X. «Бездны» и «правды» романа

 

Не обратил ли читатель внимание на странные двоицы-диады, по поводу которых философствуют герои романа: на две бездны Мити, провозглашенные самим Митей и Ракитиным и повторенные прокурором, — как на две бездны натур карамазовских, способных созерцать их разом: на бездну над ними — бездну высших идеалов, и бездну под ними — бездну самого низменного и зловонного падения — две бездны в один и тот же момент.

Не обратил ли читатель внимание на такие же две бездны — бездны веры и неверия, созерцаемые также в один и тот же момент отцами-пустынниками? ¹

Не обратил ли читатель внимание также на две правды старца Зосимы — земную правду и правду вечную, которые соприкасаются и из которых одна совершается на глазах другой? ²

Или же на уже упомянутые — две правды чёрта: правду здешнюю, известную чёрту, и правду тамошнюю, ему пока не известную, причем неизвестно, которая из них будет почище³.

Две бездны и две правды у автора здесь — понятия тождественные, так как «бездна веры» и есть «правда вечная», или «тамошняя», а «бездна неверия» и есть «правда земная», или «здешняя», т. е. перед нами опять-таки уже по-иному костюмированные, давно нам знакомые герои — Тезис и Антитезис, только уже как мир трансцендентный — потусторонний и как мир имманентный — посюсторонний. Здесь уже нет никаких «или», нет выбора.

Здесь утверждается двоемирие, как существование противоположностей, одновременно и в их раздельности, и в их единстве: оба мира соприкасаются, оба созерцаемы в один и тот же момент, один мир переходит в другой.

Само собой понятно, что из такого понимания мира мог быть сделан только один вывод: мир есть осуществленное противоречие. Сделал ли его автор или кто-либо из героев романа — так сказать, под шепот из суфлерской будки автора? Такой вопрос не может не задать читатель.

И окажется, что этот вывод сделан, но сделал его не юный мыслитель Иван, а немыслитель Митя, причем сделал бессознательно, по инстинкту, так сказать, в простоте душевной, ибо «тайну мира божьего постигают, не имея ума», — как это высказал старец Зосима.

Митя, «не имея ума», постиг по инстинкту секрет антиномий, т. е. все лукавство Кантовой естественной Иллюзии разума о якобы неустранимости противоречия между тезисом и антитезисом.

В действительности, неустранимое противоречие разрешается у Канта тем, что оба противоположные решения принимаются одновременно, ибо свобода совместима с необходимостью, смерть — с бессмертием, независимое существо — с естественным законом — (Бог — с природой). Точно так же разрешается противоречие и у Мити, ибо обе бездны созерцаются одновременно, ибо идеал Мадонны совместим с идеалом содомским, насекомое сладострастья — с ангелом, гимн — с позором и вонью, подлость — с благородством, секрет — с тайной.

Поэтому Митя и заявляет о себе неоднократно — и Алеше, и следственным властям, и на суде, что хотя он и низок желаниями и низость любит, но не бесчестен, что хотя он подлец, но не вор и даже благороден. Поэтому Митя умеет и ненавидя любить («Я тебя и ненавидя любил, а ты меня — нет! » — говорит он Кате⁴; впрочем, и у Кати «любовь походила не на любовь, а на мщение»⁵). Поэтому Митя хотя и идет за чёртом, но одновременно он восклицает: «Я и твой сын, господи! »⁶.

Вот почему даже Ракитин, а за ним и прокурор, характеризуя Митю, заявили, что «ощущение низости падения так же необходимо этим разнузданным, безудержным натурам, как и ощущение высшего благородства, < …> им нужна эта неестественная смесь постоянно и беспрерывно. Две бездны, две бездны < …> в один и тот же момент»⁷.

Для Ракитина, олицетворенного антитезиса, единовременное принятие тезиса и антитезиса в один и тот же момент есть «неестественная смесь». Такое принятие ему непонятно, как непонятны были Мефистофелю «две души» Фауста.

Для Мити же это принятие не требует вовсе понимания. Понимать надо Ивану, понимать надо чёрту, ибо пока Иван-чёрт не сможет понять, зачем необходим «минус», до тех пор для него будут существовать две несовместимые правды и он будет стоять за антитезис.

Мите же понимать не надо: для него единовременное принятие двух бездн есть нечто естественное, нечто такое, что Митя чувствует, что в самом Мите сидит, что сам Митя есть.

В нем, как и во всем мире, сочетаются воедино и единовременно оба начала в одном и том же акте: «вонь и позор», «свет и радость». «Свет и радость! » — это тот же «гимн». «И в самом этом позоре вдруг начинается гимн! » — восклицает восторженно Митя.

Мир и человек — это какое-то сосуществование, и переход друг в друга, и единство противоположностей: «Тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут»⁸.

Насекомое сладострастья с его вонью и позором и ангел с его радостью, «гимном» и «осанной» живут в человеке, в Мите, как идеал содомский и идеал мадонны. И вовсе не в том соль, что «иной, высший даже сердцем человек и с умом высоким, начинает с идеала мадонны, а кончает идеалом содомским», а именно в том соль, что иной «уже с идеалом содомским в душе не отрицает и идеала мадонны» — в один и тот же момент принимает оба полюса: и тезис и антитезис.

Подобно тому как в лице Ивана автор представил антиномии как неразрешимое противоречие, так в лице Мити он эти антиномии представил разрешенными — в форме осуществленного противоречия, в двойном аспекте умозрения и чувственности: «Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой». Но это не Кантово разрешение. Не в аспекте критической философии разрешается Митей проблема.

Да и сама красота есть также осуществленное противоречие, страшная и ужасная вещь, потому что сама красота неопределима и таинственна, и даже для большинства людей красота сидит в Содоме. И это понимание красоты как осуществленного противоречия, как эстетической категории трагического завершается изречением, которое могло бы служить девизом всего романа и творчества Достоевского:

«— Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей»⁹.

Или, если перевести на кантовский словарь: «Тут Антитезис с Тезисом борется, а поле битвы — роман Достоевского».

Но и Иван признает, что «нелепости слишком нужны на земле. На нелепостях мир стоит и без них, может быть, в нем самом ничего бы и не произошло»¹⁰, т. е. не было бы тех самых происшествий, для которых нужен необходимый «минус» — критика чёрта: без происшествий не было бы и жизни¹¹.

В этом признании Ивана, как и в исповеди чёрта-критика, несмотря на весь сарказм автора, скрыто утверждение того же противоречия, как основы жизни, которое провозглашал и Митя. Ведь для того чтобы были происшествия, т. е. чтобы была жизнь, чёрт «творит неразумное по приказу». Неразумное по приказу чёрта и есть «нелепости» Ивана, на которых мир стоит, и есть осуществленное противоречие двух бездн Мити, названное Иваном «бесовским хаосом».

Но для Ивана это противоречие двоемирия — бесовский хаос. Совсем по-иному двоемирие представляется старцу Зосиме: для него «мимо идущий лик земной» и «вечная истина» соприкасаются. Перед правдой земной совершается действие вечной правды¹². Формально дуализм старца Зосимы — это тот же дуализм, что и дуализм двух правд чёрта, дуализм трансцендентного и имманентного мира в понимании этих терминов Кантом: мира «вещей в себе» и мира явлений. Но в итоге дуализм старца Зосимы есть, по сути, преодоленный дуализм Канта, так как мир потусторонний и мир посюсторонний неразделимы: они соприкасаются, объединены, один переходит в другой, горе снова сменяется радостью.

К старцу Зосиме и к его истине идет не только Алеша, но, по воле автора, должен прийти и Митя, как тот воскресший человек, который тайно заключен внутри Мити и должен победить. К истине старца Зосимы хочет привести автор и Ивана — после его выздоровления от белой горячки. К ней также, по мнению Алеши, придет и Иван, если «Бог и правда его победят в Иване». Только этой победе мешает пока «секрет чёрта».

То, что Достоевский такое разрешение проблемы вложил в уста старцу Зосиме, чёрту, Мите и отчасти Ивану, подсказывает читателю, что так был бы не прочь разрешить проблему и сам автор.

Что это именно так, что не в тезисе видел Достоевский ответ, что Зосима-Алеша, как персонифицированный тезис, только теоретическое желание автора найти здесь выход, его самоубеждение, а не убеждение — лучшим аргументом этому служит судьба другого морального олицетворения тезиса, правдолюбца и человеколюбца — князя Мышкина в романе «Идиот». Если Ивана довел до сумасшествия антитезис, то князя Мышкина довел до сумасшествия и идиотизма тезис¹³. Значит, не в тезисе разрешение.

Исходная точка зрения Канта есть предпосылка о двоемирии, которую Кант хотя и объявляет иллюзией, но тем не менее оставляет в разуме человеческом как иллюзию для него неизбежную, пребывающую в нем даже тогда, когда она диалектически устранена.

Иллюзия непримиримого двоемирия осталась и в романе даже тогда, когда Достоевский попытался устранить ее принятием тезиса в лице Зосимы-Алеши и затем примирением двоемирия в лице того же старца Зосимы. Для спасения от вечного колебания на коромысле антиномии автору не оставалось ничего иного, как принять эту иллюзию за реальность, как принять противоречие двоемирия в лице Мити и провозгласить смысл жизни в осуществленном противоречии.

Тут не в тезисе или антитезисе суть, а в их вечном поединке, который и есть для Мити сочетание секрета с тайной, который и раскрывает ему жизнь, как трагическую инфернальную красоту. Суть в битве, а не в победе той или другой стороны, суть в вечной титаномахии — в борьбе. И титаническая душа Мити восторженно приветствует и принимает эту жизнь.

Для Ивана вся исповедь Мити — дуализм, превращающий поневоле мир в «бесовский хаос», нестерпимый для разума, потому что Ивану, абсолютисту, нужна не вечная битва, как Мите, а победа и при этом победа окончательная.

Иван, юный мыслитель, видел единственный путь к победе в гордом мужестве абсолютного атеиста, грядущего человеко-бога, вооруженного наукой перед лицом страшного вакуума природы, причем он совершенно опустил другое, столь же могучее оружие человека, известное автору, — искусство: ибо где человек погибает в истине, там он спасается красотой.

Но автор с помощью Канта или символического критика чёрта, т. е. с помощью окарикатуренной критической философии, которая водит Ивана попеременно от неверия к вере и обратно, — закрыл этот путь Ивану, как смысл и цель жизни: он заставил его бесцельно качаться на коромысле антиномий между религией и наукой.

В тайне сердца Иван, по словам чёрта, подобно иным отцам пустынникам, хотел бы созерцать в один и тот же момент бездны веры и неверия, хотел бы, как Митя, принять сердцем противоречие бытия, без понимания этого бытия — хотел бы, но не смог: он мыслитель-теоретик.

В этом «не смог», в этом бессилии Ивана скрыт, по существу, сарказм Достоевского над скептической философией, над «Критикой чистого разума», над Кантом, который явно прозвучал в утверждении чёрта, что без критики не будет сомнения, а без сомнения не будет и «происшествий». Сбитый с толку Кантом, «критик» Иван Карамазов потерял все начала и концы; и вот, проходя через горнило сомнений, он в итоге объявляет «нелепости» основой мира и делается жертвой «белой горячки».

Иван потерял разум.

 

XI. Рассекреченный секрет

 

Автор выдал читателю свою авторскую тайну, и теперь читателю остается последнее — рассекретить до конца тот последний секрет, который остался засекреченным для чёрта.

Оказывается, окончательный «секрет чёрта» вовсе не в том, что Бога и бессмертия нет. «Секрет чёрта» в том, что Бог и бессмертие есть, но надо утверждать, что их нет — нечто обратное тому, что утверждал великий инквизитор.

Секрет в том, что истина на стороне тезиса, но надо провозглашать, что истина на стороне антитезиса.

Но зачем надо провозглашать торжество антитезиса, зачем надо «отрицать», зачем чёрту нужно быть «необходимым минусом» — этого чёрт не знает. Он только знает, что без отрицания не будет «происшествий», не будет нелепостей — и он творит «неразумное по приказу», обреченный на вечное сомнение. Любя людей, желая добра, он творит зло, потому что зло необходимо: иначе прекратится жизнь.

Таков явный сарказм автора. Но этот сарказм — трагедия самосознания автора: его тайное знание против его явной веры.

Читатель не спросит на этот раз: кто же это приказывает чёрту творить неразумное? Автор не раз открывал читателю — кто: ум приказывает, высший философский ум — искуситель, и выполняет этот приказ «наука». Черт-антитезис и есть окарикатуренная философия, тот ум-скоморох-диалектик, который сам не знает, зачем он так утверждает: зачем создал он эту непримиримую «науку», выступающую против тезиса, против Бога, бессмертия и свободы.

Быть может, он только забавляется игрой в ничто — в происшествия? И быть может, сама игра ума, вроде философских статеек Ивана Карамазова «по церковному вопросу», — тоже только чёртово происшествие?

До чего довел себя этот «ум», этот чистый разум, этот Кант! Он довел себя до вечного колебания на коромысле антиномий, до безысходности, до агностицизма, тщетно пытаясь формально диалектическим трюком (если не в мире, то хотя бы в себе самом, в уме своем) примирить непримиримое: свой тезис со своим антитезисом.

Как олицетворение этого ума, погибающего на качающемся коромысле антиномий, предстал перед читателем Иван Карамазов, названный нами «диалектическим героем Кантовых антиномий».

Читатель понимает, что Достоевский в обнаруженном им якобы кантианстве Ивана сам не последовал за Кантом, что, наоборот, он вступил в смертельный поединок с Кантом — в один из самых гениальных поединков, какие остались запечатленными в истории человеческой мысли.

— Но ведь это противоречие! — воскликнет иной читатель. — Где же здесь Достоевский против Канта, если положительные герои романа Достоевского — старец Зосима и Алеша — суть как бы персонификации тезиса? Но разве Достоевский — Алеша?

Критическая философия Канта нанесла самый тяжелый удар спиритуализму, за который якобы ратует Достоевский, сам далеко не до конца убежденный в его истине. Но она-то спасала для Канта спиритуалистическую мораль голосом категорического императива, бравшего на себя функцию совести или морального судии.

Вот почему Кант как автор «Критики чистого разума», чье имя ни разу не упомянуто в романе, оказался чёртом, скоморохом-философом, который не знает — есть ли Бог, хотя Бога слышит в голосе своей совести.

Вот почему Кант в лице юного мыслителя-атеиста Ивана Карамазова оказался тем противником Достоевского, которого тот хотел сразить его же собственным оружием — моралью.

Вот почему Достоевский против Канта.

С «диалектическим героем антиномий», с Иваном, на арене романа вступил в бой достойный противник — рыцарь-страха-и-упрека: с «наукой» вступила в бой совесть и победила.

Но что это за «наука»?

У «науки» в романе Достоевского много имен: Америка, химия, протоплазма, Вавилонская башня, «хвостики»… За ее атеистической спиной как будто скрыт не только Кант, но и вся рационалистическая философия. Однако Кант незримо присутствует в романе повсюду, где только сходятся у Достоевского соперники: совесть против ума. На его антитезис опирается все, что было ненавистно Достоевскому как поборнику совести. Но и в голосе самой совести звучит его императивный голос, т. е. Кантов категорический императив — тот самый, который приказывает и самому чёрту.

Черт-антитезис (в качестве эмпирика) своим отрицанием, своей критикой заложил краеугольные камни науки, которая утверждает, что Бога и бессмертия нет, хотя они — так мыслит автор — существуют.

Философия, как главный стимул, фундамент и оружие атеизма, стоит за спиной атеистической науки. Против атеистической философии и направил Достоевский весь свой сарказм в лице «русского джентльмена» — чёрта.

Глава «Кошмар Ивана Федоровича» — один из двух фокусов романа, где паясничает чёрт-критик, издеваясь над мыслителем Иваном Карамазовым. Это сплошная карикатура на философию — на Декарта, Канта, Фихте, Гегеля. Их имена затушеваны. Все прикрыто одним словом «наука», которой вооружен человеко-бог — абсолютный атеист.

В «Легенде о великом инквизиторе» (второй фокус романа) в символе Вавилонской башни «наука» терпит крушение, и великий инквизитор, который сам разделяет грех атеизма с наукой, из любви к людям решает освободить людей от науки, взять на себя ее проклятие — атеизм, всю меру страданий человеческих, и обмануть людей иллюзией загробной жизни, т. е. бессмертия и Бога.

Эта «наука» уподоблена в романе ожерелью Гармонии, которое обрекает на моральную и даже физическую гибель всякого, кто польстится на его заманчивую прелесть.

Но в выступлении Достоевского против «науки» есть в романе одно, весьма досадное для автора противоречие: он запутался с проблемой «наука и любовь к человеку».

С одной стороны, устами Миусова Иван утверждает, что любовь на земле проистекает не от закона естественного, а от веры в бессмертие и Бога, с другой стороны — устами чёрта Иван утверждает, что и без Бога и бессмертия человек полюбит ближнего и даже без всякой мзды, т. е. без воздаяния за гробом: значит, полюбит по закону естественному, невзирая на свой атеизм.

Автор романа нигде и ничем не мотивировал такое противоречие между первоначальным и позднейшим утверждением Ивана, а следовательно, и своим собственным. Возможно, что он и сам его не заметил: но это — vice versa — может служить аргументом в пользу того, что сам автор далеко не был окончательно убежден, будто атеистическая наука и любовь к человеку несовместимы и что без Бога и бессмертия любовь перестает быть законом естественным.

Тем более что и атеист великий инквизитор любит людей, и семинарист Ракитин также не отрицает любви человека к человеку¹.

Здесь еще раз открывается внутренняя антиномия романа «Братья Карамазовы» и самого автора романа, который, отстаивая явно положения тезиса, не отрекся втайне и от антитезиса, от атеизма, тем более что в самом атеизме Достоевский признал вывороченную наизнанку религиозную веру. А если так, то герой романа и автор романа, Иван Федорович и Достоевский, не так уж безнадежно далеки друг от друга.

Читатель уже отметил, что идеальный герой романа Алеша — это только теоретический примерный образец того, во что Достоевский хотел бы верить, должен верить, но вряд ли до конца верил. И если не Иван и не Алеша выражают веру автора, то не выражает ли ее ближе всех третий брат — Митя, с его тайной и секретом, принимающий противоречия мира, как противоречие осуществленное? Или не выражают ли ее одновременно и Иван, и Алеша, и Митя, — и в Достоевском, как в мире и жизни, сходятся все загадки — «все противоречия вместе живут»?

Это осуществленное противоречие, усмотренное Достоевским в основе бытия и жизни, легло и в основу романа. Оно испещряет его сюжетную ткань причудливыми и гениальными сплетениями трагизма и фарса.

Самое осмеяние Достоевским философской диалектики нашего разума оборачивается в самоосмеяние, ибо суть осуществленного противоречия двух бездн Мити, возникшая из метаморфозы тех же антиномий Канта, не укроется от взора пытливого читателя.

Ибо не только две бездны Мити, но и две бездны отцов-пустынников — бездна веры и бездна неверия, созерцаемые в один и тот же момент, и две соприкасающиеся правды — мимо идущая земная и правда вечная старца Зосимы, из которых одна переходит в другую, и две тождественные правды чёрта — тамошняя и здешняя² — раскрывают нам всю диалектическую игру противоположностей, провозглашенную и тезисом и антитезисом, олицетворенных в живых образах, в героях романа: эти «две бездны» и «две правды» раскрывают нам самого автора романа.

Вся эта символика — саркастическая игра с Богом и чёртом, весь калейдоскоп противоречивых утверждений: что если Бог есть, то надо утверждать будто его нет (так говорит чёрт), и что если Бога нет, то надо утверждать, что он есть (так говорит великий инквизитор), и что Бог выдуман, и что чёрт тоже выдуман (так говорит Иван), и что чёрт-минус хотел рявкнуть «осанну» Богу-плюсу, и что он не рявкнул, потому что отрицание необходимо для жизни, и что одной «осанны» для жизни мало (так говорит Иван), и что все в мире друг с другом соприкасается: в одном месте тронешь — в другом конце отдается (так говорит Зосима), и что правды вечной умом не доказать и не понять, а понимается она без ума (так говорят Зосима и Алеша), и что в итоге Митя оказался мудрее чёрта, и проч., и проч., — что означает весь этот сарказм, эта окарикатуренная смесь кантиантства, гегелианства, вольтерианства и христианства, — смесь максим, догматов, законов, анекдотов? Неужели только то, что писатель, как мыслитель-философ, по существу, всегда в философии втайне скептик и романтик, и не его, жизнеописателя, задача живописать в образах систему философии, когда жизнь ни в какую систему не влезает.

Вот почему живые образы героев Достоевского сильнее олицетворяемой ими идеи.

Пусть читатель оглянется на пройденный им путь. Теперь он знает, где укрывался единственный виновник убийства Федора Павловича — чёрт — со своим секретом. Он укрылся в «Критике чистого разума», в мире четырехглавых горгон-антиномий, и жил там под именем Антитеза, и оттуда выходил на свет под личиной «науки» — гордого ассасина³, чуждого морали, который провозглашает: «Все позволено, и шабаш! »

Это она, «наука», якобы убила старика Карамазова. Это атеистический, свободный ум — ум философии, ум Ивана — убил старика Карамазова. Вот он — символический чёрт-убийца! У Алеши «ум не чёрт съел», высказался как-то покойный Федор Павлович. Очевидно, у Ивана его ум чёрт съел — теоретическая философия, «наука», съела его ум, доведя его до белой горячки.

Теперь читатель разоблачил единственного виновника убийства Федора Павловича Карамазова — символического чёрта, из-за которого старший сын старика Карамазова, Митя, пошел на каторгу, средний сын, Иван, сошел с ума, а предполагаемый побочный сын, Смердяков, повесился. И этого виновника убийства — чёрта-«науку» — поставил Достоевский перед судом читателей в романе «Братья Карамазовы», отнюдь не подразумевая под именем «наука» знания вообще.

Не Митя, не Иван, не Смердяков виновники убийства, а чёрт, ум, диалектический герой Кантовых антиномий, — вот кто виновник. И совесть, рыцарь-страха-и-упрека, вооруженная единственным аргументом credo, quia absurdum est, победила героя, вогнав в него безумие, вогнав его в безумие.

Засекреченный «секрет чёрта» читателем рассекречен.

Иной читатель, пожалуй, скажет: «Надо быть Достоевским, чтобы додуматься до такой утонченно-жестокой четырехглавой горгоны, живущей не в мифологическом аду, а в чистом разуме кенигсбергского философа, которая так долго могла укрывать убийцу в своем секретном убежище! И неужели только в созданном Достоевским мифе о борьбе „науки“ и „совести“ среди клокочущего хаоса мыслей сказывается смысл творчества писателя, изумившего своим гением мир, и только покоряющая мощь его художественного мастерства возносит его над мрачным и жестоким сарказмом его философии? »

Нет, суть не в безысходной путанице мировоззрений, и не в судорогах философских школ в уме героев романа, и не в отсутствии у них единого научного базиса; суть в трагедии самосознания писателя-мыслителя, попытавшегося в одном только сострадании и частных актах любви человека к человеку найти выход из того страдания ума, до самого дна которого как будто проник его взор.

Если в ад моральный, в страдания совести, уже до Достоевского глубоко заглядывали иные из мировых мыслителей, поэтов и художников, то в ад интеллектуальный, в страдания ума, до Достоевского еще никто так глубоко не заглядывал, ибо сам Достоевский переживал этот «ад ума». Этот «ад ума» был тот великий опыт, который Достоевский запечатлел и передал человечеству в своих романах-трагедиях.

Тончайший знаток всех уязвимейших мест самолюбия, он мог оценить оскорбление, как ювелир оценивает драгоценный камень. Он мог проследить позор унижения-из-унижений до той последней горечи, где цинизм отчаяния извлекает из горечи сладость: любой из его романов служит этому доказательством.

Он мог у самого высокого идеала в застенке совести вырвать самые гнусные признания и, вывернув идеал наизнанку, показать затаившееся в нем предательство от тщеславия («Бесы»). Он мог в самой гордой и героической идее открыть ее скрытую алчность интеллектуального хищника и ее кровожадные инстинкты (своеволие, пожирающее Кириллова). У него идеи дышат кровью и покрывают трупами сцену.

Он умел показать ужас физического голода (семья Мармеладовых), но он имел проницательный глаз, который увидел и весь ужас голода духовного — голода ума: его страстную жажду познания, безумную тоску по истине, ярость вихрей мысли, бешенство воображения не только поэтического, но и философского и неразрывность этого неутоленного, неутолимого танталова голода ума с моральным страданием (Иван Карамазов).

Он распознал в уме секрет тех микроскопических долей яда, из которых ум приготовляет эссенции иллюзорности для мнимого утоления этого духовного голода.

Он увидел всю гордость и все унижение, нищету и отчаяние этого ума, извивающегося в муке перед вакуумом природы, но героизму его упорной неистребимой борьбы за раскрытие ее засекреченного секрета противопоставил, из сострадания, примирение с тайной природы, как с тайной неисповедимой, — ветхий догмат веры.

Тонко вычерченная Гегелем в «Феноменологии духа» структура «несчастного сознания» предстала под писательской кистью Достоевского трагическим портретом — трагическим даже при своей скоморошьей роже.

Рядом с «Божественной комедией» Данте — адом моральным, с «Человеческой комедией» Бальзака — адом социальным, стоит многотомная «Чёртова комедия» Достоевского — ад интеллектуальный ⁴.

Поэтому вдумчивый читатель не посетует, что герои романа «Братья Карамазовы», при размышлении над романом, представлены не в их живой объемности, как фигуры читательского — фабульного — плана, а только в интеллектуальном и отчасти моральном разрезе — так сказать, в профиль. Этого требовала тема. Иначе герои романа, как смысл или, говоря точнее, как «смыслообразы», ускользнули бы от умственного взора.

В своем безысходном бегстве из этого интеллектуального ада — «ада ума» — Достоевский и восстал на пытливый ум, воплотивший всю гордость в «науке», как на виновника страдания и пытки.

Не примиряясь с «вакуумом природы», бесстрашно принятого наукой, он попытался завесить этот «вакуум» моралью страдания и сострадания, из-за которой звучит якобы метафизический голос совести — рыцаря-страха-и-упрека.

И все же Достоевский неустанно заглядывал в великую бездну «вакуума», стоя у самого ее края, столь же жадно и упорно выпытывая у нее тайны страдающей мысли, как наука выпытывает у нее тайны материи, порой подразумевая под этим и тайны духа.

Пусть вдумчивый читатель в этом усмотрит дело мыслителя-писателя Достоевского и его значение.

И хотя сам Достоевский не мог вырваться из «ада ума», он в уста Алеши все же пытался вложить всечеловеческую надежду на грядущее — вернее, свою нежность к этой надежде.

«А дорога… дорога-то большая, прямая, светлая, хрустальная, и солнце в конце ее…»⁵

Пусть хотя бы этим утешится читатель.

 

Послесловие

 

 

1

 

Автор «Размышления читателя» не собирался рассекать Достоевского на двух Достоевских: на Достоевского с плюсом и на Достоевского с минусом. Он только хотел понять его, насколько ему это дано, и проникнуть в тайны его замыслов и в «засекреченные секреты» его творческой мысли.

В данном случае он только использовал право ученого на раскрытие тайн живого мира. К этим тайнам относится и творческий мир писателя.

Автор «Размышления» не сказал бы ничего нового о Достоевском, если бы стал указывать на то, как страдал Достоевский за человека, за этого гордого человека, провозгласившего себя «шефом земли» и оказавшегося, несмотря на весь свой героизм, для сердца и ума Достоевского только «пробным существом».

Автор не сказал бы ничего нового о Достоевском, если бы настойчиво указывал на то, как, нестерпимо мучаясь за человека, мучил он самого себя и героев своих романов и с какой нестерпимой для сердца жалостью и в то же самое время с какой безжалостностью ума жалел Достоевский этого бедного, бесконечно униженного, несчастного, преступного и при всем том прегордого и благородного человека, благородного подчас даже в своей подлости и подлого даже в своем мятежном благородстве. Это все и без того известно читателю.

Автор не сказал. бы ничего нового о Достоевском, если бы настойчиво указывал на то, какая глубокая социальная трагедия порождает потрясающие душу страдания героев, действующих в драмах-романах Достоевского, и где искать причины, вызывающие исторически эту социальную трагедию нищеты и унижения. Но он впал бы в глубокое заблуждение и совершил бы непростительную ошибку в отношении Достоевского, если бы прошел мимо той «трагедии ума» человека, которая раскрывается в этих драмах-романах Достоевского и порождает не менее, если не более потрясающие нравственные и интеллектуальные страдания героев его романов.

«Размышление читателя» посвящено именно этой трагедии человеческого ума, тщетно жаждущего познания всей истины бытия и жизни, абсолютного познания до самого конца (и непременно сейчас же, в этот момент) и бессильного этот конец ухватить, невзирая на все успехи своей познавательной деятельности. Перед невиданным зрелищем этой трагедии ума в романе «Братья Карамазовы» — зрелища, подобного которому до Достоевского еще никто из мировых художников слова с такой проникновенной силой не создавал, — читатель не может стоять только со склоненной головой. Он непременно хочет раскрыть «засекреченный секрет» этого зрелища, этой трагедии ума, столь близкой каждому думающему человеку. Вот что побудило меня, читателя романа «Братья Карамазовы», написать это «Размышление».

 

2

 

Размышления читателя над романом «Братья Карамазовы» раскрывают картину великого поединка автора романа Достоевского с философом Кантом. Имя Канта нигде в романе не упомянуто, хотя главный герой романа Иван Карамазов предстает перед читателем как «диалектический герой Кантовых антиномий». Засекретить явного противника, дать ему личину — в обычае Достоевского. Но в данном случае Кант — не только немецкий философ Кант. Кант репрезентирует в романе европейскую теоретическую философию вообще, особенно критическую философию, и с ней вступает Достоевский на страницах романа в сознательную борьбу, ведя одновременно бессознательную борьбу с самим собой.

Близоруко было бы предполагать, что Кант своей постановкой гносеологических проблем стимулировал Достоевского или что Достоевский заимствовал от Канта его философские идеи и аргументы. Кант только искуснейшим образом сумел сформулировать и огранить тот мир высших идей разума, именуемых им трансцендентальным, который для мыслителя-Достоевского, независимо от какого бы то ни было Канта, оказался его основоположной проблемой и его интеллектуальной трагедией. Кант-теоретик — тончайший софист, владеющий искусством в любой момент разоблачить в софисте софиста, самому же методологически выйти из игры в роли антисофиста. Но одновременно с этим Кант нанес миру излюбленных идей Достоевского, миру, в который Достоевский яростно хотел веровать и почти веровал, тот сокрушительный удар, который предопределил надолго судьбу метафизики и философского спиритуализма. Поэтому Кант и предстал перед Достоевским как некий главный противник, чьими аргументами он мог вооружить врагов своего духа и в своем собственном духе, вовсе о нем, как о Канте, не упоминая.

Этим нисколько не колеблется ни беспримерная оригинальность, ни невероятная проницательность Достоевского, подобно тому, как нисколько не умаляется художественная сила и жизненная объемность героев его романа, если мы будем рассматривать их только в логическом разрезе их смысла.

Если Достоевский в пылу поединка устами Дмитрия Карамазова называет философию саркастически «разные философии» или замещает ее словом «наука» или «бернары», избирая в качестве носителей этой «науки» образы окарикатуренные или морально дискредитированные, то было бы не меньшей близорукостью видеть в Достоевском мракобеса и гонителя знания или же находить для Достоевского историческое оправдание, чтобы смягчить таким образом вердикт «виновен» добавкой «но заслуживает снисхождения». Гений Достоевского не нуждается ни в оправдании, ни в снисхождении. Можно скорее признать право за ненавидящими, проклинающими его или за отрекающимися от него, нежели за прощающими его или за снисходящими к нему.

Сравнение текста и основоположных мыслей «Критики чистого разума» и романа «Братья Карамазовы» не оставляет сомнения в том, кто скрытый противник мыслителя Достоевского и как глубоко вчитался Достоевский в «Антитетику» Канта.

В письме Ф.М. Достоевского к его брату М. М. Достоевскому, датированном 22 февраля 1854 года, говорится о том, что Федору Михайловичу еще в те годы понадобилась «Критика чистого разума».

«…Но вот что необходимо: мне надо (крайне нужно), — писал он, — историков древних (во французском переводе) и новых (Vico, Гизо, Тьерри, Тьера, Ранке и т. д.), экономистов и отцов церкви… Пришли мне коран, Critique de la raison pure Канта… непременно Гeгeля, в особенности Гегелеву историю философии. С этим моя будущность соединена».

Намек на «Критику чистого разума» в романе дан: самое враждебное и едкое слово, испещряющее роман, — это слово критика. Обычный для Достоевского негативный смысл слова критика не лишен и дальнего прицела — в сторону «Критики чистого разума» Канта.

В поединке с Кантом Достоевский выступает перед нами как символ ума, исходящего из душевной глубины, из этики горячего сердца. Кант же, наперекор самому себе, выступает как символ морали, исходящей из теоретического ума, из интеллекта, с ног до головы вооруженного формально-логической аргументацией. Кант из теоретической безысходности пытался выйти двумя путями:

1) гносеологическим путем, прибегнув к лукавой естественной «необходимой Иллюзии разума», ему прирожденной,

и

2) моральным путем, выставив леденящий живую душу категорический императив — какую-то совесть пустыни под недосягаемо-космологическим блеском звезд. Это — совесть устава, субординации и порядка, но не живого чувства. Достоевский же из всех безысходностей разума видит для человека выход в страстной деятельности любви, в практике, где знание сердца перескакивает через все теоретические постулаты и выводы и где ум-теоретик срывается в трагедию.

Близорукостью было бы усматривать в применяемом здесь последовательном методе размышляющего читателя лишение Достоевского как писателя его художественной мощи, или усматривать в этом усекновение общественного значения его романа. Необходимо было давать объемный, бешеной страстью пульсирующий мир героев романа как категорию смысла, а не только как живое лицо: иначе засекреченный секрет романа было бы раскрыть невозможно.

 

3

 

«Размышление читателя» показывает, как можно читать произведение художника-мыслителя — роман, в котором мысль философа, образы художника и судьба героев дают единство смысла, объединяя читательский (фабульный) план романа с его вторым планом — авторским. Так «Размышление» невольно превратилось в исследование.

⇐ Предыдущая20212223242526272829Следующая ⇒

Поделиться: