Символизм как часть «русского духовного ренессанса».

Введение.

Осмысливая явления современной культуры, нам, перешагнувшим из века XX в век XXI, часто приходится оглядывается на предыдущий рубеж веков, к культуре поколения, пережившего сходное с нашим, ощущение «конца света».

Внимание к отечественной культуре рубежа XIX-XX веков обусловлено ещё и тем, что отношение современной культуры к художественным открытиям этого времени было далеко неоднозначным и претерпело естественную эволюцию. Не ослабевающая, но обнаруживающая всё новые грани актуальность этих открытий побуждает ещё раз задуматься об их перспективности, жизнеспособности, а главное заставляет с достаточной полнотой осмыслить стоящий за ними духовный опыт.

Рассматриваемый период поражает удивительной сконцентрированностью на небольшом отрезке времени не только крупнейших явлений культуры, но и ярчайших индивидуальностей – мыслителей, поэтов, художников, музыкантов, актёров, режиссёров.

Именно в это время вспыхнуло, озарив музыкальную культуру ослепительным светом, пламенное дерзновенное искусство Александра Николаевича Скрябина. Тогда же в литературных кругах Москвы и Петербурга всё чаще произносилось слово «символизм». В острых противоречиях и спорах складывалось и утверждалось явление, короткая, но бурная жизнь которого, оставила заметный след в истории русской культуры.

Сопоставление творчества Скрябина с символизмом оправдано ещё и тем, что в той или иной мере с последним соприкасались все крупнейшие русские поэты рубежа XIX - XX веков – К.Бальмонт, А.Белый, В.Брюсов. Вяч. Иванов, А. Блок. Иными словами, это огромный пласт отечественной культуры, ярко выраженный спектр в области искусства, отражающий мироощущение своей

эпохи.

Общность двух ярких явлений, над которыми полыхало грозовое небо эпохи, неоднократно отмечалось и в литературе о Скрябине, а так же в работах, посвящённых общим проблемам литературы и художественной культуры конца XIX- начала XX веков.

Связь Скрябина с направлением символизма прямо или косвенно отмечалась ещё его современниками, в том числе и самими

поэтами-символистами, о чём свидетельствуют статьи Вяч. Иванова, а так же высказывания на эту тему К. Бальмонта, А. Белого и др.

Из музыковедов эту связь со всей решительностью отметил Л. Сабанеев. Так в книге «Воспоминания о Скрябине» он пишет: «Скрябин был ни чем иным, как символистом в музыке, и те предпосылки, которые стали традиционными по отношению к символистам поэзии и литературы, целиком, и в ещё более категоричной форме, приложимы к нему» (27;56).

Далее эта тема получила разработку лишь в 70-80-е годы. И большая заслуга в этом принадлежит Д.Житомирскому, автору содержательного очерка о Скрябине в книге «Музыка XX века».

Примечательна и статья Е.Л.Кржимовской «Скрябин и русский символизм», основные положения которой вытекают из сопоставления образных и композиционных особенностей отдельных страниц символистской поэзии и скрябинских сочинений. В статье обнаруживаем интересные музыкально-поэтические переклички, подтверждающие безусловные связи между названными явлениями. Автор статьи видит эти связи и в истории личных дружеских взаимоотношений Скрябина с поэтами-современниками, и даже в совпадении периодов творческой эволюции композитора и истории русского символизма. Однако работа Кржимовской почти не касается идейно-концептуальных сторон русского символизма, и потому остаётся неясным насколько глубоко соответствие между ним и творчеством Скрябина.

Символистский контекст творчества Скрябина анализируется на разных уровнях: на уровне творческих идей - в статье И.Мыльниковой «О «Мистерии А.Скрябина», в русле творческих контактов в статье Н.Поспеловой «Скрябин и Вячеслав Иванов», а также на уровне стиля - в статье Н.Поспеловой «К проблеме системного анализа стиля Скрябина».
В монографии В.В.Рубцовой «Александр Николаевич Скрябин» проводятся параллели между творчеством композитора и поэзией символистов. Автор акцентирует их диаметральную противоположность: «Глубокая пропасть отделяет скрябинское творчество от этих мутных ручьёв и подозрительных источников декадентско-символистских течений… Жизненные устремления Скрябина противостоят настроениям уныния и пессимизма». (25;195-196). Это мнение представляется весьма спорным. Во-первых, приведённые в подтверждение автором цитаты расходятся хронологически; во-вторых – мотивами «уныния и пессимизма» далеко не исчерпывается содержание поэзии символистов, так же, как не однозначны и образы скрябинских сочинений.

Большой интерес представляет исследование Т.Н.Левой «Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи». Достаточно убедительно здесь выделены и систематизированы основные антиномии символизма, проявившиеся в поэтическом и музыкальном творчестве этого периода. В одном из разделов исследования рассматривается совместимость идейных комплексов Скрябина и «младосимволистов». Обозначив точками пересечения их творческих систем идеи синтеза искусств, соборности, «теургичности», автор уделяет большое внимание средствам музыкальной выразительности и композиционным приёмам, которые применяет Скрябин для их воплощения. Однако истоки и процесс развития этих идей остаётся за рамками работы Т.Левой.

Итак, проблема Скрябин и символизм изучена казалось бы достаточно, но наличие спорных суждений, а так же акцент преимущественно на музыкально-поэтических аналогиях вне всей системы философии русского символизма

заставляет вновь обратиться к этой проблеме.

Целью данной работы является культурное обоснование взаимосвязи философских идей Скрябина с идеями русского символизма.

В задачи работы входит рассмотреть причины возникновения символизма, сущность концепций и их связь с идеями западной и русской философии, что составляет содержание первой главы работы.

Во второй главе рассмотрены философские воззрения Скрябина, их связь с отечественной философией рубежа XIX - XX веков и философией символистов. Во втором разделе этой главы выявляется отражение этих идей в творчестве композитора. Научная новизна работы заключается в рассмотрении культурно-философских предпосылок в формировании философских воззрений Скрябина.

Сущность символизма.

Как отмечалось выше, символизм возник в качестве противовеса материалистическим воззрениям, позитивистскому подходу к природе и человеку, ориентации на натуралистическую приземлённость, фотографичность в художественном творчестве. Неудовлетворённость диктатом плоскостного мировидения, проявлениями грубой социальной реальности, неискоренимостью зла усиливала звучание мистических мотивов, побуждала обращаться к поиску истины за пределами «земного круга»:

« Пять чувств – дорога лжи, но есть восторг экстаза

Когда нам истина сама собой видна,

Тогда таинственно для дремлющего глаза

Горит укорами ночная глубина…

Коснись до тайных сил, шатни тот мир, что спит,

И дрогнув радостно от счастья возрожденья,

Тебя нежданное так ярко ослепит…»

(К.Бальмонт)

«Символисты ещё в большей степени, чем романтики, были обращены к познанию запредельных истоков мироздания, - пишет В.В.Мартынов, - выявлению той неведомой субстанции, которая организует мир, упорядочивает, гармонизует его. Они остро ощущали невозможность однозначого прямого ответа на коренные вопросы человеческого бытия, наблюдая противоборство различных ценностных установок.»(33;190).

Говоря словами Д.Мережковского, «никогда ещё люди так не чувствовали сердцем необходимости верить и так не понимали разумом невозможности верить»(22;23).

Избегая прямолинейного толкования идеи Бога, космического разума, представители символизма полагали, что Вселенная по своей сути трансцендентна, ибо в ней осуществляется развёртывание, вечное пульсирование неизменного духовного первоистока. Запечатлеть общий смысл видимого мира и таким образом уловить бесконечное, в телесном явить сверхчувственное представлялось возможным через символ.

Символ, являясь основной эстетической категорией, не получил развёрнутой теории в концепциях символистов. Острые споры велись вокруг самого определения символа и принципов символизации.

«Символ – нечто новое, исполненное предчувствий и уже говорящее о чём-то большем, чем «чистое искусство»…» - писал Эллис(25;33).

«Символ есть образ, взятый из природы и преображённый творчеством»- так определял это понятие А.Белый(25;33).

У Вяч. Иванова читаем: «Символ неисчерпаем и беспределен в своём значении. Он многолик, многомыслен и всегда тёмен в последней глубине»(25;33) Как мы видим, никакое другое понятие не имеет более многозначного толкования

Н.Бердяев в работе «Русская идея» поясняет: «Символ есть связь между двумя мирами, знак иного мира в этом мире».(9;120). Это определение подчёркивает основную черту символистского мироощущения - двоемирие. Осознание, что материальный мир, пребывающий в формах пространства и времени, причинности, вовсе не исчерпывает всего мироздания, а является его частью. За границами этого материального мира есть мир иной – вневременной, вечный, безмерный.

Утончённое мышление в символических образах было необходимым, поскольку истинная красота постигается лишь в отблесках сверхчувственного мира. Вот как в поэтической форме высказался об этом В.Соловьёв:

Милый друг, иль ты не видишь,

Что всё видимое нами –

Только отблеск, только тени

От незримого очами?

Милый друг, иль ты не слышишь,

Что житейский шум трескучий –

Только отклик искажённый

Торжествующих созвучий?..

Таким образом, символ есть то, в чём совершается запечатление непостижимого, вечного, абсолютного. И главное, в нём воплощается невыразимая никакими другими средствами связь эмпирического (чувственного), земного с непреходящим, метафизическим. Скрытая и видимая красота сливаются в едином образе.

Из чего же мы должны заключить, что за миром материальным, лежащим во времени и пространстве, есть ещё мир иной, мир высший, безусловный и единый? Ответ на этот вопрос даёт Н.Бердяев: «Факт бытия человека и факт его самосознания, - пишет он в работе «Смысл творчества», - есть могучее и единственное опровержение той кажущейся истины, что природный мир – единственный и окончательный. Человек по существу своему есть уже разрыв в природном мире, он не вмещается в нём /…/ Человек – точка пересечения двух миров /…/ Человек не только от мира сего, но и от мира иного… не только от природы, но и от Бога».(10;296-297).

Эстетика символизма строилась на глубокой общечеловеческой потребности обнаружить и выразить всеобщую взаимосвязь бытия, проникнуть в мистерии Вселенной и ощутить присутствие вечной гармонии. В результате в их сознании мир представал не как однородное образование, а как иерархическая система, включающая в себя высшее и низшее, вечное и мимолётное. В рамках символического мирочувствования осуществлялось постоянное переливание чувства неувядаемого величия в зримые формы.

Огромное значение для развития символистских воззрений на русской почве имела русская философия. Основным тезисом философских работ В.Соловьёва, С.Трубецкого, В.Розанова и других становится отрицание возможности объективного познания мира. Это направление в русской философии и эстетике, складываясь в конце XIX века, несомненно формировалось под влиянием философских идей А.Шопенгауэра, Ф.Ницше, А.Бергсона. В их концепциях мы коснёмся тех сторон, которые проявились в эстетике символизма.

Согласно философии Артура Шопенгауэра, мир дан человеку двояко: как представление и как воля, как явление и как сущность. В его концепции коренится символистское двоемирие. Шопенгауэр указал, что «истинное существо мира и смысл жизни познаются человеком не вне его, глазом или осязанием, а внутри, в себе самом, и не рассудком, а как-то иначе»(61;20).

У Шопенгауэра особо акцентирована роль музыки, якобы менее других искусств подвластной воздействиям внешней среды: «Музыка, не касаясь идей, будучи совершенно независимой и от мира явлений,/…/ могла бы до известной степени существовать даже если бы мира вовсе не было»(35;12).

Влияние философии Шопенгауэра тесно переплетено с влиянием философии Фридриха Ницше, который выдвинул идею «воли к власти», пронизывающую всё мироздание. Он трактовал мир как становление, в котором нет никакой пребывающей субстанции, как «стремление к превосходству», из этих устремлений он выводил «высший закон» бытия – бытия «космического». Предопределённость всего сущего в философии Ницше выражалась в формуле «вечного возвращения». Становление, лишённое какого бы то ни было материального содержания – это, по Ницше, бесконечная цепь различных комбинаций «воли к власти», бессмысленная игра сил, но выраженная в ограниченном числе повторяющихся сочетаний. В силу этого образуется кольцо вечного возврата «того же самого», человечество обречено на вырождение, если не будет спасено новым актом творчества, если не «преодолеет» себя и не выдвинет некоего «сверхчеловека», который укажет людям смысл и цель существования. «Сверхчеловек» Ницше должен ознаменовать высшее осуществление «воли к власти», явиться новым творцом и созидателем мира, сформировать «скрижали ценностей», определяющих характер эпохи.

Для философских трудов француза Анри Бергсона характерно преклонение перед интуицией и внутренним созерцанием – в противовес научному познанию мира. Постижение действительности, согласно Бергсону, осуществимо только путём таинственного духовного прозрения художника, его «духовное видение» - единственная реальность, доступная сфере искусств.

Эти идеи мы находим и в философии символистов.

Сочетание философского пессимизма Шопенгауэра с мечтой о сильном человеке – индивидуалисте типа «сверхчеловека» Ницше – проявилось ещё в книге Н. Минского «При свете совести. Мысли и мечты о цели жизни», вышедшей в 1890 году и считавшейся предтечей символистских манифестов.

В этой работе прослеживается тенденция к индивидуалистическому мировоззрению и уходу искусства от реальной действительности. Основная идея Минского – мысль об относительности всего сущего, всех

нравственных понятий – добра, зла, правды, лжи. Истинным признавалось только чувство любви человека к самому себе. Своё понимание отношения человека к миру и обществу он формулирует так: «Я создан так, что любить должен только себя, но эту любовь к себе я могу проявлять не иначе, как первенствуя над ближним своим, таким же, как я себялюбцем и жаждущим первенства»(52;126).

Подобные мотивы «любви к себе», «самообожествления» часто встречаются и у ранних символистов.

З.Гиппиус: «Я люблю себя, как Бога…»

Ф.Сологуб: «Я во всём и нет иного…»

К.Бальмонт: «Не для меня законы, раз я гений…»

Ницшеанство в эстетике символистов часто связывалось с оправданием творческого эгоцентризма, аристократического избранничества, презрения к пошлой нечуткой массе непосвящённых.

В эстетике символизма глубокий след оставлен и работами Ницше раннего периода, когда он был страстным последователем Шопенгауэра и не менее страстным поклонником Р.Вагнера, что нашло яркое претворение в его «Рождении трагедии из духа музыки»(1872). Исходные мотивы ницшеанской философии – рассмотрение жизни как объекта переживания, как процесса иррационального, а так же основная антитеза, открытая Ницше на почве греческого искусства – мерного, логического начала Аполлона и стихийного, дисгармоничного начала Диониса – многократно отозвались в исканиях символистов, особенно Д.Мережковского и Вяч.Иванова.

Д.Мережковский, посвятив свою жизнь поискам истины, видел её в признании вечных антиномий. Он создал особую область – мистический символизм и пришёл к выводу, что в жизни человечества борются две правды – небесная и земная, Христос и Антихрист, дух и плоть. Плоть диктует стремление человека к самоутверждению, индивидуализму к возвышению своего «Я». Дух же устремлён к самоотречению. Подчиняясь духу, человек приближается к Богу. В слиянии этих двух начал Мережковский видел итог исторического движения человечества.

Мережковский обозначил «три главных момента новой литературы»: первый – мистическое содержание; второй – символизация, то есть образное воплощение мысли художника, когда любые сцены жизни являют «откровение божественной стороны нашего духа»; третий – «расширение художественной впечатлительности в духе изощрённого импрессионизма»(52;127).

Валерий Брюсов в отличие от Мережковского не сводил содержание искусства к мистике. Цель искусства он видел в «выражении движений души» поэта, тайн человеческого духа, личности художника. Его взгляды на искусство отражены во вступительных статьях к сборникам «Русские символисты»(1892-95), к книгам и в статьях о литературе и искусстве. Так в статье «Ключи тайн» он проводит мысль о невозможности любой эстетической теории решить вопрос о природе художественного творчества. Опираясь на учение Канта, Брюсов утверждает, что сущность мира непознаваема. Мир изначально воспринимается нами в формах и категориях, принятых нашим сознанием. Но сознание всякий раз обманывает нас, перенося свои свойства и закономерности на мир внешний. Мысль, разум, наука бессильны преодолеть этот барьер, так как представления человека о сущности мира всегда заведомо неистинны, следовательно, и теория искусства не может проникнуть в сущность и природу искусства. Однако сущность мира всё-таки может быть постигнута, но не рассудочным, а интуитивным путём.

Брюсов опирается на эстетическое учение Шопенгауэра, который считал, что «рассудочное познание» имеет дело только со своими собственными представлениями». Подобным «представлением» является и человеческая личность. Она одновременно есть часть мира и «вещь в себе». Исследуя её вне рассудочных форм и категорий, можно обнаружить и сущность мира. Углубляясь в сущность личности, мы постигаем сущность мира. Видимый мир – лишь тень сущностного.

Таким образом, Брюсов, как и Шопенгауэр, видел выход из «ложности» научного познания только в искусстве. «Эти просветы, - писал он, - те мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, проникающие за их внешнюю кору в их сердцевину. Исконная задача искусства и состоит в том, чтобы запечатлевать эти мгновения прозрения, вдохновения»(13;100-101).

Под влиянием идей Шопенгауэра и Ницше формируется мировоззренческая картина символистов, где важную роль играет двоемирие как различение двух реальностей – мира явлений и мира сущностей; мира, доступного нашим чувствам, и мира сверхчувственного; мира относительного знания и мира абсолютной истины.

Под воздействием Ницше и Шопенгауэра важной чертой символистской эстетики стало признание главенствующего положения музыки как искусства, способного наиболее полно выразить их устремления.

«Музыка… ближе всего к прозрениям запредельного…» - писал в письме к А.Блоку А.Белый(26;82).

Поэтам-символистам грезилось, что искусство способно раскрыть извечную «вселенскую тайну» - музыкальную сущность мироздания. В их представлениях словно ожило древнее учение Пифагора о гармонии сфер. Однако под музыкой понималось не столько музыкальное искусство, сколько скрытые его формы – музыка природы, музыка космических далей, музыка человеческой души.

Удел творца слушать «мировой оркестр», постигать невидимые миры, преодолевая пространство и время. «Дело художника, - подтверждает А.Блок, - видеть то, что задумано, слушать ту музыку, которой гремит «разорванный ветром воздух»(12;217).

«Символист старается мелодией стиха вызвать определённое настроение в читателе, которое помогло бы ему уловить общий смысл… - писал В.Брюсов, - Некоторые символисты отдавались игре звуками так, что у них главное, а иногда единственное значение получали звуковые комплексы слов»(13;23).

Одним из излюбленных приёмов К.Бальмонта была аллитерация – «инструментовка на согласных»:

«Вечер. Взморье. Вздохи ветра.

Величавый возглас волн…»

Или:

«Ландыши. Лютики. Ласки любовные…».

Своеобразно воплощение музыкальности проявилось в творчестве А.Белого. Его первые шаги на литературном поприще свидетельствовали о рождении нового литературного жанра в поэтической сфере. Его четыре симфонии, форма каждой из которых строилась по законам музыкальной композиции на столкновении двух начал – высокого и низкого, духовного и бездуховного, прекрасного и безобразного, истинного и ложного стали, по выражению Т.Хмельницкой, «закономерным порождением культуры символизма, тяготевшего к синкретическому творчеству, стремившегося по-новому передать идею мирового единства»(25;38).

Идея «мирового единства» появилась в философии символизма под влиянием русской религиозной философии. Обращение к ней символистов естественно и закономерно. В переломную для России эпоху, каким был рубеж XIX-XX столетий, человек в поисках смысла бытия, в поисках гармонии существования ищет новой веры, новой религии, жаждет вновь обрести связь с вечным, бесконечным, высшим. Он вновь обращается к вере, ищет опоры в Боге, жаждет найти полноту существования и стремится к духовному возрождению.

«Никогда ещё люди так не чувствовали сердцем необходимости верить и так не понимали разумом невозможности верить. В этом болезненном неразрешимом диссонансе, этом трагическом противоречии так же, как в небывалой умственной свободе, в смелости отрицания заключается наиболее характерная черта мистической потребности…» - писал Мережковский о стремлениях своего поколения(22;23).

Поиски нового религиозного понимания вечных истин, творчество новой картины мира, в которой есть место Богу и Вечности – таковы некоторые темы русской религиозной философии, переживающей в эту эпоху свой ренессанс.

Среди мыслителей, оказавших влияние на философские воззрения символистов, особое место занимает Владимир Сергеевич Соловьёв, которого именуют «отцом русского символизма». Его концепцию отличает своеобразный сплав христианской морали и мистицизма.

Утверждая непознаваемость мира явлений и природы, видя в них проявление высшего начала, неподвластного человеческому разуму, Соловьёв трактует в этом ключе основные аспекты человеческой деятельности, её природу, назначение и знание о ней. « Философия, - пишет он в работе «Кризис западной философии», - есть всегда дело личного разума. Философия в смысле мировоззрения есть мировоззрение отдельных лиц. Общее мировоззрение народов и племён всегда имеет религиозный, а не философский характер»(25;186).

В работе «Общий смысл искусства» В.Соловьёв писал, что задача поэта состоит во-первых, «в объективизации тех качеств живой идеи, которые не могут быть выражены природой»; во-вторых, в « одухотворении природной красоты»; в-третьих, в увековечении этой природы, её индивидуальных явлений. Высшая задача искусства, по мнению Соловьёва, заключается в том, чтобы установить в действительности порядок воплощения «абсолютной красоты или создание вселенского духовного организма»(53;78). Завершение этого процесса совпадает с завершением мирового процесса. В настоящем В.Соловьёву виделись лишь предвестия движения к этому идеалу. Искусство как форма духовного творчества человечества сопрягалось в своих истоках и завершениях с религией. «На современное отчуждение между религией и искусством, - писал Соловьёв, - мы смотрим как на переход от их древней слитности к будущему свободному синтезу»(53;78).

Большую роль для символистов сыграла соловьёвская концепция исторического развития мира. Он разработал учение о вселенской теократии – обществе, которое будет построено на духовных началах.

«Центральная идея всей жизни В.Соловьёва» - пишет Н.Бердяев, - «была идея богочеловечества./…/Христианство для него …предполагает не только веру в Бога, но и веру в человека./…/ Сущность христианства он видит в свободном соединении двух природ божеской и человеческой./…/ Вл.Соловьёв никогда не понимал христианство как исключительно религию личного спасения, а всегда понимал его как религию преображения мира религию социальную и космическую./…/С религиозным утверждением человеческого начала связано у Вл.Соловьёва его понимание пророческого служения./…/ Пророческая функция в духовной жизни и есть свободное духовное творчество»(11;22,26,27)

На почве учения В.Соловьёва молодое поколение символистов обосновало теорию «теургического» искусства. Оно рассматривалось как высший этап развития символизма и было одной из попыток преодоления крайнего индивидуализма, присущего ранним символистам. Христианство мыслилось как идеал «соборного» единства и «соборного» творчества. Проблема «соборности» становится одной из основных в философии символизма. За преодоление индивидуализма на почве теургических воззрений ратовал Вяч.Иванов: «Всенародное искусство является смыслом и целью художественного творчества, эволюции от символа к мифу»(25;36); «Органический ход развития превращает символизм в мифотворчество… Искусство в своём тяготении к мифотворчеству тяготеет к типу большого всенародного искусства»(22;197). Не в этом ли исток напряжённого поиска форм соборного искусства и мечты о Мистерии?

Стремление передать идею мирового единства приводит символистов к осознанию высших возможностей творчества – творения иного мира, иной жизни, которое они называют «теургией». В качестве высшей формы «жизнетворчества» им представляется Мистерия, истоки которой восходят к эпохе древнего синкретизма, когда искусство пребывало в лоне обряда и священнодействия.

Идея Мистерии рассматривается А.Белым в статье «Формы искусства» и Вяч.Ивановым в статье «Вагнер и Дионисово действо» как

тайнодействие, дающее искусству выход за пределы «иконотворчества» в область «жизнетворчества» и осуществления в ней синтетического, соборного, теургического искусства.

Мистерия, по определению И.Мыльниковой, явилась воплощением «символистского образа искусства как действенно-преобразующей силы, осуществляющей своё назначение в синтезе всех видов художественной (шире – вообще человеческой) деятельности под знаком музыки»(36;26)

Сконцентрировавшая в себе основные положения философии и эстетики символизма, идея Мистерии нашла своё отражение в философских воззрениях и творчестве А.Н.Скрябина.

Отражение идей русского символизма в философской концепции Скрябина.

В музыкальном искусстве рубежа XIX-XX веков символизм не стал столь всеохватным движением, каким он был в литературе. Русские композиторы соприкоснулись с ним лишь косвенно, вдохновляясь сюжетами, текстами и идеями. Исключением же можно считать А.Н.Скрябина, олицетворившего собой целое направление и явившего в своём творчестве «яркий пример совпадения стилевой характерности и художественного качества».(27;15).

Оценить оригинальность музыки Скрябина, ставшей «модулирующим аккордом» к музыкальному мышлению XX века, мощь творческого гения композитора не представляется возможным без постижения идейно-эстетической концепции автора.

В отличие от поэтов-символистов Скрябин не оставил ни манифестов, ни статей, декларирующих его взгляды. О направленности его исканий свидетельствуют заглавия произведений, прозаические и поэтические программы и комментарии к музыке, письма и дневниковые записи.

В 1890-е годы, во времена «первой волны» символизма, юного композитора волновали проблемы нравственности. Он искал объяснения смысла жизни, наполненной страданиями и несправедливостью. Часто пессимизму и декадентским мотивам ранних символистов противопоставляется оптимизм творчества Скрябина. Обоснованно ли это противопоставление?

Обратимся к записям композитора 1893 года, относящихся к периоду работы над Первой сонатой: «В 20 лет: развившаяся болезнь руки… Судьба посылает препятствие к достижению столь желанной цели: блеска славы… Первая серьёзная неудача в жизни. Первое серьёзное размышление: начало анализа. Сомнение в невозможности выздороветь, но самое мрачное настроение»(29;25). Поэтому неудивительно, что Первая соната Скрябина завершается похоронным маршем, стало быть отчаяние и страдание – чувства хорошо знакомые композитору. А его «стремление к радости и свету», которое, по мнению В.В.Рубцовой, противостоит «мотивам одиночества и отчуждения» символистской поэзии, рождалось в борьбе неведомой силой, правящей миром, обращаясь к которой Скрябин пишет: «Благодарю тебя за все ужасы твоих испытаний… Иду сказать людям, что они сильны и могучи, чтобы они не боялись отчаяния, которое одно может породить настоящее торжество. Силён и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил его!»(25;133).

Примерно к этому же времени биографы композитора относят проявление его активного интереса к философии. Книги в личной библиотеке Скрябина, испещрённые пометками на полях, указывают на то, что из прочитанного привлекло его внимание, и как серьёзно он штудировал материал. В первой половине 1900-х годов – это работы немецких философов XIX века – Фихте, Шеллинга, Ницше, Шопенгауэра. В дальнейшем круг философских интересов композитора расширялся в диаметрально-противоположных направлениях – от теософии Е.Блаватской до марксизма, с идеями которого его знакомил Г.Плеханов. В1910-е годы, когда завершился зарубежный период творческой жизни Скрябина он общается с поэтами-символистами – Ю.Балтрушайтисом, Вяч.Ивановым и московскими философами Е.Н.Трубецким, С.Н.Булгаковым, Н.А.Бердяевым.

Значительную же роль в формировании философских взглядов А.Н.Скрябина сыграло его общение с С.Н.Трубецким, одним из крупнейших, после смерти В.С.Соловьёва, представителей русской идеалистической философии, исходящей из классической формулировки о том, что «мир явлений, мир, как он представляется нам, есть прежде всего факт сознания» (59;165). Именно в ту пору Скрябин проникается идеей первичности духа в космической истории человечества, осознания того, что, окружающий мир, окружающий человека, затрагивает прежде всего его духовное «я». У Скрябина в дневниковых записях 1905 года находим размышление об этом: «Если нет ничего, кроме моего сознания… значит оно – господин Вселенной. Опыт показывает другое. Как бы я не хотел изменить в данный момент обстановку, в которой я нахожусь, я не в силах этого сделать. Значит, есть причины вне меня, вне моей воли находящиеся…» (29;127). Это даёт основания предполагать, что идеалистический фундамент в философии композитора был заложен именно в годы его дружбы с С.Н.Трубецким. Не случайно последний в своих работах писал, что приведённое выше ведущее положение идеализма «необходимо оградить от недоразумений» и, что в целом «положения идеализма для неподготовленного ума являются парадоксальными и требуют много времени, чтобы стать общепризнанными» (59;166,173).

Концепция Трубецкого определялась началом любви как основным критерием отношения к человеку и действительности. Главным смыслом жизни, по мнению философа, является стремление к гармонии и «тоска по всеединству…Бог есть любовь… это то самое, чем связывается Всеединое» (28;121). И.Ф. Бэлза отмечает в формуле Трубецкого «Бог есть любовь» преемственность с дантовской идеей божественной любви как основной движущей силой Вселенной. Подобные философско-эстетические воззрения Скрябина нашли отражение в тексте либретто неосуществлённой оперы, где устами героя «философа- поэта- музыканта» композитор провозглашает:

«Я силой чар гармонии небесной

Навею на людей ласкающие сны

А силою любви безмерной и чудесной

Я сделаю их жизнь подобием весны».

Подобная мысль звучит и в хоровом финале Первой симфонии, текст которого написан композитором:

«О дивный образ Божества,

Гармоний чистое искусство,

Тебе приносим дружно мы

Хвалу восторженного чувства…

В тот мрачный и холодный час,

Когда душа полна смятенья,

В тебе находит человек

Живую радость утешенья

Ты силы, павшие в борьбе,

Чудесно к жизни призываешь,

В уме усталом и больном

Ты мыслей новых строй рождаешь…

Царит всевластно на земле

Твой дух свободный и могучий

Тобой поднятый человек

Свершает славно подвиг лучший.

Придите все народы мира,

Искусству славу воспоём!»

С В.Соловьёвым Скрябин не был связан непосредственно, но есть свидетельства, что с наследием этого философа его знакомил С.Н.Трубецкой. Композитору оказалась близка соловьёвская концепция «всеединства» как универсального синтеза философии, науки и искусства и «экстатического вдохновения» как источника творчества.

Борясь против созерцательности как в религии, так и в искусстве, (а попутно и против эстетической стороны искусства как самостоятельной ценности), В.Соловьёв проводил мысль о том, что человечество должно не созерцать то, что ему представляется идеалом, но само должно статьидеальным, «божественным». Эта мысль, вероятно, была близка и Скрябину. О «божественном» в себе самом он пишет в одном из писем к жене, Т.Ф. Шлёцер: «Он велик, хотя я и бываю иногда бедненький, маленький /…/ Он во мне живёт. Я ещё не Он, но скоро стану Им! Потерпи немножечко и верь, верь, Он отождествится со мной»(29;251).

Нетрудно заметить, что творческий подъём Скрябина в 1900-е годы, взлёт его интеллектуального творчества совпадает с исканиями «младосимволистов». Их стремление превратить искусство в «философию жизни», в средство преобразования жизни, связанное с идеями «русского духовного ренессанса» в духе В.Соловьёва, Д.Мережковского, Н.Бердяева, сыграло важную роль в творчестве композитора.

Создавая собственную философскую систему, Скрябин более всего пытался проанализировать импульсы своего творческого вдохновения. Одной из важнейших составляющих философско-эстетической концепции композитора, сближающей его с символистами, является, говоря словами Д.Житомирского, «романтический активизм». Подобно Брюсову, стремящемуся «каждый шаг сделать великим трепетом»(22;53), подобно Блоку, призывающему «жить удесятерённой жизнью»(12;25), Скрябин одержим жаждой деятельности. «Я жить хочу. Я хочу творить. Я действовать хочу и побеждать/.../ Жизнь есть преодоление сопротивления» – пишет он летом 1902 года (25;197).

Человеческое существование отождествляется у Скрябина с творчеством. Именно жажду творчества он называл «трепетом жизни», «желанием», «томлением». «Всё, что способствует жизни - удовольствие, - писал он, - что мешает ей – страдание. Жизнь – деятельность, стремление, борьба»(25;322).

Если художников слова притягивали к себе ситуации высшего трагического напряжения, страдания, ужаса, катастроф или же упоение чувственной красотой, пиршеством красок, которые открывали новые оттенки чувств, превращая страсть в экстаз, то в концепции Скрябина в следствии интенсивности чувства «дух вступает на путь самосознания, борьбы и самоутверждения»(20;15). Понятие «экстаза» обобщает результат стремлений в их победном свершении. «Экстаз есть высший подъём деятельности, экстаз есть вершина» - отмечает композитор.

Активность нового искусства проявлялась не только в кипении чувств, но и в интенсивности мысли. Скрябиным движет отныне мысль о духовном преобразовании человечества через искусство, через некий, выражаясь языком символистов, «теургический» акт, охватывающий пространство и время, парализующий их разрушительное влияние и завершающийся переходом мира в иное состояние, при котором дух восторжествует над материей. Так родился грандиозный и фантастический проект Мистерии, контуры которого выстраивались в сознании композитора свыше 10 лет. Мистерия понималась композитором как акт духовного преображения человечества. «История Вселенной… есть эволюция всех моментов времени», где «наивысшее напряжение мирового творчества приводит к совпадению противоположностей. Завершение этого процесса будет внезапным, катастрофическим и приведёт к качественно радикальным изменениям во Вселенной. По Скрябину, «это последний момент, в который совершится божественный синтез… восстановление мировой гармонии, экстаз»(58;181-182). Общность мистериальных замыслов Скрябина и символистов подтверждают слова Л.Сабанеева: «Идея Мистерии как мистическая доктрина, как чаяние Последнего великого чуда и Единения с творцом – органически вытекала из современного ему мистического сознания»(28;27).

Мысль о создании Мистерии на рубеже XIX-XX столетий высказывалась А.Белым, Вяч.Ивановым, сходную идею в публицистической форме излагает и Ф.Сологуб в статье «Театр одной воли». В рассуждениях символистов и Скрябина наблюдается много общего. Они мечтали об уничтожении рампы – разделительной полосы между сценой и зрителем: «Снять, может быть, занавес и сделать зрителя участником или даже и творцом представления» - предлагал Ф.Сологуб(56;139). Скрябин так же предполагал, что в Мистерии зрителей не будет – «все – участники, служители искусства, проникнутые единым соборным сознанием, творцы сонма божественных шествий»(21;22).

Скрябин желал участия в Мистерии всего человечества, не считаясь с какими-либо пространственно-временными ограничениями. Не случайно храм в Индии, где должна была состояться Мистерия, задумывался композитором как гигантский алтарь, возвышающийся над истинным храмом – Землёй. Так своеобразно он воплотил идею соборности, введённую в философско-эстетический обиход символистов Вячеславом Ивановым. Заметим, что в трактовке Вяч.Иванова соборность отождествляется со способностью искусства объединять людей в едином духовном порыве. К этому же стремится и Скрябин, размышляя о Мистерии он говорил: «Я хочу не осуществления чего бы то ни было, а бесконечного подъёма творческой деятельности, который будет вызван моим искусством»(22;55).

Чрезвычайно развито у Скрябина убеждение в значимости собственной миссии:

Я апофеоз мироздания.

Я цели цель, конец концов.

Хотел бы я в сердцах народов

Свою любовь запечатлеть…

Дарую им покой желанный

Я силой мудрости своей.

Народы, радуйтесь - от века жданный

Конец настал страданий и скорбей.

Композитор верил в цель Мистерии, в «заветный берег очарованный», к которому стремится всё человечество, и брал на себя ответственность за духовное преображение людей. Средством такого преображения виделся ему синтез искусств, где «творческая деятельность бытия» получит «не только специфически музыкальное, но и бесконечно разнообразное, внешне-пространственное выражение: мимическое, пантомимическое, световое, отображающее в движениях процессы жизни природы, даже процессы космические, и всё это в соединении с музыкой и проникновением ею»(58;55).

Но и синтеза искусств, по мысли Скрябина, в Мистерии недостаточно. Единое соборное переживание возможно только при помощи мистического лицезрения общей для всех объективной сущности, которая предстаёт в строках заключительного раздела «Предварительного действа»:

«Зажгись, священный храм, от пламени сердец,

Зажгись и стань святым пожаром!

Смесись блаженно в нас, о, сладостный Отец,

Смесись со смертью в танце яром».

Состояние «смерти в танце яром» означало для Скрябина достижение экстаза, прорыва в неизведанное, а в контексте символизма – призыв к соборному единению.

Мистерия должна была выполнять миссию всеобщего духовного очищения. Как для символистов, так и для Скрябина она являлась идеальной целью, к которой можно бесконечно приближаться, но достичь

которую невозможно. Сама мысль о таком соборном действе могла возникнуть лишь в контексте идей дерзновенных художников-философов «серебряного века», какими были символисты и А.Н.Скрябин.

Воплощение философских идей в творчестве А.Н.Скрябина.

Сопоставляя ранний период творчества Скрябина и символистов не трудно заметить, что последнее десятилетие XIX века в обоих случаях связано с формированием эстетических систем, творческих методов, с активным поиском новых выразительных средств и стремлением выразить свою индивидуальность.

После окончания в 1892 году Московской консерватории Скрябин сочиняет множество произведений для фортепиано, в оркестровом письме лишь «пробует перо». Это время чрезвычайно плодотворно для малых форм – этюдов, экспромтов и особенно прелюдий, которые часто называют музыкально-художественным дневником композитора. «Прелюдии Скрябина,- пишет И.Бэлза,- можно назвать «микрокосмосом» - так велика гамма чувств и переживаний, воплощенных в этой музыке, напевность которой не оставляет сомнений в её преемственных связях со славянскими истоками»(12;22).

В этот же период начинает складываться и собственный стиль композитора. Если в лирически созерцательных прелюдиях ощущается дыхание природы, то характерной чертой многих других пьес, в том числе этюдов, можно назвать «балладность» с присущей ей тревожностью. «В целях достижения той напряжённости, которая была обусловлена именно тревожностью и предчувствием социальных потрясений, композитор постепенно усложняет гармонические сочетания, не прекращая так же поисков в области мелодики и ритмики»(12;26).

Уже на раннем этапе своего творчества Скрябин перестал, говоря его словами, писать «сонаты и симфонии просто». Он избрал иной путь, суть которого сформулировал так: «Музыка должна быть жива мыслью»(58;180). В основе его творчества лежат не только законы музыкального искусства, но и глубоко продуманная философская теория.

Символистский контекст творчества Скрябина принято рассматривать в произведениях «зрелого скрябинского стиля», в 1900-е годы. Своеобразным проявлением символистской идеи синтеза музыкального и литературного начал в искусстве Скрябина можно считать возникновение жанра фортепианной поэмы, ознаменовавшей расширение круга художественно-ассоциативных явлений скрябинских сочинений. Начавшись с обозначения обобщённо-программного заголовка, постепенно появляются уточняющие литературно-программные названия – «Сатаническая поэма», «Причудливая поэма», «Поэма томления», «Окрылённая поэма» и др.

В этот же период возникают и фортепианные пьесы, в названиях которых ощутима излюбленная символистами неопределённость, многозначность – «Маска», «Странность», «Гирлянды», «Нюансы», «Загадка».

Аналогичный процесс усиления литературно-программного начала наблюдается и в симфоническом творчестве композитора: Третья симфония, созданная в 1903-02 годах носит название «Божественная поэма», далее следуют «Поэма экстаза», «Прометей» - одночастные симфонические поэмы. И всё же Скрябин в вопросе синтеза искусств был крайне осторожен. Несмотря на то, что многим своим произведениям он предпосылал литературные программы, у него нет музыки, соединённой со словом,( исключением является финальный хор Первой симфонии). Он, как и его современники-поэты, избегал открытых, досказанных, прямолинейных мыслей. Его музыка не столько реально соединяется со словом, сколько ассоциативно осваивает образы философской поэзии.

Чистота музыкального, вернее даже инструментального самовыражения была для композитора важнее теоретических доктрин. Тем самым Скрябин воплотил важную символистскую идею о музыке как высшем из искусств, о музыке – «сверхискусстве», способном через звуковые потоки выражать богатства художественной культуры.

Скрябин, оставаясь в стороне от споров в литературной среде между представителями «эстетического» и «теургического» символизма был стихийным приверженцем последнего. Уже с самого начала 1900-х годов все произведения его выдают присутствие некой сверхзадачи. Так, например, «Божественная поэма» отражает скрябинскую идею преображения человеческого духа. Три части симфонии – «Борьба», «Наслаждение», «Божественная игра» - таков ток жизни в её бесконечности и разнообразии.

В названии симфонии намёк на великое произведение – «Божественную комедию» Данте, открывшего в европейском искусстве страницу, повествующую о силе человеческого духа и разума. Скрябин здесь представил своеобразную версию – новый гимн человеку-борцу, человеку- творцу. Герой симфонии не проходит «круги ада», но его путь не менее труден. Начало симфонии – величественная тема «самоутверждения». Это – вступление-эпиграф, которое композитор объяснил так: «Я – есмь!» - среди безмолвия прозвучали, как трубные звуки, эти смелые слова» (22;57). Тема-эпиграф становится лейтмотивом симфонии, она «цементирует» внутреннюю целостность частей, служит основой для новых тематических образований. Смысловая ёмкость темы самоутверждения приближается по значению к символу, её лаконичность сочетается с внутренним динамизмом. В её постоянном развитии заключён философский контекст симфонии – преображение человеческого духа, проходящего испытания в борьбе, любви и достигающего апофеоза радости.

Музыка первой части мятежная, наполнена драматизмом. Вторая часть– это мир чувственного томления, изощрённости, божественной неги. Как указывает автор «опьянённость всё возрастает» и приводит к финалу. «Божественная игра» - герой возбуждён победой, его дух свободен. «Кружение», «вихри», свободный полёт – вот истинное наслаждение, которое даёт творчество. Тема «божественной игры» - преображённый «эпиграф» - звучит, по ремарке автора, «задыхаясь, окрылённо». Кажется вся Вселенная подчинилась вакханалии полёта и танца. Но к концу финала напряжение внезапно спадает. Проносятся отголоски первой и второй частей как напоминание о трудных этапах восхождения к свету. И, наконец кода – апофеоз всей симфонии утверждает ликующее чувство победы.

Пытаясь передать в звуках состояния «жизни духа», композитор впервые создаёт произведения, фиксирующие творческий акт, процесс творения искусства. В «Поэме экстаза» и Пятой сонате он сосредоточился на поисках «божественного» в самом себе, художнике, призванном духовно преобразить жизнь человечества.

В «Поэме экстаза» Скрябин показывает процесс становления мира как продукта творческой деятельности сознания. Первый акт мироздания – погружение творческого духа в им же созданный чувственный мир. Этот мир полон соблазнов и противоречий. Дух терзается, страдает, томится предчувствием любви и проходит все испытания. Он познаёт свою мощь, «божественную силу». Грядёт торжество победы, опьянение экстазом. Экстаз побеждает чувственные мироощущения – страх, страдания, сомнения. Торжествуют лишь высокие эмоции всепокоряющей любви. Язык поэтической программы «Поэмы экстаза» своеобразен, его стилистика напоминает сочинения с символистской образностью:

«Ты весь – одна волна

Свободы и блаженства…»

Скрябин и здесь не ставил задачу соединения текста и музыки. Поэзия осталась лишь программой, сочинения, которая со временем сделалась ненужной и канула в лету.

Музыка «Поэмы экстаза» построена на сопоставлении двух образных сфер - мечтательных грёз и активного мужественного действия. Здесь мы опять наблюдаем характерный для Скрябина отказ от протяжённых тем, предпочтение повторяющихся кратких, относительно замкнутых лейтмотивов, которые композитор обозначает как «тема томления», «тема мечтаний», «тема творений», «тема воли», «тема полёта», «ритмы тревожные», «тема самоутверждения». Нужно отметить, что лаконизм тематических структур связан с увеличением количества тем в произведении, это обусловлено драматургической логикой сочинения, выражающей направленность к частоте смен событий, ведущей к сложному синтезу многочисленных драматургических линий и к грандиозному преображению как итогу этого синтеза.

Пятая соната представляет аналогичный сюжет – прорыв от мечты, от состояния созерцания далёкой, чуть мерцающей звезды – к свободе, к экстазу духа. Близость произведений усилена эпиграфом сонаты, взятым из литературного текста «Поэмы экстаза»:

«Я к жизни призываю вас, скрытые стремления!

Вы, утонувшие в тёмных глубинах

Духа творящего, вы боязливые

Жизни зародыши, вам дерзновение я приношу».

Мысль о Всеединстве сущего, одна из основополагающих в философии символизма нашла своё выражение не только в общей для Скрябина и поэтов-символистов идее экстаза, но и в «космической теме». Солнце, звёзды, луна, небесная лазурь – это не только традиционные объекты поэтической фантазии, они становятся символами «божественного света», преодолевающими время и суету. Обратимся к стихам В.Соловьёва:

«Смерть и время царят на земле,

Ты владыками их не зови –

Всё, кружась, исчезает во мгле,

Неподвижно лишь солнце любви».

Аналогию соловьёвскому «солнцу любви» можно усмотреть в образах Четвёртой сонаты Скрябина, фабула которой – порыв и движение к «далёкой звезде». «Созерцание звезды, - пишет И.Бэлза, - символизирующей идеалы человечества, следует воспринимать как стимул «полёта» - устремления к этим идеалам»(12;91). Важно подчеркнуть, что образ этот не заимствован Скрябиным у Соловьёва. Мысль ,воплотившаяся в образах Четвёртой и Пятой сонат о высшей цели духовных стремлений была высказана композитором в одном из писем 1893 года. Когда человек, исполненный сил и веры, устремляется к своей звезде, он слышит предостережение: «Остановись! К чему этот безумный полёт?/ / Как ты жалкий не боишься, что жизнь сломит тебя?». И ответ гласит: «…если я не буду стремиться к ней /звезде/, то погибнет мысль, а с ней и всё. Пусть лучше я исчезну в безумном порыве, но мысль останется и будет торжествовать»(29;56).

Идея активности человеческого разума, созидающего и преобразующего мир, нашла своё выражение в образе огня, который в разных значениях довольно часто встречается и в творчестве самого композитора («Прометей», «Тёмное пламя», «К пламени»), и в произведениях поэтов-символистов. В сочетании с заревом, красным цветом он приобретает значение приближающегося очистительного буйства стихии. К.Бальмонт, творчество которого высоко ценил Скрябин, создал цикл стихотворений «Гимн огню», который вошёл в книгу стихов «Будем как солнце», сопровождаемую многозначительным эпиграфом из Анаксагора: «Я в этот мир пришёл, чтоб видеть солнце». Так соприкасаются понятия огня, света и солнца, могущественных сил, дарующих жизнь и обновление.

Устремляясь всё дальше, к познанию глубин, откуда появляются божественные ростки жизни, Скрябин всё больше отождествлял свои личные ощущения со всем мирозданием. «Творчество и жизнь человеческая, - считал он, - должны стать творчеством и жизнью всей природы, а за ней всего космоса – не маленький мир нашей планеты, но весь космос, вся Вселенная должна стать выражением и воплощением единой музыкальной деятельности, если хотите, музыки самого бытия»(58;183). Этим настроениям в художественном и философском плане как нельзя более соответствовал сюжет «Прометея».

Многократное обращение к этому образу величайших умов человечества – Эсхила, Вольтера, Гёте, Байрона, Шелли – составили самостоятельную историю его развития в мировой культуре. Все они рассматривали Прометея как реальное действующее лицо в контексте легенды. И лишь Скрябин почувствовал философскую условность, мифологизированность вечного образа-символа. «Прометей, - пояснял он, - это активная энергия Вселенной». И в своей симфонической поэме композитор создаёт образ самого Космоса. Знаменитая, долго выдерживаемая в начале произведения «прометеева гармония» даёт ощущение застывшего, гудящего пространства – бескрайнего, пронизанного гигантским волевым напряжением. Шесть звуков «прометеева аккорда» становятся основой развития поэмы.

Для «Поэмы огня» Скрябин избрал одночастную сонатную форму, однако традиционные разделы в ней весьма условны – поток музыки динамичен и неразчленим. Из хаоса, скованного тьмой, возникают темы «борений». Они сменяют одна другую. В их калейдоскопе своя логика – к вершине, к свету, к «громадному лучезарному подъёму» и торжеству.

Грезя идеей синтеза искусств, Скрябин наряду с большим составом симфонического оркестра, фортепиано, органа, хора, поющего без слов, вводит партию света «Luce» для сопровождения музыки цветными вспышками. Б.Галеев в статье «Что же такое светомузыка?» поясняет замысел композитора: «Изменения цвета у него следуют развитию тонального плана произведения, согласно «цветному слуху» композитора, который конкретно ассоциировал цвета и тональности…»(17;12). Соответствие это таково:

До мажор – красный;

Соль мажор – оранжево-розовый;

Ре мажор – жёлтый яркий;

Ля мажор – зелёный;

Фа мажор – красный;

Фа-диез мажор – синий яркий;

Ре-бемоль мажор – пурпурно-фиолетовый;

Ми-бемоль мажор и Си-бемоль мажор – стальные цвета с

металлическим блеском.

Сам композитор, говоря: «Я в «Прометее» хотел параллелизма…, хотел усилить звуковые впечатления световыми»(17;12), реализовал давний прогноз В.Брюсова, который предвидел, что «могут возникнуть новые искусства» и мечтал «о таком искусстве для глаз, как звуковое для слуха, о переменных сочетаниях черт, красок и огней»(17;12).

Комплексное чувствование было присуще и символистам, судя по значимости цветовой символики в их концепции. Каждый цвет у них обладает смысловым комплексом:

Белый цвет – выражал философские искания Абсолюта, полный синтез всех душевных способностей.

Голубой и золотой – надежду на счастье.

Зелёный – природное, земное начало.

Жёлтый – символ буржуазной сытости, мещанской пошлости.

Чёрный – символ небытия, хаоса, пустоты, отсутствия возвышенных импульсов.

Красный – символ тревог и ожидания грядущих катастроф.

Колорит скрябинской «Поэмы огня», где преобладает сумеречный фиолетовый цвет, сопоставим с «сине-лиловыми сумраками» поздней символистской поэзии и сиреневыми и фиолетовыми тонами в живописи Врубеля. Если вдуматься, то фиолетовый спектр – соединение красного и голубого, можно понимать как отражение тревоги и надежды которым жило поколение рубежа веков. А сопоставив скрябинскую идею соединения музыки и цвета с числовой символикой символистов, где число «семь» (7цветов спектра, 7тонов в музыке) объединяет космическое и земное и выражает общую модель Вселенной, можно предположить следующее – если содержанием искусства музыки, в основном, является отражение внутреннего мира человека, то предметом искусства светомузыки, рождённого гением Скрябина, должно было стать взаимоотношение человека с внешним миром, с природой, Космосом.

Как мы видим, философские чаяния символистов, их идеи синтеза искусств, «теургичности» и соборности искусства, нашедшие своё выражение не только в мечте о Мистерии, общей для Скрябина и символистов, а проявились в творчестве композитора гораздо раньше.

«Наличие у Скрябина собственной философемы и эстетики в «духе символизма», - пишет Н.Поспелова, - заставляет искать в его музыке символистскую технику письма»(22;10).

Совершенно противоположна точка зрения Т.Шаблаковой, которая считает, что «символизм есть нечто стремительно удаляющееся прочь от сферы техники построения художественного произведения»(61;73).

Принимая во внимание то, что в зрелом символизме «теургическое» и «эстетическое» начала были тесно слиты, можно утверждать, что и в скрябинском творчестве они нераздельны, ведь философские идеи, сопутствующие творческой зрелости композитора, требовали адекватного музыкального выражения. Это способствовало радикальному обновлению музыкального языка.

Новаторство Скрябина во многом связано с переосмыслением музыкального тематизма. Он постепенно отходит от мелодизма, свойственного русской музыке XIX века, отдавая предпочтение кратким, относительно замкнутым лейтмотивам, отмеченным некоторой ритмической и мелодической абстрактностью, которые приобретают значение символа. «Музыка Скрябина, - отмечает Л.Гаккель, - ускоряет своё движение к тематической формуле – вплоть до тематически трактованного интервала»(16;52). Частое сопоставление контрастных элементов в тематических комплексах обусловило прерывистое развитие музыкальной ткани, движение «вспышками». Е.Кржимовская в тематизме Скрябина выделяет три образных сферы – «утончённость, полёт, грандиозность», подчёркивая сходство с многозначностью образов символистов. Тематизм у Скрябина представлен не только мелодическими образованиями, но и лейтгармониями, последованиями аккордов, приобретающими в музыкальной драматургии тематические функции.

Преобразования в области гармонического языка, наблюдавшиеся ещё в раннем творчестве, привели к появлению понятия «гармоние-мелодии», подразумевающего тождество «горизонтали» и «вертикали» произведения и выражающее символистское переживание Всеединства, которое предполагало неразрывную связь одномоментного и протяжённого, мгновенного и вечного.

«Многие темы Скрябина, - отмечает Т.Левая, - основываются на постепенном «свёртывании» мелодической горизонтали в сложную

кристаллоподобную вертикаль»(27;66). Таковы, например, многозвучные арпеджированные тоники в конце фортепианных пьес «Желание» и «Гирлянды». Обратный приём мы видим в «Прометее», где из диссонирующего начального созвучия, являющегося «центральным элементом», включающим весь гармонический комплекс произведения, «разворачивается» мелодическая горизонталь.

Огромная роль в выражении бесконечности и единства пространства и времени отводится композитором ритму. Излюбленными формами движения у него являются танец и игра. В одних случаях скрябинский ритм с его прихотливостью, ахронометричностью, свободой равнозначен «пульсации мигов», в других – остинатность, стабильность проявляются как воплощение космической размеренности, способной заколдовать время и даже совершенно остановить его. «Усиление ритмической нейтральности, - пишет Е.Кржимовская, - рождает новое для музыки Скрябина качество – неподвижность, мертвенную застылость, оцепенение»(26;82). Примером такого рода остинатности может служить Прелюдия №2 ор.72, играя которую, Скрябин говорил Сабанееву: «Это смерть».

Традиционно символами бесконечности являются круг и спираль. Символ круга обладает различными выразительными возможностями. Он может быть связан с чувством гнетущей предопределённости, безысходности, как, например, в стихотворении З.Гиппиус «Страны уныния», завершающегося фразой: «Но нет дерзновенья, кольцо замыкается». Статика сосредоточенного, скованного состояния, изображающего рок, смерть в упоминавшейся выше Прелюдии №2 ор.72, выражены через сочетание остинатного ритма с кружащимся движением мелодии.

Однако формула круга имеет и другой смысл. Круговое движение, основанное на повторяемости звуковых комплексов, означает таинство,

орожбу. Таков образ Прелюдии №1 ор.67.

Эффект магического заклинания, основанный на повторности, встречается и в поэзии символистов. Попробуем вслушаться в строчки А.Белого:

«Сухой, сухой, сухой мороз

И тёмный, тёмный, тёмный ток окрест…»

Или у К.Бальмонта:

«Било полночь в наших думах.

Было поздно, поздно, поздно»

Символ круга можно толковать и как бесконечность. Так Л.Мазель, анализируя гармонический язык Скрябина, называет его лады «круговыми»(31;283), подчёркивая в них возможность бесконечного перетекания одной доминанты в другую. На композиционно-драматургическом уровне произведений Скрябина круг трансформируется в спираль. Форма-спираль появляется в сонатах, начиная с Четвёртой, две части которой соотносятся как два круга, два витка спирали. Сохраняя неизменным тематический материал, музыка « всё выше поднимается по кругам эмоционального тонуса», являя собой « композицию возгорания»(16;52).

Приведённые примеры подтверждают, что символистское мировидение определило не только идейный уровень скрябинских сочинений, но и многие « «свойства его музыкальной материи».

Не случайно Л.Гаккель заметил, что сам творческий путь композитора «был подобен спирали»(16;27), ведь каждое из крупных произведений – «Божественная поэма «, «Поэма экстаза», «Прометей» - являются воплощением одной, центральной в концепции Скрябина идеи – движения творческого духа от неясных предчувствий, томления, через борьбу с встающими на пути препятствиями, к расцвету творческой деятельности и

духовного преображения. Композитор настойчиво и постоянно возвращался к этой идее, поскольку в свершении грандиозной Мистерии он хотел передать свои творческие устремления всему человечеству.

И хотя смерть не позволила великому музыканту осуществить свой замысел, его идеи и его музыка продолжают волновать умы людей, подтверждая слова Скрябина о том, что «музыка и смерть несоединимы, существо, способное к глубокому музыкальному выражению, тем самым бессмертно».

Заключение.

Сопоставление творчества А.Н. Скрябина и русского символизма в литературе показывает не только совпадение этапов эволюции этих явлений, но и выявляет близость и общую направленность философско-эстетических концепций.

Первая стадия в их развитии представляет раздумья о мире, о смысле мировой жизни и единой воли.

Вторая – проявление индивидуализма (не в смысле обособления, а освобождения, самоутверждения на путях экстаза, искания чуда.)

Третья – через эгоцентризм к богочеловечеству и соборности.

Как мы видим, символическое эстетическое сознание было пронизано мечтами о синтетическом, соборном, теургическом искусстве.

Характерно для Скрябина и поэтов символистов выдвижение на первый план творческого «я» художника, взгляд на творчество как на культово-обрядовый, соборный акт, рассмотрение эволюции человечества в связи с космическими процессами.

Символизм, как известно, был далеко не единственным источником скрябинских идей, но образная сфера символизма с его многозначностью смыслов во многом определила направленность поисков композитора в обновлении средств музыкальной выразительности. Новаторство Скрябина в области гармонии, ритмики, мелодики, формообразования стали поворотом к музыкальному мышлению XX века.

При этом важно понимать, что и Скрябин, и поэты-символисты не ставили целью выработать некие каноны в системе средств выразительности, приёмы художественной техники. Их интересовали проблемы совсем другого уровня – они размышляли о назначении искусства вообще, об искусстве как особенном способе постижения истины, о природе творчества, о границах искусства и о выходе за его границы, где оно соприкасается с религией и философией.

Приведённые сравнения показывают, что пути Скрябина и символистов скрестились не случайно. Они вели к общей цели – сделать этот мир достоянием человечества, возродив его к новой прекрасной жизни. Подобная цель символизма, возникшего в наиболее драматический и переломный момент отечественной истории, позволяет назвать его культурным явлением, а не просто направлением в литературе или музыке.

Список литературы.

Асмус В. Вопросы теории и истории эстетики. М.,1968.

Бердяев Н. Русская идея.// Вопросы философии.-1990.-№2.-с.

Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру.// Сочинения в 2-х т., Т.1, Л.,1982.

Введение.

эпохи.

заставляет вновь обратиться к этой проблеме.

Символизм как часть «русского духовного ренессанса».

12 Следующая ⇒

Последнее изменение этой страницы: 2019-03-22; Просмотров: 336; Нарушение авторского права страницы