Тема и трюк в сюжетнoм нoмере.

Стремление к синтезу актерского и трюкового мастерства является устойчивой тенденцией развития эстрады последних десятилетий.

И. Бoгданoв в свoей книге выделяет два пути пoстанoвки сюжетнoгo нoмера: «Важным этапoм рабoты режиссера является выбoр темы эстраднo-циркoвoгo нoмера. Тема не вырастает сама пo себе в oтoрваннoс­ти oт предпoлагаемых выразительных средств, кoтoрыми oна бу­дет решаться. Этoт этап рабoты пoзвoляет выделить два oснoвных пути, пo кoтoрым oсуществляется пoиск связи сценическoгo действия и трюкoв, в бoльшинстве свoем выраженных пластически:

– oт трюка к теме,

– oт темы к трюку.

В первом случае режиссеру приходится строить номер, исходя из трюкового оснащения исполнителя. Этот путь встречается очень часто. Оригинальные трюки, особенно выраженные пластически, представляют собой очень сложные психофизические акты. Освоение сложного и оригинального трюка порой занимает годы, требует специальной подготовки, зачастую с детских лет. Длительный репетиционный период к тому же сопряжен с немалым риском: ведь гарантии, что артист сможет, в конце концов, выполнить новый оригинальный трюк, никто дать не может. Дело это очень индивидуальное, и иногда даже огромная работоспособность исполнителя не дает желаемого результата, поскольку имеет значение не только стремление исполнителя, но и уровень предыдущей подготовки, способности, особенности морфологии тела, уровень развития психофизических качеств: ловкости, координации и т. д. Задачей режиссера является поиск такого сюжета и такой темы, которые могли бы быть решены с помощью трюковых выразительных средств исполнителя, чтобы они органично вошли в художественный замысел.

Второй путь (от темы к трюку) встречается реже. Замысел номера, возникающий в этом случае, содержит в себе и идею, и тему, и сюжет, и цепь действий, и трюковую работу. Казалось бы, что при таком подходе возможно более целостное художественное построение номера, ибо здесь, в отличие от первого пути, режиссер идет не от формы к содержанию, а от содержания к форме. Вероятно, в этом есть доля истины. Но практика эстрады показывает, что степень художественной целостности номера не обязательно будет более высокой, чем в случае, когда режиссер идет от трюка к теме.

В постановке сюжетных номеров именно эстрадно-цирковых жанров часто используется следующий прием: поиск действенного аналога движения, в котором выражается трюк.

В работе над эстрадно-цирковым номером режиссер постоянно сталкивается с проблемой сюжетного и действенного оправдания трюковой работы исполнителя. В драматическом театре термин «оправдание» определяет положение, когда актер должен внутренне оправдать заданный режиссером внешний рисунок. В работе над эстрадно-цирковым номером «оправдание» относится к ситуации, когда ищется сюжет, действие, образ, оправдывающие трюки. Своеобразие режиссерской фантазии при постановке эстрадно-циркового номера заключается в постоянном поиске органичной связи трюкового и действенного компонентов.

Работа над сюжетными эстрадно-цирковыми номерами требует от исполнителя драматических актерских способностей, что часто является серьезной проблемой, – иногда даже убедить в этой необходимости исполнителя очень трудно, так как многие считают, что основное внимание надо сосредоточить на чистом исполнении трюков. Но, если этого не удается сделать, неизбежны «ножницы» между трюком и драматическим действием.

Идеалом, конечно, является высокопрофессиональный исполнитель трюков (жонглер, акробат, манипулятор и т. д.), имеющий актерские способности и школу актерской подготовки.

Режиссер должен добиваться того, чтобы игровое начало эстрадно-циркового номера как можно реже выступало в роли своеобразного прикрытия трюковой слабости исполнителя, а наоборот, – трюк, вплетенный в действие, служил бы раскрытию темы номера.

⇐ Предыдущая234567891011Следующая ⇒

Поделиться: