И «ФОРНАРИНА» РАФАЭЛЯ: ИДЕАЛЬНОСТЬ И МАТЕРИАЛЬНОСТЬ

Сон и бег (полет) Пискунова напоминают взлет платоновского Эроса в область идей, хотя его существо совершенно не платони­ческое. В раннем тексте «Женщина» образ идеальной женщины прямо связан с платоновским царством идей: «И когда душа пото­нет в эфирном лоне души женщины, когда отыщет в ней своего отца — вечного бога, своих братьев — дотоле невыразимые землею чувства и явления — что тогда с нею? Тогда она повторяет в себе прежние звуки, прежнюю райскую в груди бога жизнь, развивая ее до бесконечности...»⁴⁶ Юрий Манн показал, что этот кусок явля­ется перифразом фрагмента из платоновского «Федра»⁴⁷. Взлет Пискунова — совершенно платонический: «Он взлетел на лестни­цу. Он не чувствовал никакой земной мысли; он не был разогрет пламенем земной страсти, нет, он был в эту минуту чист и непо­рочен, как девственный юноша, еще дышащий неопределенною потребностью любви»⁴⁸. Но взлет этой одухотворенной невиннос­ти кончается в доме терпимости, а Бианка оказывается одной из его обитательниц. В этот момент мы осознаем, что именно «слепота» петербургского живописца позволяла ему воспринимать мир как эстетическую видимость, как образы живописи.

Любопытно, как описывает Гоголь метаморфозу видимости:

«Он неподвижно стоял перед нею и уже готов был так же про­стодушно позабыться, как позабылся прежде. Но красавица наску­чила таким долгим молчанием и значительно улыбнулась, глядя ему прямо в глаза. Но эта улыбка была исполнена какой-то жал­кой наглости; она так была странна и так же шла к ее лицу, как идет выражение набожности роже взяточника или бухгалтерская книга поэту»¹".

Гоголь описывает разложение видимости, фантасмагории, из-под которой выступает реальность. Но реальность эта так и не ста­нет чем-то материальным. Она дается в платоническом движении

Часть 3. Портрет и икона

сновидения и эротического сублимированного полета. Любопытно странное сравнение, которое использует Гоголь. Наглая, вызыва­ющая улыбка блудницы разрушает видимость божественной кра­соты. Но улыбка эта неожиданно сопоставляется Гоголем с набож­ностью на роже взяточника. Улыбка в данном случае — атрибут неприкрашенной реальности, иронизирующей над идеалистом, выражение же набожности — маска, иллюзия, прикрывающая со­бой реальность — рожу взяточника. И поэтому установление экви­валентности между ними чрезвычайно значимо. Выражение под­линного — улыбка — в той же степени приравнивается к маске, как и фальшивая набожность. Реальность и платоническое видение входят в зону взаимного неразличения.

Эта ситуация повторяется Гоголем и в описании второй встре­чи с незнакомкой. Пискарев вновь восходит к ней, как к идее: «Воз­душная лестница с блестящими перилами, надушенная ароматами, неслась вверх»⁵⁰. И вновь попадает в демоническую фантасма­горию. Платонический полет Эроса вновь кончается совсем не платонически: «Необыкновенная пестрота лиц привела его в совер­шенное замешательство; ему казалось, что какой-то демон искро­шил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе»⁵¹. Но это восхождение к небес­ному видению" оказывается не чем иным, как сновидением. Об­разы желания, конечно, часто предстают как сновидческие обра­зы. Пискарев просыпается к «отвратительной действительности» и засыпает вновь. И эта длинная цепь сна и пробуждений приводит к той же неразличимости видения и действительности, которая уже наметилась в первом эпизоде:

«Вседневное и действительное странно поражало его слух. Так просидел он до самого вечера и с жадностью бросился в постель. <...> Опять какой-то сон, какой-то пошлый, гадкий сон. Боже, умилосердись: хотя на минуту, хотя на одну минуту покажи ее! Он опять ожидал вечера, опять заснул, опять снился какой-то чинов­ник, который был вместе и чиновник, и фагот; о, это нестерпимо! Наконец она явилась! Ее головка и локоны... она глядит... О, как ненадолго! Опять туман, опять какое-то глупое сновидение. Нако­нец сновидения сделались его жизнию, и с этого времени вся жизнь его приняла странный оборот: он, можно сказать, спал на­яву и бодрствовал во сне»⁵³.

Эта ситуация неразличения становится драматической основой пискаревского сюжета повести. Пискарев отныне (как один из ге­роев Хармса) постоянно пребывает во сне. Эта часть повести на­поминает настоящую пародию на миф о Рафаэле, в котором мадон-

М.Ямпальский. Ткач и визионер

ны посещали мастера во сне. Подлинной угрозой Пискареву теперь становится сама возможность существования незнакомки: «Лучше бы ты вовсе не существовала! Не жила в мире, а была бы создание вдохновенного художника! Я бы не отходил от холста, я бы вечно глядел на тебя и целовал бы тебя. Я бы жил и дышал тобою, как прекраснейшей мечтою, и я бы был тогда счастлив»⁵⁴. После вто­рой с ней встречи художник сходит с ума, запирается в своей ком­нате и кончает самоубийством: «...и нашли бездыханный труп его с перерезанным горлом»⁵⁵.

История эта — прямой отголосок легенд, дошедших до нас от античности и рассказывающих о трагической любви к изображе­ниям, потому что именно об этом речь идет в истории Пискунова, чье самоубийственное разочарование вызвано тем, что идеальный портрет Перуджино оказался далеко не идеальной живой женщи­ной. Подобные истории имеются, например, у Лукиана⁵⁶ и Элиа-на⁵⁷. Сама подобная ситуация превращает копию, изображение в оригинал, а оригинал (модель) в дурную копию⁵⁸. Ситуация эта приобретает особое значение в культуре, где оригинала нет, но гос­подствуют копии, репрезентации, эйдолоны.

Но история Пискарева представляется мне главным образом отражением мифа о Рафаэле, той его части, которая получает нео­быкновенное распространение в первой трети — середине XIX сто­летия и которая дополняет вакенродеровский миф самым непо­средственным и существенным образом. Миф этот связан, с одной стороны, с появлением антирафаэлистского движения в искусст­ве (например, у прерафаэлитов), а с другой — с сенсационным интересом к смерти и могиле Рафаэля. В 1833 году была вскрыта могила Рафаэля в Пантеоне. Останки художника внимательно изу­чались и комментировались — например, непомерно большая и хорошо сохранившаяся гортань позволяла высказывать предполо­жения о голосе Рафаэля. Орас Берне сделал литографию, изобра­жавшую вскрытие могилы; с черепа Рафаэля был снят слепок; не­мало домыслов распространялось в связи со странной историей о черепе художника, якобы хранившемся в Академии святого Луки в Риме.

Вскрытие могилы всколыхнуло интерес к обстоятельствам смерти Рафаэля. Вазари связывал эту смерть с неутолимым сексуа­льным аппетитом художника. Из того же Вазари мы узнаем об этой стороне личности Рафаэля:

«А был Рафаэль человеком очень влюбчивым и падким до женщин и всегда был готов им служить, почему и друзья его (быть может, больше, чем следовало) считались с ним и ему потворство­вали, когда он предавался плотским утехам. Недаром, когда Агос-

Часть 3. Портрет и икона

тино Киджи, его дорогой друг, заказал ему роспись передней лод­жии в своем дворце, Рафаэль, влюбленный в одну из своих жен­щин, не был в состоянии работать с должным усердием. И до­веденный до отчаяния Агостино через посредство других, соб­ственными усилиями и всякими другими способами с большим трудом добился того, чтобы женщина эта постоянно находилась при Рафаэле, там, где он работал, и только благодаря этому рабо­та была доведена до конца»⁵⁹.

В период, предшествовавший смерти художника, ему, однако, пришлось скрывать свои похождения. Дело в том, что, как сообща­ет Вазари, папа Лев X был должен ему такую массу денег, что, судя по всему, решил погасить долг, даровав ему красную шапку кар­динала.

«В ожидании чего, — пишет Вазари, — Рафаэль втихомолку продолжал заниматься своими любовными делами, превыше вся­кой меры предаваясь этим утехам.

И вот однажды после времяпрепровождения еще более распут­ного, чем обычно, случилось так, что Рафаэль вернулся домой в сильнейшем жару, и врачи решили, что он простудился, а так как он в своем распутстве не признавался, ему по неосторожности от­ворили кровь, что его ослабило до полной потери сил, в то время как он как раз нуждался в их подкреплении»⁶⁰.

По версии Вазари, смерть визионера, которому было доступ­но небесное видение красоты, наступила от злоупотребления чув­ственными утехами. Вспыхнувший интерес к этой истории усилил новую тенденцию критиковать поздний период творчества Рафаэ­ля как упаднический. Шарль Монталамбер и другие знатоки утвер­ждали, что в ранний период Рафаэль достиг вершин христианско­го искусства, но затем стиль его стал излишне натуралистическим и утратил совершенство. Упадок стиля устойчиво связывался с женским портретом, известным как «La Fornarina» (Булочница) (1518—1520), ныне хранящимся в вилле Боргезе (ил. 24)⁶¹.

Никто точно не знает, какое место занимала Форнарина в жиз­ни Рафаэля. Некоторые считали, что любовницей Рафаэля (если вообще была одна такая любовница) была загадочная дама, извес­тная как «Donna Velata» («Дама под вуалью») (ил. 25) из Палаццо Питти. Но многие современные исследователи сходятся во мнении, что на обоих портретах изображена одна и та же женщина⁶². Про­сто портрет «Дамы под вуалью* менее эротичен и соответственно более идеализирован. Однако именно Форнарина, о которой гово­рили, что она была дочерью пекаря из римского района Трастеве-

А/. Ямпольский. Ткан и визионер

Ил. 24

Ил. 25

ре, вошла в легенду как та самая любовница, утехи с которой при­вели Рафаэля к смерти. Стендаль, например, пишет без всяких колебаний о Форнарине, что та «была причиной его смерти»", хотя в ином месте и высмеивает безосновательные слухи о Форнарине, которыми были полны биографии Рафаэля⁶⁴. Портрет этот был столь сенсационно известным, что копии его широко разошлись по Риму и Италии⁶⁵.

Форнарина приобрела славу женщины, которая своей чув­ственностью смогла оторвать Рафаэля от идеала созерцания и од­новременно толкнула его в сторону натуралистической имитации и смерти. Мимесис физически данного женского тела и смерть ху­дожника соединяются в мифе о Форнарине воедино.

В 1824 году Катремер де Кенси опубликовал биографию Рафа­эля. К этому времени личность Форнарины считалась установлен­ной, и не вызывал сомнений «факт», что именно она была моде­лью Рафаэля. На полях одного из экземпляров книги Вазари XVI столетия любовница Рафаэля была идентифицирована как Марга­рита, которая затем была «опознана» Энтони Валери как Маргари­та Луги, дочь пекаря из Сиены. Низкое происхождение Форнари­ны якобы отражалось в чертах ее лица и свидетельствовало о низменности ее натуры. К ее низкому происхождению миф доба­вил некоторые иные детали — считалось, что она была профессио­нальной моделью, проституткой и даже еврейкой⁶⁶. Миф о Форна-

Частъ 3. Портрет и икона

рине гласил, что любовь заставила Рафаэля изобразить ее такой, какой она была в жизни. Если в период своего расцвета Рафаэль умел подчинить модель своему внутреннему видению, то теперь модель подчинила его себе. Новейшие исследования обнаружили черты Форнарины во множестве наиболее известных картин Рафа­эля — «Психее», «Галатее», но, что особенно важно, она идентифи­цируется с коленопреклоненной женщиной справа на переднем плане в «Преображении»⁶⁷. И более того, даже «Сикстинская ма­донна» сегодня представляется основанной на облике Форнарины, как мы его знаем по «Даме под вуалью»⁶*. Но в этих картинах мо­дель исчезает за образом, полностью в них сублимируясь. В порт­рете же Форнарины черты Мадонны смешаны с чертами шлюхи⁶⁹, но именно последняя начинает доминировать над первой. Модель обнаруживает себя во всей своей материальной реальности. И в этом заключается, конечно, «скандал Форнарины», запечатленный в мифе, в котором физическое влечение к живой женщине убива­ет Рафаэля и как человека, и как художника.

Миф о Форнарине получил широкое хождение и был воспри­нят Бальзаком, который, по мнению Мэри Лезерс, построил в со­ответствии с его моделью «Шагреневую кожу», герой которой но­сит имя Рафаэль и погибает от чувственных эксцессов⁷⁰.

Миф о Форнарине прямо дополняет вакенродеровскую леген­ду. Он буквально представляет опасность живописного натурализ­ма как опасность для жизни художника и объясняет «реализм» живописной имитации эротическим стремлением к женщине. В тот момент, когда неоплатонический эрос уступает место «низменно­му» физическому влечению, реализм заслоняет собой идеализм духовидения и открывает путь к упадку и смерти. Но этот миф интересен и тем, что он обнаруживает растлевающее влияние «про­стого подражания» в самом Рафаэле, тем самым подчеркивая край­нюю хрупкость визионерской позиции. Можно также интерпре­тировать этот миф и в контексте полемики вокруг двух эстетиче­ских терминов: подражания — Nachahmung— и представления Darstellung. Nachahmung было термином, принятым в классической эстетике, в то время как Darstellung было введено в эстетический лексикон только в «Лаокооне» Лессинга. Понятие простого подра­жания {а слово Nachahmung использовалось для передачи аристо­телевского мимесиса) было подвергнуто резкой критике Готфридом Августом Бюргером и Якобом Ленцем, который писал о «грубом подражании» как примитивном и даже идиотском, в то время как поэт должен быть специалистом по представлению (Darsteller), творцом⁷¹. Форнарина как раз и воплощает регресс от представле­ния к подражанию.

М. Ямполъский. Ткач и визионер

Ил. 26

Мне представляется, что «Невский проспект» в значи­тельной мере находится под знаком мифа о Форнарине, идеальной модели, оборачива­ющейся проституткой и приво­дящей художника к гибели.

В живописи первой полови­ны XIX века миф о Рафаэле и Форнарине получил особое зна­чение у Энгра, который сам себя мыслил продолжателем (если не имитатором) Рафаэля. Энгр, между прочим, посвятил серию картин Рафаэлю и Форнарине (затем спародированную Пи­кассо). У Энгра идеально пре­красная Форнарина сидит на колене Рафаэля (ил. 26), который прислонился к мольберту с не­законченным портретом Форнарины на нем. Парадоксально у Энгра модель оказывается идеальней собственного «реалистичес­кого» портрета. Художник смотрит на портрет, а Форнарина пря­мо в глаза зрителю (именно этот взгляд и подсказал Пикассо тему вуайеризма в его пародиях). В глубине стоит «Мадонна в кресле» Рафаэля (в другом варианте — его же «Преображение»),

Норман Брайсон, изучавший взаимоотношения Энгра и Рафа­эля, высказал мнение, что Рафаэль используется Энгром для про­яснения собственного положения в истории живописи. Брайсон пишет: «Для живописца, пришедшего поздно (latecoming artist), тело [модели на холсте] приобретает подчеркнутое значение, пото­му что это инструмент, возможно единственный имеющийся в на­личии инструмент, который способен развеять чары запоздалости благодаря цветению и свежести чувств»⁷². Придавая телу модели чувственную привлекательность, эпигон разрывает путы вторично-сти, вырывается из традиции и становится современником тех ма­стеров, которым он подражает. Таким образом, Форнарина с ее чувственностью позволяет последователю Рафаэля приблизиться к непосредственному переживанию ренессансного мастера.

Форнарина оказывается в подтексте целого ряда картин Энг­ра. Энгр подчеркивает ее связь с «Мадонной в кресле» (Madonna della Sedia), которая, по мнению некоторых, была портретом Фор­нарины⁷³ (ил. 27). И действительно мадонна тут имеет на голове такой же тюрбан, как и «Форнарина», которая, возможно, послу­жила для нее моделью. Но именно этот тюрбан Энгр изображает на

Часть 3. Портрет и икона

Ил. 27

Ил. 28

голове «Купальщицы Вальпинсона» (ил. 28). Брайсон называет эту купальщицу Форнариной, увиденной со спины. Затем тот же тюр­бан появляется на голове «Большой одалиски» и на голове Форна­рины, сидящей на коленях у Рафаэля. По мнению Брайсона, по­ворот Форнарины спиной к зрителю в «Купальщице» «отмечает ее переход из традиции в частное владение Энгра. Но еще в большей степени энгровский троп смещения говорит о том, что никто, ни Рафаэль, ни зритель, ни сам Энгр, не может владеть тем изображе­нием, которое перед ним»⁷⁴.

И хотя мне трудно согласиться с концепцией Брайсона, я при­знаю, что Форнарина у Энгра оказывается связующим звеном меж­ду мадонной и одалиской. Она позволяет одалиске или купальщи­це приобрести идеальность мадонны, но и сохранить чувственную привлекательность женского тела. Но она же придает и мадонне те черты, которые позволяют переживать ее видение как актуальный опыт, пробуждающий у зрителя чувственный компонент восприя­тия, хотя, разумеется, связь куртизанки с мадонной достаточно скандальна. У Энгра, впрочем, чтобы традиция и настоящий мо­мент могли встретиться, необходимое связующее звено между ними — Форнарина — должно быть вытеснено в подтекст. В энг-ровской интерпретации не столько художник должен пасть жерт­вой Форнарины, сколько Форнарина должна стать жертвой ху­дожника.

Этот клубок антагонистических отношений между моделью и художником исследуется Гофманом в новелле «Церковь иезуитов в Г.», переведенной на русский язык в 1830 году. Новелла расска-

М.Ямпольский. Ткан и визионер

зывает о художнике Бертольде, который учился мастерству живо­писи в Италии. Первоначально, однако, все его старания кончались неудачей. Вот как Бертольд объясняет провал своих усилий:

«Я старался изобразить в иероглифах то, что смутно угадыва­ла моя душа; но черты этих иероглифов складывались из челове­ческих фигур, которые, сплетаясь в странном хороводе, кружили возле какого-то источника света. Этим источником света должен был стать дивный образ, какого еще не рождала фантазия худож­ника; но тщетно силился я схватить черты этого видения, которое во сне являлось мне, излучая небесный свет»⁷⁵.

Мотив кружащихся, мелькающих фигур здесь — намек на де­моническую компоненту видения. Любопытно и использование Гофманом слова «иероглиф», примененного Иозефом Ге'рресом к живописи Рунге и использованного Людвигом Тиком. Гёррес писал:

«Лучше назовем эту манеру художественной иероглификой, пластической символикой¹, Природа сначала сложила тела из стихий, но затем за то же самое вещество принялась Жизнь и перелила его в формы органического; если теперь Искусство вновь приступает к этим формам, оно в образе своем вливает в них гармонию иде­альной красоты; наконец, прекрасную форму постигает Идея, по­добно духу, она прилагает к форме еще и слово...»⁷⁶

Гёррес описывает искусство как высшую степень идеализации, приближение к Идее, когда физическая или органическая форма сливаются со словом, а потому она и может называться «иерогли­фом». Но в такой картине платонического восхождения к идее художник должен пересекать границы различных и автономных миров — мира Природы, Жизни, Красоты и Идеи. В таком же кон­тексте понимал иероглиф и Тик, для которого он был природной формой, через которую говорит Бог⁷⁷.

Но иероглифика не дается Бертольду до тех пор, покуда он не сталкивается с подобием «небесного видения» в гроте:

«Яркий солнечный свет заливал ее ангельский лик, она обра­тила на меня неописуемый взор. Сама святая Екатерина! — Нет, что Екатерина! — Мой идеал! — То был мой идеал! В безумном во­сторге я повергся перед нею на колени, и тут видение с приветли­вой улыбкой словно растаяло в воздухе! <...>

И быстрым шагом Бертольд отправился к себе в мастерскую, натянул холст и начал писать. Словно в могучем порыве боже-

Часть 3. Портрет и икона

ственного вдохновения, он волшебной кистью воссоздал представ­шее ему видение неземной красоты»⁷⁸.

Странность ситуации в рассказе Гофмана заключается в том, что божественное видение святой Екатерины в действительности оказывается вполне земной женщиной — принцессой Анджелой Т. В какой-то момент живописец и его модель встречаются и соеди­няются браком. Как пишет Гофман, «идеальная мечта художника вдруг стала его женой»⁷⁹. И именно с этого момента начинается глубокий творческий кризис Бертольда, способного воспроизво­дить на холсте идеал, только опираясь на внутреннее видение и совершенно неспособного к имитации идеала, если он воплощен в живом теле:

«...однако, как ни тщился он увидеть духовным зрением идеа­льный замысел будущей картины, образы ее представлялись ему расплывчато, как во время пережитого им злосчастного кризиса, и вместо царицы небесной перед его мысленным взором встава­ла — увы! — земная женщина, жена его Анджела, в каком-то чу­довищно искаженном облике. <...> Все у него выходило безжиз­ненным и застылым, и даже Анджела — Анджела! Его идеал! Она сама ему позировала, но, сколько он ни пытался написать ее пор­трет, ничего не получалось: с полотна на него таращилась стеклян­ными глазами мертвая восковая кукла»⁸⁰.

Во всех своих мучениях Бертольд обвиняет несчастную Андже­лу и не может найти себе покоя, покуда не избавляется от нее (Гоф­ман даже намекает на возможность убийства). И только тогда к нему возвращается способность писать идеал. В конце концов пе­ред своей смертью Бертольд создает картину «в стиле Рафаэля»: «...подобно мадонне Рафаэля из Дрезденской галереи, взор ее го­ворил об иной, высшей власти — власти Божьей Матери»⁸¹.

Рассказ Гофмана строится вокруг четкого разделения сфер — реальности и визионерской сферы идеала. Смешение этих сфер приводит к деградации искусства. Идеал не должен и не может быть воплощен в живом теле, он должен пребывать в зоне гёрресовской иероглифики. Для Гофмана, как и для его последователя Гоголя, однако, это четкое разделение сфер связывается с кризисом репре­зентации и оказывается неприемлемым. Кризис этот часто прини­мает вид фрагментации образа и неспособности воображения со­брать его в гармоничную форму. Разделение сфер принимает сложный многоступенчатый характер, отражающийся, например, в мотиве множественных сновидений.

М. Ямпольский. Ткан и визионер

В «Невском проспекте» сновидения входят одно в другое, как матрешки. Даже Пискарев у палитры становится собственным сно­видением: «Из всех сновидений одно было радостнее для него всех: ему представлялась его мастерская, он так был весел, с таким на­слаждением сидел с палитрою в руках! И она была тут же»⁸². Безу­мие Пискарева выражается в этой многоступенчатой структуре сновидений (репрезентаций) в большей степени, чем в очередном столкновении с незнакомкой как с низкой реальностью. В конце этой бесконечной грезы сама незнакомка (как будто реальная) яв­ляется Пискареву с заспанными глазами. Гоголь определяет это явление как явление «оригинала мечтательных картин», которыми художник жил. Явившись — и это один из самых странных момен­тов повести, — «она вдруг показала ему, как в панораме, всю жизнь ее»⁸³. Каким образом это панорамное явление жизни возникает перед Пискаревым, не сказано, но очевидно, что мы имеем тут дело все с той же темой фантасмагории, которая сливает воедино, в не­кий образ мелькающие (демонические) фрагменты жизни.

Смерть Пискарева наступает тогда, когда прерывается греза, «которой он жил». Жизнь художника буквально определяется Го­голем как уход от жизни и отказ от существования. Петербург по­зволяет заострить этот парадокс до предела.

Попробуем понять, что происходит в «Невском проспекте». В тот момент, когда божественный прообраз перестает быть означа­емым для Рафаэлевых видений, сама система художественной идеа­льности, как я уже говорил, претерпевает кризис. Святая Тереза говорила о трех возможных модальностях визионерства: одна мо­дальность связана с Богом, вторая с воображением, третья с дья­волом. Божественная модальность в гоголевские времена делается почти невозможной. Видение утрачивает означаемое, и его един­ственным референтом становится действительность, которая в ви­дении сублимируется и выдается за божественное. Но как раз так и возникает демоническая модальность. В Риме (но не в Петербур­ге) возможна связь видения с постепенным накоплением образа в воображении, но для этого воображение должно действовать со­гласно археологической модели некой культурной многослойное -ти. В Петербурге этой многослойности нет.

В Петербурге демоническая модель становится господствую­щей. Ужас Пискарева заключается в том, что каждый раз, когда его посещает божественное видение, за ним обнаруживается «ориги­нал мечтательных картин», то есть вполне материальная девица легкого поведения. Но в такой ситуации радикально меняется фун­кция самого идеализирующего видения. Гоголь пишет о Пискаре-ве: «Беспрестанное устремление мыслей к одному, наконец, взяло такую власть над всем бытием его и воображением, что желанный

Часть 3. Портрет и икона

образ являлся ему почти каждый день, всегда в положении проти-вуположном действительности. <...> Через эти сновидения самый предмет как-то более делался чистым и вовсе преображался»⁸⁴.

Иными словами, прекрасное видение теперь не репрезентиру­ет божественную идею, но является искаженным представлением о реальности. Его смысл отныне в представлении действительнос­ти в «противуположном положении». И это представление действи­тельности оказывается не чем иным, как «преображением».

Но петербургская действительность, подвергающаяся перево­рачиванию, сама неотделима от фантасмагории, она симулятивна и недифференцированна. Здесь без различия смешаны времена, эпохи, смыслы, стили. Напомню, как характеризует ее Гоголь в «Невском проспекте»: «ему казалось, что какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе». Когда Пискарев однажды просыпается, он обнаруживает вокруг себя бесцветный хаос: «Комната в таком сером, таком мутном беспорядке»⁸⁵. Сюзанна Фуссо права, когда пишет о двух «негативных» полюсах гоголевского видения — демо­нически фрагментарном и уныло однообразном⁸⁶. И полюса эти парадоксально соединяются в комнате Пискарева.

Шиллер одним из первых в своих знаменитых «Письмах об эс­тетическом воспитании человека» писал о том, что искусство в состоянии гармонизировать хаотические отношения действитель­ности, придав им характер некой формы, тотальности". В своих рассуждениях он вдохновлялся Кантом и Винкельманом. Красота, по мнению Шиллера, «возникает из взаимодействия двух противо­положных побуждений», она уравновешивает в момент своего появ­ления «реальность и форму»⁸⁸. Красота восстанавливает единство мира, расколотого на материю и форму, идеальное и чувственное: «...она, во-первых, умиротворит спокойствием формы дикую жизнь и проложит путь к переходу от ощущений к мышлению; во-вторых, как живой образ, она снабдит отвлеченную форму чувственной си­лою, она вновь обратит понятие к созерцанию и закон к чувству»¹⁵⁹.

Преображение хаоса в тотальность лежит в основе и шлегелев-ского понимания художественной формы, которое Мелисса Фре-зиер связала с поэтикой Гоголя⁹⁰. Фрезиер привлекла внимание к тем декларациям Фридриха Шлегеля, где он описывает литератур­ную форму как результат разделения и соединения, как стадию хаоса, из которой возникает тотальность. Показательно, конечно, что у Шлегеля возрождается на долгие годы вытесненный мотив хоры и ткачества, для которых разделение и соединение принци­пиальны.

В этом контексте следует упомянуть и Ницше. Прямо ссыла­ясь на Шиллера, Ницше связал тотальность с темой сновидения.

М. Ямпольский, Ткан и визионер

Я уже приводил цитату из «Рождения трагедии», где речь идет о совершенно гоголевской ситуации сновидения: «Если вообразить себе спящего, который, предаваясь полной иллюзии сна и отнюдь не нарушая ее, говорит себе — " Всего лишь сон: так буду же спать дальше..." »⁹¹. Сновидение, которое Ницше поставил под знак Аполлона, оказывается для него областью, в которой осуществля­ется преображение реальности в эстетическую тотальность, подстав­ляющую на место хаотической фрагментарности фантасмагории форму, обладающую смыслом. Отличие Ницше от Шиллера, одна­ко, заключается в том, что у Ницше происходит не гармонизация самой действительности, но гармонизация иной кажимости — дио-нисийской. Речь идет, как и у Гоголя, именно об отношениях меж­ду хаотической дионисийской фантасмагорией и аполлонической кажимостью формы, тотальности. Об этом я подробно говорил в первой части книги. Приведу рассуждение Ницше об отношениях бодрствования и сна:

«Насколько верно то, что из двух половин жизни — бодрство­вания и сна — первая представляется нам куда более предпочти­тельной, важной, достойной, ценной — настояшей жизнью, на­столько же хотелось бы и мне, невзирая на видимость парадокса, утверждать, что для таинственной основы нашего существа — все мы явления ее — важна как раз прямо противоположная оценка сновидения. Ведь чем больше замечаю я в природе могучих худо­жественных влечений, а в них — страстного томления по кажимо­сти, по искуплению чрез кажимость, тем более чувствую себя вы­нужденным принять метафизическое допущение, что подлинно сущее и праединое, будучи вечно страдающим и полным противо­речий, требует для своего непрестанного искупления восхищаю­щих видений, кажимости, исполненной удовольствия, — мы пол­ностью пленены этой кажимостью и состоим из нее, и такую кажимость мы принуждены воспринимать как подлинно-несущее, то есть как беспрестанное становление во времени, пространстве и причинности, или, говоря другими словами, как эмпирическую реальность»⁹³.

Именно поэтому сновидение начинает постепенно занимать место «эмпирической реальности», а сама эта реальность начина­ет выступать как иллюзия, в духе гофмановского преображения прекрасной Анджелы в симулякр. Реальность дается нам только в формах тотальности, то есть в формах иллюзии par excellence. Лю­бопытно, что в один из коротких моментов столкновения Писка-рева с «реальной» незнакомкой, то есть с падшей женщиной во всей ее нестерпимой вульгарности, та вдруг говорит ему: «Не презирайте

Часть 3. Портрет и икона

меня: я вовсе не та, за которую вы принимаете меня. Взгляните на меня, взгляните пристальнее и скажите: разве я способна к тому, что вы думаете? »⁹³ Призыв взглянуть пристальнее здесь совершен­но равнозначен призыву ослепить себя. Ведь чем пристальнее всматривается Пискарев в реальность, тем более он впадает в гре­зу и тем более эта реальность пленяет его кажимостью. «Оригинал мечтательных картин» в конце концов оказывается не чем иным, как видимостью.

Жуковский описал нечто сходное, когда попытался зафиксиро­вать свои переживания перед «Сикстинской мадонной». Чем боль­ше сидит он перед полотном, тем меньше видит картину: «Я был один; вокруг меня все было тихо; сперва с некоторым усилием во­шел в самого себя; потом ясно начал чувствовать, что душа распро­страняется; какое-то трогательное чувство величия в нее входило; неизобразимое было для нее изображено...»⁹⁴ При этом растворение видимого в неопределенном внутреннем ощущении странным об­разом делает это ощущение эквивалентом реальности. Как и реаль­ность, оно не обладает внятным смыслом. Величие картины Ра­фаэля оказывается в том, что она изображает видение столь же невнятное, как сама действительность, а потому столь же богатое потенциальным смыслом: «На лице ее ничто не выражено, то есть на нем нет выражения понятного, имеющего определенное имя; но в нем находишь в каком-то таинственном соединении все...»⁹⁵

АРАБЕСКИ

Это соединение «всего» находится в прямом отношении с гоголев­ским проектом «Арабесок», в состав которых включены «Невский проспект» и «Портрет». Арабеска — популярный мотив немецкого романтизма, с которым Гоголь находился в сложных и до конца не проясненных отношениях⁹⁶. Сам Гоголь сознательно строил свой сборник как смесь разнородного материала — журналистики, эсте­тики и прозы. В письме к М. П. Погодину он называет состав книги «всякой всячиной», а в письме М. А. Максимовичу — «сумбуром», «смесью всего», «кашей»⁹⁷.

Арабески, или гротески (от слова «грот»), впервые привлека­ют внимание в связи с открытием в эпоху Ренессанса дворца Не­рона Domus Aurea. Здесь были обнаружены сохранившиеся фраг­менты настенных росписей, в которых большую роль играли чисто декоративные орнаментальные мотивы, соединенные вязью при­чудливых линий. Виньетки, связывавшие между собой различные фигуративные сцены, придавали росписям стен и плафонов некое композиционное единство.

_М._Ямпольский. Ткач и визионер

В интересующем меня контексте особое значение имеет тот факт, что своей кульминации искусство арабески достигло в рабо­тах мастерской Рафаэля, который отвел в гроты Domus Aurea сво­его ученика Джованни да Удине⁹⁸. Джованни да Удине выпала честь восстановить рецепт древнего «стукко», позволявшего создавать изощренную лепнину. И именно ему Рафаэль поручил работу над гротесками в ватиканских лоджиях.

Чисто технически «гротески» позволяли собрать воедино боль­шое живописное пространство, украшенное множеством разно­родных изображений. Но показательно, что арабески особенно привлекают именно Рафаэля. С одной стороны, они, конечно, от­ражали эволюцию Рафаэля в сторону массового декоративного производства мотивов и соответственно нужду в быстром заполне­нии больших площадей. С другой же стороны, именно Рафаэль с его интересом к идеальности оказался превосходным транс­лятором античных арабесок в эпоху Ренессанса. Арабески не принадлежали никакому про­странству и выполняли абсо­лютно немиметическую роль декоративного объединения фрагментов в целое. Николь Дакос пишет о натуралистичес­кой тенденции арабесок Джо­ванни да Удине, который все более и более наполнял свои орнаменты изображениями рас­тений, животных и птиц". Но эти натуралистические, мимети­ческие элементы объединялись в высшей степени абстрактной фантазией арабесок, которые связывали фигуры, не имеющие ни внятной локализации, ни внятной функции (ил. 29). Na-chahmung тут непринужденно переходил в Darstellung. Кар­тинки с натуры обладали авто­номным статусом, каждая как будто была самодостаточной, но при этом они не были свободны от совершенной умозрительнос­ти орнаментальных линий. Пти-

Ил. 29

Часть 3. Портрет и иконо_

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: