования пользовались Гоголь и Лесков. Сказ позволяет писателям свободнее и шире запечатлеть различные типы речевого мышления, прибегать к пародиям. Строится в порядке говорения, ориентирован на современную живую, резко отличную от авторской, монологическую речь рассказчика, вышедшего из какой-либо экзотической для читателя (бытовой, национальной, народной) среды. В сказе широко используется просторечие, диалектизмы, а также профессиональная речь. Наиболее распространены две формы сказа: первый, ведущийся от первого лица вполне определённого рассказчика. Он особенно близок к живой интонации устной речи. вторая форма обходится без введения реального рассказчика. Проблемы автора: Обращение к сказу чаще всего связано со стремлением писателей нарушить сложившуюся консервативную литературную традицию, вывести на сцену нового героя и новый жизненный материал.

 

Билет 25

 

Пародия и её роль в литературном произведении.

Пародия (греч parodia - перепев) - комическое подражание художественному произведению или группе произведений. Обычно строится на нарочитом несоответствии стилистических и тематических планов художественной формы. Выделяют два типа пародии: Бурлеск (низкий предмет, излагаемый высоким стилем), Травестий (высокий предмет, излагаемый низким стилем) Осмеяние сосредотачивается как на стиле, так и на тематике. Пародироваться может поэтика конкретного произведения, автора, жанра, целого идейного миросозерцания. По характеру комизма пародия может быть юмористической и сатирической, со многими переходными ступенями. По объёму пародии обычно невелики, но элементы пародии могут присутствовать во многих больших произведениях («История одного города» Салтыкова-Щедрина. И.т.д). Жуковский «Певец во стане русских воинов» - пародия на древность.

Билет 27 Литература и ее разновидности

Чаще всего под литературой понимают художественную литературу, то есть литературу как вид искусства. Однако это современное понимание не следует прямо применять к культуре отдалённых от сегодняшнего дня эпох. Древние научные трактаты и религиозно-мифологические сочинения — такие, например, как «Теогония» Гесиода или «О природе вещей» Лукреция — с точки зрения современников не противопоставлялись, например, эпическим поэмам («Илиаде» Гомера или «Энеиде» Вергилия) как нехудожественная литература художественной. В России в 1820-е годы критики сходились во мнении, что лучшие образцы русской прозы — «История Государства Российского» Карамзина и «Опыт теории налогов» Николая Тургенева. Отделяя художественную литературу других периодов от литературы религиозной, философской, научной, публицистической, мы проецируем наши современные представления в прошлое.

Тем не менее у литературы есть ряд универсальных свойств, неизменных во всех национальных культурах и на всем протяжении человеческой истории, хотя каждое из таких свойств связано с определёнными проблемами и оговорками.

• К литературе относятся авторские тексты (в том числе и анонимные, то есть такие, у которых автор по тем или иным причинам неизвестен, и коллективные, то есть написанные группой лиц — иногда довольно многочисленной, если речь идёт, к примеру, об энциклопедии, но все-таки определённой)
• С предыдущим свойством связано и другое: к литературе относятся письменные тексты и не относятся устные. Устное творчество исторически предшествует письменному и прежде, в отличие от письменного, не поддавалось фиксации. Фольклор всегда был устным (вплоть до XIX века, когда начали появляться его письменные формы — например, девичьи альбомы). Современность знает, однако, переходные и пограничные случаи.
• К литературе относятся тексты, материалом которых являются исключительно слова человеческого языка, и не относятся тексты синтетические и синкретические, то есть такие, в которых словесный компонент не может быть оторван от музыкального, визуального или какого-либо иного. Песня или опера сами по себе не являются частью литературы.

Всем трём названным критериям не вполне удовлетворяют некоторые древние тексты, традиционно понимаемые как литературные, — например, «Илиада» и «Одиссея»: считается доказанным^{[источник не указан 946 дней]}, что Гомер как единый автор этих двух поэм никогда не существовал, а тексты этих двух поэм сложились из древнегреческого фольклора, исполнявшегося сказителями в виде песен. Однако письменная фиксация этих текстов в их окончательном варианте состоялась настолько давно, что такой традиционный подход можно считать оправданным.

Следует добавить ещё один критерий, относящийся уже не к структуре литературных текстов, а к их функции.

• К литературе относятся тексты, сами по себе имеющие социальное значение (или рассчитанные на то, чтобы таковое иметь). Это значит, что не рассматриваются как литература частная и служебная переписка, личные дневники, школьные сочинения и т. п. Данный критерий кажется простым и очевидным, но на самом деле и он вызывает целый ряд сложностей. С одной стороны, личная переписка может становиться фактом литературы (художественной или научной), если её ведут значительные авторы: недаром собрания сочинений и писателей, и учёных включают раздел писем, и в этих письмах подчас содержатся важные и ценные для литературы и науки сведения; то же относится и к школьным сочинениям будущих писателей, учёных, политиков: они могут быть задним числом втянуты в пространство литературы, проливая неожиданный свет на последующее творчество своих авторов (так, сказка, написанная по школьному заданию 14-летним Сент-Экзюпери, обнаруживает удивительные переклички с «Маленьким принцем»). Более того, в некоторых случаях писатели, философы, публицисты целенаправленно превращают частную переписку или дневник в факт литературы: пишут их с расчётом на постороннего читателя, публично исполняют отрывки, издают и т. п.; известными примерами таких личных по форме, но публичных по задаче текстов могут служить письма русских писателей 1820-х годов, входивших в литературное общество «Арзамас», а в новейшей русской литературе — переписка Вячеслава Курицына и Алексея Парщикова, дневник Сергея Есина и др. С другой стороны, остаётся проблематичным статус художественного творчества авторов-дилетантов, чьи тексты остаются достоянием их самих и узкого круга их друзей и знакомых: правомерно ли рассматривать как явление литературы стихотворное поздравление, сочинённое группой служащих ко дню рождения своего начальника? Новые сложности в этом отношении возникли с появлением Интернета и распространением сайтов со свободной публикацией, где свои произведения может обнародовать любой желающий. Современные учёные (например, французский социолог Пьер Бурдье и его последователи) пытаются описать социальные механизмы, определяющие литературу, искусство, науку и отграничивающие их от дилетантской деятельности любого рода, но предложенные ими схемы не являются общепринятыми и остаются предметом ожесточённой дискуссии.

Основные виды литературы

Виды литературы могут выделяться как по содержанию текстов, так и по их предназначению, и полностью соблюсти принцип единства основания при классификации литературы затруднительно. К тому же такая классификация способна вводить в заблуждение, объединяя совершенно непохожие и действительно различные явления. Зачастую типологически различные тексты одной и той же эпохи гораздо ближе друг к другу, чем типологически одинаковые тексты разных эпох и культур: у лежащих в основе европейской философской литературы «Диалогов» Платона куда больше общего с другими памятниками древнегреческой словесности (скажем, с драмами Эсхила), чем с трудами таких философов Нового времени, как Гегель или Рассел. Судьба некоторых текстов складывается таким образом, что во время своего создания они тяготеют к одному виду литературы, а впоследствии движутся в сторону другого: так, например, «Приключения Робинзона Крузо» Даниэля Дефо прочитываются сегодня скорее как произведение детской литературы, а между тем писались они даже не просто как произведение художественной литературы для взрослых, а как памфлет с существенной ролью публицистического начала. Поэтому общий список основных видов литературы может носить только приблизительно-ориентировочный характер, а конкретная структура литературного пространства может быть установлена только применительно к данной культуре и данному периоду времени. Для прикладных целей, однако, эти сложности не имеют принципиального значения, так что практическим нуждам книжной торговли и библиотек удовлетворяют довольно разветвлённые, хотя и поверхностные по подходу системы библиотечно-библиографической классификации.

Виды метафоры

Со времён античности существуют описания некоторых традиционных видов метафоры:

• Резкая метафора представляет собой метафору, сводящую далеко стоящие друг от друга понятия. Модель: начинка высказывания.
• Стёртая (генетическая) метафора есть общепринятая метафора, фигуральный характер которой уже не ощущается. Модель: ножка стула.
• Метафора-формула близка к стёртой метафоре, но отличается от неё ещё большей стереотипностью и иногда невозможностью преобразования в не фигуральную конструкцию. Модель: червь сомнения.
• Развёрнутая метафора — это метафора, последовательно осуществляемая на протяжении большого фрагмента сообщения или всего сообщения в целом. Модель: Книжный голод не проходит: продукты с книжного рынка всё чаще оказываются несвежими — их приходится выбрасывать, даже не попробовав.
• Реализованная метафора предполагает оперирование метафорическим выражением без учёта его фигурального характера, то есть так, как если бы метафора имела прямое значение. Результат реализации метафоры часто бывает комическим. Модель: Я вышел из себя и вошёл в автобус.

Билет 30 Метонимия

Метони́ мия — от др.-греч. μ ε τ ο ν υ μ ί α — «переименование», от μ ε τ ά — «над» и ὄ ν ο μ α /ὄ ν υ μ α — «имя») — вид тропа, словосочетание, в котором одно слово замещается другим, обозначающим предмет (явление), находящийся в той или иной (пространственной, временной и т. д.) связи с предметом, который обозначается замещаемым словом. Замещающее слово при этом употребляется в переносном значении. Метонимию следует отличать от метафоры, с которой её нередко путают, между тем как метонимия основана на замене слова «по смежности» (часть вместо целого или наоборот, представитель вместо класса или наоборот, вместилище вместо содержимого или наоборот, и т. п.), а метафора — «по сходству». Частным случаем метонимии является синекдоха.

Пример: «Все флаги в гости будут к нам», где флаги замещают страны (часть заменяет целое, лат. pars pro toto). Смысл метонимии состоит в том, что она выделяет в явлении свойство, которое по своему характеру может замещать остальные. Таким образом метонимия по существу отличается от метафоры, с одной стороны, большей реальной взаимосвязью замещающих членов, а с другой — большей ограничительностью, устранением тех черт, которые не заметны в данном явлении непосредственно. Как и метафора, метонимия присуща языку вообще (ср., например, слово «проводка», значение которого метонимически распространено с действия на его результат), но особенное значение имеет в художественно-литературном творчестве.

В ранней советской литературе попытку максимального использования метонимии и теоретически и практически дали конструктивисты, выдвинувшие принцип так наз. «локальности» (мотивировку словесных средств темой произведения, то есть ограничение их реальной зависимостью от темы). Однако эта попытка не была достаточно обоснована, поскольку выдвижение метонимии в ущерб метафоре незакономерно: перед нами два различных пути установления связи между явлениями, обогащения нашего знания о них, не исключающие, а дополняющие друг друга.

Виды метонимии

• общеязыковая
• общепоэтическая
• общегазетная
• индивидуально-авторская
• индивидуанально-творческая

Примеры

• Я три тарелки съел
• Черные фраки мелькали и носились врозь и кучами там и там...

Билет 31 Силлабо-тоническая система русского стиха. Двусложные размеры. + карточка

Стихи, построенные по силлабо-тоническому принципу, отличаются гораздо большей внутренней ритмической организованностью. В силлабо-тонике сочетаются оба принципа: и силлабической, и тонической системы стихосложения, а именно равноударность и равносложность. «Качество» организованности - это стопы, каждая из которых представляет собой определённое кол-во слогов с определённым местом в нём ритмического акцента. Силлабо-тоническая = слого-ударная. (система создана трудами Ломоносова). Силлабо-тоническая система основана на равномерном чередовании ударных и безударных слогов. При этом учитывается опыт метрической системы. Двусложные размеры: Двусложные размеры - каждая их стопа состоит из двух слогов. Хорей - двусложный размер, с ударением в стопе на первом слоге (схема стопы хорея ( —È ), а в строчке в целом - на первом, третьем, пятом, седьмом и т.д Ямб - двусложный размер с ударением в стопе на втором слоге (схема стопы ямба (È ¾ ), а в стихе в целом - на втором, четвёртом, шестом, восьмом и т.д.

Пример

Нау́ ки ю́ ношей пита́ ют,

Отра́ ду ста́ рым подаю́ т,

В счастли́ вой жи́ зни украша́ ют,

В несча́ стный слу́ чай берегу́ т;

М. В. Ломоносов Ода на день восшествия на престол Елизаветы Петровны

Билет 37 Жанры эпоса

Жанры эпоса

Существует традиционная точка зрения, идущая от Аристотеля и Гегеля, согласно которой существуют три рода художественного творчества: эпос, лирика, драма.

Л.Тимофеев выделяет не три, а шесть родов художественного творчества, а именно эпос, лирику, драму, сатиру, лиро– эпический жанр и художественно–исторический жанр (термин «жанр» он употребляет в значении «род»).

Чем обусловлено такое деление? Оно вызвано необходимостью различного подхода к изображению основных форм проявления человеческой личности: объективно, во взаимодействии с другими людьми и событиями, во всей сложности жизненных процессов (эпос), субъективно в переживаниях и раздумьях (лирика) и, наконец, в действии, в конфликте (драма).

Унаследованный от античности термин «эпос», восходя­щий к древнегреческому слову «epos» ( букв, слово, повество­вание, рассказ ), обозначает литературный род, воссоздающий объективную картину мира, существующего вполне незави­симо от повествователя.

 

Событийность, свойственная эпическим произведениям, делает их предрасположенными к сюжетности. Эпос имеет оп­ределенные преимущества перед лирикой и драмой, обладая полной свободой в организации художественного времени и пространства и располагая универсальным арсеналом средств не только объективного изображения реальной действитель­ности, но и субъективного выражения сознания автора и дей­ствующих лиц. Иными словами, эпос обладает уникальной способностью поглощать в себя элементы и лирики, и драмы, адаптируя их в общей повествовательной структуре.

Повествование в эпосе исходит обычно или от автора-повествователя, или от героя-рассказчика, или без персонализации, как бы от лица самой истины, автора всеви­дящего и всезнающего, или, наконец, от обобщенного пред­ставителя некоего социума, за речевой маской которого («ска­зом ») писатель скрывает свое истинное лицо, в результате чего способ повествования служит не только средством, но и пред­метом изображения.

 

________________________________________________________________________________________

Билет 38 Жанры лирики

Билет 39 Жанры драмы

Драма: виды и жанры

Виды	Жанры
Трагедия	“Трагедия рока” “Высокая трагедия”
Комедия	Комедия характеров Комедия бытовая (нравов) Комедия положений Комедия масок (commedia del’arte) Комедия интриги Комедия-буффонада Лирическая комедия Сатирическая комедия Социальная комедия “Высокая комедия”
Драма (вид)	“Мещанская драма” Психологическая драма Лирическая драма Повествовательная (эпическая) драма
Трагикомедия Мистерия Мелодрама Водевиль Фарс

 

Жанры драмы.

Драматические произведения (др.-гр.drama – действие), как и эпическое, воссоздают событийные ряды, поступки людей и взаимоотношения. Подобно автору эпического произведения, драматург подчинён «закону развивающегося действия» (Гете). Но развёрнутое повествовательно-описательное изображение в драме отсутствует. Особенно авторская речь здесь вспомогательна и эпизодична. Таковы списки действующих лиц, иногда сопровождаемые краткими характеристиками, обозначение времени и места действия. Это составляет побочный текст драматического произведения. Основной же текст – это цепь высказываний персонажей, их реплик и монологов. Характеры героев в драме раскрываются с меньшей свободойи полнотой, чем в эпосе. «Драму я воспринимаю, - замечал Т. Манн, - как искусство силуэта и ощущаю только рассказанного человека как объёмный, цельный, реальный и пластичный образ». При этом драматурги подвластны запросам театрального искусства. Время драмы должно уместиться в строгие рамки времени сценического. Каждый момент плотно примыкает к моменту соседнему. Воспроизводимое автором время не сжимается и не растягивается. Жизнь здесь говорит от первого лица и для зрителя или читателя нет посредника-повествователя. «Все повествовательные формы, - писал Ф. Шиллер, - переносят настоящее в прошедшее; все драматические делают прошедшее настоящим». Театральное искусство массовое, публичное. Назначение драмы, по словам Пушкина, - «действовать на множество, занимать его любопытство» и ради этого запечатлевать «истину страстей». Особенно тесно связана драма с смеховой сферой и весельем. Драма имеет в искусстве две жизни: театральную и литературную. Но это разделение появилось только в XVII- XIX вв. – до этого литературная драма не воспринималась. Тогда драма разделилась на Lesedrama (драма для чтения) и пьесу. В конфликте трагедии заложены условия неминуемой гибели одной из борющихся сторон. В Т. изображают непримиримый конфликт человека с более могучими силами. Этими силами могут быть законы, стихии природы, неумолимая судьба, воля других людей. Личность, готовая вступить в схватку, не должна быть заурядной, она должна быть героической, поэтому у зрителя она вызывает особенно глубокие чувства. Т. возникла в Др. Греции (Эсхил, Софокл, Эврипид). Новый расцвет Т. наступает в эпоху Возрождения, и прежде всего в творчестве Шекспира. Широко распространяется в литературе классицизма (корнель, Расин). Образец реалистической Т. явился «Борис Годунов» Пушкина. Комедия – борьба антагонистичных персонажей. Отличается тем, что: 1. не влечёт за собой серьёзных, гибельных последствий для борющихся сторон; 2. направлена на «низменные», обыденные цели; 3. ведётся смешными, забавными или нелепыми средствами. Аристотель «Поэтика» гл.5: «воспроизведение худших людей, но не во всей их порочности, а в смешном виде». К. действует на читателя\зрителя идеологически. К объемлет такие малые жанры, как то: фарс, водевиль, интермедия, скетч, оперетта. Драма – воссоздавая острые противоречия и коллизии, передпёт их более пластично, чем трагедия, не ставя при этом целью высмеивать человеческих характеров и нравов, как комедия.

 

Билет 40 Предметный мир произведения. Гоголь\

в поэме " Мертвые души", следует отметить следующее: в художественном методе писателя значительную роль играют предметно-пространственные отношения, с помощью которых удается разрешить проблему соотношения духовного и " вещного" в человеке.

Сосуществование пространственного и предметного миров осуществляется через проецирование одного на другой, в результате чего происходит их взаимное проникновение и " расширение" предметного пространства.

В " Петербургских повестях" объектом художественного исследования служит образ Петербурга, складывающийся из отдельных предметных сфер (департамента, Невского проспекта, жилищ персонажей, приюта разврата), каждая из которых, являясь самостоятельно функционирующей единицей, подчиняется и общему закону структурной организации пространства.

Атрибутами предметного мира у Гоголя выступают человек и вещь, соседство которых служит укором бездуховному существованию. Становясь структурными элементами единого образа, они существенно расширяют диапазон повествования: от комического изображения взаимоотношений человека с вещью до фантастического замещения, перекодирования вещи в часть человека или живое целое.

Гоголем глубоко раскрывается психологический аспект взаимодействия человека и вещи. Сам уровень психологизации этих отношений, как свидетельствуют результаты проведенного исследования, обладает чрезвычайной художественной активностью. Функции вещи и ее сюжетно-стилистические возможности значительно расширены благодаря вкраплению в них символических и " мистических" признаков.

Гоголь заполняет предметами художественное пространство вовсе не для того, чтобы они начали вытеснять друг друга, борясь за право быть главенствующим. Каждый предмет находится на своем месте, и отсутствие одного порождает несоответствие, лишает возможности дать еще одну деталь в характеристику персонажа.

Попадая в поле гоголевского художественного пространства, вещь перестает быть просто вещью, она становится чем-то невероятным и небывалым. Разместившись на повествовательном поле, вещи рождают впечатление единого в своей необычности мира. Повествователь пользуется любым поводом, чтобы включить в рассказ хотя бы упоминание о новой вещи.

Вещная структура гоголевских " Петербургских повестей" и " Мертвых душ" чрезвычайно насыщена, и это дает возможность наблюдать за тем, как поведет себя человек в окружении вещей, сумеет ли он подчинить их себе, разместить по своему принципу или же утонет в " вещном" море, не совладав с инстинктом насыщения.

Вещная насыщенность произведений порождает ситуацию человеческой всеподавленности, связанной прежде всего с показом превосходства предметного мира над духовным, вещи - над человеком. Гоголь доказывает, что гротескная нелепость событий и обстоятельств оказывается не просто возможной, но и естественной, и всякая норма (человек) может и должна восприниматься как странность (вещь). У Гоголя вещи заполняют пустоту духовного мира персонажей.

Между вещами, наполняющими гоголевское художественное пространство, существуют достаточно крепкие родственные связи, не позволяющие нарушать монолитную предметную структуру произведений. Все происходящее с героями обязательно отражается на состоянии вещей, но они не сопереживают своим владельцам, а лишь выполняют функцию стороннего наблюдателя. У Гоголя предметные миры, разнясь в отдельных моментах, строятся по одному и тому же закону: через взаимодействие с персонажами.

Смысловое содержание каждой гоголевской вещи индивидуально, но все вместе они образуют единую систему предметного мира.

Билет 41

Лессинг о спецификe литературы.

В 18 веке появился трактат Лессинга о разграничении живописи и искусства слова. Лессинг сравнивает Лаокоона в скульптурной группе и в поэме Вергилия «Энеида». До Лессинга никто не обращал внимания на словесную природу, литература воспринималась как живопись при помощи слов. Он увидел, что у литературы другие возможности: она может передать явление в динамике мира и жизни, а не статичность искусства живописи. Так что Лессинг впервые отметил тот факт, что литература не уступает живописи, а даже во многом её превосходит. Литература в ряде случаев лучше постигает свой предмет, чем живопись или скульптура. Лессинг говорит о том, что литература, в отличие от других искусств, может изобразить то, что другим просто не под силу - что снится герою, те явления и процессы, которые невидимы (мысли, переживания).

Билет 46

Лихачёв о художественном времени и пространстве («Поэтика древнерусской литературы»: раздел «Художественное время и художественное пространство»).

Литература в большей мере, чем все другие искусства, связана со временем. Можно изучать: а) грамматическое время произведения (формы глаголов и т.п.), б) художественное время, в) философское время. Художественное время, по мнению Лихачёва, объединяет в себе и грамматическое и философское время. Художественное время (в отличие от объективного) использует многообразие субъективного восприятия времени. Так же при анализе произведения надо учитывать время автора, читателя, слушателя и т.д. Ощущение времени в художественной литературы, прежде всего, передаётся через соотнесённость событий. Время бывает фактическое (объективное) и изображённое. Время произведения бывает открытым (т.е. связанным с временем других произведений) и закрытым (произведение замыкается само на себя). Каждому виду искусства принадлежат свои формы протекания времени. Художественное время в фольклоре Исполнительское время народной лирики: в каких условиях (обстоятельствах) исполняется произведение. Здесь исполнитель, автор и главный герой повествования, чаще всего, одно и тоже лицо. Замкнутое время сказки: изображение времени сильно нарушено, однако время движется всегда последовательно в одном направлении. Эпическое время былин: время движется только вперёд, не зная возвращений назад и забеганий вперёд, но ощущение присутствия чего-то «надвременного» (вечного) есть постоянно. Обрядовое время причитаний: всё происходит СЕЙЧАС, время конкретно и единично. // Художественное время в фольклоре всегда замкнуто (начинается с началом произведения и заканчивается с его концом) + всегда присутствует ощущение условности, ухода в другой мир. Художественное время в древнерусской литературе Замкнутость художественного времени начала разрушаться с возникновением всевозможных сводов, сборников и т.п. Летописное время: однонаправлено, литературный и реальный образы летописца расходятся. Аспекты «вечности» а проповеднической литературе: стремление к вневременному. Пространственное изображение времени в Степенной книге: степенная книга, по сути, отредактированная, выдержанная в одном политическом и стилистическом контексте, летопись. Настоящее время в историческом повествовании XVI – XVII вв.: появление рассказа о прошедших событиях. «Воскрешение» прошлого в начальной русской драматургии: 10-ти часовые пьесы и т.п. «Перспектива» времени в житии Аввакума: взгляд на все события прошлого из определённой точки настоящего. // Далее Д.С. Лихачёв прослеживает «судьбы древнерусского художественного времени в литературе новой».

Билет 47 Бахтин о хронотопе

(Бахтин о хронотопе)

 

Хронотоп (что значит в дословном переводе — «времяпространство») - Существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе.

 

Билет 48

Бернард Шоу. Квинтэссенция ибсенизма.

Новая техника создания популярных пьес. Главным из новых технических приемов стала дискуссия. Раньше в так называемых «хорошо сделанных пьесах» вам предлагались: в 1-ом акте – экспозиция, во втором – конфликт, в третьем – его решение. Теперь перед вами экспозиция, конфликт и дискуссия, причем именно дискуссия и служит проверкой драматурга. Шоу считает, что новый театр совсем не похож на все обычные театры, и, что людей должно привлекать в театральном действе « не какие-нибудь там дурачества, именуемые «действием» - а сама глубина пьесы, характер и поступки сценических героев, которые оживут благодаря искусству драматурга и актеров. До этих пределов и расширил Ибсен старую драматическую форму. До определенного момента в последнем действии «Кукольный дом» - это пьеса, которую можно переиначить в банальнейшую французскую драму, вымарав лишь несколько реплик и заменив последнюю сцену счастливым концом. И, уж конечно это было первое, что сделали с пьесой театральные «мудрецы», и она, ощипанная таким образом, не имела никакого успеха и не обратила на себя сколько-нибудь заметного внимания. Но именно в этом месте последнего акта героиня вдруг неожиданно для «мудрецов» прерывает свою эмоциональную игру и заявляет: «Нам надо сесть и обсудить все, что произошло между нами». Благодаря этому, совершенно новому драматургическому приему «Кукольный дом» и покорил Европу и основал новую школу драматического искусства. С этого времени дискуссия вышла далеко за пределы последних десяти минут пьесы… Сегодня пьесы начинаются с дискуссии и кончаются действием, а в других дискуссия от начала до конца переплетается с действием. В новых пьесах драматический конфликт строится не вокруг вульгарных склонностей человека, его жадности или щедрости, недоразумений и случайностей, что само по себе не порождает моральных проблем, а вокруг столкновения различных идеалов. Конфликт этот идет не между правыми и виноватыми, по сути дела, проблема, делающая пьесу интересной, заключается в выяснении, кто же здесь герой, а кто злодей. Сегодня естественное – это прежде всего каждодневное. И если стремиться к тому, чтобы кульминационные моменты что-то значили для зрителя, они должны быть такими, какие бывают и у него (зрителя) если не ежедневно, то хотя бы раз в жизни. Преступления, драки и пр. – все это драматургические ошибки, даже если такие происшествия изображены эффектно. Несчастные случаи могут производить впечатление и пр., но собственно драматического интереса в них нет.

Билет 49

123456Следующая ⇒

Поделиться: