Казус XX века. Живопись абстракционистов как «новая» этика

 

Живопись абстракционистов, в сущности, искусство антиформы: оно выступает против чувственных форм Евклидова мира — мира первого приближения, как бы против обманов и иллюзий зрения и осязания, против наивности непосредственного восприятия человека. Оно как бы претендует быть, слепо для себя, каким-то научным искусством, искусством мира второго приближения — мира математических формул, колебаний, параболического пространства, мира телескопов, установленных на булавочную головку, и тончайших приборов, то есть мира, далекого от чувственного вооруженного глаза. Это новое искусство, несчастное, но заносчивое дитя последнего слова технической цивилизации, прогресса, сверхчеловеческих скоростей и бесконечного микро-эзотеризма вещи и стихий. Отвернувшись от эстетических иллюзий материи и духа, именуемых «культура и природа», то есть отвернувшись якобы от лжи чувственного мира и его лживых обольстительных образов, его новое «искусство» втайне представляет живому миру чувств моральное обвинение в обмане, иначе говоря, в грехе и бессовестности, как будто научный мир второго приближения такой совестью обладает. Подражая прогрессу точных наук, превращаясь неожиданно для себя в якобы научное искусство, передающее скрытую истину, искусство абстракционистов забывает, что в аспекте формы искусство и наука антиподы и что научность для искусства смерть. Такое искусство, словно оно искусство формально-математического мира, одевается в искусство научных понятий и становится миром аналитически разложенного смысла, вместо того чтобы являть воплощения многопланного смысла реальности. Эти воплощения смысла реальности как художественные образы всегда суть скрытые синтезы, которые эстетически воспринимаются нами отнюдь не как статика, а как вибрация смысла, как многомыслие, передающее многопланность замысла. В подлинно художественном произведении столько внутреннего движения, что оно вовсе не нуждается в показе движущихся линий или двигательной обесформенности формы или в показе голого ритма и чистой кинетики без плоти и духа, а лишь как нечто математическое. Очевидно, «научная» живопись абстракционистов не понимает самое себя. Желая быть искусством, она со своей научной совестью, узурпированной от точных наук, предстоит перед зрителями как инородное художеству антиискусство, которое обманывает себя мечтой, будто опираясь на научный глаз среди искусств может возникнуть искусство запечатленных мигов и миганий, то есть искусство антихудожеств. Я хотел бы себе представить абстракциониста, который воспылал бы желанием иметь абстракцию или проекцию вращающегося винта в качестве возлюбленной, позабыв, как глубоко Фауст был разочарован даже прекрасным призраком Елены. Это новое «искусство антихудожества», вступая в борьбу с художественным реализмом, в сущности вступает в борьбу с воображением, с имагинациеи, а не с устарелыми и дурными вкусами и не со статической и кинетической фотографией вещей — с натурализмом. С ним оно в слепоте своей, не зная о том, фактически дружит, а не воюет, так как оно само, это искусство антихудожества, является тем же натурализмом — только во втором приближении: через линзу и физико-математическую формулу. Оно вступает в борьбу с самим инстинктом культуры, создавшим искусство, подстрекаемое к этой борьбе чуждой искусству научной совестью — требованием истины там, где место красоте. Здесь перед нами одновременно трагический и юмористический случай, когда техника, упиваясь своей мощью победителя, предъявляет свои права и на совесть в лице искусства. Оказывается, искусство абстракционистов есть скрытый бунт научной совести интеллекта против эстетического чувства и интуиции воображения. Эта совесть с торжеством в уме и с отчаянием или с пустотой в сердце, как некий Савонарола научности, переодетый в Савонаролу искусства, набрасывается на волшебную игру света, красок и форм «живой жизни», на воплощения воображения, имея втайне этическую подоснову своему бунту: бунт совести. Это новое искусство, втайне для себя, требует новой этики, этики научной истины, против якобы мнимой, теперь антинаучной, этики чувств, как будто этика и совесть подчинены отвлеченному разуму («ratio») и могут быть «научными». Как это ни обидно, но притязания абстракционистов, прикрывающие притязания победительницы Техники, напоминают притязания обезьяны на красоту. Можно сказать, что распространяющаяся в нашу эру скоростей со все усиливающейся быстротой по всему миру болезнь обезьянничания, как досадный рефлекс общего обезличивания, распространилась и на искусство. Искусство захотело быть обезьяной науки, хотя сама наука над этим только смеется. Но для того, чтобы обезьяна науки восторжествовала, в человеке должно умереть воображение и вместе с ним никогда не покидающий воображение поэт.

 

Итог

 

В итоге огляда написанных страниц об интересном мы увидим, как явно в них воплотились обе изначально выставленные темы: интересное — как — влечение и интересное предмета. Они сами собой объединились на почве воображения, следуя той спонтанной логике, которой оперирует воображение, как наш высший инстинкт культуры. Проблема «интересное — как — категория — эстетики» потребовала особого раскрытия. Она относится к кругу законов или энигм (загадок) имагинативной эстетики вообще и вовлекает в нее «интересное» независимо от всей проблемы «интересное» в целом, как она представлена в моем вкусе.

Моим отрывочным изложением проблема интересного далеко еще не исчерпана. Она только намечена, как намечен путь человека к звездам. «Интересное» и не может быть исчерпано, как не может быть исчерпана жизнь и как не может быть исчерпано чувство и богатство воображения человека. Сама жизнь — «интересное». И даже «неинтересное» жизни может стать внезапно «интересным» в силу мирового закона метаморфозы, которому подчинено и творческое воображение мыслителя. Надеюсь, что начатый мной Опыт размышлений над «интересным» найдет продолжателей среди тех, кто проникнет в мое понимание философии-как-искусства — но искусства особого.

 

 

Лирика — трагедия — музей и площадь [92]

 

Часть 1. Оргиазм и число

 

 

§ 1

 

В мифотворческой симфонии эллинской культуры явственно слышатся две темы, два стимула творческой жизни Эллады: тема оргиазма и тема числа. И если оргиазм был выражением стихии народной, то число было выражением полиса с его в широком смысле понимаемой гражданственностью. Взаимодействие этих двух выражений и обнаруживается как характер эллина с его изумительной чертой: искусством гармонизировать любой оргиазм. Здесь скрыто действовала способность безотчетно постигать числовые отношения (количественную меру) коротких и длинных звуковых и зрительных волн и материально воплощать их ритм в конкретность формы. Вот почему и обозначена нами вторая тема как «тема числа». И тут же сама собой навязывается игра этим термином «число» в сторону символизации гражданской множественности полиса: она тоже — число, и притом живое.

Так двояким смыслом выявляет себя эта тема в культуре Эллады: число — как символ количественных отношений ритмоформы и число — как количество единиц, как голая сумма тел, ставшая к эпохе вселенства массой. Смена этих двух смыслов «темы числа» (как гармонии и как массы) как замещение одного смысла другим есть путь эллинской культуры от эллинства к вселенству эллинизма. Еще в Пифагоровой философии, в учении о мистике чисел, о гармонии и музыке сфер, синхронном расцвете лирики и гражданственности, доминантом звучит тема числа первого смысла (ритмоформы). Зато в великом двигателе Аристотеля, в риторике и в великом походе македонских фаланг с запада на восток таким же доминантом начинает звучать тема числа второго смысла (масса).

Упрощая смысл, можно сказать, что тема числа раскрывается в исключительной организационной способности эллинов при их оргиастической фантазии: отсюда пластика их образов.

Вот почему даже попойка получила вскоре у эллинов форму организованного симпозия — пирования, подчиненного уставу и канону и все же вольного: и здесь число претворило оргиазм в гармонию.

Этот оргиазм, кинувшись в воображение, создал страстный фантастический мир эллинского мифа, симфонию хаоса с его пластикой образов и трагикой смысла. Поэтический инстинкт, оковывая в поэзии эту фантазию формой, не только сопроводительной инструментальной музыкой, но и музыкой слова, ритмомелодикой стиха, напоминает нам об оргиастическом источнике этой впрямь пленительно чудовищной фантазии.

Некогда оргиазм находил выход в кровавых ритуалах хтонических культов, в безудерже половых вакханалий, в оргии дионисийских тиасов-кружков, в явлениях социального психоза, пока силой полиса не был введен в русло государственных мистерий — элевсинских, орфических и иных — с их декоративной стороной, явно обращенной к народу, и эзотерической стороной, явно обращенной к избранным — к интеллектуалам, ко всяческим неофитам, мистам, эпоптам, проходящим ступени посвящения, — и тайно к народу. Потоки мистерий, не смущаясь народными культурами и государственной религией, обтекали одновременно торжественно и таинственно (но и не без двусмысленной улыбки всякого «тайноведения», порой прикрывающего шарлатанство) весь эллинский общественный космос, пока не встретились с хлынувшими с востока, уже в эпоху диадохов, темными волнами дурной мистики и, смешавшись с ними, не создали тот религиозный сумбур и пьяноворот вселенства, из которого вынырнуло победоносно христианство, а погодя — митраизм. Митраизм погрузился обратно. Христианство вышло на берег и стало так называемой «двухтысячелетней историей культуры».

Первичный оргиазм, не найдя свободного разрешения в религиозном ритуале, продолжал бушевать в чувстве грандиозного тщеславия эллинов, столь явно выраженного в богоборчестве их гигантов или их героев-мучеников (кстати, подаренных аиду орфиками), героев, хотя бы даже первоначально обласканных богами Олимпа. Это сказывается и в страстной жажде этих героев по-меряться с богами силой, достичь их вершинной власти: низвергнуть бога, заместить бога, хотя бы сознание обреченности сопровождало героя-борца в его тщеславной борьбе. Это было опасно. Это вызвало со стороны полиса и храма грозное обвинение в & #957; & #946; & #961; & #953; & #962;, высокомерном дерзании, в гордыне, за которую гордец неминуемо должен быть обречен каре: на сцене жизни — каре людей, на сцене театра — каре богов, ибо

 

Человек выше смертного смотрит.

 

И все же кара не устрашала. Человек продолжал смотреть выше смертного.

Зритель трагедии радовался богоборцу-герою. В этой радости раскрывается нечто для нас новое: трагическое мировосприятие эллина — детерминизм при героическом взгляде на мир, что нашло свое высшее выражение в образе Эсхилова Прометея — человеколюбца-мученика и предателя по необходимости.

Опасность от & #957; & #946; & #961; & #953; & #962;, т. е. от богоборчества, для нас скрывающего в себе культуродвигательную силу, созидательный героизм, вынуждала эллинскую гражданственность искать применения и разрешения такого чудовищного взрыва тщеславия, и при исключительном искусстве эллинов гармонизировать любой оргиазм, применение нашлось: агонистика.

 

§ 2

 

Агонистика, т. е. соревнование первенства ради, с его славословием победителю при восторженном преклонении эллина перед героем и при культе героизации, — ведь победитель и есть герой! — пронизывало официально или вольно всю общественную жизнь Эллады: состязания атлетические, состязания конные, состязания в красоте, состязания музические — рапсодов, сольных поэтов, мелических хоров, трагедий и комедий, музыкантов-виртуозов, т. е. авлетов и кифаристов; состязания в речах, философских спорах с их утонченной эристикой и диалектикой — все равно где: на рынке, на сцене, в суде, в народном собрании, на пирушке, на арене гимназиума или ипподрома, на поле битвы, в Одеоне, т. е. в филармонии, — здесь личное тщеславие находило выход. Даже летосчисление ведется по олимпиадам, т. е. по атональным, столь прославленным Пиндаром ристаниям на плац-дроме Олимпии (Пелопоннес).

Агонистикой эллины как бы примиряли непримиримое: противоречие интересов личности и множественности. Культ победителя был своеобразным культом личности, той самой Personlichkeit, в которую так непоколебимо верил гуманизм с его философией свободы — Канта, Фихте, Шиллера, Гумбольдта. Этот культ личности своеобразно выразил себя в искусстве эллинов: в стремлении увековечить свое «я» так называемой сфрагидой — печатью, подписью, именем, запечатлеваемым на том, что создавал данный автор, — только бы назвать себя! И не только Сафо и Фокилид, но и ремесленник афинского предместья Керамик запечатлевал свое имя на сделанной им вазе: такой-то.

И все-таки культ личности был культом героя-победителя (того самого Uberwinder, которого Гёте презрительно противопоставил der Personlichkeit), и вся культура эллинская была культурой героического человека, выразившего свое мировосприятие: на сцене театра — в трагедии, на сцене жизни — в политике.

Как и культ героя, культ личности был высоким искусством выдвинуть личность на фоне множественности, но он был далек от отрешенности «я» аскетического Востока и субъективирующей Европы.

Для эллина героизация Икса есть подытоженное выражение в иерархическом ряду подвигов Игрека, Зета и т. д. Она — зафиксированный факт наибольшего риска. (Это понял и использовал Гюйо! ). А раз наибольшего — то такая героизация требует бытия множественности, требует площади, а не пустыни или кельи.

Отрешенное «я» для эллина эпохи эллинства — это уродство, чудовищное создание дурной фантазии: Скилла в пещере над водоворотом Харибды. Чистый субъект-для-себя европейского идеализма был бы для эллина тенью айда, лишенной памяти: тень — без тела, без мысли.

Поэтому и поэт-для-себя в Элладе невозможен: уже потому хотя бы, что он имел сперва не читателей, а слушателей. И только якобы возможен философ для себя. Его «для себя» — прием: оно вызов, брошенный множественности. Оно — законный парадокс: нарочито скрытая в святая святых (адитоне) храма Артемиды Эфесской рукопись Гераклита, нарочитая бочка киника Диогена, нарочитая пещера мизантропа Тимона Афинского как бы с надписью: «Прохожий, подойди к моей бочке, к моей пещере, и хотя мне якобы нет до тебя дела, ты все-таки учись у меня и почти и прославь меня».

Отрешенное «я» означало в Элладе общественную казнь. Остракизм как замена смертной казни был не чем иным, как таким отрешением. Остракизм не только отсечение личности приговоренного от гражданственности-множественности. Остракизм тем самым является также отсечением от приговоренного его собственной личности. Поэтому и Сократ, страшась обезличивания — это значит, и аннулирования своего учения, — предпочел смерть изгнанию: его учение было его поведением, а не книгой. Изгнанный из Афин честнейший Аристид — отрешен от честности вне Афин. Изгнанный храбрейший Алкивиад — отрешен от храбрости вне Эллады. Это бесславная храбрость. В конце концов если бы его не убили, он принял бы яд. Если все это анекдоты, то здесь анекдот есть point истины.

Так агонистика породила два движения: одно с направленностью на личное — явление победителя-героя, другое с направленностью на множественность — соревнование как таковое и прославление, т. е. участие в соревновании зрителя-слушателя полиса.

Постигая эти два движения, мы постигаем и то, как возникли из первоначального оргиазма: через личную страсть — сольная мелика эллинов и через гражданственность полиса — мелика хоровая, соучастница всех его праздников и празднеств. А таковым числа нет! Былое исступление пляски и бега было силой обуздывающей гражданственности превращено в торжественный процессиональный ход: былому хаосу дикарски пляшущей толпы была придана в гимне форма каре, а наиболее яростному по происхождению дифирамбу, посвященному Дионису, была придана замкнутая форма круга.

В четырехугольник и круг хора замкнулся былой оргиазм. И только неистовая гипорхема — песня-пляска сатиров, с полемической целью окарикатуренная поэтом Пратином, с ее пантомимой, тимпанами, авлами, бубнами, напоминала еще о былом первобытном неистовстве оргиастов. Так обрел оргиазм в музыке слова и в пляске мелической хореи одновременно обуздывающую и пленительную форму, где регламент сочетается с вольностью, условное с непосредственным.

Да, была одна область поэзии, где оргиазм, это бешено вращающееся, страстями бушующее ядро сил как бы непосредственно ввергается в те скрытые числовые отношения, которые, выявляясь ритмомелодикой, дают выход личному началу: область эта — сольная мелика. Здесь взаимоотношение двух тем — «оргиазма» и «числа» — явственно.

Пусть ищут корни эллинской мелики в поэзии народной, в ритуальном песнопении богослужебного культа, даже в эпической традиции. Важно другое: сила аффектов, страсть. Из страсти, подстегнутой воображением, родилась эллинская мелика, из сублимации оргиазма.

Пусть торжество личного начала и его бурный расцвет заложены в тех бурях конца VIII и начала VII века до н. э., среди которых родились Архилох, Сафо, Алкей, — века напора, искания, освобождения, века колонизации, революций, заморской торговли, расширения и непрерывного прорыва кругозора, крушения родовой знати, захвата власти демосом, торжества сильного человека-тирана, века, смысл которого был тогда выражен философией Гераклита — его безудержным потоком и метаморфозой вещности (где поток — единый смысл-логос существования). Для нас здесь важно одно: то, что самоосознававшая себя личность, которой разрешалась буря эпохи, не могла не высказать себя и бурно изверглась лирикой. Сама тирания способствовала расцвету лирической поэзии, т. е. перевоплощению силой воображения в музыку слова необузданной страсти грандиозного тщеславия эллина.

 

§ 3

 

Первые поэты-лирики — Архилох, Алкей, Анакреон, даже Алкман — все они поэты-бойцы. Они мечут в противников гневный стих, а вслед за ним и копье. Они умеют ненавидеть, умеют и любить. В исступлении их любовной страсти, хотя бы у Сафо, Архилоха, даже у Ибика, чувствуется стихийная мощь космического, порожденного Хаосом, «безумящего душу» Эроса древних космогонии, а не сладострастный ожог от язвящих стрел коварного баловня природы — амура, освобожденного от соблюдения честного слова.

И какой напористостью и организованностью должны были обладать эти одинокие голоса, чтобы прорваться сквозь быт множественности и установленные ею каноны и, выявляя свое личное (поэта) как тему «оргиазма», соблюсти канон как тему «числа»-гражданственности и слить то и другое в гармонию.

Если лирика эллинов и называется субъективной лирикой, то только в том смысле, что субъект зубами впился в жизнь и, отрываясь от нее с окровавленным ртом, вкладывал вопли боли, тоски, отчаяния в такие гармоничные звуки, какие только может создавать музыка слов. И прав был бы читатель, который удивился бы, как уживаются эти исступленные крики ненависти и ревности, этот безудерж страстей, вся эта вакханалия чувств с кованностью строф и условностью формы эллинского мелоса. Ведь, по мифу, растерзали все-таки Орфея вакханки! Но тут и сказалось умение эллинов гармонизировать любой оргиазм, не расслабляя его, а вынуждая его пульсировать целеустремительно и экономно под прозрачной, как эфир, упругой оболочкой. Цель была одна: зачароваться и зачаровать. Скованная лирическая строфа, особенно в мелике хоровой, заковывая исступление страсти, рвущееся из душевного хаоса наружу, она сама в музыкальном смысле представляет собой удивительное явление оргиазма, гармонированного «числом». К тому же хоровой мелос больше, чем все иные виды поэзии, есть сочетание условного, во всех деталях оформления регламентированного, искусства с вольностью конкретно-образной фантазии и ритмомелодики, при сопровождающей ее музыке, как напоминание об изначальном оргиазме.

Античный мелос — это потоки, ручьи и ручейки внутренних рифм-перекликов и эхо созвучий, паузных немотствований, переменных длительностей и ускорений, ударных фонем-доминантов, как бы лейтмотивов мелодической темы, — и при этом какое богатство ритмического движения при переключении этоса (т. е. характера, настроения), при стихийно вольном течении стиха, не ограниченном ни конечной рифмой, ни равностопностью или равноударностью! Перед нами свободный, белый, будто хаотически волнующийся стих, и все же какая мелодичность, проистекающая отнюдь не из одного благозвучия эллинской речи, а из тончайшего, точного, но методологически неуловимого подбора звуков при необычайно гибком ритме, т. е. при строгом выполнении числовых отношений музыкального искусства.

В целом — это под воздействием «числа» как множественности музыкой слова зазвучавший оргиазм. И если определять, согласно романтикам, эллинскую лирику как подражательное излучение музыки в образах и понятиях, если считать, что эта музыка борется в душе человека-лирика, стремясь разрядиться образами, что субъективность лирика-поэта — только одно воображение, что его «я» звучит из глубин бытия, что образы его — не что иное, как он сам, но его «я» есть вечно сущее «я» человека, гения мира, ибо человек-Архилох никогда не может быть поэтом, — то мы согласны, что субъективизм поэта-лирика в смысле «отрешенного субъекта-для-себя» есть даже не воображение, а голое отвлечение, проекция. Но мы противополагаем этому высказыванию тезу, что эллинская мелика есть неистовство души, оргиазм, рвущийся из живого существа, из нутра человека-поэта, который стремится выразить себя музыкой как единственной формой, где его страдающее, само себя зачаровывающее тщеславие получает удовлетворение в единовременном зачаровывании других, слушателей, и где он может насладиться победой над соперником, вступить с ним в бой — на этот раз в бой музический на почве агона, т. е. на почве гражданственности:

 

Железный меч не выше

Прекрасной игры на кифаре.

 

(Алкман. Пер. В. Вересаева)

Таковы две строки поэта Алкмана, познавшего весь трагизм «боевой судьбы» для поэта — стоять с мечом, а не с лирой в руках. Пройдет столетие, два, и поэт перестанет быть бойцом. Он обратится в виртуоза, до зубов и до бесстрастия вооруженного поэтикой, мастерством — и только. Он уже не Алкей — он поэт-музыкант Тимофей[93]. Здесь слово действительно захотело подражать музыке, быть музыкой. И сама музыка стала игрой форм, столь же бесстрастной, но с изыском. Тогда-то прозвучал предостерегающий голос Платона: «Кто подходит к вратам поэзии не в исступлении мусическом, а в убеждении, что одно мастерство сделает его поэтом, тот и сам не поэт, и искусство его, как искусство здравомыслящего, исчезает перед искусством исступленных».

Что это значит? Это значит, что Платон потребовал от поэта исступления страсти: оргиазма воображения, а не голой виртуозной техники, которой «скоморохи тщеславия щекочут наше милое отдыхающее животное».

Это был как раз поворотный пункт в истории культуры Эллады и в то же время час поединка между темой числа-как-гармонии и темой оргиазма, час, смутно предрекавший победу новой, третьей силе — науке. Тогда «число», формой оковав в искусстве оргиазм, заковало его в итоге как пленника: оно как бы арестовало оргиазм и захотело вывести его за пределы космоса, чтобы, видоизменив свой смысл, став репрезентацией «множественности», самовластно править миром и человеком, т. е. грандиозным тщеславием эллина.

Это был как раз момент высшего напряжения также и в судьбе хоровой мелики, ее агония, когда ее уже не могла спасти даже агонистика. Наоборот, агонистика обостряла положение, ибо напряжение было вызвано борьбой музыки и слова, точнее, музыки слова и музыки инструментальной, как бы двух виртуозов внутри самого хорового мелоса.

Если допустить романтическое понимание, что мелика — подражательное излучение музыки в образах и понятиях, то подражание это, все прогрессируя, дошло до того предела, где слову угрожала участь стать в поэзии голым аллитерирующе-ассонирующим звукорядом. И тут разразилась катастрофа. Трагедия поглотила хоровую мелику, но и сама оказалась обреченной.

 

§ 4

 

Есть захватывающая сила в трагическом. Оно волнует скрытым в нем оргиазмом. И именно для эллина трагедия была высшим гармонизированным выражением темы оргиазма: и как выявление личности, и как выявление множественности. Только в пору распада гражданственности, к началу эллинизма, когда «личность» снизилась до обезличенного индивида, все-таки самолюбиво противопоставляющего себя «числу», т. е. сумме таких же обезличенных индивидов, и когда эта сумма вернула себе на рыночную площадь оргиазм, некогда похищенный у нее орхестрой, только тогда власть трагедии пала. Эстетическое наслаждение было сперва вытеснено политическим, а затем религиозной вакханалией и анакреонтическим весельем.

Но трагедия была и выразительницей темы числа и в смысле гармонии, и в смысле множественности.

Трагедийный герой — оргиаст. Изначально, в примитиве трагедии он — сам Дионис, руководитель вакхических оргий. Он — преступник: иногда поневоле. Он преступает черту, начерченную ему новыми Мойрами, т. е. гражданственностью, моралью, законом: он нарушает тему числа-гармонии. Он преступает в силу заложенного в нем, в его личном начале, оргиазма как богоборчества или просто как тщеславия эллина даже тогда, когда он расплачивается за оргиазм предков: за преступление Тантала, Атрея, Фиеста. Он чаще всего детерминированный преступник поневоле. Прослеживая оргиазм героя от Эсхила к Еврипиду, мы устанавливаем, что чем мы ближе к эпохе вселенства, тем обнаженнее неистовство героев, крушащих тему числа-гармонии, пока неистовство само не становится темой трагедии даже в ее заголовке. Например: «Неистовый Геракл» Еврипида. От образов Кассандры и Электры Эсхила — к Аянту Софокла — к Кассандре, Гераклу, Пенфею и Агаве Еврипида тянется для нас кривая оргиазма: от одного к другому перебегает то зримо, то незримо змееволосое исчадие ада, безумящая Лисса, как это реально дано в упомянутой трагедии «Неистовый Геракл»:

 

А теперь задело, Лисса: и клянуся я, что море

Так не выло в непогоду, волны тяжкие сдвигая,

Так земля не содрогалась и, по небу пролетая,

Столько ужаса и смерти стрелы молний не носили,

Сколько ужаса и воя, и безумных содроганий

Принесу я в грудь Геракла…

 

Видишь, видишь, — началося. Голова от гнева ходит:

Сам ни звука, точно скован. Только белые шары

Всё по впадинам катает, да высоко и неровно

Ходит грудь его скачками. Точно бык, готов он прянуть…

Вот из сдавленного горла воздух вырвался со свистом.

Грозным ревом смерть зовет он. Скоро, скоро, — погоди,

Дикий танец затанцуешь, бледный страх флейтистом будет…

 

(Пер. И. Анненского)

И характерно: завершающей жизнь Еврипида трагедией были «Вакханки». Здесь дионисийский оргиазм вместе с Дионисом, вдохновителем оргий, выступил на сцену перед зрителями, растерзав героя Пенфея руками вакханки, его матери Агавы, как для того чтобы обнажить корни трагедийности и спеть покаянную песнь — и за смирение благоговейного Софокла, и за маску трагического героя, и за всех тех, кто безумствовал мало на краю бездны. Даже хор и тот неистовствует в «Вакханках». Было ли это предчувствием близкого оргиазма площади-рынка эпохи вселенства, — как знать! Послееврипидовская трагедия для нас только след на каменистом грунте усохшей реки: «здесь пробежала трагедия! » — это все, что мы знаем о ней.

Но если в герое трагедии, в его непреодоленном оргиазме-богоборчестве сказался поворот личности в сторону героического акта, то в лице трагедийного хора перед нами образно выраженный детерминизм при преодоленном былом оргиазме толпы-множественности (как темы «голого вещественного числа»).

Хор трагедии бездействен. К чему вмешательство в необоримый ход событий: все предопределено, помощь бесполезна. Хор правит свою хорею даже не на сцене театра: он теперь в орхестре — ниже уровня сцены. Он хранитель тайного дара эллинов — искусства гармонии, взрываемой неистовством героя, т. е. оргиазмом его личности. Задача хора пассивна: силой одной только морали, своего нравственного авторитета сдержать безудерж нарушителя. Попытки хора броситься на сцену, на помощь, предотвратить бедствие и тем самым якобы преодолеть свой детерминизм (свое назначение быть «мертвым числом», инертным воспроизведением массы, быть узаконенной вакханалией-на-месте) — и опять-таки только якобы спасти от неминуемой кары героя или его жертву и этим предотвратить нарушение «гармонии» — такие попытки единичны и не привились в трагедии.

Как ни заманчиво утверждение автора «Аполлона и Диониса»[94], что хор — символ дионисийски возбужденной массы в ее целом — порождает из себя видение сцены как мир аполлоновых образов и говорит о нем всею символикой пляски, звуков и слов, или же его утверждение, что хор — «дионисийское выражение природы и изрекает, как и она, в своем вдохновении слова мудрости и оракулов, как бы из глубины души мира вещая истину», — как все это ни заманчиво звучит, но так ли это?

Скорее обратное. Возникший из оргиазма, быть может, из оргиастической пляски козлов или вакханок, трагедийный хор (этот «символ дионисийски возбужденной массы») силой обуздывающей и гармонизирующей темы числа (силой гражданственности полиса) оборол свой оргиазм, свое возбуждение, свое «дионисийское выражение природы»: его роль в трагедии как лица есть скорее именно символизация вышеуказанной темы числа как множественности, освобожденной от своего возбуждения, от своего оргиазма. Хор есть подобие организованной гражданственности, и только в форме эстетическо-сценического обнаружения оно своей триединой хореей, всей символикой пляски, музыки и словесной ритмомелодики как бы напоминает зрителю о своем изначальном, теперь сдержанном исступлении, то предостерегая о нем, то горестно оплакивая его в своем бессилии. Евмелия — пляска трагедийного хора — есть теперь гармонированный оргиазм.

И «слова мудрости и оракулы», которые изрекает хор якобы в своем вдохновении, «как сама природа», прошли сквозь умеряющую восторг гражданственность полиса, сквозь его «закон» (& #957; & #959; & #956; & #959; & #962; ) и только там звучат страстно, где в лице хора говорит сам поэт, где говорит его «я» вдохновенного лирика. Смысл же самой «мудрости» хора есть скорее здравомыслие моралиста, склонившегося перед детерминизмом и трагической участью человека, чем опьянение восторгом. Мятеж Прометея хору чужд. И даже в самой эсхиловой трагедии хор океанид при всем своем сочувствии Прометею и стихийном сродстве с ним, с его титанической природой — «эти юных дней его подруги, роем крыл звенящие в эфире» (пер. Вл. Нилендера), при всей нежности своей негодует на Зевса, преступно попирающего древние законы, и тут же трепещет в ужасе от вольноречия возмутителя-титана, готов покорно возлагать на Зевсов алтарь бедра закланных быков и советует Прометею прочь отбросить гордость, испить мудрого благоразумия, быть послушным и не упорствовать. Покорность — вот она мудрость хора! Здравомыслие — смысл его речений! Но их звучание, сама музыка слов, ритмомелодика в сочетании с пафосом (то изнуренным у Эсхила, то порой риторическим у Еврипида и по мере приближения к эпохе вселенства все возрастающим по риторичности, даже украшенным цветистостью горгианства у трагика Агафона) — вот где еще бушует скованный строфикой и регламентом пляски оргиазм, волнуя даже современного читателя при чтении греческой трагедии у себя за столом.

Но если проследить судьбу хора в трагедии от Эсхила к вселенству, то мы увидим, как судьба этого предстателя детерминизма и явного хранителя эллинской гармонии (темы числа), в то же время тайного оргиаста, обуздавшего формой собственный изначальный оргиазм, как судьба хора служит признаком крушения «гармонии» эллинства и умаления его высокого искусства гармонизировать оргиазм.

Если «Персы» Эсхила скорее кантата, чем трагедия, т. е. больше хор, чем действие, если у Софокла хор еще субстанционален и песни хора тесно связаны с действием, вмещены в него как его неотъемлемая часть, то уже у Еврипида намечается смещение хора в сторону — разрыв между действием и хором: хор постепенно отступает за пределы действия, как бы присутствуя отсутствует при коллизии и гибели героя. Он обращается в передвижную хорею, которую можно переносить из трагедии в трагедию, в самостоятельный лирический антракт с пением стихов между действиями. Таков он уже, по-видимому, у трагика Агафона. В конце концов он только музыкальная интерлюдия с балетом или пантомимой.

Этот разрыв между хором и действием шел преемственно вслед за разрывом между поэзией и музыкой; и как в оргиазм хорового мелоса проникла риторика и всосала его в себя через свои тропы и фигуры, так проникла риторика и на сцену трагедии, но только рядом с философией, и подточила связи между хореей и действием. Трагедетворец Еврипид уже для современников — философ на сцене.

Это постепенное отступление дионисийского хора, первоначального носителя темы оргиазма (а затем уже носителя темы числа), за пределы действия оставляло трагедию, возникшую из хора, как бы без хора, что, быть может, и было, чему свидетельством служит комедия, где хор вовсе ушел с орхестры за сцену и стал зрителем.

Так трагедийная лирика (хор), праздновавшая в конце V века до н. э. свой триумф над хоровой меликой, к эпохе вселенства — с изменением смысла «числа» как гармонии и появлением «числа» как массы — постепенно изгоняется из трагедии. Здравомыслящая лирика не возбуждает аффектов: теперь нужны эффектные речи, а затем одни эффективные события. Но в эпоху диад охов, непрерывных войн, улица жизни предъявила столько трагических актов, что они перестали быть нужны на сцене, и остался, как сказано, один балет на забаву гурману и оргиастической живой массе, заполнившей рыночную площадь.

Что иное можно увидеть в герое-оргиасте трагедии без хора, как не попытку освободить оргиазм личности от обуздывающей его гражданственности? С разрывом между хором и действием для эллина некто одинокий выходит на сцену — тот индивид, которого подготовила проповедь в садах атеиста Эпикура.

Мотив одиночества, т. е. мотив отрешенного «я», — антиэллинство. И если такой мотив зазвучал (а он зазвучал уже у Еврипида! ), то это также служило признаком смысловой метаморфозы темы числа, признаком разрыва между личностью и множественностью — полисом.

Одинок и герой трагедии XIX века: он оторван от множественности, от окружающих. Но он образ трагизма удручающего. Герой эллинской трагедии субстанционален: он всегда в кругу гражданственности (даже Прометея не покидают океаниды). Он образ трагизма возвышенного, ужасающего. И если теперь герой трагедии оторван от хора — это означало, что гармонизирующий дар эллина иссякает, это означало, что оргиазм вырвется наружу вместе с суеверной массой на рыночную площадь и что если массу не организовать высокой идеей труда и не приобщить к культуре, то высокая культура погибнет.

Гибель трагедии как искусства была тогда признаком не только притупления прежде необычайно жгучего чувства трагического у эллина, но и признаком метаморфозы и срыва всего эллинского мировосприятия. Очищался путь для «сильной особи», которая, противопоставляя себя обезличенной, но уже грозной массе, выступила сперва как индивид-эгоист. Ее подготовила к эпохе вселенства проповедь, что философия исследует средства для достижения индивидуального блаженства.

⇐ Предыдущая13141516171819202122Следующая ⇒

Поделиться: