Жизнь и сказки Уолта Диснея

Жизнь и сказки Уолта Диснея

Оглавление

· 1. Как Дисней стал художником

· 2. Как Дисней стал президентом

· 3. Как Алиса выручила Диснея

· 4. Микки Маус рождается в муках…

· 5. Легенды о первых звуковых фильмах

· 6. Маленькие хитрости " Бесхитростных мелодий"

· 7. Как у Диснея рождались новые герои

· 8. Как Дисней сделал Белоснежку

· 9. Что Белоснежка принесла Диснею

· 10. Что показал Пиноккио

· 11. Некоторые обстоятельства рождения Бемби

· 12. Реальность " Фантазии"

· 13. Хвостом вперед в штопор

· 14. Прежними путями по новым направлениям

· 15. Как Дисней открыл свою страну

· 16. Курс не меняется

· 17. Дисней и другие

 

 

Как Дисней стал художником

Умолк грохот орудий на фронтах первой мировой войны, и американские солдаты возвращались из Европы домой. Среди них находился ничем не примечательный простой парень Уолтер Дисней, один из многих, завербованных на фронт прямо со школьной скамьи. По возрасту его не погнали сразу в окопы, а посадили для начала за руль санитарной автомашины. В мясорубку Дисней так и не успел попасть. И теперь, как и большинство других, он был озабочен своим бу-дущим. Надо найти работу, определить жизненный путь… У него имелось некоторое преимущество перед многими другими. Его отец, Элиас Дисней, состоял пайщиком маленького предприятия по изготовлению фруктового желе в Чикаго. Там всегда нашлось бы, для него какое-нибудь скромное, но надежное место. Но Уолт стремился на иные пути. С производством желе он уже успел познакомиться, и строить на нем жизнь не хотелось.

Жизнь в семье Диснеев, выходцев из ирландских переселенцев, всегда была борьбой за существование. Элиас достиг своего скудного благополучия, когда сыновья стали взрослыми и самостоятельно устраивали жизнь. Он был плотником, выбился в строители, потом обзавелся фермой, но не выдержал жестокой конкуренции на рынке. Ферма пошла с молотка. Все же кое-какие деньги Элиас сумел сберечь. Он вложил их в провинциальную газету «Стар» с двумя тысячами подписчиков, издававшуюся в Канзас-сити. Впоследствии он нашел более выгодным и спокойным производство желе и перебрался в Чикаго.

Уолт, самый младший в семье, с детства был втянут в работу. В Канзас-сити приходилось подниматься в три часа утра, чтобы вместе со старшим почти на десять лет братом Роем разнести подписчикам газету и не опоздать в школу. Днем иногда еще перепадала какая-нибудь случайная работа, так что цену времени он хорошо узнал.

С переездом в Чикаго Уолт стал работать подручным на производстве желе, заколачивал ящики, мыл банки, размешивал яблочное пюре. Он был очень доволен, когда представился случай поступить на постоянную работу ночным сторожем.

Эта должность устраивала Уолта. Она давала ему возможность учиться рисованию. К рисованию его влекло с малых лет. На отцовской ферме он рисовал животных. Это: ему больше всего нравилось и хорошо удавалось. Лет восьми он заработал первую в жизни никелевую монетку, нарисовав любимого жеребца деревенского врача. Уже тогда сказывалась его любовь и неиссякаемый интерес к животным. Ребенком он возился с бродячими собаками, птицами, разными зверюшками. А став взрослым и достигнув благополучия, он ни за что не соглашался уничтожать вредителей, когда белки, кроты и зайцы объедали в саду ягоды и фрукты.

- Они имеют на это право! - убежденно говорил он. - Мы можем купить все, что нам надо, а у них ведь нету денег!

Все же учиться пришлось совсем немного. В Канзас-сити, в Художественном институте, он успел получить самые элементарные знания и навыки рисования с гипсов. В Чикаго он усердно занимался в Академии изящных искусств, где обучали рисованию с натуры. Звучные названия «институт», «академия» были всего лишь красивыми вывесками обычных частных учебных заведений и вклада в историю искусства не вносили. Впрочем, для Диснея это не имело значения. Лишь бы овладеть умением рисовать и сделаться профессиональным художником! Этой главной цели подчинялось все. Использовать каждую минуту, войти на занятия в класс первым и выйти последним…

Ему удалось еще Пройти курсы газетных карикатуристов под руководством известных рисовальщиков широкораспространенных чикагских газет «Трибюн» и «Рекорд». Это оказалось наиболее важным, так как именно здесь обнаружились его художественные наклонности. Четкий, броский, лаконичный и очень выразительный, смешной рисунок - вот самая привлекательная для него область художественного труда!

Всего лишь около года проучился Уолт. Затем он ушел на фронт. Впрочем, во Франции ему удалось сделать много интересных зарисовок, так что время там прошло не без пользы. И вернувшись, он решил отказаться от скромной, но надежной должности на производстве желе.

Элиас полагал, что в жизни надо обеспечить себя верным делом. Рисовать? Но это несерьезно, рискованно и вообще никакое не дело. Да, он хотел, чтобы его сыновья были образованны, культурны, могли сыграть на каком-нибудь музыкальном инструменте, порисовать для удовольствия или, может быть, даже для дела. Когда он работал строителем, ему очень недоставало умения рисовать. Он всегда был готов истратить из своих скромных средств несколько долларов, чтобы мальчики чему-нибудь учились. Даже мелочь на кино он давал охотнее, когда ему говорили, что там показывают «нечто образовательное». Но всю жизнь рисовать картинки… Не солидно!

Уолт с достаточной трезвостью понимал, что на него не набросятся с предложениями работы. Ее придется настойчиво искать и довольствоваться хотя бы ничтожными возможностями. Он и не пытался начинать в Чикаго. Слишком большой город, конкуренция ему здесь явно не по силам. Более подходящим казался Канзас-сити. Там он имел шанс: газета «Стар». Она все еще воспринималась как «своя». Его там знали как сына одного из прежних владельцев. Работая по разноске газеты, он постоянно вертелся в художественном отделе, мечтая занять место за столиком рисовальщика… Как знать, может быть, теперь это и удастся? Он кое чему научился, а много ли надо провинциальной газетке? К тому же в Канзас-сити остался жить его брат Рой, инвалид войны. Он работал конторщиком в банке.

Дисней не представлял, какие перемены произошли за прошедший год в канзасской газете. Она превратилась в большую популярную газету со значительным тиражом. Пришли новые люди и сделали ее неузнаваемой.

Уолта не помнили, да и мало осталось прежних работников.

В художественном отделе его встретили вежливо, но холодно. Нет, к сожалению, никакой работы для него не

найдется… Первая надежда попасть на художественную работу сразу рухнула!

В традиционной пропаганде американского образа жизни принято утверждать, что в США каждый может стать миллионером и президентом. Желающим достигнуть этой завидной цели лучше всего начинать карьеру газетчиком, чистильщиком сапог, рассыльным. Эти бесхитростные профессии не требуют особой подготовки и открывают благоприятные возможности встречи с людьми, способными создать в жизни «золотой шанс», счастливый случай для поворота судьбы к завоеванию благополучия.

Уолт, наверно, был об этом осведомлен. Кстати сказать, его самого теперь демонстрируют в той же традиционной пропаганде как образец судьбы типичного американца, «сэлфмедмема», человека, который «сам себя сделал».

Потерпев неудачу в художественном отделе, Дисней вспомнил объявление у входа о том, что в газету требуются рассыльные. Не долго раздумывая, он направился в контору. Надо попасть в число работников газеты, а там, может быть, представится счастливый случай проявить себя и пробиться в художественный отдел!

Конторский служащий, к которому он обратился, критически оглядел его с ног до головы и спросил:

- А что вы умеете делать?

Дисней понимал, что умение рисовать вряд ли ему поможет, и упомянул только о возвращении с фронта и шоферской работе. Конторщик обрадовался возможности избавиться от назойливого посетителя:

- Идите в транспортный отдел, там, наверно, нужны работники!

Однако в транспортном отделе работники не требовались, и Дисней впервые услышал ответ, который в дальнейшем ему пришлось слышать слишком много раз: «Оставьте ваш адрес и не справляйтесь. Мы сами вас вызовем». Конечно, ожидания были напрасны, никто его не вызывал…

Вскоре на долю Диснея все же выпал «золотой шанс». Впрочем, был он вовсе не золотой и даже не позолоченный и к тому же крохотный. Но все же - шанс сделать первый шаг на жизненном пути художника. В небольшой мастерской, обслуживавшей художественным оформлением рекламную компанию, требовался вспомогательный работник. Уолт показал свои рисунки, и его сразу же приняли на работу в эту мастерскую с весьма скромным окладом - пятьдесят долларов в месяц.

Приближались рождественские праздники. Новый год, и работы привалило много. Дисней старался как мог. Попутно, на ходу, он осваивал незнакомые ему технические приемы выполнения и отработки рисунка для коммерческих целей. Рисунок должен был бросаться в глаза, привлекать внимание, отвечать рекламной цели. Это требовало особого умения и специфических средств. Первая работа способствовала овладению целым рядом профессиональных навыков. Практика учит лучше всего!

Но вот миновала предпраздничная горячка, стало поспокойней, и Дисней собрался обстоятельно вникнуть во все детали специальности, к которой он приобщился. Осуществить эти благие намерения ему не пришлось. Без длинных разъяснений, ему попросту сообщили, что в его услугах больше не нуждаются! Очевидно, его и приняли так охотно потому, что требовалось быстро и с минимальными расходами выполнить спешные заказы. «Золотого шанса» едва хватило на полтора месяца…

Вслед за Диснеем был уволен еще один молодой способный художник - Юб Айверкс, с которым он успел подружиться. Увольнение явилось для Юба тяжелым ударом. Нерешительный, бессловесный, он был плохо приспособлен к борьбе за существование требовавшей сил, настойчивости, изворотливости. Дисней был художник по натуре и по призванию, но в какой-то мере у него уже намечались приметы бизнесмена. Его осеняли не только художественные, но и деловые идеи. Под лежачий камень, как известно, и вода не течет, особенно американская. Надо быть активным! Он успел присмотреться, как делается бизнес с рисованием для рекламы, и решил попытаться приспособиться к нему. Если дело пойдет, найдется что-нибудь и для Юба, настоящего младенца в джунглях американского образа жизни.

С этого дня Айверкс стал соратником и помощником Диснея на долгие годы.

Первую атаку Дисней повел на издателя рекламного листка «Ресторанные новости».

- Я и мой партнер можем выполнять для вас художественные работы, - любезно предложил издателю Уолт.

- Сожалею, но у меня для этого нет возможностей, - кисло ответил издатель.

Именно такого ответа ожидал Дисней.

- Дайте нам место для стола и объявите, что у вас открыт художественный отдел, -сказал он. - Вам не придется истратить на это ни одного цента.

Издатель быстро оценил возможность улучшить свое дело за чужой счет.

- Место у меня найдется и для двух столов. А заказчики объявлений, может быть, и не откажутся немножко приплатить за украшение их рекламы…

Уолт выпросил у родителей немного денег, необходимых для закупки материалов и первоначального обзаведения художественного отдела. Далее он провел широкую наступательную операцию на маленькие типографии, воздействуя заманчивыми предложениями услуг художественного отдела, тут же превратившегося в фирму «Дисней-Айверкс, коммерческие художники». Фирма с готовностью принимала любые заказы для торговых заведений, вплоть до выполнения картин масляными красками. Благодаря настойчивости Уолта, дела «коммерческих художников» успешно развивались, и за первый месяц они вдвоем заработали полтораста долларов, то есть больше, чем им платили в рекламной мастерской. Казалось, заложено начало для предприятия с хорошими перспективами. И все же предприимчивость Диснея отступала на задний план при появлении работы, способной увлечь его как художника.

Однажды Уолт увидел в газете объявление Компании кинорекламы Канзас-сити о приглашении на работу рисовальщика. Он попытался было предложить услуги своей фирмы по снабжению Компании рисунками для фильмов, но ему ответили, что требуется рисовальщик на постоянную работу и полный рабочий день. Посмотрев рисунки, принесенные Диснеем, представитель Компании предложил ему сорок, долларов в неделю. Работа была очень привлекательна, а оплата хорошая. Уолт не устоял и согласился. В феврале 1920 года он покинул расцветавшую фирму, оставив ее Юбу Айверксу. Но тот недолго пользовался своей самостоятельностью. Проявив полную бездарность в бизнесе, он провалил все дело и растерял клиентуру. Вскоре он снова пришел к Диснею и попросил устроить его на работу. По рекомендации Уолта Юб был принят в Компанию кинорекламы, и приятели снова оказались рядом в общем деле. Началась новая страница жизни Диснея.

Уолт еще не пытался задумываться над своим дальнейшим путем. Ведь будущее само каждый день становится настоящим… Новая работа представлялась всего лишь интересней, нежели прежняя, вполне понятным продолжением начатого. Не все ли равно, что рисовать «коммерческому художнику» - рекламу для газеты или для экрана?! Однако переход на другую работу оказался никак не ожидавшимся скачком в совершенно неведомый для него мир удивительных чудес!

В этом мире Диснею предстояло не просто рисовать, а создавать рисованные живые существа, обладающие своей судьбой, нравом' и повадками. Эти ожившие на экране существа обретут в нем властелина, обязанного о них заботиться, неустанно придумывать для них сказки о забавных приключениях, а они в свою очередь будут определять его судьбу. Им он посвятит всю свою жизнь художника, преисполненную борьбы, поражений и побед. Он и не подозревал, что, переступив порог Компании кинорекламы Канзас-сити, он совершил переход через Рубикон своей жизни и должен был бы воскликнуть как Юлий Цезарь: жребий брошен!

Как Дисней стал президентом

Дисней вступил на первую ступеньку лестницы, уходящей в заоблачные выси его мечты. Он стал профессиональным художником, выполнял заказы и понемножку «делал доллары». Почувствовав себя более уверенно, он даже осмелился предъявить права на свой индивидуальный профиль художника. В Компании кинорекламы Канзас-сити имелся некий художественный руководитель, распределявший и направлявший работы рисовальщиков. Однажды он поручил Диснею снабдить физиономией рекламируемый фасон мужской шляпы.

- Я карикатурист, - скромно возразил Уолт.

- Не имеет значения, -отрезал руководитель.-Все мы выполняем то, что требует дело)

Дисней промолчал и изобразил под изящной шляпой личность с носом, похожим на электролампу, и идиотской усмешкой. Эту рожу первым обнаружил сам босс и разразился громовым хохотом:

- Приятно увидеть здесь для разнообразия нечто новенькое! Но от такого красавчика может стошнить…

Стараниями другого рисовальщика шляпа быстро обзавелась головой благообразного джентльмена, вызывающего не тошноту, а неодолимое желание приобрести модный головной убор. В дальнейшем профессиональные склонности Диснея стали приниматься во внимание.

Компания кинорекламы проявляла оперативность и готовность пускать в ход все, пригодное для нужд коммерции. В таких делах все Средства хороши. Однажды на улице, где помещалось киноателье, произошла автомобильная катастрофа. Легковая машина, потеряв управление, перевернулась кверху колесами. Водителя извлекли из кабины и отправили в больницу. Но прежде чем успели убрать исковерканную машину, оператор Компании быстро сообразил, как применить ее к делу. Он предложил Диснею залезть в кабину и заснял его беспомощно высунувшуюся ногу. Ближайшее колесо оператор предварительно раскрутил для большей динамичности и ощущения только что свершившейся катастрофы. Кадр с большой выгодой включили в рекламу страхования жизни. Такие приемы удавались, конечно, редко, но они показывали сноровку работников Компа- нии в применении всяких обстоятельств к своим задачам. Главным же средством действия была мультипликация.

Уолту было девятнадцать лет - возраст, когда многое способно вызвать восхищение и удивление. Раскрывшиеся перед ним поразительные возможности кинематографа придали новые силы его увлечению рисованием. Здесь все было неизведанно. К глазу и руке художника добавлялся могущественный механический глаз киноаппарата, незадолго до этого воспетый у нас Дзигой Вертовым. Механический глаз обладал силой, недоступной художнику: он делал неподвижный рисунок живым. Застывшее мгновение как по волшебству начинало жить!

Каждый день открывал что-то новое, вчера еще неизвестное. Каждый день приносил новые приемы и средства. Каждый, даже самый малый шаг вперед увлекал и захватывал. Дисней и Айверкс самозабвенно погрузились в изучение открывшегося перед ними странного мира. Нельзя даже сказать, что Дисней устанавливал для себя азбучные истины рисованного фильма. Азбуки не существовало, она только складывалась…

В те годы беззвучное киноискусство еще не успело подняться до самых высоких своих вершин. Его «золотой фонд» составляли фильмы Д. У. Гриффита и первые шедевры Чарли Чаплина. «Броненосца «Потемкина» предстояло ждать целое пятилетие… На мировых экранах тон тогда задавали американцы. Они с успехом внедряли точные приемы монтажа, динамику действия и выразительную лаконичность крупных планов. Голливудские традиции еще не успели превратиться в пошлый, надоедливый штамп.

Рисованный фильм появился давно, на заре кинематографа. Все же его широкое распространение только начиналось. Наметились начальные основы мультипликации, ставшие общепринятыми. О них говорилось в нескольких книжках, объяснявших кинотрюки. Они мало чему могли научить, но вызывали желание учиться, искать.

Все было очень примитивно. Зрителя забавлял самый факт движения рисунка. Так в первые дни кинематографа интересен был факт движения сам по себе. И оставалось несущественным, что и как двигалось. В первых рисованных фильмах спички могли складываться смешными зверюшками с неуклюжими движениями. Слабости техники делали движения судорож- ными, что тоже было смешно. Художественное качество мультипликационных фильмов отставало не только от среднего уровня произведений киноискусства, но даже средней газетной карикатуры.

Компания кинорекламы Канзас-сити не ставила перед собой каких-нибудь новаторских задач. Делать как все и не хуже других - великая мудрость ремесленничества. Вырезанные из бумаги фигурки-буквы, шевеля ручками и ножками, носились по экрану, прежде чем выстроиться в должном порядке, образуя слова. Считалось, что этого вполне достаточно для привлечения внимания к рекламе. Если же одна из фигурок стала не на свое место и, спохватившись, перебегала, протискиваясь между другими, то можно было не сомневаться в восторженной реакции зрителя.

Дисней тоже вырезал из бумаги фигурки и пробовал по-разному работать с ними, добиваясь новых эффектов. Но его это не устраивало. Он был уверен, что можно работать иначе, лучше и интересней, а главное, содержательней. Не только техника, но и само содержание рекламного рисунка было ничтожно. Ему хотелось обогатить приемы съемки движущегося рисунка. Он додумался рисовать на листах целлулоида и накладывать одну картинку на другую, намного облегчив этим работу. Однако новые приемы не являлись сами, их приходилось искать в упорной работе. Надо было экспериментировать. Но босс не хотел об этом и слушать.

- У нас все делается правильно) - неизменно возражал он.

На случай неожиданной перегрузки в заказах у Компании был в запасе съемочный аппарат, успевший устареть уже в те первобытные времена. Громоздкий, похожий на сундук, он словно ждал, когда о нем вспомнят и снова поставят на работу. Этому «старику» предстояли большие дела. На него обратил внимание Дисней и стал понемножку в свободное время упражняться на нем для проверки своих выдумок. После долгих уговоров босс разрешил ему забрать аппарат домой во временное пользование.

Это был знаменательный день в жизни Диснея. Старый «сундук» явился первым кирпичом в фундаменте творческой и производственной самостоятельности. Аппарату было найдено пристанище в гараже, где мож- но было ночью работать. Для Уолта началась двойная жизнь: днем в кинорекламе и ночью - за самодельной мультипликационной установкой. Каждая не мешала, а, наоборот, помогала другой. И обе препятствовали только отдыху, краткому, торопливому.

Кропотливые опыты захватывали остротой исканий и изобретательности. Освещение, установка аппарата, съемка, разработка и подготовка рисунков, их последовательная смена-все требовало величайшей точности, правильности. Надо было прежде всего овладеть техническими приемами, после чего можно было приниматься за осуществление своих привлекательных замыслов.

Вскоре наступил день или, точнее сказать, ночь, когда Дисней смог приняться за постановку самостоятельного фильма. Он назвал его «Смехограмма». Ему хотелось внести свежие идеи, юмор в скучные штампы коммерческой информации.

В быстрой смене кратких картинок «Смехограммы» чередовались занятные рекламы и деловые предложения. Давались, например, советы воспользоваться выгодными банковскими операциями, быть бережливым и благоразумным в ведении своего хозяйства. Внезапно в подобные назидания добропорядочному предпринимателю вклинивалась сценка с горожанами, у которых стучат зубы при проезде по плохо отремонтированной мостовой одной из улиц Канзас-сити…

«Смехограмма» содержала много забавных кадров, свидетельствовавших о веселом юморе и большой изобретательности Диснея. В рекламных советах, предостерегая от напрасной затраты усилий, он выводил человечка, бегущего до изнеможения в колесе, подобно белке. Уверение «вы находитесь на верном пути и не ждите, чтобы вас наталкивали на необходимые решения» иллюстрировалось коровой на железнодорожном полотне, которую подталкивает паровоз.

В «Смехограмме» видны черты эксцентричного юмора с неожиданными сопоставлениями, быстрыми переключениями хода мыслей и смешными нарушениями привычной логики. Таковы особенности английского и американского юмора, ставшие классическими в произведениях Эдгара По и Марка Твена. На эксцентрику и алогизмы опирались эстрада и цирк, карикатура и шаржи.

В кино юмор исходил из тех же источников. Это подтверждается всей деятельностью основоположника американского комического жанра Мака Сеннета. Из его школы вышел Чарли Чаплин, обогативший кино велико- лепными традициями мастерства английской эстрады. Когда Дисней появился в кино, американский комический фильм завоевал успех и признание на мировом экране. Вполне понятно, что Дисней пошел теми же путями.

Изготовив ролик своего первого фильма, Дисней отнес его управляющему группой кинотеатров. Тот нашел «Смехограмму» интересной и спросил, сколько она стоит. Уолт, увлеченный творческим порывом, сов- сем забыл о бизнесе и растерянно назвал стоимость произведенных затрат. Эту сумму он хорошо помнил, так как выложил ее из своего весьма в то время скромного заработка.

«Смехограмма» получила одобрение зрителя, привлекла общее внимание. Управляющий стал заказывать Диснею для своих театров по мере надобности специальные короткометражки, преимущественно реклам- ного содержания.

Но случались и совершенно неожиданные поручения. Так, однажды управляющий попросил Уолта придумать что-нибудь для воздействия на зрителей, имевших неприятную привычку читать вслух надписи тогда еще немого фильма. Дисней изготовил несколько сюжетов с постоянным персонажем, профессором Тоткто, изобретателем специальных приспособлений против громкочитающих зрителей.

Как только в зале раздавались громкие голоса, демонстрация фильма прерывалась, и на экране появлялся хитроумный Тоткто, подкрадывался к усиленно шевелящему губами человечку, хватал его за ворот и сбрасывал в особый трубопровод, через 'который тот вылетал на улицу. В другом варианте профессор ударом колотушки по голове заставлял замолкнуть надоедливо бормочущий рот.

Обычно хозяевам не нравится, когда их работники отвлекаются занятиями на стороне. А босс Диснея был явно доволен его успехами, должно быть, полагая, чтоони служат рекламой Компании. Он похвалялся достижениями своего служащего и даже прибавил ему жалованья. Его благоволение зашло так далеко, что он однажды предложил Диснею использовать связи Ком- пании для сбыта «Смехограммы».

Дело начинало разрастаться. Гараж стал тесным, непригодным для работы. Дисней не только рекламировал бережливость и благоразумие, но и сам следовал заповедям добродетельного бизнеса. Вскоре у него накопились сбережения, достаточные для приобретения Съемочного аппарата и аренды помещения, более приспособленного для работы. А работы все прибавлялось и прибавлялось.

На ролики «Смехограммы» поступали все новые заказы. Управиться с ними по ночам и своими силами не представлялось возможным. Напав на выгодный источник, Уолт не только не хотел отказываться от его использования, а, наоборот, принимал все меры для расширения дела. Проявляя должную предприимчивость, он не упускал открывавшиеся деловые перспективы. А как выполнить все заказы? И тут его осенила выгодная идея.

В газете появилось объявление, приглашавшее молодых рисовальщиков работать над мультипликационными фильмами. Не так давно Дисней сам ухватился бы за такое многообещающее предложение. Наверно, найдутся и другие! Массового отклика объявление не вызвало, но два-три молодых человека к нему заглянули.

Дисней обратился к ним как изворотливый предприниматель. Он заявил прямо, что не в состоянии платить им за работу, но научить ей может. Если же их труды будут приносить доход, они получат свою долю. Должно быть, у пришедших ничего лучшего не предвиделось, и они согласились. Это был тот «классический» деловой риск, когда предприниматель не теряет ничего, а работник трудится бесплатно…

Теперь работа закипела. При участии юных добровольцев началось изготовление коротеньких несложных сюжетцев, вроде Красной Шапочки и Кота в сапогах. Завертелась машина разраставшегося производства. Дисней настойчиво искал сбыт своим фильмам, добивался новых заказов. Производство повседневно требовало денег, а сбыт требовал новых фильмов. Возмещать расходы, не имея резервов, становилось все труднее. Дисней решается на отважный шаг.

Под «верное обеспечение» запаса готовой продукции семи фильмов по полчасти каждый Уолт собирает десяток-другой «пайщиков» и на их деньги организует фирму-«Смехограмм Корпорейшн» с капиталом в пятнадцать тысяч долларов и становится ее президентом. Не зря ведь говорится, что каждый американец может стать президентом…

Ясно, что положение главы фирмы несовместимо с заурядной службой, и Дисней спешит уволиться из Компании кинорекламы. У него уже появляется представитель в Нью-Йорке - коммерсант, занятый продвижением фильмов в восточных штатах. Освободившись от службы, Уолт остался под тройной нагрузкой: изготовления фильмов, их продвижения и финансирования. Казалось бы, десяток короткометражек не ахти какой товарный фонд для «Корпорейши». Но когда президенту всего лишь двадцать один год и он единолично, без чьей-либо помощи должен вести все дела, находясь при этом в полной зависимости от прожженных дельцов джунглей кинематографического'бизнеса, руководство фирмой оказывается не такой уж простой задачей…

Погоду на кинорынке делают полнометражные художественные фильмы. Они выходят на мировые экраны и приносят миллионные прибыли. Крошечные мультипликации рядом с ними всего лишь песчинки. Впрочем, на эти песчинки пайщики «Смехогрвмм Корпорейшн» получили сто на сто, по доллару на каждый внесенный ими доллар. Но всех-то долларов было совсем мало и весь оборот - грошовый. Поэтому при первых финансовых затруднениях пайщики поспешно бежали, как крысы с тонущего корабля. Президент, как капитан, остался в одиночестве…

Настали черные дни. Дисней был объявлен банкротом, «Корпорейшн» похоронили. Уолту посчастливилось получить сдельную работу по съемке местных сюжетов для киножурналов голливудских концернов. Платили по доллару за фут принятого материала. К сожалению, в Канзас-сити редко происходили выдающиеся события, и заданий поступало немного. Когда же представлялась возможность поработать, Дисней разбирал мультипликационную установку, извлекал аппарат и отправлялся на съемку. А вернувшись, снова налаживал свой производственный агрегат. Он все еще не терял надежду найти какой-нибудь выход из катастрофы, в которую попал.

Он думал, что все потерянное можно вернуть, изготовив особенно интересный фильм, успех которого не вызывает сомнений. В то время в США наиболее прославленным художником мультипликации был Макс Флейшер. Он придумал оригинальный и впечатляющий прием сочетания мультипликации с реальной обстановкой. Встреча автора со своим персонажем всегда очень эффектна необычностью обстоятельств. В те годы появились «Шесть персонажей ищут автора» Л. Пиранделло и «Вздор» и «Хлеба и зрелищ» В. Э. Вудворта, тогда весьма популярного в США. Впрочем, к старинным и даже древним источникам этого приема можно причислить итальянские сказки о деревянной кукле Буратино, а также легенду Овидия о скульпторе Пигмалионе и ожившей статуе прекрасной Галатеи…

Флейшер сделал подобное событие сюжетом своих многочисленных фильмов о клоуне Коко. Художник на экране, на глазах у зрителя, рисовал мультипликационного человечка Коко. Едва он успевал провести послед- ний штрих, как Коко, не дожидаясь заклинаний и вмешательства фей и богов, оживал. Он спрыгивал с листа, на котором был нарисован, бегал по комнате, перескакивал с одной вещи на другую, безобразничал и насмехался над своим автором.

Клоун Коко Макса Флейшера

В лаконичных надписях немого фильма передавался их шуточный диалог. В финале Коко за дурное поведение топили в чернильнице, где он зародился.

Дисней не стал подражать сюжетному строению фильмов Флейшера, а только использовал прием соединения мультипликации с натурой. К тому же для него это отнюдь не было поразительным открытием. В своей «Смехограмме» он уже показывал на экране с помощью комбинированной съемки свою рисующую руку.

В противоположность Флейшеру, Дисней решил ввести не рисованный персонаж в реальную обстановку, а, наоборот, живого героя в мультипликационный мир.

В выборе главного действующего лица Дисней остановился на шестилетней девочке, позировавшей для продукции Компании кинорекламы. Она стала героиней маленького фильма «Алиса в рисованной стране», при сходстве названий не являвшегося экранизацией прославленных детских книг английского писателя Льюиса Кэролла «Алиса в стране чудес» и «Алиса в Зазеркалье».

Однако все старания Диснея оказались бесплодными. Опутанный долговыми обязательствами, соглашениями с кредиторами по банкротству, он был лишен права самостоятельных действий. К тому же никто не был потрясен новым произведением, на которое Уолт возлагал такие большие надежды. Ему снисходительно разрешили оставить лично себе экземпляр созданного им фильма, как не представляющий материальной ценности.

Положение становилось невыносимым. Уолт впал в нужду, обносился, даже голодал. Знакомый зубной врач предложил Диснею изготовить маленький рекламный ролик по уходу за зубами.

- Очень рад! - ответил Уолт. - Но выкупите, пожалуйста, из ремонта мои ботинки, иначе мне не в чем выйти из дому! '

Набрав кое-как небольшую сумму, Дисней решил покинуть Канзас-сити и перебраться в Голливуд.

Как Алиса выручила Диснея

Летом 1923 года Дисней прибыл в Голливуд, уже ставший центром мировой кинематографии. Сюда устремлялись взоры и мечты огромной массы американской молодежи. Головокружительная слава звезд экрана, баснословные гонорары, ослепительный свет «юпитеров», захлебывающиеся восторги рекламы, преклонение толпы… Безвестные вчера конторщики и продавщицы, подобно ракете фейерверка, сегодня взлетают к усыпанному сияющими звездами небу. Вот где можно достигнуть успеха, богатства, «выковать» свое счастье!

Так думал не один Уолт, а многие, такие же безработные и неимущие, шагавшие рядом с ним по голливудским улицам в надежде на золотой шанс. Единицы из них пробьются, на зависть тысячам, оставшимся обездоленными. А ведь каждому хочется думать, что он не хуже других и имеет права на все блага, так щедро обещанные американским образом жизни!

Дисней был не хуже, а даже лучше других. Он был оператором хроники крупных концернов и имел доступ на студии. Первые дни он ходил с утра до вечера по павильонам и съемочным площадкам, внимательно изучая работу по созданию фильмов. Здесь он должен «сделать» свою судьбу! Ведь он не какой-нибудь конторщик или продавец. Он художник, оператор, у него есть опыт работы в кино. Но как ее «сделать», когда его никто не знает и знать не хочет, когда в кармане сорок долларов, а в чемодане одна-единственная сорочка!

Расхаживая по студиям, Дисней размышлял и принимал важные решения. Из них первостепенным было решение отказаться от работы по мультипликации. Он пришел к выводу, что совершенно очевидно опоздал. Мультипликационным фильмом надо было заняться лет на пять раньше. Тогда еще можно было сделать что-то новое, невиданное. А сегодня все уже придумано и достигнуто… Хорошо бы стать режиссером! Но как? Хоть он и художник, и оператор, здесь он всего лишь безвестный пришелец из далекого Квнзас-сити. Никто из заправил не станет с ним и разговаривать) Да и о чем говорить? Даже смешно просить постановку. Многие, давно работающие на студиях, не могут этого добиться. Вероятно, каждый американец может стать президентом, но режиссером - вряд ли!

В Голливуде господствует непреложный закон - к делу допускается только тот, кто может делать доллары. Все равно чем-талантом, сообразительностью или бедрами… Уолт тоже мог делать доллары, но только рисованными фильмами. Тут у него есть способности. Вот и получается, что от мультипликации никуда не уйдешь…

Убедившись в бесплодности своих прогулок по студиям, Дисней принимается за работу. «Если работы нет, - говорил он, - надо делать что-нибудь» Он берет напрокат потрепанный съемочный аппарат и устанавливает его в гараже. Опять начинается ночная работа… Уолт придумывает шуточные картинки, развивая замыслы «Смехограммы». Такие картинки могут понравиться владельцу каких-нибудь эстрадных или кино- театров, и тогда можно снова раздувать дело.

Не оставляет он и надежду сбыть сделанный еще в Канзас-сити ролик «Алисы в рисованной стране». Неизвестно почему, но бедная Алиса ни у кого не вызывала интереса. Куда он ее ни пошлет, она, словно бумеранг, не задерживаясь, возвращается обратно. Все же Уолт не унывал и снова отправлял ее путешествовать по прокатчикам.

И вдруг случилось невероятное чудо. Один делец из Нью-Йорка предложил за злосчастную Алису полторы тысячи долларов да еще заказал дюжину подобных фильмов. В США короткометражные мультипликационные фильмы продавались только партиями, как сосиски. Один, отдельно взятый фильм не являлся товаром. Сделки заключались только на «цепочку», связанную персонажем, темой и т. п. Предложенная к выпуску серия с Алисой представляла собой большое дело, и таких денег Уолту еще никогда не платили… Он почувствовал, что ему выпал поистине золотой шанс, открывающий перспективу на дальнейшую работу.

Однако изготовить дюжину фильмов, связанных с натурными съемками, пользуясь потрепанным аппаратом, на технической базе гаража, было совершенно безнадежным предприятием. Необходима минимально пристойная техника и условия, обеспечивающие должное качество фильмов. На все это нужны деньги… Уолт утратил кредитоспособность: ведь он был банкротом! К счастью, поблизости от Голливуда, в госпитале для ветеранов войны, находился его брат Рой, всегда старавшийся ему помочь. Уолту удалось убедить Роя войти участником в дело на дюжину фильмов с Алисой. Ведь это был бизнес, по обороту больший, чем вся «Смехограмм Корпорейшн»! Рой согласился и достал необходимые деньги.

Уолт, стосковавшись по настоящей работе, с рвением принялся за «Алису». «Когда дела плохи, я действую решительней, - признавался он. - А когда все идет гладко, как сливочный крем, я всегда в страхе, что дело может провалиться. Поэтому удар по зубам оказывает весьма благотворное действие! »

В пустой комнатушке на задворках конторы по торговле недвижимым имуществом Дисней оборудовал крохотную студию, подыскал девочку подходящей внешности на роль Алисы и кучу уличных ребятишек для всех остальных ролей. К участию в съемках был еще привлечен большой пес.

Постановочная группа состояла из одного Уолта. Содержание фильма, отнюдь не усложненного сюжетными хитросплетениями, он сочинял сам. Алиса чаще всего рассказывала ребятам какие-то невероятные истории, якобы приключившиеся с нею. Эти события показывались в мультипликации, в которую входила сама Алиса в натуре. Или она видела удивительные сны, излагавшиеся в форме рисованного фильма.

Всю режиссерскую работу выполнял также Дисней. Прорепетировав очередную сценку, он начинал съемку, на ходу командуя всем своим актерским ансамблем. А после окончания натурных съемок удалялся на свою студию. Там он, в тиши и одиночестве, готовил рисунки и производил съемку мультипликаций. Закончив постановочную работу, приступал к монтажу фильма. Такая нагрузка требовала непосильного напряжения.

Рой, при слабом здоровье, мог выполнять только административно- финансовые обязанности. Уолт попробовал приспособить его к операторской работе, но, подсчитав стоимость испорченной пленки и потерянного дорогого времени, пришел к выводу, что дешевле будет нанять на почасовую оплату профессионального оператора. Хотя расходы и возрастали, но хорошее качество съемки полностью их оправдывало.

В те дни фильмы с Алисой решали всю дальнейшую судьбу Диснея. В случае успеха можно было укрепить материальное положение и с большей уверенностью продолжать работу по выпуску рисованных фильмов. В постановке фильмов с Алисой постепенно складывались черты и особенности творчества Диснея, составившие его художественную индивидуальность, его своеобразный стиль.

И все же работа в одиночестве становилась фактически невозможной. В трудную минуту Уолт обратился к своему давнишнему приятелю Юбу Айверксу, так и застрявшему на кинорекламе в Канзас-сити. Юб с готовностью откликнулся на приглашение, рискнув расстаться со своей небольшой, но верной работой. Он не прогадал, став помощником и единомышленником Диснея. Юб всегда был способен не только понять и поддержать Уолта, но и загореться его замыслом, обогатить и воплотить его идеи.

Однако трудоемкой технической работы было слишком много. Для одночастевого мультипликационного фильма требуется подготовить пятнадцать тысяч рисунков-кадриков. Даже за вычетом натурных съемок остается более чем достаточно. Требовались рисовальщики-исполнители.

Дисней подобрал себе двух начинающих художников. Он обучал их работе, вместе с тем добиваясь, чтобы они усвоили его художественную манеру. Уолт делал исходный эскиз, ключевые изображения, а рисовальщики повторяли их во всех деталях движения фигур, соответственно полученным указаниям. Постепенно задания им расширялись вплоть до самостоятельной подготовки целой сценки. Но и тогда Дисней требовал беспрекословного соблюдения характерных особенностей изготовленного им рисунка.

В маленьком коллективе крохотной студии на задворках вырабатывалось специфичное своеобразие диснеевского фильма. И в дальнейшем едва ли не все мастера мультипликации, даже при значительных художественных различиях, были во многом обязаны изобретательности и экспериментаторству Диснея, создавшего целую школу искусства рисованного фильма. Студия на задворках оказалась также первоосновой четких принципов организации всего творческого процесса, разработанных в дальнейшем Диснеем. Практика производства складывалась в неразрывной связи с искусством. С каждым новым фильмом из серии «Алисы» увеличивался опыт, совершенствовалась выразительность. Усиливалась требовательность к себе, к своим замыслам.

И вот, когда все как будто налаживалось и пошло гладко, «как сливочный крем», среди ясного неба загремел гром. Нью-йоркский предприниматель, законтрактовавший серию, вдруг задумал, после выпуска шести фильмов отказаться от своих обязательств. Он жаловался на плохие дела, на разочарование в «Алисе». Она не принесла успеха, которого он ожидал.

Дисней приуныл. Но, видимо, очередной «удар в зубы» снова оказался благотворным. Уолт твердо решил делать седьмой фильм и сделал его замечательно. Он сам затруднялся объяснить, почему получилась такая разница между шестым и седьмым выступлением Алисы. Он уверял, что не задавался никакими новыми целями. Может быть, нависшая угроза в самом деле подхлестнула его. Во всяком случае, этот фильм стал поворотным. Он привлек внимание зрителя, и коммерсант, вместо расторжения договора, подписал новый, еще на дюжину приключений Алисы.

Однако материальное положение студии Диснея оставалось шатким. Работать приходилось без резервов. Поступление с одной короткометражки составляло весь оборотный капитал для подготовки следующей. При таких условиях малейшая задержка или нехватка ставила под удар выпуск следующего фильма, а с ним и всю дальнейшую деятельность.

Рой навсегда остался финансовым и хозяйственным руководителем предприятия. Уолт был всецело поглощен художественной и производственной работой. Но иногда художественные и финансовые интересы сталкивались. То Рой, из соображений бережливости и боязни рисковать, пытался сдержать творческие влечения Уолта, то просто неоткуда было достать сумму, срочно потребовавшуюся для выполнения задуманных планов.

В таких случаях Уолт решительно вмешивался в денежные дела и действовал по своему усмотрению. Он, не смущаясь, мог обратиться к малознакомым людям с просьбой одолжить необходимые ему деньги, не считаясь с возможными последствиями и осложнениями. А Рою приходилось улаживать возникшие затруднения. Все же благодаря Алисе хозяйство братьев помаленьку разрасталось. Вскоре они сделались собственниками небольшого дома, хотя еще не имели приличных костюмов.

4. Микки Маус рождается в муках…

Три года Дисней регулярно выводил свою Алису на экраны, и она уже начинала приедаться зрителю. Нью-йоркский коммерсант, все время продвигавший фильмы Диснея, предложил положить конец приключениям бойкой девчонки в рисованной стране и придумать что-нибудь новенькое.

В мультипликации США тогда пользовался огромным успехом кот Феликс художника Пета Сэлливена. Хитрый, но незадачливый кот отличался индивидуальностью характера, что делало его удивительно живым и реальным, несмотря на эксцентричный облик. Это была не схематически нарисованная фигурка, а живое существо со своим нравом.

И вместе с тем это был не какой-нибудь заурядный, и прямо-таки необычайный кот. Он мог все! Ему ничего не стойло, например, в случае необходимости, оторвать свой хвост и орудовать им как рукояткой. А по миновании надобности как ни в чем не бывало прицепить его обратно…

Кот Феликс победоносно вышел на мировой экран и вызвал бесчисленные подражания. Он наталкивал Диснея на решение стоявшей перед ним задачи. Феликс мог служить примером не только успеха у зрителя. Он указывал путь, наиболее подходящий творческим наклонностям Уолта. Любовь и интерес к животным, исключительная наблюдательность, умение воспроизвести подмеченное в комичной и при этом островыразительной и своеобразной форме, -вот, поистине, самая плодотворная и выигрышная область применения его таланта художника! Не подражать другим, а идти дальше своим путем, используя уже найденное направление…

После долгих размышлений Дисней остановил свой выбор на кролике. Он снабдил его длиннющими ушами и ногами, хвостиком наподобие гладкой шишечки. На «крестинах» присутствовал нью-йоркский коммерсант, принявший обязательство заботиться о его успехе. Он стал крестным отцом кролика. В шапку были брошены листочки с различными именами, подходящими для такого звереныша. Коммерсант вытащил для него имя Освальд. Рождение персонажа походило на радостное торжество в дружной семье…

Все было хорошо, пока дело не подошло к наживе. Кролик сразу понравился зрителям, и доходы От фильмов резко подскочили. Делец решил, что загребать деньги он может и без Уолта. Все коммерческие нити были в его руках. Надо было захватить и производство. Коммерсант быстро нащупал уязвимые места студии. Дисней работал не щадя ни сил, ни времени и полагал, что так же должны работать его художники. Он не задумывался над тем, что работает на себя, в то время как художники работают на него… Поэтому коммерсанту удалось переманить нескольких сотрудников студии, выполнявших исходные, ключевые изображения Освальда.

Условия совместной деятельности, оговоренные прожженным дельцом, давали ему лазейки для юридического обоснования своих намерений. В итоге, от Диснея отделилось самостоятельное предприятие по изготовлению фильмов с Освальдом. Против этого нельзя было возразить. В США всем предоставляется неограниченное право «свободного предпринимательства».

Дисней потерял подготовленного и проверенного персонажа, а в придачу и налаженный сбыт своей продукции. Действовать приходилось без промедлений.

Возвращаясь из Нью-Йорка после потери Освальда, Уолт в поезде имел достаточно времени для размышлений. После опыта с кроликом было ясно, что новый персонаж будет зверек, а фильмы - полностью рисованные, без натурных сцен.

С легкой руки Салливена по экранам носились коты и кошки, подражавшие Феликсу. Может быть, в противовес им выпустить мышь?! К мышам Уолт всегда питал симпатию. Одиночество трудных ночей в гараже Канзас-сити с ним делили только мыши. Они шуршали бумажками, грызли пустые ящики, служившие подставкой для мультипликационной установки.

Он подкармливал их, а с одной прямо-таки подружился.

Так постепенно начинал вырисовываться будущий герой его фильмов. Сперва он назвал его Мортимер, но это имя никому не нравилось, да и внешность у него получалась неинтересная. Тогда на смену появился Микки.

Полное понимание и самое горячее участие в создании Микки Мауса Дисней встретил у Юба Айверкса, увлеченно и активно способствовавшего рождению нового героя.

Микки отнюдь не был красавцем. Уши лопухами, нос шишечкой (совсем как хвостик Освальда), черные диски глаз, щуплое туловище и тоненькие ножки в больших башмаках, Микки Маус первый с наибольшей полнотой выразил художественную манеру Диснея.

На мышь он был вовсе не похож. Он являл собой смешное, эксцентрическое преобразование облика мыши. Так цирковой клоун-эксцентрик противоестественно размалеванной физиономией, приклеенным невозможной формы носом старается быть не похожим на обыденного человека.

Персонажи Диснея, заимствованные из животного мира, никак не похожи на свои прообразы. Иногда даже трудно догадаться, кого они представляют. И вместе с тем в них содержатся поразительные по. наблюдательности черты необычайно характерного поведения, манеры двигаться, реагировать на окружающее. Дисней очень метко назвал это «правдоподобием невероятного».

Придумывая смешных и странных животных в человеческой обстановке и одежде, он исходит из тщательных и тонких наблюдений за реальностью. В этом основа основ его художественных принципов, и на этих принципах построена вся система организации творческого процесса на его студии. Отсюда

удивительная жизненность и правдивость невероятных персонажей фильмов Диснея.

Повседневная обстановка быта людей составляет не просто декоративность, а служит свидетельством реальности человекоподобной жизни персонажей. Они не являются сказочными животными, у которых внешность служит только маской, прикрывающей людские страсти. Дисней, подобно доктору Моро из романа Г. Уэллса, препарировал свои персонажи так, что они, сохранив внешность и повадки животных, зажили, как люди. События, мотивы и интересы их экранного быта соответствуют бытию заурядного «среднего» человека, передают его слабости, пороки и страстишки в карикатурном виде, тем самым подвергая их безжалостному осмеянию.

Натуральность всего происходящего в фильме подчеркивается исключительной точностью изображения. Все видно, как в действительности. Все мельчайшие детали места действия, внешности персонажа, мимики, жеста, всякого импульса движения тщательно разработаны и обусловлены. До Диснея никто не обращал внимания на второстепенные подробности, как будто не имеющие существенного значения. А между тем каждый малейший пустяк усиливает ощущение правдоподобия видимого на экране.

В каждом кадре бесхитростной короткометражки у Диснея учитывается, откуда падает свет, куда направлена тень. Происходит невозможное, невероятное, но происходит в строго реальной обстановке. Точность представления всего, от общего замысла, главного действия, до последней крупицы, неизменно отличает сделанное Диснеем. Такова одна из существенных особенностей его творчества, привлекшая к нему общее внимание и завоевавшая огромный успех во всем мире. Дисней не изобрел мультипликационный фильм, но сделал его достоянием большого искусства, плодом подлинного и блестящего мастерства.

Что показал Пиноккио

«Белоснежка» открыла новую страницу в жизни и творчестве Диснея. Большие постановки начали новый этап в искусстве рисованного фильма. Однако никто не смог позволить себе огромные затраты сил, средств, времени, и много лет Дисней оставался в этой области монополистом. Он уверенно продолжал ставить полнометражные фильмы, пользовавшиеся неизменно успехом.

Когда Дисней заканчивал строительство новой студии, у него в работе было одновременно четыре полнометражных фильма. «Пиноккио» был готов к выпуску, за ним «Дамбо». Съемки «Бемби» закончились, и началась постановка «Фантазии». «Пиноккио» вышел на экран в 1940 году, «Дамбо» - в 1941-м, а «Фантазия» и «Бемби» а 1942-м. Каждый из этих фильмов отличался своеобразием.

«Пиноккио» поставлен по сказке итальянского писателя Карло Лорензиии, известного под псевдонимом К. Коллоди. А. Н. Толстой пересказал сказку Лорензини в «Приключениях Буратино» и благодаря этому ее сюжет стал хорошо нам знаком. В «Пиноккио» рассказ ведет бедный, но преисполненный чувства собственного достоинства Сверчок. С этого начинается фильм. Как и в «Белоснежке», сперва на экране появляется книга. Сверчок произносит около нее вступительную речь к событиям, участником которых он являлся.

Однажды, спасаясь от холода и дождя, темным вечером Сверчок забрался в домик замечательного мастера на все руки, Карло. Его жилище - настоящий музей. Здесь каждая вещица - чудо мастерства, и этими чудесами заполнены все столы, полочки, шкафики, стены.

Чудеса мастерства проявляет и Дисней, показывая достопримечательности домика Карло. Главные среди них - лучшие друзья хозяина дома кот Фигаро и золотая рыбка Клео. Техническим совершенством и изобретательностью «Пиноккио» превосходит «Белоснежку», и первая половина фильма, составляющая введение в сказку, неоспоримо превосходна. Но ничего принципиально нового здесь нет.

Золотая рыбка Клео живет в шарообразном аквариуме. Через его стенки она видит все в искажении, как через вогнутую линзу. И сама она видна в таком же искажении. На этом построен ряд забавных кадров ее знакомства с Пиноккио. Личико Клео, с огромными томными глазами, густо подведенными ресницами, с чувственным ртом, представляет пародию на идеал красоты голливудских звезд, типа «вамп» и «секс-бомбы».

Кот Фигаро поражает гибкостью и плавностью движений, точностью подмеченных повадок кошачьей породы. В его характере переплелись эгоистичность с благовоспитанностью, послушание со своенравностью. Фигаро очень натурален, почти лишен эксцентричности диснеевских персонажей.

Блестящая выразительность отличает самого Пиноккио. Карло берет в руки только что сделанную марионетку на ниточках. Это всего лишь горстка выточенных и разрисованных деревяшек. Стоит только выпустить нити, и все сваливается в беспорядочную кучку, с ногами поверх головы. Личико его безжизенно, неподвижно. Карло тянет ниточки, и Пиноккио начинает шагать дергающейся походкой. Он играет с Фигаро, отважно наступает на него, но движения его безвольны и расхлябаны. То он вдруг беспричинно кланяется, то его ножки смешно выворачиваются в стороны. А застывшее личико выглядит глуповато, неосмысленно.

Наконец все укладываются спать. Клео забирается в кроватку с альковом в глубине аквариума. Фигаро, жмурясь от удовольствия, залезает под пуховое одеяло рядом с Карло. Сверчок с комфортом устраивается в спичечной коробке и натягивает крышку, словно одеяло, к самому носу.

Карло вдруг замечает в окошке сияние яркой звездочки. Ее свет сулит исполнение желаний. Карло обращается к доброй фее звездочки с просьбой превратить деревянного Пиноккио в живого мальчика, который мог бы служить ему радостью и утешением в старости.

Внезапно, когда все уже заснули, совершается сказочное волшебство. Его свидетелем становится Сверчок. Яркий луч звездочки проникает в комнату и заливает ее ослепительным светом. В лучистом сиянии возникает прекрасная добрая фея. Она, наверно, родственница Белоснежки, так как очень на нее похожа. А может быть, таков идеал красоты положительной героини Диснея?

Впрочем, вернее всего, Уолт использовал оставшиеся «мимиксы» Мерджери Белчер…

Все спят, и фея обращается к единственно бодрствующему Сверчку. Она явилась, чтобы выполнить мольбу Карло. Пиноккио станет живым мальчиком. Но произойдет это не сразу. На первых порах он будет только живой деревянной куклой. Временное исполнение обязанностей его совести фея возлагает на Сверчка. А когда Пиноккио пройдет через все испытания и докажет свою способность к хорошим, честным поступкам, он превратится в настоящего мальчика. В этом заключается назидательный смысл сказки, принятый Диснеем и для фильма: до тех пор пока ребенок не проявит хороших, подлинно человеческих достоинств, он остается всего лишь живой куклой.

Фея притрагивается волшебной палочкой к Пиноккио, и он оживает. На глазах у зрителей происходит поистине сказочное чудо: безжизненная деревяшка стала живым существом. Пиноккио не только задвигался, но сразу преобразился, стал другим. Дисней как-то очень убедительно вникает в ощущения ожившей деревяшки и умело раскрывает их.

Пиноккио ничего не понимает и сам удивляется своей способности двигаться. Это выражается на его лице, озаряющемся проблеском осмысленности. Он путается в собственных ногах и все-таки шагает, хотя движения его неумелы и беспомощны. От этого движения среди открывшегося перед ним неведомого мира ему становится весело, он с увлечением задирает ноги,

попадает в стоящие на столе баночки, задевает что-то руками, с громким шумом падает, стуча своим деревянным телом.

Карло в испуге просыпается, за ним - Фигаро. Что случилось? Что за шум? Они вскакивают с постели и с опаской озираются. Карло обходит комнату, заглядывая во все уголки, не забрался ли сюда какой-нибудь непрошеный гость. Фигаро настороженно крадется под его ногами. Снова слышится приглушенный шум. Карло впадает в панику. И вдруг обнаруживается, что шум исходит от запутавшегося в своих руках и ногах Пиноккио.

- Пиноккио ожил! - в восторге кричит Карло, и страх переходит в бурное ликование, в котором принимают участие все игрушки и вещички. Этим заканчивается введение в сказку, преисполненное юмора и прелестной зрелищности. Вся эта часть выдержана в мягких, теплых тонах картин старинной живописи.

Вторая, большая часть фильма отведена приключениям и испытаниям Пиноккио. Она заметно отличается как по тону, так и по характеру от первой. Домик Карло замкнут тесным игрушечным мирком. За его стенами простирается огромный мир невероятных событий и странных, а порой и страшных обитателей.

С выходом в этот мир Пиноккио попадает в водоворот приключений. Медлительный темп жизни в домике сменяется стремительной, нарастающей динамикой.

Встреча с коварным злодеем Лисом и его подручным, Котом, отличающимися внешностью и повадками персонажей диснеевских короткометражек, а затем с карикатурно жутким Стромболи, хозяином цирка, повергают Пиноккио из одной беды в другую.

Цирк, заключение в клетку, бегство, погони, путешествие на таинственный «остров удовольствий», где получают возмездие испорченные, непослушные и ленивые мальчишки, странствия по дну морскому, приключения в чреве китовом и спасение из него сменяются по традициям многосерийных приключенческих фильмов, завершающихся благополучной концовкой после спасения от всех смертельных опасностей. В чрезмерном обилии быстро мелькающих происшествий тонет блеск мастерства и изобретательности постановщика.

«Пиноккио» не принес Диснею новых победных лавров. Не дал он и головокружительных доходов. Вместе с тем «Пиноккио» засвидетельствовал, что полнометражный рисованный фильм для Диснея отнюдь не случайное, единичное явление. Он прочно занял ведущее место в работах студии, и Уолт неустанно заботился о его совершенствовании.

Вскоре после «Пиноккио» появился «Дамбо» (1941), фильм о маленьком цирковом слоненке с огромными ушами. Комичный, неуклюжий, он служит мишенью для постоянных насмешек, чем приводит в отчаяние свою величественную мамашу - цирковую примадонну. Но за неказистой внешностью слоненка скрывалось удивительное дарование. Огромные уши были подобны крыльям, и слоненок, размахивая ими, мог совершать чудесные полеты. Он становится знаменитым, занимает главное место в цирковой программе. Особым отличием «Дамбо» было участие большого числа людей, естественно и непринужденно входивших в мир диснеевских зверюшек. Конечно, очень эффектно показывались цирковые номера.

Особым блеском выделялось выступление приятелей слоненка, стаи жуликоватых ворон, представлявших традиционный вокальный джаз. Слоненок и вороны заняли заметное место в галерее излюбленных персонажей Диснея.

Постановка сказочных сюжетов отнюдь не исчерпывала художественных интересов Диснея. Его влечения весьма разнообразны, о чем свидетельствуют полнометражные фильмы, составившие вершину его творчества. «Пиноккио» и «Бемби» имеют несомненные черты сходства и вместе с тем они довольно различны.

А «Фантазия» неожиданно представила собой нечто совсем иное.

Хвостом вперед в штопор

Европа была охвачена пожарищем второй мировой войны. Работать становилось все трудней. Как говорил Уолт, дела пошли хвостом вперед в штопор. Да и не одна лишь военная обстановка приносила трудности. Бедному плохо, а богачу - хлопот попон рот… Миллионы, принесенные «Белоснежкой», позволили твердо стать на ноги. Братья выпустили на четыре миллиона акций. Это были «безголосые» акции: они не давали права голоса акционеров, то есть права участвовать в руководстве делами. Этим Дисней обеспечивал свою независимость. Он оставался полноправным хозяином, сам решал, что делать.

Братья, не щадя сип, отстаивали свой клочок под голливудским небом. Уолт не раз выражал соболезнование Рою в его горькой доле. Каждодневно объясняться с банкирами и денежными тузами, отбивать нападения биржевиков, готовых задушить за горсть долларов, по совести сказать, - незавидная участь!

Впрочем, и «безголосые» акции тоже заставляли чутко внимать им. Многочисленные мелкие владельцы акций не хотели ждать гарантированного дохода в виде процентов на вложенный капитал. Капитал их был грошовый, и мелкие и мельчайшие хищники старались быстрее и побольше урвать в биржевой «игре на повышение».

Суть в том, что увеличение спроса на акции ведет к их удорожанию. Все хотят купить повышающиеся в цене акции. Но повышение ограничено объемом деятельности предприятий и не может долго продолжаться. Как только рост цен приостановился держатели спешат от них избавиться и положить в карман разницу. И так как теперь все продают и никто не хочет покупать, цена сразу падает. Снижение каждой акции на доллар причиняло Диснеям ущерб в полтораста тысяч…

Существует «классический» прием достижения равенства между рабочим и предпринимателем. Рабочего делают обладателем акций на мелкую сумму и говорят, что он стал капиталистом, потому что получает доход, как и владельцы-работодатели. «У нас с вами общая цель, - говорил хозяин рабочим в побасенке Карела Чапека. - Все мы, и вы и я, работаем для процветания моего предприятия! »

Дисней быстро усвоил такую экономическую политику. Работникам студии премиальное вознаграждение стали выплачивать «безголосыми» акциями. Но работники не проявили восторга от такой возможности стать «совладельцами». Не беспокоясь о финансовой базе предприятия, они преспокойно продавали полученные акции, не заинтересовавшись даже «игрой на повышение». Диснеи были удивлены и обижены равнодушием работников к «общему делу».

Дальше пошли новые трудности. Среди работников оказался профсоюзный активист. Он выяснил, что никто из художников не состоит в профессиональном союзе. Если они не вступают в союз, объяснял Дисней, значит, не хотят. Не принуждать же их!

Однако среди художников началось брожение. Нашлось много недовольных. Художники, вносившие творческий вклад в создание фильмов, требовали признания авторских прав, а Уолт считал автором только самого себя. На студии вспыхнула забастовка. Были выставлены пикеты. Забастовщики высказывали через громкоговорители довольно нелестное мнение о своем хозяине. А художники вместо Микки Маусов рисовали плакаты, оповещавшие, что на студии процветает потогонная система…

Дисней считал себя «добрым хозяином». У него были несколько патриархальные взгляды на отношения между рабочим и хозяином. Такую патриархальность он видел в детстве в деревне. Эти взгляды восходили к воспетому в старых сентиментальных романах времени, когда полагалось от рабочего по способностям - хозяину по потребностям. Тут выяснилось коренное расхождение взглядов Диснея и интересов его работников.

Огромная популярность Диснея как художника, прославленного по всему миру, еще в большей столени ухудшала положение. Ведь разгоревшийся конфликт там остро противостоял широкой демократичности и гуманности его искусства… Забастовка выходила за рамки частного случая в промышленности, обыденного события.

На помощь пришел дядя Сэм - правительство США. Госдепартамент известил Диснея, что ему поручена «миссия доброй воли» в Южную Америку. Правительство обещало уладить конфликт на студии и финансировать постановку фильма во время поездки…

Так все затруднения были устранены, и Уолт спешно собрался в дорогу. Его сопровождали десятка два сотрудников -художников, музыкантов, операторов и сценаристов. Содержание фильма должно было решить на месте то, что окажется наиболее интересным. Диснею был предоставлен самолет, и он со своей группой полтора месяца летал куда вздумается для съемок подходящего материала.

В чем заключалась «миссия», Уолт так и не понял. Можно догадываться, что, помимо наглядной демонстрации в странах Южной Америки известного американского художника, «миссия» должна была помочь погасить страсти, разгоревшиеся на студии Диснея. И в том и в другом заключался достаточный дипломатический и политический смысл, оправдывавший старания дяди Сэма…

За время отсутствия Уолта дядя Сэм посодействовал благополучному разрешению конфликта. Требования забастовщиков были безоговорочно удовлетворены. Все же группа ведущих художников отказалась от работы на студии, что явилось существенной потерей для производства рисованных фильмов. По возвращении, войдя а курс дел, Уолт строго спросил, все ли на студии состоят в профсоюзе. И узнав, что садовники не являются членами союза, настойчиво посоветовал им побыстрее оформиться. В заключение он шутливо пригрозил всем: смотрите, чтоб впредь это больше не повторялось!

Из заснятого а Южной Америке материала Дисней смонтировал полнометражный фильм документального характера-«Saludos, Amigos! »-«Привет, друзья! » Он сумел удачно сочетать натурные съемки с мультипликацией, и фильм был хорошо принят зрителями в Южной Америке, но еще больший успех выпал на его долю в США. Доходы по фильму в четыре раза превысили произведенные затраты, так что все остались довольны: сам Дисней, банки и даже дядя Сэм, так как по его гарантии не потребовалось ни единого гроша…

Война в Европе, внесшая смятение в дела, причинила еще новые трудности после вступления в войну США. Занятие студии Диснея воинской частью, безусловно, не относилось к военным операциям, но ущерб ему был нанесен преизрядный! Вот когда новое здание получило «дельное» применение… Но бизнес всегда найдет способы предъявить свои права, а кино и в войне может оказаться полезным! И на студии все же продолжалась работа.

Создавшаяся обстановка способствовала сближению с военными сферами. Вскоре морское ведомство заказало Диснею пропагандистский фильм. А дальше последовали один за другим пропагандистские фильмы различного вида и направленности. В «Воспитании для смерти» Гитлер извращал всем известные детские сказки, приспосабливая их к нуждам нацистской агитации. В другом фильме Дональд распевал задорную песенку, хлестко издеваясь над фюрером. Песенка приобрела огромную популярность и была переведена на многие языки. Она стала оружием в борьбе с фашизмом, исполнялась в германском тылу и борцами Сопротивления.

В «Победном марше», пропагандировавшем сбор пожертвований на нужды войны, Микки, Дональд, Гуфи, поросята преследуют большого злого фашистского волка и его японского подручного. После упорной погони они схватывают врагов, привязывают к шесту и, под сенью победоносно развевающегося американского флага, тащат на расправу.

Больше всего было выпущено инструктивных и учебных военных фильмов, особенно для флота и авиации. Фактически студия Диснея стала военным бизнесом. Работы по заказу не приносили ни больших доходов, ни художественных радостей. Они освобождали от забот о завтрашнем дне и тем самым расслабляли творческие силы.

Из множества работ, выполненных в годы второй мировой войны, выделился большой фильм «Победа воздушными силами» (1943). Майор Северский написал книгу под тем же заглавием, попавшую в число «бестселлеров». Большой успех у читателей был вызван отнюдь не увлекательным содержанием, а пропагандой идей победоносного могущества военной техники. Эти идеи не новы. Они выражали давнишние мечты империализма о войне машин, при которой нет надобности давать оружие в руки народных масс. В условиях еще невиданной техники разрушения и уничтожения эти идеи привлекали широкое внимание.

Произвели они должное впечатление и на Диснея, уверовавшего в новую стратегию воздушных сил. Он решил на свой страх и риск поставить фильм по книге Северского, без субсидий военного ведомства. «Победа воздушными силами» зрелищно получилась очень эффектной и впечатляющей. Фильм был доставлен а Квебек на конференцию союзников с участием Уинстона Черчилля и привлек внимание военного руководства. В США он оказал большое воздействие на общественное мнение.

Американцы не испытали кошмара массированных ударов авиации и могли принять все, показанное Диснеем, за непреложную истину. В Европе все практически знали, что авиационные операции далеко не война одних лишь машин, а требуют участия огромной массы высококвалифицированных специалистов и приносят колоссальные потери. Война, даже при новейшей технике, оставалась войной людей, миллионных народных масс. В Европе фильм не демонстрировался.

Помимо работы над фильмами, художники студии Диснея нашли для себя во время войны еще одно занятие: они украшали боевую технику эмблемами. На танках, самолетах, броневиках они рисовали «на счастье» Микки Маусов, Дональдов, гномов и других излюбленных персонажей Диснея. Таких эмблем было нарисовано много тысяч.

Об эмблемах был, между прочим, сделан рисованный фильм - «Талисман армии». Действие происходило в особом лагере, где диснеевские персонажи-эмблемы ведут привольную жизнь. Каждый получает там самые лакомые для себя блюда. Плуто очень хочется при строиться туда, но злой Козел его выгоняет. Козел набрасывается на несчастного перетрусившего Плуто с такой яростью, что с разгона сам врывается в склад взрывчатки и вылегает оттуда с другого конца, как из пушки. Он уносится в небо и прилепляется эмблемой к самолету. А Плуто удается занять его место в лагере.

Рой всячески старался помочь обслуживанию армии. Но невзначай он прикинул, что выполнение эмблем обошлось студии в сто тысяч долларов… С представителями армии у Диснеев был самый тесный контакт. Просьб, а то и предложений и даже требований сделать еще что-то для армии на студию поступало достаточно много, и иногда приходилось оспаривать их целесообразность.

Годы войны проходили в непрестанной суматохе, спешке выполнения срочных и ответственных заданий. О художественном творчестве нечего было и думать. Война настолько разладила работу студии, что после ее окончания нахлынули непредвиденные сомнения и неуверенность в том, что следует делать дальше. Дисней полагал, что вся американская кинематография пришла в расстройство от нездоровых излишков. На военной конъюнктуре кинопромышленность стала беззаботно процветать. Военная тематика принималась без разбора, художественные достоинства не имели существенного значения. Все преуспевали, не задумываясь о завтрашнем дне. А в кинотеатры шли не потому, что они были доступны или привлекательны, а потому, что больше некуда было идти… Кинопроизводство разжирело и обленилось, утратило способность быстро примениться к неизбежным послевоенным трудностям…

Курс не меняется

Путь длиною в сорок пет протянулся со дня приезда в Голливуд обанкротившегося президента «Смехограмм Корпорейшн» до независимого владельца студии Буена Виста, Диснейленда, обладателя имущества на восемьдесят миллионов, магната телевидения, доктора изящных искусств, удостоенного высшей гражданской правительственной награды «Медали свободы» и трех десятков академических премий… Свежо предание, а верится с трудом!

К началу шестидесятых годов в США действовало около полутораста предприятий кинопроизводства. Всю силу власти по-прежнему держали в своих руках киты мировой киноиндустрии: Коламбия, Метро-Голдвин-Мейер, Парамаунт, XX век-Фокс, Юниверсал, Уорнер-бразерс. Вместе с Юнайтед Артистс, переключившимся в последние годы преимущественно на кинопрокат, они составляли Великолепную семерку американского кино. На этих семи монополистических китах держится звездный небосклон Голливуда. Теперь рядом с ними встал Дисней. Он не хочет войти в одно из монополистических объединений и отказывается уступить акции «с голосом», несмотря на непрестанный нажим финансистов.

Что же делает сегодня этот кит-единоличник? Да все то же, что и вчера: выпускает обычные полнометражные художественные, природоведческие, документальные и, кроме того, еще рисованные фильмы, маленькие, а иногда и большие для кино и телевидения. По-прежнему активно участвует в общественной жизни - организует, выступает, созывает, представляет и представительствует. Но не в голливудском «высшем свете», а в клубах Микки Мауса, школьных, молодежных, преподавательских организациях и общественных учреждениях.

Дисней уделяет много внимания воспитанию и обучению детей. По телевидению регулярно передаются его фильмы «Клуб Микки Мауса». В них показываются игры и занятия членов клуба, одетых в шапочки с ушами Микки. Знаменитый профессор Тот кто со своим ассистентом и диснеевскими зверюшками помогает школьникам готовить уроки. Увлекательно объясняет он сухие строки учебника, физические явления, химические опыты, законы природы. Профессор уводит своих учеников в мир микробов и на просторы Вселенной, в недра атома и на дно океана… Скучное и трудное становится интересным и понятным. Своими фильмами, телепередачами, книгами Дисней каждодневно предстает перед миллионами детей. Подобно персонажу одного из своих фильмов Мери Поппинз, он несет малышам и школьникам поучительные и веселые развлечения, как старательная нянечка постоянно заботится об их времяпрепровождении.

Уолт был режиссером олимпийских церемоний и художником, оформлявшим в I960 году зимнюю олимпиаду в Скво Вэлли, США. В беседе с советскими журналистами он сказал:

- Участие в оформлении олимпийских игр было для меня очень трудным, но я хотел внести свой вклад в дело сближения народов мира. Многие сейчас в своей повседневной жизни не замечают, что народы все больше стремятся к сближению. Ведь не. случайно народная поговорка гласит: и незнакомец может быть хорошим человеком. Я всецело стою за культурный обмен!

Свою приверженность делу сближения народов Дисней, между прочим, подтвердил, подготовив к выпуску на американские экраны прекрасный французский фильм режиссера Кристиан-Жака «Если парни всего мира».

Продукция Диснея заметно отличается от изготовляемой гигантами индустрии. Крупные предприятия, одолеваемые острой конкуренцией, стараются изо всех сил перещеголять друг друга сногсшибательной сенсационностью, невиданными масштабами постановок, колоссальными декорациями, многими тысячами участников и многими миллионами затрат. Они изощряются в придумывании грандиозных зрелищ, жутких преступлений, извращенной сексуальности.

Ну, а на какой же фильм пойти в субботний вечер или в воскресенье обыкновенному добропорядочному американцу с женой и детьми? На шумно разрекламированный исторический сверхбоевик? Конечно, это интересно, хотя бы для выяснения, на что истрачены десятки миллионов. Цифры с длинным рядом нулей оказывают на большинство американцев прямо-таки гипнотизирующее действие. Но такие ошеломляющие зрелища появляются далеко не каждую неделю, и даже не каждый месяц…

Не сходить ли с чадами и домочадцами на восторженно расхваленный фильм «Поцелуй меня, глупышка? » Там молодой музыкант уступает свою жену на одну ночь миллионеру, в надежде, что тот откроет ему путь к славе и богатству. Сам же он внезапно и безумно влюбляется в обворожительную продажную женщину… Какой сочный пример американского образа жизни! Фильмов подобного рода каждодневно появляется предостаточно, но стоит ли на них водить детей? Остается еще сенсационный «Голдфингер», фантастический боевик, где перемешаны золото, кровь, разврат, атомная бомба, электроника убийц, неверная любовница, умирающая от того, что ее покрасили несмываемой золотой краской, и превозмогающий все агент английской секретной службы Джеймс Бонд, скрывающийся под номером 007…

Нет, лучше пойти с семьей на какой-нибудь из очередных фильмов Диснея. Они проходят без шумной рекламы, а собирают полные залы. На них не соскучишься и за свои деньги получишь щедро отпущенные захватывающие героические приключения, вперемежку с добродушным юмором, скромные, но эффектные зрелища, вызывающие волнение, слезы и смех.

Это вполне стерильная повседневная духовная пища, преподносимая миллионам американцев. Она немного пресновата, но зато не обжигает острыми пряностями и приправами, не вызывает изжоги, пригодна для зрителей в возрасте от семи и до семидесяти лет. Дисней говорит, что выпускает фильмы, на которые дети могут не стесняться брать и родителей.

Фильмы Диснея проповедуют благопристойнейшие идеалы: почитание родителей, добросердечие к животным, любовь к родной стране, ее природе (и, заметим еще в скобках, - к американскому образу жизни). Массовая продукция Диснея заметно отличается от штампованной конвейерной продукции крупных предприятий, руководствующихся принципом: чем больше денег, тем меньше они пахнут! Низкопробная сенсация, безудержная сексуальность и беспредельная жестокость стали линией наименьшего сопротивления Большого Голливуда.

Дисней не прокладывает путей новейшим направлениям в киноискусстве. Но в нем нет однообразия, монотонности. Его продукция широка и охватывает как тематику прошлого, так и современность, романтические приключения и повседневную обыденность, драму и комедию, документы жизни и природы, мультипликацию.

Пожалуй, наиболее показательным для Диснея является фильм «Полианна» (1960), поставленный по одноименному роману Элеоноры Портер, несколько старомодной, но не лишенной одаренности писательницы. Роман был издан еще до первой мировой войны, имел совершенно невероятный успех и разошелся в миллионе экземпляров. Следует вспомнить, что в 1920 году он был экранизирован. Двадцатисемилетняя Мери Пикфорд, звезда мирового экрана, исполнила с исключительным мастерством роль маленькой, хрупкой десятилетней девочки. Полианна, «полианнический» после этого стали нарицательными понятиями, обозначением беспредельной детской непосредственности, добросердечности и трогательности в радостях и горестях.

Немой фильм Мери Пикфорд давно стал достоянием истории. И все же перед новой экранизацией стояла трудная задача создания обаятельного образа ребенка. Дисней пригласил на исполнение главной роли известную английскую артистку Хейли Миллс. Она не обманула надежд и прекрасно справилась с ролью и создала вполне «полианничный» образ подростка. В сюжете маленькая героиня сталкивается с окружающими ее черствыми людьми. После смерти отца она вынуждена переехать в небольшой американский городок к своей богатой тетке. Ее встречают холодно, равнодушно, обижают, унижают. На дурное обращение Полианна отвечает неисчерпаемой добротой, лаской, нежностью. Так она покоряет всех и становится любимицей всего городка, завоевывает всеобщее обожание. Добросердечие побеждает злобу!

Нехитрая полианническая философия как раз по душе Диснею. Она ему нравится, и ею он привлекает зрителей. В этом секрет его успеха художника и предпринимателя. Его фильмы отвечают повседневным запросам, огромной массы зрителей, ищущих приятного и поучительного развлечения для своей семьи. Это кино для семейного, домашнего употребления, рекомендованное школьным учителем и пастором, являющимися большими авторитетами в американской провинции. Миллионы людей не удовлетворяют фильмы с гангстерами, секс-бомбами и маниакальными убийцами. Не привлекают их и новаторские, «авангардистские» фильмы со сложной системой выразительных средств. В ответ на подобные запросы широких кругов зрителей работает с полной нагрузкой студия Диснея, его Диснейленд, его телевизионные передачи и вспомогательные предприятия, изготовляющие книжки, игрушки, узкопленочные фильмы для показа в кругу семьи.

В самом беглом перечне фильмов последних лет можно легко подметить общую направленность продукции Диснея. В «Ловушке родителям» сестрички-близнецы ловко и хитро придуманными способами заставляют помириться отца и мать, решивших разойтись. Это трогательно, смешно, нравоучительно.

В «Сто одном долматинце» целая собачья свора принимает героические усилия для спасения десятка щенков, обреченных злой судьбой на превращение в шубу. Забавно и поучительно детям.

В «Рассеянном профессоре» молодой ученый, благодаря удивительному изобретению, запросто совершает полеты на своей старенькой легковой автомашине и переживает при этом различные невероятные приключения.

«Малыши в стране игрушек»-миленькая музыкальная сказка.

«Лунный пилот» представляет собой достаточно острую сатирическую комедию, невзначай задевающую Федеральное бюро расследований и американскую программу проникновения в космос. Рядовой американец всегда с удовольствием воспринимает критические выпады в адрес правительственных кругов как свидетельство «свободы своих суждений». Дисней это знает, да и сам не прочь щегольнуть независимостью позиций…

«Легенда о Лобо» - экранизация известного рассказа Э. Сетон-Томпсона про умного сильного волка.

«Счастливого пути» - забавная комедия о путешествии американского семейства в Европу на пароходе «Соединенные Штаты».

«Три жизни Томазины» - веселый детский фильм о приключениях оранжевого кота, нескольких ребятишек, провинциального ветеринара и милой молодой женщины, которую принимают за волшебницу.

«Мери Поппинз» - музыкальная комедия о чудесной молоденькой няне, появляющейся как. добрая фея в семьях, где дети лишены внимания и заброшены родителями, поглощенными своими делами и развлечениями. Благодаря стараниям Мери, ее беспредельным заботам и неисчислимым забавам, в которых деятельное участие принимают рисованные диснеевские зверюшки, появляющиеся рядом с живыми действующими лицами, дети становятся неузнаваемо хорошими. И более того, даже равнодушные родители подпадают под ее доброе влияние и, к своему немалому удивлению, обнаруживают радость в семейной жизни. Богатый отец семейства вынужден признать, что не в деньгах счастье. Эта сентенция в фильме, выпущенном миллионером Диснеем, прогрессивной критике Запада показалась парадоксальной. Должно быть, здесь имеет место своего рода «миллионерская самокритика»…

Оригинальность постановки, удачное и безукоризненно выполненное сочетание натурных сцен с мультипликацией, хороший состав артистов, приятная, веселая музыка и танцы позволили «Мери Поппинз» выдвинуться в число десяти лучших американских фильмов за 1964 год. На Четвертом Московском Международном кинофестивале фильм демонстрировался вне конкурса и был хорошо принят зрителями.

Студия Диснея - одна из лучших в США. Она оборудована новейшей и наиболее совершенной аппаратурой. Здесь можно увидеть технику, какой нет на студиях самых крупных концернов. Некоторые установки усовершенствованы собственными силами, применительно к своим производственным задачам. Среди самого дорогого технического оборудования, обеспечивающего не только высокое качество продукции, но и лучшие условия работы, самым дешевым оказываются люди, осуществляющие замыслы своего хозяина.

Дисней слывет по всему Голливуду самым прижимистым предпринимателем. У него художники, режиссеры, сценаристы и артисты получают самую низкую оплату. При этом он может не колеблясь израсходовать пять миллионов на сооружение в Диснейленде городской площади старого Нью-Орлеана, хотя это не сулит особых прибылей. Причуды художника-миллионера уживаются со строгостью, расчетливостью и дальновидностью крупного промышленника. Искусство уже не является для него основной профессией. Ему незачем рисовать самому, когда его замыслы могут по дешевой цене выполнить нанятые им художники…

Дисней с первых дней работы страдал от безденежья. Не только в муках творчества развивался его путь, но и в непрестанных мучениях финансовых затруднений. Машина изготовления фильмов нуждается прежде всего в источнике энергии - долларах. И на возврат затраченных ресурсов требовалось больше сил, нежели на решение художественных задач. Делать фильмы - это значит делать доллары. Таково требование американского образа жизни. Однако не пресловутый образ, на который полагается в экстазе молиться, а миллионы зрителей, полюбившие живое и жизнерадостное искусство Диснея, из своих грошей собрали ему богатство! Но условия создания художественных произведений направляют искусство к наживе.

Дисней, как художник, свободен и независим. Никто не требует, чтобы он что-то делал, а чего-то не делал. Но непреклонные объективные обстоятельства таковы, что он сам сделает то, чего от него молчаливо требуют. Ведь неспроста Уолт признавался, что не может ставить фильмы, которые не дают прибыли. Деньги - фильмы - деньги замыкаются в заклятый круг, из которого невозможно вырваться!

Ну, а чего же добились художники, не сделавшиеся предпринимателями и миллионерами? Пат Салливен и Макс Флейшер появились на арене рисованного фильма раньше Диснея. Историки кино зачислили их, и не без оснований, в число первооткрывателей американского искусства мультипликации. Флейшер после грандиозного успеха «Белоснежки» пытался конкурировать с Диснеем по заданию Парамаунта. Он поставил полнометражные рисованные фильмы «Путешествие Гулливера» (1940) и «Мистер Жук отправляется в Вашингтон» (1941), но успеха не имел. Доход от них был незначителен, и Флейшеру пришлось уйти из Парамаунта. Салливен и Флейшер сошли со сцены, и их фильмы помнят только историки. Так решается судьба художника: кто не умеет наживать, должен пропадать!

Дисней и другие

Несколько лет тому назад в Париже вышла книга «Рисованный фильм после Уолта Диснея» Робера Бенайуна. Слово «после» в заглавии должно было навести на мысль, что рисованный фильм развивается без Диснея. По существу, это соответствовало истине. Хотя Дисней в то время энергично действовал в кинематографии, в частности в мультипликации, однако к исканиям новых путей он был непричастен. Вместе с тем заглавие книги говорит и о другом. «После Уолта Диснея» свидетельствует, что его фильмы составили решающий исторический этап в мировой мультипликации. Это не подлежит оспариванию.

Даже Бенайун, очевидный сторонник модернистского и абстракционистского искусства, все же признает достоинства ненавистного ему Диснея: «От его лихорадочной активности, от его лучезарного оптимизма мы храним воспоминания о беззаботной эпохе… Дисней заставил широкую публику полюбить мультипликацию, отождествляя появление своих рисованных персонажей на экране с радостью жизни. И за это он достоин самой большой славы».

Сейчас, когда нам виден весь пройденный Диснеем творческий путь, нет надобности снова перечислять достоинства и взвешивать его вклад в киноискусство. Несомненно, Дисней превзошел всех своим мастерством, выразительностью, изобретательностью, четкостью и кииематографичностъю. В остальном мнения могут расходиться.

Достижения Диснея встряхнули всю мировую мультипликацию. После колоссального успеха его звуковых и цветных фильмов стало невозможно и стыдно показывать технически слабые и скудные выразительностью рисованные фильмы. И все стали стараться делать, «как Дисней».

В общих усилиях поднять уровень выразительности сказалось огромное положительное воздействие Диснея на искусство мультипликации. Если Дисней не художник, а всего лишь ловкий предприниматель, как утверждают некоторые критики, остается таинственным и необъяснимым, почему подражали ему во всем мире и старательно у него учились?!

Но диалектика развития такова, что хорошее может переходить в свою противоположность и стать плохим. Когда подражают все и повсюду, тут количество переходит в качество, и при этом - плохое качество…

Так получилось и с влиянием Диснея. В итоге равнения на него, в фильмах различных художников разных стран забегали диснеевские персонажи. Художники отступали от своей индивидуальности и национальных особенностей. Многообразие развития мировой мультипликации остановилось на достигнутом Диснеем, зашло в тупик шаблонности приемов. Подражание входило в норму.

Советский рисованный фильм додиснеевского этапа добился значительных успехов. Еще в годы немого кино наши сатирические мультипликации, например Ю. Меркулова, исходили из традиций советской революционной графики карикатуры и плаката. Такой же самобытностью отличались и наши первые звуковые рисованные фильмы: «Почта» М.Цехановского, «Царь Дурундай» И. Иванова-Вано, «Органчик» Н. Ходатаева, «Джябжа» М. Пащенко и целый ряд других.

В советском киноискусстве всегда критически воспринимались эффектные формы кинематографии капиталистических стран. Однако уровень техники и выразительности Диснея был так высок, что многие наши художники приняли их на свое вооружение.

Советское содержание, наши сюжеты и идеи нередко старались выразить инородными формами. Диснеевские персонажи сплошь и рядом подвергались принудительному осмыслению, но это не могло способствовать их акклиматизации в советском кино. «Лиса строитель», «В Африке жарко», «Здесь не кусаются», «Заяц портной» и некоторые другие пытались приспособить диснеевских зверюшек к потребностям советского мультипликационного животноводства…

Один из основоположников и ведущих мастеров искусства нашей мультипликации И. Иванов-Вано говорил, что подражание Диснею дало некоторые положительные результаты в изучении техники движения, овладении процессом оживления и актерской игры персонажей, синхронности и нахождения смешных положений. Но всего этого, по его мнению, можно было достичь и другим путем: анализируя и изучая технику Диснея, не беря у него «на прокат» его форму, а внедряя его технику в свою, оригинальную форму, раскрывающую свое, советское, содержание.

Ошеломляющее воздействие оказал Дисней на всю западноевропейскую мультипликацию. Диснеевские персонажи уверенно забирались в рисованные фильмы большинства стран и поселялись в них на правах новых хозяев. Но там подобное явление было обычным, так как почти вся европейская кинематография находилась под постоянным и сильным влиянием Голливуда.

В США Дисней имел все основания для занятия господствующих позиций. Его стиль был органически связан с американской графикой детской иллюстрации и карикатуры. В мультипликации он продолжал художественные принципы своих предшественников. А его техническая и материальная сила подавляла всех. Художественная манера Диснея сделалась общеамериканской, обязательным стандартом. В данном случае стандарт сочетает хороший смысл - неукоснительное требование высокого качества - с дурным, сводящимся к обиходным шаблонам.

В массовом коммерческом кинопроизводстве такое положение остается в силе и сегодня. При этом господство стиля Диснея получило еще более широкое распространение, во многом подчинив себе газетную, журнальную и детскую книжную графику далеко за пределами США. Если прежде мультипликация исходила из традиций графики, то теперь графика часто следует за мультипликационной традицией Диснея. Сегодня можно заметить то более, то менее сильное влияние Диснея в рисунках многочисленных изданий Европы и даже других континентов.

Во Франции, Бельгии и некоторых других странах пользуется широкой популярностью щенок Пиф. Ему посвящены рисунки в газетах, журналах и книгах. Не требуется особой экспертизы для установления его близкого родства (возможно, и не освященного официальными узами брака) со всем известным диснеевским Плуто. Подобные родственники обнаруживаются и в рисунках некоторых итальянских художников.

Огромное распространение имеют многочисленные игрушки, изображающие известных персонажей Диснея. Они мирно сосуществуют иногда с нашими матрешками, мишками и колобками на полках советских магазинов. В этом нет ничего предосудительного, как и в любви наших детей к героям Андерсена, Перро или Марка Твена. Дисней неоспоримо занял определенное место в мировой изобразительной культуре, и проникновение к нам его персонажей не угрожает интервенцией. Можно надеяться, что влияние русской игрушки в США способствует поддержанию равновесия сил между Востоком и Западом в детских забавах…

Однако сквозь победный грохот барабанов все громче слышался призывный рог противников Диснея. Ширилась оппозиция господству его стиля в мультипликации. Достигнув в предвоенные годы вершины совершенства, Дисней в дальнейшем остановился и утратил наступательные командные позиции. Его интерес к рисованному фильму понизился. А другие тем самым теряли к нему интерес. Так распалась великая мультипликационная империя Диснея!

К тому же в послевоенные годы замечаются существенные изменения в принципах работы на студии Диснея. Живые наблюдения над реальностью, на которых основывались его приемы, принесли замечательные результаты. Усиливая эту основу и заботясь об упрощении своей технологии, Дисней вводит изготовление рисунков непосредственно по исполнению ролей актерами. Казалось бы, сущность остается той же, а на деле терялось самое главное. Актеры не ограничиваются одними лишь «мимикс» и этюдами, а попросту разыгрывают свои роли перед аппаратом. А художники вместо живых наблюдений и зарисовок старательно переводят заснятый материал в рисунки.

Так были сделаны «Золушка», «Алиса в стране чудес», «Питер Пан». Наверно, такой способ ускоряет и облегчает процесс постановки фильма. Но тут возникают сомнения в целесообразности повторения рисунком того, что исполнено живыми актерами. Получается какая-то странная работа под копирку. А когда художник подменяет живое наблюдение копированием реальности, творчество превращается в механическую работу.

Самым значительным рисованным фильмом Диснея в послевоенные годы была «Спящая красавица» (1959), грандиозная постановка в жанре перно-балетной сказки, с частичным использованием и модернизацией музыки П. И. Чайковского. Рецензенты с восторгом отмечали, что это снова «настоящий Дисней» и что только ему под силу создание подобного произведения. Этапная веха в истории кино! - возглашала пресса. В основу фильма легло исполнительское мастерство прославленных певцов и танцоров, а графическая манера основана на стиле средневековых книжных заставок и миниатюр. Постановка длилась шесть лет.

Можно поверить, что «Спящая красавица» превзошла в своем роде все на свете, но приходится усомниться, что она явилась вехой в истории рисованного фильма. Историческая веха обозначает завершение пройденного и открытие нового этапа. «Спящая красавица» не открыла новых путей даже самому Диснею, не говоря уж о других. Речь может идти о еще большем совершенстве того, что было давно достигнуто.

Правда, Дисней говорил, что от «Белоснежки» до «Спящей красавицы» он со своими художниками прошел длительный путь развития мастерства. «Теперь мы в силах по-настоящему выразить индивидуальность и характер персонажа. Во времена «Белоснежки» мы еще не были к этому подготовлены». И все же вехой осталась «Белоснежка», а не «Спящая красавица»! Достигать было нечего, и поневоле приходилось повторять давно достигнутое…

Искусство не может остановиться, как и течение жизни. Рисованный фильм стремился вперед, но не могло быть универсального ответа для всех, куда ему направляться. На начальном этапе, когда на передний край выходили американские новаторы, объявлялось, что они вдохнули свежего воздуха, порыв которого унес запыленные паутины старой европейской фантазии.

Американцы заменили тогда стародавнюю фольклорную фантастику живой и острой изобретательностью газетной карикатуры, комических серий рисунков с постоянными типизированными персонажами. Мультипликация активизировалась, осовременилась. Потом выяснилось, что американский путь развития вел к Диснею и к стандартизации.

Теперь реакция против Диснея поднималась в европейской мультипликации. Начинался обратный ход. По мнению самых новейших новаторов, все зло стандартизованного рисованного фильма в том, что он исходит из газетной карикатуры и популярной иллюстрации, а не из норм и форм современного искусства, «отвечающего требованиям эпохи». А отвечать подобным " требованиям", по их мнению, способно, конечно, модернистское и абстракционистское искусство. «Только европейскому влиянию мы обязаны знаменитой пластической революцией, торжеством ломаной линии над округлостью Диснея, угловатого над сферическим, плоского над объемным, революцией, которая обновила всю сущность мультипликации. Миф диснеевской диктатуры рухнул…» - говорит Бенайун.

Газетная карикатура, вдохнувшая свежий воздух в мультипликацию, теперь сама превратилась в паутину, а свежий воздух ожидается из художественных течений более чем полустолетней давности. Впрочем, для того чтобы прослыть «современным» и «отвечающим эпохе», вполне достаточно громогласно предать проклятию Диснея. Не удивительно, что единый фронт против Диснея поставил в одну шеренгу самые разнородные, а порой и противоположные устремления.

На передовые позиции этого фронта выдвинулась «Юнайтед Продакшн оф Америка» (ЮПА), производственная организация, возникшая в 1943 году. Она занималась весьма скромными делами - производством учебных и технических фильмов, в основном средствами мультипликации. Но собравшиеся под знамена ЮПА считали своим высоким долгом еще раз вдохнуть могучую струю свежего воздуха в искусство мультипликации и совершить в нем полный переворот. Практическое назначение учебных и технических фильмов должно было открыть новые горизонты.

ЮПА тесно связана с английскими борцами за обновление, непосредственно участвующими в ее принципиальных и производственных делах. Один из них, Джон Халас, активный деятель ЮПА, в соавторстве с известным английским теоретиком кино Р. Менвеллом написал книгу по технике мультипликации.

Это не только информационно-инструктивное пособие, предназначенное для кинолюбителей, а декларация нового курса, проводимого ЮПА. Восхваляя решающие достижения на путях создания обновленного стиля в линиях и красках мультипликации, автор книги приводит в качестве убедительного примера две фамилии: Халас и Бэтчелор. Первая, как нетрудно догадаться, принадлежит ему самому, вторая - его супруге.

Книга решительно направлена против развлекательной и детской мультипликации, «опороченных Диснеем». На смену ей должна предстать отвечающая эпохе мультипликация практического назначения для взрослых. Одной из первых ступеней к такому «светлому будущему» оказался сельскохозяйственный фильм «Животноводческая ферма», сумевший удовлетворить высокие требования нового курса.

Подобные утверждения нового курса, проводимого ЮПА, не поражают особой убедительностью. Но один из его принципов надо признать безусловно справедливым. Мультипликация должна прежде всего разрабатывать материал, недоступный натурной съемке. Этот принцип Дисней нарушал, переводя в рисунки съемки живых актеров, способных выступить на экране и без помощи мультипликации.

Джон Халас развивает интенсивную производственную деятельность в Англии, не ограничивая себя строгими требованиями нового курса. Он и его единомышленники выпускают не только учебные, но и детские фильмы, и своеобразные сатирические мультипликации, адресуемые взрослым. Выдержанные в графической манере подчеркнутого шаржа современной западноевропейской карикатуры, они посвящены изображению смешных привычек и условностей сегодняшней сверхсложной цивилизации и отрицательных сторон неудержимого наступления технического прогресса. Один из фильмов производства «Халас - Бэтчелор» - «Автоматизация двухтысячного года» демонстрировался на наших экранах.

Английские сторонники нового курса настаивают на разработке творческой манеры, представляющей большую свободу художникам-мультипликаторам. Они добиваются замены жестких очертаний мультипликационного образа свободными, проведенными от руки линиями или открытыми мазками кисти.

Американское и западноевропейское движение во имя обновления искусства мультипликации уже накопило двадцатилетний опыт. В нем, пожалуй, наиболее наглядным является факт потери внимания зрительских масс. Не кто другой, а именно Дисней завоевал любовь масс и поднял свой рисованный фильм до широчайшего уровня одного из наиболее привлекательных зрелищ.

Для выводов из этих фактов вряд ли требуются глубокомысленные рассуждения. Короче говоря, перед новаторами стоит еще нелегкая задача привлечения симпатий зрителя! При таких обстоятельствах отказ от развлекательности вряд ли поможет делу.

Впрочем, этот отказ проводится в жизнь не так уж строго. ЮПА и их единомышленники выпустили немало комических короткометражек. В большинстве они выводят примитивно-схематические, условные фигуры персонажей. Вопреки всем заклятьям, они связаны все с той же газетной карикатурой, с которой, видимо, мультипликации никак не расстаться!

Под прикрытием комического жанра в состав ЮПА вошел несомненно одаренный художник Стефан Босустов. Когда-то работая у Диснея, он прошел его школу и возненавидел поточный метод рисованного фильма, в котором ему пришлось выполнять бессмысленно однообразные операции. Он до умопомрачения рисовал целыми днями промежуточные фазы округлого движения, не имеющие ни начала, ни конца. Как о недостижимом счастье мечтал он нарисовать квадратный или треугольный персонаж!

Можно посочувствовать жестоким страданиям молодого художника, но все же следует помнить, что как раз округлые формы и округлое движение наиболее типичны для реального мира. Вряд ли удастся их выбросить окончательно из мультипликации только потому, что так делал Дисней.

В специальных лабораториях химики изготовили Диснею тысячу двести формул для составления разнообразнейшей гаммы оттенков всех цветов. Босустов мечтал показать на экране две чистые краски, подобно голландскому мастеру беспредметного искусства Питеру Мондриану. Такая мечта, между прочим, была действительностью в давние времена двухцветного кино. Оно доставляло много огорчений кинематографистам и еще больше - зрителям.

Расставшись с Диснеем, Босустов в дальнейшем примкнул к ЮПА и в 1950 году поставил первый фильм со своим собственным героем, мистером Магу, причудливо стилизованным, одержимым странностями персонажем. Рисунки Босустова выполнены в духе гротеска, лаконично, без разработки деталей и обстановки места действия. Он использует две-три чистые краски, без смешанных тонов, применяет разнообразную технику - акварель, цветной карандаш, уголь и т. д. Сюжеты его фильмов динамичны и вместе с тем житейски просты. Мистер Магу достиг успеха и помог ЮПА с помощью могущественной Коламбии проникнуть на массовый коммерческий экран. Сторонники нового курса расценили это как решительную победу и широкое признание. Победа, однако, влекла за собой некоторое поражение, сдачу позиций. Она оказалась первым шагом на пути коммерческой индустриализации, столь ненавистной новаторам. Успех означает большие деньги, а большие деньги означают бизнес. Такова накатанная колея, и с нее не свернешь, разве только заботливые (о себе! ) попутчики сбросят в канаву, чтобы сделать дорогу попросторней…

В свое время Дисней, не без труда добившись первых успехов, не захотел повторяться и, вопреки нажиму прокатчиков, создавал все новые персонажи. Босустов, добравшись до самостоятельности и успеха, пошел по плотно утоптанным голливудским путям выжимания достигнутого. Как из рога изобилия, посыпались приключения мистера Магу: «Экспресс Магу», «Сумасбродство Магу», «Выход на сцену Магу», «Магу создает сенсации», «Собачий бунт Магу», «Магу отправляется на Запад» и целый ряд других.

По прошествии десятилетия, в 1959 году, Босустов прочно обосновался в «Коламбия Корпорейшн» в качестве заслужившего общее признание продюсера (а не художника! ) и выпускает свой первый полнометражный фильм все с тем же мистером Магу - «Арабские ночи Магу». Рекламы переполнены трафаретными восклицаниями: израсходовано два миллиона, работа продолжалась три года! Очевидно, Босустов вышел на путь, пройденный на четверть столетия раньше Диснеем…

Босустов стал одним из наиболее известных и оригинальных мастеров современного американского рисованного фильма, но до мировой славы он еще не дотянулся. Не придется ли для этого пуститься в промышленное предпринимательство?

Успех мистера Магу способствовал оживлению деятельности нового курса, однако ни нового направления, ни поворота в искусстве он не создал. Эстафету Диснея Босустов не понес дальше, и за ним не последовали открыватели новых путей…

Особое и не совсем обычное место занял в искусстве мультипликации канадский художник Нормам Мак Ларен, завоевавший в послевоенные годы большую известность. Он пришел в рисованный фильм еще в тридцатых годах, когда Оскар Фишингер и Лен Лай создали свои первые музыкальные абстракции. С них начал и Мак Ларен. Они и сейчас продолжают занимать существенное место в его творчестве, весьма своеобразном и довольно противоречивом.

В его фильмах переплетаются беспредметность, странная фантастичность, мотивы и узоры народного творчества. В них появляются какие-то невероятные условные фигуры, схематически напоминающие человека, или такие же схематично набросанные звери, подобные первобытному орнаменту. Логически развивающийся сюжет у него отсутствует.

Вполне понятно, что Мак Ларен своими странными, ни на что не похожими картинками приводит в восторг самых ярых обновителей искусства мультипликации. Здесь, наконец, достигается столь желанная связь с новейшим западным изобразительным искусством. Мак Ларен противостоит Диснею, коммерческому фильму и вообще всем обычным понятиям и представлениям о произведениях киноискусства и их создании.

Творческий метод Мак Ларена отличается крайним индивидуализмом. Он полностью отрицает общепринятую технологию рисованного фильма. Более того, он не признает даже студию и съемку. Кадр за кадром рисует или, точнее, выцарапывает он собственноручно прямо на кинопленке. Отказывается он и от музыкальных инструментов, и от техники озвучания. Фонограмма фильма также рисуется от руки на звуковой дорожке. При воспроизведении через проекционный аппарат возникают странные, не существующие в обычной музыке звучания и тембры. Таким способом устраняется весь техницизм, механизация и индустриализация.

Мак Ларен предстает единоличным творцом своего произведения, подобно живописцу или, скорее, рисовальщику, вырезающему гравюру. Трудно оспаривать ценность авторского исполнения, особенно в кино, вносящем коллективность в творческий процесс. Однако самый факт единоличного творчества еще не может составить абсолютную художественную ценность. Важнее всего установить, что создал художник, после чего можно по достоинству оценить и как он создал.

В данном случае сразу понятно, что совершенно титанически кропотливым методом Мак Ларена физически невозможно осуществить сколько-нибудь значительное по замыслу произведение. Основные и наиболее плодотворные средства образного выражения содержания, как хотя бы индивидуальные персонажи с понятной характеристикой в определенных действиях фильма, здесь безусловно исключаются. Как заметил один критик, фильмы Мак Ларена могут удивлять, но не способны волновать зрителя.

По самой своей природе метод Мак Ларена может получить только крайне узкое и ограниченное применение. В таком случае он никак не пригоден в качестве средства всеобщего обновления искусства мультипликации! Методом Мак Ларена можно изготовить короткие фильмы со схематично-условными персонажами и каким-нибудь символическим смыслом. Но стоит ли это затраченных усилий?

Новаторства Босустова и Мак Ларена не открыли существа рисованного фильма после Диснея. Поборники обновления восторженно приветствуют в них признаки «авангардистского» модернистского искусства. Вершина их мечты - абстракционистский фильм. Только он в силах возвысить кино до уровня «требований эпохи»! …

Позвольте, да ведь эти новшества старше самого Диснея! Они появились вскоре после первой мировой войны, еще до того, как Уолт выступил со своей Алисой в рисованной стране… Пресловутый «фильм после Диснея» прекраснейшим образом оказывается фильмом до Диснея! С чем же и против кого он в таком случае боролся?!

Все это вполне понятно. Под флагом преодоления традиций Диснея в США и Западной Европе развертывается очередной этап борьбы с реалистическими принципами, носителем которого в известной мере оказался Дисней. Его искусство всегда опиралось на реальную основу, на старательное изучение натуры. Новаторы и обновители презирают округлые формы и плавные движения не потому, что так делал Дисней, а потому, что так делается в реальной жизни. Они декларируют ненависть к коммерческому и индустриальному киноискусству, а сами при первой возможности пристраиваются в господствующие монополистические концерны.

Поразительно, что Дисней, со своим иронично-фантастичным и эксцентричным искусством, очутился в лагере, подвергшемся яростному нападению врагов реализма! Дисней не предавался теоретическим изысканиям. Свои принципиальные взгляды он высказал художественными произведениями. С достаточной прямотой он оценивал то, что делал сам и что делали другие.

- Многие полагают, что я должен равняться на искусство ради искусства, - говорил он.- Нет, я стараюсь в работе придерживаться естественности, без претензий. Если я даю волю фантазии, то не отрываюсь от чувства земного и человеческого.

Дисней прекрасно понимал, что в жизненности его фантазии и в его правдоподобии невероятного кроется сила воздействия на зрителя. И уж, во всяком случае, его никак не привлекали модные крайности стилизации или нарочитого упрощения манеры рисунка.

- Нехитрое дело нарисовать персонаж, похожий на человека, как соевый боб, -заметил как-то Уолт.- И, может быть, именно потому, что это так легко, те, кто не способен на большее, объявляют такой прием сегодняшним направлением.

Дисней не отрицал, что фильмы, называемые «авангардистскими», могут иногда вызывать интерес. Но в большинстве случаев они, по его мнению, не оригинальны, а только подражают модной живописи.

- В силу этого «абстрактные» рисованные фильмы обманчивы, - утверждал он.- Их создают люди, не умеющие работать ни карандашом, ни кистью. Они просто ляпают красками или пытаются яркими узорами прикрыть убогое черчение…

Дисней не стремился в заоблачные высоты модного искусства и не пытался решать сложные жизненные проблемы… Его вполне устраивало, что выпущенные им фильмы годами держатся на экранах. Свой успех Дисней объяснял тем, что при работе над постановкой он и его сотрудники представляют себе не какого-нибудь обобщенного или отвлеченного зрителя, а прежде всего проверяют, нравится ли все им самим.

- Мои фильмы, -сказал. Дисней, -предназначаются людям, которые еще не разучились смеяться и плакать!

Вопрос, куда уходить от Диснея, не может иметь единого и универсального решения. Каждый подлинный художник должен на него ответить самостоятельно, в соответствии со своими идейными и творческими позициями. Речь идет не о борьбе художественных манер и приемов, а о борьбе взглядов на мир и на жизнь. Широкие массы зрителей установят, кто вышел на правильный путь. Непреложной остается истина, что фильмы выпускаются не для модничающих знатоков, а для народных масс.

Нам Дисней представляется талантливым художником, творчество которого составило важный этап в истории киноискусства. И если он из художника превратился в магната киноиндустрии и телевидения, то это не принижает значения его вклада в искусство рисованного фильма. За прокатившейся по всему миру волной, поднятой искусством Диснея и смывшей устаревшую технику и скудную выразительность, впоследствии поднялась встречная волна, которая несла творческий расцвет художественных индивидуальностей.

Мультипликационная империя Диснея распалась на многочисленные направления и разнородные стремления. Все идут своими путями, добиваясь возможных успехов, способствуя дальнейшему развитию рисованного фильма. На месте Диснея не появился художник, который указал бы общий для всех правильный путь. Имеется ли в нем надобность? Вряд ли. Ведь киноискусство очень далеко ушло от интересов времен появления Микки Мауса.

В мировом киноискусстве, а тем самым и в рисованном фильме, идет многообразное и противоречивое движение художественных направлений, выражающих различные идеи, образ мыслей, формы и стили. В неудержимый поток дружественных и противоборствующих сил, складывающих контуры мировой культуры, вошел своим творчеством и Уолт Дисней. И ценность фильма после Диснея не в надменном отказе от сделанного им, а в обогащении его мастерством и опытом. Творчество Диснея заканчивает этап на пути рисованного фильма, за которым открываются новые дороги многогранным талантам…

Нью- Йорк, 16 декабря (ТАСС). В возрасте 65 лет в Бербанке (штат Калифорния} 15 декабря 1966 года умер Уолтер Дисней, один из самых талантливых кинорежиссеров Голливуда, постановщик мультипликационных фильмов.

Печальное известие было совершенно неожиданным. Еще 5 декабря торжественно отмечалось его шестидесятипятилетие, а через десять дней его уже не стало… Мы не можем не сожалеть, что из жизни ушел еще полный сил, одаренный художник, который более сорока лет радовал и веселил своим искусством многие миллионы людей во всем мире - больших и маленьких. Хочется, чтобы эта книга смогла рассказать читателю о хорошем и добром, сделанном за свою творческую жизнь Уолтером Элиасом Диснеем.

 

 

Жизнь и сказки Уолта Диснея

Оглавление

· 1. Как Дисней стал художником

· 2. Как Дисней стал президентом

· 3. Как Алиса выручила Диснея

· 4. Микки Маус рождается в муках…

· 5. Легенды о первых звуковых фильмах

· 6. Маленькие хитрости " Бесхитростных мелодий"

· 7. Как у Диснея рождались новые герои

· 8. Как Дисней сделал Белоснежку

· 9. Что Белоснежка принесла Диснею

· 10. Что показал Пиноккио

· 11. Некоторые обстоятельства рождения Бемби

· 12. Реальность " Фантазии"

· 13. Хвостом вперед в штопор

· 14. Прежними путями по новым направлениям

· 15. Как Дисней открыл свою страну

· 16. Курс не меняется

· 17. Дисней и другие

 

 

12345678910Следующая ⇒

Поделиться: