Принципы создания произведения декоративно-прикладного искусства. Принципы анализа и критерии оценки произведений декоративно-прикладного искусства.

Виды:

К декоративно-прикладному искусству, использующему красоту естественных, природных форм, относятся садово-парковое искусство, т.е. художественное оформление участков "дикой" местности; японская икебана, т.е. искусство составления букетов и оформления живописных природных уголков; различные композиции из засушенных трав и цветов, т.е. искусство так называемого флоризма; мастерство изготовления чучел животных на фоне среды - одним словом, все те виды творческо-эстетической деятельности человека, в которых он стремится внести в природу дополнительный элемент прекрасного.

Те́хника (мастерство, умение) — это общее название различных приспособлений, механизмов и устройств, не существующих в природе и изготовляемых человеком.

Исторические традиции русского декоративно-прикладного искусства.

XI –XX в. Сложение предметных комплексов, определяющих структуру художественных ремесел (одежда, орудия труда, бытовая утварь, оружие и доспехи, конский убор, ритуально-магические и празднично-обрядовые предметы, архитектурно-декоративные формы). Освоение эстетики природных материалов: металла, камня, глины, дерева, кости. Развитие геометрического орнамента, изобразительные формы. Обработка металла (серебра, бронзы), ковка и литье. Типы и формы изделий из металла. Полихромные выемчатые эмали на бронзе. Гончарство, техника лепки и декорирования. Ручной гончарный круг. Геометрический орнамент в керамике, металле, резьбе и гравировке по кости.

Комплекс храмового убранства, появление монументальных форм искусства (мозаика, резьба по камню, медное и бронзовое литье и др.). Широкое разнообразие декоративных техник (чеканка, гравировка, резьба, эмаль, зернь, скань, чернь). Перегородчатая эмаль по золоту как высшее достижение киевских ювелиров.

XIV-XVI в.Оклады икон и книг, литургическая утварь. Влияние искусства Востока в художественной обработке металла. Мастерские митрополита Фотия и новые тенденции в художественном ремесле первой трети XV в. Лицевое шитье Москвы и Новгорода; "живописный" стиль.

Искусство скани в середине XV века, мастер Иван Фомин. Инок Амвросий и школа миниатюрной резьбы по дереву и кости.

Новгородское художественное ремесло при архиепископе Евфимии (лицевое шитье и ювелирное искусство).

Расцвет лицевого шитья в конце XV в. Царские мастерские Софии Палеолог и Елены Волошанки.

XVII в. Влияние стилистики и орнамента западноевропейского барокко на искусство Москвы. Эволюция стиля окладов икон и Евангелий. Литургические предметы из драгоценных металлов. Развитие лицевого шитья, основные приемы и материалы.

Черты нового декоративного стиля в ювелирном искусстве.

Основные техники ювелирного искусства (эмаль, скань, чернь, чеканка), характер применения драгоценных камней. Расцвет художественной эмали, разнообразие техник и декоративных приемов (эмаль по литью и чеканке, выемчатые эмали, эмаль по скани). Влияние произведений стамбульских ювелирных мастерских.

XVIII века Отражение переломного характера петровской эпохи в декоративно-прикладном искусстве. Западноевропейские художественные влияния (Голландия, Англия, Франция, Италия). Процессы сложения сословного строя и упрочения светской культуры и их влияние на развитие декоративно-прикладного искусства.

Совершенствование техники ремесленного и мануфактурного производства. Зарождение художественной промышленности (изготовление шпалер, художественного стекла, фаянса, гранение камня, производство шелка и сукна). Мануфактурное производство модных вещей, предметов роскоши.

Развитие мебельного дела.

Увеличение потребления стекла, основание стекольных заводов в Ямбурге и Жабино под Петербургом. Зеркала и осветительные приборы.

Типология костюма. Смена средневекового платья на костюм европейского образца. Установление Петром правил ношения и типов дворянского платья.

Декоративно-прикладное искусство эпохи Анны Иоанновны. Художественное серебро. Основание казенного стекольного завода на Фонтанке в Петербурге. Деятельность шпалерной мануфактуры.

Изобретение отечественного фарфора. Основание фарфоровой мануфактуры в Петербурге. Деятельность Д.И.Виноградова и «виноградовский» период развития русского фарфора. Первые дворцовые сервизы, вазы, мелкая пластика. Создание казенного фаянсового завода в Петербурге.

XVIII в. Роль архитекторов в декоративно-прикладном искусстве эпохи классицизма. Обучение мастеров декоративно-прикладного искусства в Академии художеств.

Резьба по камню. Роль Ч.Камерона в развитии культуры цветного камня и его применения в интерьере. Изобретение машин для обработки камня. Вазы по рисункам А. Воронихина и Д. Кваренги.

Расцвет тульской стали (мебель и декоративные изделия). Дворянские и купеческие фабрики. Фабрика лаковой миниатюры П.И. Коробова.

1 треть XIX в. Влияние искусства Франции наполеоновского времени, проекты Персье и Фонтена в России. Деятельность архитекторов в декоративно-прикладном искусстве первой трети XIX в. (А.Воронихин, Д.Кваренги, М.Казаков, Т. де Томон, К.Росси, И.Иванов).

Первая публичная выставка русских мануфактурных изделий и ее влияние на художественную промышленность.

эпоха историзма (1830-1890-е годы) Метод эклектики в декоративном искусстве, его современная оценка. Возрастание мастерства в исполнении произведений декоративного искусства в эпоху историзма.

рубеж XIX-XX Влияние японского искусства. Основные орнаментально-декоративные и изобразительные формы декоративного искусства модерна. Линейная природа орнамента модерна.

Деятельность художников Абрамцевского кружка и художественные мастерские в Абрамцеве. Возрождение ремесла.

Фарфоро-фаянсовые заводы М.С.Кузнецова. «Кузнецовский» фарфор и фаянс как явление модерна.

Текстиль. Типология орнамента модерна в рисунках тканей для одежды и интерьера.

XX века 50-60 е гг. Создание журнала «Декоративное искусство СССР. Влияние декоративного искусства европейских стран. Взаимодействие с дизайном. Заводы художественного стекла (Ленинградский, Дятьковский, Гусь-Хрустальный, «Красный Май»). Фарфоровые заводы (Ломоносовский, Дмитровский, Дулевский).

Развитие художественных промыслов в 1960-1980-х годах: лаковая миниатюра, резьба по кости, роспись и резьба по дереву, керамика, художественная обработка металла и ювелирное искусство, ткачество и вышивка, кружевоплетение, ковроделие. Крестьянские художественные ремесла в XX веке.

Елизаветинское барокко.

Стиль барокко достиг общественного признания и популярности в середине в середине XVIII века. Для этого периода характерно строительство дворцов, усадеб, храмов.Высокое барокко выражало абсолютизм и олицетворяло государственное могущество России. Стиль "Елизаветинское барокко" характерен неисчерпаемым разнообразием декоративного убранства, пространственный размах и ясность планировочных решений, живописная пластика и напряжённая динамика форм.Для усиления рельефа стен, обогащения светотеневой игры масс использовались ордерные элементы - пилястры и трёхчетвертные колонны. Контрастные цветовые сочетания в отделке зданий подчеркивали праздничную декоративность. В искусстве интерьера особенно наглядно проявилась тяга барокко к зрелищным эффектам.Начали возрождаться некоторые традиции древнерусского зодчества в 1740-1750 годах. Так, авторы церковных зданий возвращались к центрическим крестово-купольным планам и пятиглавым завершениям. Были созданы первые пятиглавые храмы Петербурга по проектам П. А.Трезини.Благодаря архитектору Франческо Бартоломео Растрелли, великому мастеру стиля "Елизаветинское барокко", были возведены императорские резиденции в городе и его окрестностях. В числе которых знаменитый Зимний дворец, а так же Воронцовский и Строгановский дворцы.

Вершина творчества зодчего и всего отечественного барокко - Смольный монастырь. Логика в объёмно-планировочных решениях, щедрость фантазии, скульптура, светотень, цвет - все средства использовал зодчий в своих творениях, неизменно вдохновляясь образцами древнерусского искусства.

Классицизм.

На смену барокко с 60-х годов XVIII века приходит новый стиль - классицизм. Развитие классицизма происходило в три этапа: ранний классицизм, зрелый классицизм и высокий классицизм.Художественной системе классицизма были свойственны монументальная простота и ясная гармония, рационалистическая упорядоченность. Была основана на наследии античности и Ренессанса. Определяющие качества раннего классицизма (1760-1770 гг.) - чёткость объёмной композиции, уплощённость фасадов, сдержанность убранства, строгий ритм ордерных элементов.Одни из лучших и выдающихся строений эпохи раннего классицизма - это Гостиный двор, Малый Эрмитаж, арка Новой Голландии (все Ж.Б.Валлен-Деламот), Академия художеств (арх. А.Ф.Коридоров и Ж. Б. Валлен-Деламот), Мраморный дворец (арх. А.Ринальди) и др.

1780-1800 гг. - период строгого, зрелого классицизма. В его становлении важную роль сыграло обращение к творческому наследию великого зодчего итальянского Возрождения А.Палладио.Эталоном русской строгой классики стал Таврический дворец, возведённый архитектором И. Е. Старовым.Джакомо Кваренги был в Петербурге величайшим мастером строгого классицизма. Его сооружения проникнуты несколько холодной монументальностью, спокойным величием. Примеры его работ - здания Эрмитажного театра и Ассигнационного банка. В здании Академии наук лаконичному объёму, обнажённой глади стен контрастно противопоставлен вынесенный вперёд колонный портик с фронтоном. Этот приём использован и в композиции Смольного института, ставший главным выразительным средством строгого стиля.русский классицизм, складывавшийся под воздействием западноевропейской архитектуры, со временем стал одним из значительных явлений национальной культуры.

Ампир.

В 1800-1830 годах появился новый архитектурный стиль под названием "высокий классицизм". Иногда он определяется также термином "ампир". Новый стиль выражал патриотические чувства и прославлял государственное могущество России. Строительство крупных общественных зданий вышло на первый план. Кульминационного уровня достигло взаимодействия зодчества с монументальной скульптурой, раскрывавшей и конкретизировавшей идейно-образное содержание сооружений. Увеличилась тяга к торжественной парадности, подчёркнутой монументальности архитектурных решений.Открывает период высокого классицизма шедевр А.Н.Воронихина - Казанский собор. Сооружение раскрыто к Невскому пр., организует прилегающие площади, сквозь боковые части его колоннад проходят проезды. В архитектурную композицию органично включена скульптура работы И.П.Мартоса, И.П.Прокофьева, С.С.Пименова, В.И.Демут-Малиновского.

Адмиралтейство, перестроенное по проекту А.Д.Захарова, явилось величайшим произведением русского классицизма. Идейно-эмоциональный характер памятника усилен мощным звучанием скульптурного убранства, исполненного Ф.Ф.Щедриным, И.И.Теребеневым и др. мастерами. Огромным было его воздействие на завершающий этап эволюции классицизма.В здании Горного института, построенном Воронихиным, и в ансамбле Биржи, воздвигнутой Тома де Томоном, прослеживается переосмысление форм античной архитектуры. При создании этого ансамбля приняла современные очертания за счёт искусственной подсыпки берегов Стрелка Васильевского острова. После завершения её застройки она превратилась в главное звено архитектурной панорамы невской акватории. После победы в Отечественной войне 1812 года, начался подъём национального самосознания. Ярким отражением патриотических настроений явились триумфальные сооружения. Нарвские ворота - первое среди них, построенные Д.Кваренги и возобновлённые В.П.Стасовым со скульптурным оформлением П.К.Клодта, С.С.Пименова и В.И.Демут-Малиновского. Своеобразным памятником Победы стала Александрийская колонна, воздвигнутая О.Монферраном на Дворцовой площади. Монументы М.И.Кутузова и М.Б.Барклая-де-Толли работы скульптура Б.И.Орловского завершили ансамбль Казанского собора. Ратной славе России посвящены и Московские триумфальные ворота В.П.Стасова.Последние выдающиеся памятники стиля Ампир были созданы О.Монферраном. Исаакиевский собор, завершивший ансамбль центральных площадей, стал господствующей, самой значительной доминантой в силуэте города. В трактате его фасадов, и особенно интерьера, проступили черты тяжеловесной помпезности и эклектичности, свидетельствовавшие о закате классицизма и поисках иной, более декоративно насыщенной и стилистически разнообразной архитектурно-художественной системы.

Эклектика.

Поздний классицизм со временем приобрёл черты официальности. На смену ему пришла в условиях распада феодально-крепостнической формации и становления капиталистических отношений эклектика (эклектизм). Эклектика основывалась на произвольном сочетании приёмов и форм различных исторических стилей и свободном выборе, соединявшихся с современными функционально-планировочными решениями. А. П. Брюллов являлся одним из первых зодчих, работавших в этом стиле. А. И. Штакеншнейдер был ведущим мастером середины XIX века, продемонстрировавший в построенных им дворцах виртуозное владение формами барокко, ренессанса и античности. По тому же пути шла и декоративная пластика. Скульптор Д. И. Иенсен оформил фасады многих зданий.Для раннего этапа эклектики (1830-1860 гг.) характерен романтический стиль, заключающийся в разнообразии и "умном выборе" исторических прототипов. Они должны были ассоциативно раскрывать назначение и характер зданий. Так, для православных храмов привлекались, как правило, формы древнерусского или византийского зодчества, для лютеранских церквей - готики, для общественных зданий - ренессанса, для дворцов и особняков - ренессанса и барокко.Второй этап эклектики (1870-1900 гг.) совпадает с периодом бурного развития капитализма в России. Строительная деятельность в столице резко активизируется, достигая своего апогея на рубеже XIX-XX столетий.Для архитектуры зрелой эклектики были свойственны новые качества - богатство и насыщенность декора, подчёркнутая репрезентативность форм, символизирующие благосостояние нового заказчика и потребителя - буржуазии. Теперь нередко соединялись элементы различных исторических стилей в одной композиции, на одном фасаде. Они произвольно воспроизводились в измельчённой и дробной штукатурной отделке, которая не была связана с внутренней структурой сооружения. Широко внедрялись в строительство периода эклектики разнообразные инженерно-технические новшества - прежде всего металлические, а затем и железобетонные конструкции. Но они, как правило, не влияли не художественный образ и оставались "за кулисами" архитектуры.Русский стиль занимал особое место среди различных направлений эклектики. В нём отразилась тяга к национальной самобытности, воплощением которой считалось древнерусское зодчество. Основоположником официального течения русского стиля современники провозглашали К. А. Тона - автора ряда церквей в формах московских храмов XVI-XVII веков, родоначальником иной, более демократичной линии - А. М. Горностаева.Многие выдающиеся представители эклектики ориентировались на европейские стили, среди них М. А. Макаров и А. В. Иванов, П. Ю. Сюзор и Л.Н.Бенуа, Р. А. Гедике и А. Ф. Красовский, А. И. Резанов и М. Е. Месмахер. Последователями русского стиля выступали А. А. Парланд, Н. Н. Никонов, А. И. Томишко, В. А. Косяков, реализовавший в храме Воскресения Христова концепцию "русского ренессанса", то есть возрождения форм допетровского зодчества XVII века.При внешней пестроте эклектика в целом обладала определённым единством основных принципов и художественного языка. Она и была архитектурным методом и стилем эпохи капитализма в России.

Модерн.

В архитектуре Петербурга появился новый стиль - модерн, когда капитализм на рубеже XIX-XX вв. перешел на завершающую стадию - империализм.Новый стиль в Петербурге развивался с конца 1890-х и до 1910-х годов.Для раннего периода модерна свойственно криволинейность очертаний, стилизованный рисунок, текучесть форм. В отделке широко использовались мозаика, скульптурный рельеф, художественный металл, майолика и витражи. Зрелый модерн связан с рационалистичностью, строгостью, изысканной сдержанностью.Выдающимися мастерами петербургского модерна были В. В. Шауб, К. К. Шмидт, Р. Ф. Мельцер, Г. В. Барановский. Группа зодчих - Ф. И. Лидваль, Н. В. Васильев, А. Ф. Бубарь, И. А. Претро - примыкала к "северному" модерну - своеобразному варианту стиля, в котором функциональная логика сочетались с мощной пластикой объёмов, романтичной трактовкой образа, живописным силуэтом, богатой палитрой естественных и искусственных материалов. В формах нового стиля было создано одно из оригинальных произведений монументальной скульптуры - памятник "Стерегущему" (автор К.В.Изенберг).Сторонники модерна стремились к всеобщему обновлению и эстетическому преображению среды, к поиску нетрадиционных средств выразительности, к органической целостности сооружений, то есть к внутреннему единству функций и образа. Поиски новизны переплетались с романтической стилизацией средневекового зодчества.

Конструктивизм.

В архитектуре 1920 1930-х гг. господствующее положение занял конструктивизм оригинальный вариант общеевропейского течения функционализма. Однако период развития конструктивизма был недолгим, строительная деятельность велась преимущественно на окраинах города, практически не затронув его исторического центра (корпуса фабрики Красное Знамя; фрагменты в застройке пл. Стачек).

Произведения ленинградских архитекторов второй половины 1930 1950-х гг. были ориентированы на возрождение классического наследия. Возродился ансамблевый подход к застройке, тяга к эффектной монументальности и образной выразительности, постепенно перераставшие во внешнюю парадность. Именно тогда родился термин, определивший застройку этого периода как сталинский ампир, типичным примером которого стали многоквартирные жилые дома на Московском проспекте за парком Победы.Отказ от сталинского ампира произошел в начале 1960-х гг., ознаменовав возврат к прерванной традиции конструктивизма и приобщение к международному опыту. За последние десятилетия по результатам разработок многочисленных архитектурных мастерских возведены так называемые спальные районы, в том числе Ржевка и озеро Долгое, грандиозный новый комплекс больницы Кировского завода, жилая застройка от станции метро Приморская до начала Морской набережной и многое другое.

Жанры живописи.

* Архитектурная живопись; * Анималистическая живопись; *Декорационная живопись, аллегорическая живопись, монументальная живопись и др.; * Исторические: историческая живопись, батальная живопись, документальная живопись и др.; * Культовые: религиозная живопись, мифологическая живопись и др.; * Бытовые: бытовая живопись, натюрморт, пейзажная живопись, портретная живопись и др; * Абстрактная живопись, беспредметность .

Из Википедии.

Натюрмо́рт (фр. nature morte — «мёртвая природа») — изображение неодушевлённых предметов в изобразительном искусстве, в отличие от портретной, жанровой, исторической и пейзажной тематики.

Исходную точку раннего натюрморта можно найти в XV—XVI веках, когда он рассматривался как часть исторической или жанровой композиции. Долгое время натюрморт сохранял связь с религиозной картиной, обрамляя цветочными гирляндами фигуры Богоматери и Христа, а также часто располагаясь на оборотной стороне алтарного образа (как в «Триптихе семейства Брак» Рогира ван дер Вейдена). Также в XVI веке была распространена традиция создания портретов с изображением черепа, например, портрет Жана Каронделя работы Яна Госсарта (см. vanitas). Ранние натюрморты часто выполняли утилитарную функцию, например, в качестве украшения створок шкафа или для маскировки стенной ниши.

Натюрморт окончательно оформляется в качестве самостоятельного жанра живописи в творчестве голландских и фламандских художников XVII в. Предметы в натюрмортной живописи этого периода часто содержат скрытую аллегорию — либо быстротечности всего земного и неизбежности смерти (Ванитас), либо — в более широком смысле Страстей Христовых и Воскресения. Это значение передаётся посредством использования предметов — в большинстве случаев знакомых и встречающихся в каждодневной жизни, которые наделяются дополнительным символическим значением.

Цветочный натюрморт.

Начиная с 40-х годов XVII века, натюрморт в нидерландской живописи получил широкое распространение как самостоятельный жанр. Одним из самых первых выделился цветочный натюрморт в произведениях таких художников, как Амброзиус Босхарт Старший и Бальтасар ван дер Аст, и далее продолжал своё развитие в роскошных натюрмортах Яна Давидса де Хема и его последователей уже во второй половине XVII столетия. Причины популярности цветочного натюрморта можно найти в особенностях быта нидерландского общества — традиции иметь сады, загородные виллы или комнатные растения — а также благоприятных природных условиях для развития цветоводства.

Учёный натюрморт.

Зародившийся в университетском Лейдене жанр «учёного» натюрморта, получает название «суета сует» или «memento mori» и является наиболее интеллектуальным видом натюрморта, требующим от зрителя знания Библии и традиций религиозной символики (характерны картины Питера Стенвейка и Давида Байли). Часто в натюрмортах этого направления присутствуют иллюзионистские приемы, создающие искусный обман зрения. В свою очередь увлечение иллюзионистской передачей натуры привело к возникновению особого вида натюрморта — так называемых «обманок» (trompe l’œil). Такие натюрморты были особенно распространены в середине XVII века и снискали невероятную популярность в стране и за её пределами.

РАЗНОВИДНОСТИ НАТЮРМОРТА.

1. «Настольный» натюрморт

2. Натюрморт в интерьере

3. Натюрморт на пленэре

Русская жанровая живопись.

Отличительной чертой русской жанровой живописи, которая начала развиваться с конца XVIII в., было изображение сцен повседневной жизни, а не использование сюжетов из классической мифологии или Священного Писания. Картины художников-жанристов посвящались труду и быту простых людей, образы которых при этом наделялись глубокой духовностью.

Станковая графика.

Произведения станковой графики можно увидеть на выставках. Это, как правило, рисунки, имеющие самостоятельное значение, а также печатная графика. Графические листы легко переносимы, они могут быть предназначены не только для выставки, но и для украшения интерьеров жилых и общественных зданий. Специфическими видами являются в станковой графике - лубок, а в газетно-журнальной - карикатура. Художественное оформление газет и журналов строится на основе связи с текстом, так же как и в книжной графике, и выдерживается в едином стиле в рамках одного типа издания.

К станковой графике относятся произведения графического искусства, имеющие самостоятельное значение. Они не связаны с литературным текстом (как, например, книжная графика и плакат) и не имеют узкого практического назначения (как, например, произведения прикладной графики). Станковой эта группа графики называется по аналогии со станковой живописью, произведения которой создаются на специальном станке - мольберте. Для станковой графики характерны широта тематики и разнообразие изобразительных средств. Чтобы разносторонне раскрыть избранную тему, графики нередко создают целые серии станковых произведений- Все листы таких серий объединены не только общей темой, но и приемами исполнения. Нашему зрителю хорошо известны такие серии советских графиков, как "В. И. Ленин в 1917 году" Е. А. Кибрика, "Это не должно повториться" Б. И. Пророкова , "Не забудем, не простим!" Д. А. Шмаринова, "Метро" Л. В. Сойфертиса и другие.

Очень разнообразны материалы станковой графики. Остановимся на станковых работах, создаваемых такими широко распространенными материалами, как карандаш, тушь, черная акварель и другие. Эти работы нередко являются подготовительными упражнениями, вспомогательным материалом к какому-либо произведению (картине, эстампу, иллюстрации и т. д.). Они могут быть сделаны и с натуры и по представлению. Сюда относятся очень быстрые зарисовки, фиксирующие отдельные характерные черты натуры (наброски), более детальные рисунки или подробно проработанные, законченные вещи. Многие из таких вспомогательных рисунков выполнены так мастерски и настолько содержательны, что приобретают ценность первоклассного художественного произведения. Характерным примером могут служить портретные рисунки художника Г. Гольбейна Младшего. Большинство этих рисунков исполнено как этюды к живописным портретам, но в них даны такие яркие человеческие характеры и так велико их профессиональное мастерство, что трудно найти что-либо равное в искусстве рисунка
Широко распространен в советской графике прием рисования жидкими черными материалами (чаще всего тушью) при помощи кистей, так называемого фетрового пера или заточенных деревянных палочек. Этот прием отличается очень разнообразным, свободным и темпераментным сочетанием штрихов и пятен одного глубоко черного тона. Многие из рисунков О. Верейского, А. Коко-рина, В. Горяева, Е. Чарушина и других советских мастеров выполнены этим способом.

Великолепные образцы станковых рисунков создали итальянские мастера Микеланджело, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Тинторетто, немецкие художники Гольбейн, Дюрер, Менцель, голландские и фламандские мастера Рембрандт, Рубенс, Ван-Дейк, французские художники Ватто, Фрагонар, Энгр, Домье и многие художники различных стран мира.

Длительное время рисунок служил лишь вспомогательным материалом для художника. В эпоху Ренессанса, в эпоху наблюдения за натурой, рисунок освобождается от зависимости и начинает становиться самостоятельной ценностью (17-18 в.в.). Сначала для рисунка используют сангину, уголь, серебряный карандаш. Позже появляется графитный какандаш и резиновый ластик. В 19 веке авторская графика становится совершенно независимой от живописи. Возникают краски на водной основе (акварель, гуашь). В 20 веке возникает цветная тушь.

Техники рисунка.

Рассмотрим особенности различных техник рисунка: Перо - используется для рисунка жидкими красящими веществами (тушь, чернила, акварель). Ранее использовали гусиные, тростниковые и соломенные перья. В настоящее время в художественной практике распространены металлические перья различных размеров и форм. В зависимости от формы наконечника пера (узкого,острого, тупого, широкого или закругленного) получают различные линии и штрихи, дающие возможность как передать большую форму, так и прорисовать мельчайшие детали. Рисунки, сделанные пером, трудно исправлять, так как раствор красителя глубоко проникает в структуру бумаги. Перовая техника требует от художника большой собранности, аккуратности, самодисциплины. Уголь - чрезвычайно мягкий, податливый материал, отличающийся красивой матовой фактурой. Изготавливается из равномерно обозженных тонких веток или обструганых палочек липы, ивы или других пород деревьев. В 19 веке получил распространение твердый уголь из пресованного угольного порошка c добавлением растительного клея (сухой грифель). Линии и штрихи, нанесенные на бумагу с шероховатой поверхностью палочкой рисовального угля, плохо соединяются с бумагой и осыпаются. Законченные рисунки, выполненые сыпучим углем, нуждаются в закреплении специальным раствором-фиксатором. В отличие от натурального рисовального угля палочки из спресованного угольного порошка дают жирные вязкие линии, которые очень трудно удаляются. Техника рисунка углем разнообразна, так как заточенным стержнем или палочкой угля можно проводить тонкие четкие линии, а боковой стороной закрывать целые поверхности. Работая торцом угля и плашмя, меняя силу нажима и поворот угольной палочки, направление штрихов. Можно добиться большой выразительности рисунка, решать светотеневые и объемно-пространственные задачи. (Художники, работавшие углем: Х. Гольбейн (1497 - 1543), Ж. Энгр (1780 - 1867), И. И. Шишкин (1832-1894), В. А. Серов (1865 - 1911), И. Е. Репин (1844 - 1938), Н. И. Фешин (1881 - 1955).) Сангина - так же как и уголь, широко применяется в рисунке. Изготавливается сангина в виде палочек без оправы различных красно-коричневых тонов. В отличие от натуральной искусственная сангина производится из каолина и окислов железа. Заточенные палочки сангины дают тонкие линии и штрихи. Как и углем, сангиной можно работать торцом палочки и плашмя. Она хорошо растирается различными растушевками, резинками и тонкими наждачными шкурками. При растирании сангина несколько меняет цвет и фактуру, но и эти качества могут быть использованы как новые выразительные средства в рисунке. Техника сангины дает возможность добиться тонких тональных переходов. Наиболее часто употребляется теплого красно-коричневого тона. Близкого к телесному. Во время работы палочку сангины можно смачивать, что позволит добиться большего разнообразия толщины и плонтности штриха. К недостаткам сангины относятся сложность в передаче глубины теней. (Живописной техникой сангины виртуозно владели великие мастера: Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль (1483 - 1520, П. П. Рубенс (1577 - 1640), А. Ватто (1684 - 1721), Ж. О. Фрагонар (1732 -1806), Ж. Б. Шарден (1699 - 1779).) Пастель - сухие, мягкие, цветные мелки без оправы, изготовленные из спресованных, стертых в порошок пигментов с добавлением клея, молока, мела и гипса. Пастели присуща матовая фактура, чистота, мягкость красок, как правило, долго сохраняющих первоначальную свежесть. Рисунок цветными мелками приближает графику к живописи. Пастельными карандашами (палочками) рисуют на шероховатой бумаге, картоне. Нежную, бархатистую поверхность пастели необходимо оберегать от малейших прикосновений и сотрясений. Чтобы сохранить рисунки, выполненные пастелью, их не закрепляют фиксативом (от этого пастель теряет бархатистость и чистоту цвета), а осторожно окантовывают и застекляют в раму. Так называемая “чистая пастель” выполняется штрихами и пятнами в один красочный слой. Но цвета пастели можно смешивать, нанося один слой на другой и растирая их растушевкой или рукой. (Широко известны произведения, выполненные в технике пастели, зарубежных мастеров: Л. Караччи (1555-1619), Х. Гольбейна, Э. Манэ (1832-1883), Э. Дега (1834 - 1917). В России - И. И. Левитан (1860 - 1900), В. А. Серова.) Соус - жирные черные палочки циллиндрической формы диаметром 8-10 мм. обернутые в станиолевую бумагу без оправы, изготовленные из спрессованного порошка, сажи или угля с добавлением клея. Можно работать линией, штрихами, пятнами с применением растирки (сухой соус) и растворенным в воде соусом кистью (мокрый соус). В рисунке соусом мокрым способом, как и в живописи, применяются остроконечные и плоские кисти из обезжиренного прокаленного волоса или шерсти различных животных - беличьи, барсучьи, колонковые и других. Рисунок кистью помогает решать сумму задач: переход от линии к тону и наоборот, что очень важно для выявления общих отношений и характерных деталей, совмещать тональную широту с тонкой прорисовкой. На грани живописи и графики находится не только пастельная техника, но и техника акварели и гуаши. Акварель - от латинского aqua - вода - краски, обычно на растительном клее, разводимые водой. Работы выполненные непрозрачной акварелью с примесью белил появились еще в Древнем Египте, античном мире, в средние века - в Европе и Азии. До нас дошли произведения, выполненные художниками на папирусах и рисовой бумаге. В средние века в Западной Европе и на Руси акварель употребляли для украшения церковных книг (раскраски орнаментов, заглавных букв в рукописях), а затем и в создании миниатюрных работ, при ручной расскраске печатных книг. Чистая акварель - без примеси белил – получила широкое распространение в начале 15 века. Ее основные качества – прозрачность красок, сквозь которые просвечивает тон и фактура основы (главным образом бумаги, реже - шелка, слоновой кости), чистота цвета. Акварель совмещает в себе особенности графики (активная роль бумаги в построении изображения и в передаче художественного образа) и живописи (богатый тон, построение формы и пространства цветом). Специфические приемы акварели - размывка и затеки, создающие эффект подвижности и трепетности изображения. В акварель выполняемую кистью часто вводится рисунок пером или карандашом. В 15 – 17 веках акварель имела прикладное значение и сужила главным образом для раскрашивания гравюр, чертежей,эскизов. Со второй половины 18 века акварель стала широко применяться для создания пейзажей, так как быстрота работы акварелью позволяет фиксировать непосредственные наблюдения, а воздушность этой техники облегчает передачу атмосферных явлений. В конце 19 века в Италии возникла манера плотной многослойной акварели по сухой бумаге, с характерными звучными контрастами света и тени, цвета и белого фона. (В России в такой манере работали К. П. Брюллов, А. А. Иванов). В конце 19 - начале 20 века все чаще стали употреблять акварель в сочетании с белилами, гуашью, темперой, пастелью и другими материалами. Гуашь - от итальянского guazzo - водяная краска - краски, состоящие из тонко растертых пигментов с водно-клеевым связующим (гуммиарабик, пшеничный крахмал) и примесью белил. От названия краски берет название и техика. Гуашь обычно употребляется для работы по разнообразной основе - бумаге, картону, полотну, шелку. Гуашь возникла как разновидность акварели, когда для достижения плотности красочного слоя к водным краскам стали подмешивать белила. Гуашь широко использовалась уже в средние века в искусстве многих стран Европы и Азии для выполнения книжных миниатюр, а начиная с эпохи Возрождения - также для эскизов, картонов, подцвечивания рисунков, а позже - для портретных миниатюр. Начало производства специальных гуашевых красок в середине 19 века способствовало окончательному обособлению гуаши от акварели. В России техника гуаши достигла высокого развития в конце 19 - начале 20 века в творчестве В. А. Серова, А. Я. Голована, С. В. Иванова и других художников, которые применяли гуашь при работе над большими станковыми произведениями, используя ее особенности (плотность и матовость тонов) для достижения декоративных эффектов. По технике гуашь ближе к акварели, а по художественному воздействию - к пастели. В настоящее время гуашь используют для выполнения оригиналов плакатов, книжной и прикладной графики, эскизов и декоративных работ.

Из русских художников прошлого назовем таких мастеров рисунка, как О. А. Кипренский, А. А. Иванов, П. А. Федотов, И. Е. Репин, В. А. Серов, М. А. Врубель. В советском искусстве станковый рисунок получил дальнейшее развитие в работах таких художников, как Е. А. Кибрик, Г. С. Верейский, Кукрыниксы, Д. А. Шма-ринов, Н. А. Тырса, В. В. Лебедев, Н. Н. Жуков, Г. Рейндорф, А. Ф. Пахомов, Б. И. Пророков, О. Г. Верейский, Л. В. Сойфертис и многих других.

Важнейшей областью является книжная графика. В древних рукописных книгах рисунки выполнялись и раскрашивались вручную. Они назывались миниатюрами. Книжная графика не просто часть издательского дела или средство для передачи знаний, она является частью культуры.

Большим и важным разделом станковой графики является эстамп. Чтобы лучше понять его особенности, необходимо кратко ознакомиться с принципами печати в искусстве эстампа. Художник создает на твердых материалах (литографском камне, деревянной доске, металлической пластине, линолеуме и т. д.) так называемую печатную форму, с которой и производится печатание художественного произведения - эстампа. Для того чтобы отпечатать в типографии репродукцию, плакат, иллюстрацию, этикетку и так далее, тоже изготовляется печатная форма, но делается она с оригинального произведения художника фотомеханическим способом с помощью специальных аппаратов и машин. Такая печатная форма называется типографской или машинной, а печать с нее - типографской или полиграфической печатью.

Эстамп (от франц. Estampe) – резная или травлёная на меди или стали и отпечатанная на бумаге картина. (Из Толкового словаря Владимира Даля).

Печатная форма в эстампе, созданная руками автора-художника, называется авторской печатной формой, а печать, в отличие от типографской, мы называем художественной печатью. Различные способы создания эстампа в зависимости от материала печатной формы (камень, дерево, металл, линолеум) называются графическими техниками. К наиболее распространенным графическим техникам относятся: ксилография, офорт, литография и линогравюра. В искусстве графики различают три вида печати: высокая или выпуклая печать, где изображение отпечатывается на бумагу с возвышенных, выступающих мест печатной формы (например, в ксилографии и линогравюре); глубокая печать, где изображение оттискивается на бумагу из углубленных мест печатной формы (например, в офорте), и плоская печать, где изображение печатается с гладкой, ровной поверхности печатной формы (например, в литографии).

Теперь нетрудно заключить, что эстампом (от французского estamper - штамповать, оттискивать) называется художественное произведение станковой графики, отпечатанное с авторской печатной формы.

Каковы же те художественные достоинства, которые выдвигают эстамп в число наиболее важных видов современного изобразительного искусства?

Прежде всего, печать придает эстампу такие особые художественные качества, такое звучание линии, пятна и цвета, какие несвойственны произведениям других видов графики. В каждом виде печати, как мы убедимся, эти достоинства будут разными.

Авторская печатная форма дает возможность создавать подлинные художественные произведения не в одном, а во множестве экземпляров одинаковой художественной ценности. Количество возможных оттисков (тираж эстампа) зависит от материала печатной формы и от способов ее выполнения.
Все элементы книжного оформления - и расположенные внутри книги, и внешние - создают целостное произведение искусства. Художник определяет размеры (формат) книги, особенности шрифта, размещение набора (текста), разнообразного иллюстративного материала. Но особенно велика роль художников иллюстраторов, когда они выполняют элементы внешнего оформления книги {суперобложку, переплет или обложку), форзац и различные элементы оформления внутри книги (авантитул, титульный лист, шмуцтитул, иллюстрации).

Прикладная графика.К прикладной графике относятся поздравительные открытки, красочные календари, конверты к пластинкам, которые нарисовал художник, и многое другое. Этикетки на различных упаковках - это тоже прикладная или промышленная графика (промграфика), которая имеет практическое назначение, помогает сориентироваться в большом количестве разнообразных товаров, украшает наш быт.

Плакат.В самостоятельную область графики выделяется плакат. Он, как правило, живо откликается на происходящие важные события (олимпиады, конкурсы, концерты, выставки и др.). Принято выделять несколько основных видов плакатов: политические, спортивные, экологические, рекламные, сатирические, просветительские, театрально зрелищные и др.

Современный графический дизайн включает не только шрифты, но и разнообразные знаковые изображения, в том числе геометрические и растительные.

Новым видом является компьютерная графика. Художники выполняют композиции из сложно пересекающихся линий, объемных элементов, узоров, цветовых пятен на экране дисплея, а затем печатают на принтере полученные изображения. Способность графики быстро откликаться на актуальные события, выражать чувства и мысли художника, развитие техники создают условия для возникновения новых видов графики.

Послевоенная графика.

Во второй половине 40—50-х годов искусство обогащается новыми темами и образами. Его основные задачи в этот период—отражение успехов послевоенного социалистического строительства, воспитание нравственности, коммунистических идеалов. В живопись, скульптуру, графику, архитектуру вливаются свежие молодые силы. В это время возникает устойчивое высшее художественное образование. Велика поддержка государства: происходит тиражирование и пропаганда с применением графики. Выпускаются газеты и журналы на продажу по умеренным ценам. Преобладает печатная графика.

Сейчас в графике наблюдается большое разнообразие техник. Станковая графика (станковый рисунок, эстамп)

Книжная графика (иллюстрации, виньетки, заставки, буквицы, обложка, суперобложка и т. п.)

Журнальная и газетная графика

Компьютерная графика

Прикладная графика (художественное оформление предметов быта, плакат)

Промышленная графика

И некоторые другие виды графики. Как проявления массовой культуры. Cпецифическими видами графики являются в станковой печатной графике—лубок, а в газетно-журнальной—карикатура. Относительно молодой областью графики является также плакат, который в современных формах сложился в XIX в. как вид торговой и театральной рекламы (афиши Ж. Шере, А.Тулуз-Лотрека, а затем стал выполнять и задачи политической агитации (плакаты В. В. Маяковского, Д. С. Моора, А. А. Дейнеки в СССР и Т. Трепковского — в Польше).

В зависимости от способа исполнения и возможностей тиражирования графику делят на уникальную и печатную. Уникальная графика—создание произведений в единственном экземпляре (рисунок, акварель, монотипия, аппликация и т. п.). Печатная графика (гравюра)—создание печатных форм, с которых можно получать по несколько оттисков.

В пример можно привести наших преподавателей, таких как В. В. Бабияк и К. О. Почтенная.

Голубая гостиная

Галерея "Голубая гостиная" находится в историческом центре Петербурга в здании 18 века, где ранее располагалось Императорское общество поощрения художеств. Галерея не только занимает здание общества, но и продолжает его дело, а именно - развивает традиции петербургской художественной школы, выставляя работы как известных, так и молодых авторов."Голубая гостиная" ежемесячно представляет тематические или персональные выставки-продажи современной живописи, графики, скульптуры, объектов прикладного искусства. В этих выставках учувствуют произведения Юрия Калюты, Петра Ритхета, Александра Петрова, Сергея Усика, Виктора Пермякова и многих других художников. Галерея также интересна тем, что предоставляет широкий спектр искусствоведческих услуг, которые включают консультации экспертов, помощь в оформлении помещений с использованием художественных произведений, изготовление картин и их копий на заказ. Все это, несомненно, поможет клиентам галереи красиво и гармонично оформить свое жилище. Кроме того, "Голубая гостиная" предлагает услуги по реставрации старых картин и написанию заказных портретов.

Галерея « Д137 »

Галерея современного искусства Галерея «Д137» была основана в 1996 году в Санкт-Петербурге. Первоначально, наряду с организацией выставок, проводила различные художественные акции, в настоящее время больше занимается выставочной деятельностью. В залах, располагающихся на Невском проспекте, представляет произведения живописи, графики, скульптуры и фотографии известных современных художников.

Кратко про икону

Икона - переделанное на русский лад греческое слово ”эйкон” :, что означает изображение, образ. Икона - живописное, реже рельефное изображение божества и святых, являющееся объектом религиозного почитания. Свое происхождение иконопись берет от эллинистической портретной живописи. Значительную роль сыграли на формировании техники написания древнейших из дошедших до нас коптских и византийских икон знаменитые фаюмские портреты. Фаюмские портреты получали название по оазису Фаюм в Нижнем Египте, где были найдены в захоронениях I -III веков. Эти портреты были религиозно-культового назначения. Они выполнялись на дереве или на ткани восковыми красками (энкаустика). Человек на фаюмском портрете изображался погрудно и в фас. Первые византийские иконы сохраняли погрудность и фасность изображения. Фаюмские портреты помещались на лицо умершему человеку и припеленовывались к телу. Икона пришла на Русь из Византии. Первыми учителями русских мастеров стали византийские художники.

Фаюмские портреты (энкаустика).

Византия, Синай. Спас Вседержитель (Пантократор). монастырь св. Екатерины, 6 век. Энкаустика

Икона- это зримый образ незримого мира. Она рассматривается церковью не как тождественное божеству, но как символ, таинственно с ним связанный, а потому дающий . Проникновение в мир сверхъестественного через предмет реального мира. Поэтому иконопись обладает своим метаязыком. Сюжет и композиция иконы были строго каноническими. Иконописец обязан был следовать строгим правилам - канону. Это особенно относится к древнерусским иконописцам, которые использовали устойчивый набор сюжетов, а главное - типы изображения и композиционные схемы, утвержденные традицией и церковью.

Икона- как изображение мира не стремилась к внешнему, формальному реализму. Напротив, она подчеркивала расстояние и разницу между высшим миром с приблизившимися к нему святыми и земным бытием, в котором существует зритель.

Композиция иконы имеет свои особенности. Каждый персонаж занимает свое, далеко не случайное место. Значение центрального образа подчеркивается его большими размерами по сравнению с другими.

В современных картинах люди и предметы, находящиеся ближе к нам, изображаются большими, чем те, которые вдали. Древний иконописец равнодушен к этой закономерности нашего зрения. Величина фигур и предметов определялась им не в зависимости от их положения в пространстве, а от их смыслового значения. Поэтому изображение Святого, даже стоящего на заднем плане, могло быть крупнее изображения простых смертных, написанных на переднем плане .

В иконе особенно бросается в глаза подчеркнуто небольшая глубина пространства, переданного в ”обратной перспективе”, т.е. состоящего из ближнего и среднего планов. Дальний план ограничен непроницаемым золотом (или желтым, красным, зеленым, синим) фоном. Иконописцы называют его светом.

Пространство иконы не уходило от зрителя, увлекая его за собой (как это бывает, когда мы смотрим на картину),а словно идет к нам навстречу вместе с изображаемыми на иконе святыми. П.Флоренский не случайно называл обратную перспективу в иконе «обращенной». Очень точное определение. Именно обращенной к зрителю.

Цвет в иконе глубоко символичен, а в картинах он играет эмоциональную и информативную роль. В иконописной иерархии белый цвет занимает высшую ступень в иерархии цветов. Белый цвет означает нравственную чистоту, святость, духовное совершенство. Его используют при изображении одежды Иисуса Христа, Души Девы Марии, крыльев ангелов. Затем следует голубой, синий. Цвет рая, приюта души человеческой , цвет неба, где в багре и синеете Бог прибывает. Темно-вишневый цвет -любовь. Сияние и вишневые это традиционные цвета в одежде Христа. Зеленые цвет символизировал юность и надежду. Зеленый и коричневый - эта цвета Земли. Красный цвет - цвет страдания и мученичества, мученически пролитой крови (символом этого служил также крест),багряный - божество. Золото на иконе символизирует собой цвет, вечность. Низший цвет черный, он ассоциируется с адом, смертью, с дьявольским и символами, его можно видеть на иконах, изображающих страшный суд .

Иконописцы считались людьми высокого нравственного идеала. Мастерская древнего иконописца могла быть и в скромной монастырской келье, где трудился благочестивый монах, или быть при оружейной палате

(в XVI-XVII веке), при царском дворе, а может быть, и в городской мастерской иконописной артели. Занятие иконописью не было обычным ремеслом вроде сапожного или кузнечного. Это было занятие в высшей степени богоугодное. Иконописец перед началом работы постился, хмельного в рот не брал, шел в баню, надевал чистую рубаху, после этого приступал к работе.

Иконы писали на липовых, сосновых или кипарисовых досках. В древности иконы писали на таблетка, изготавливаемых из двух смежных холстов. Но, как правило, иконы писались на досках. Доски сначала просушивали, склеивали клеем, сваренным из хребтов осетровых рыб. Они соединялись специальными деревянными шпонками. До середины XVII века доски имели ковчег - небольшое углубление для основной композиции. Сверху на доски наклеивался холст- паволока, на которую наносился грунт- левакс. Левакс- это грунт из смеси толченого мела с животным клеем. На просохшую поверхность наводили лоск хвощем.

На готовую доску наносился контурный рисунок - графья. Выдающиеся мастера разрабатывали оригинальные композиции, рядовые художники пользовались образцами ( что не умоляло их заслуг в глазах современников). Затем наносились красочная темпера ( яичная темпера - живопись красками, связующим веществом которых служит яичный желток, или цельное яйцо ). Краски были естественного происхождения- минеральные и органические , растирали их в плошках на яичных желтках. Особенно ценились синяя лазурь, которую изготовляли из полудрагоценного минерала лазурита, его привозили издалека - из Персии или Средней Азии. Если заказчик был богат и не стоял за расходами, то нимбы вокруг голов. Детали одежды. А иногда и фон покрывался тончайшим слоем настоящего сусального золота. Закончив работу, иконописец покрывал изображение сверху олифой, после чего икона освещалась священником.

Виды:

Исторические традиции русского декоративно-прикладного искусства.

Новгородское художественное ремесло при архиепископе Евфимии (лицевое шитье и ювелирное искусство).

Расцвет лицевого шитья в конце XV в. Царские мастерские Софии Палеолог и Елены Волошанки.

Черты нового декоративного стиля в ювелирном искусстве.

Развитие мебельного дела.

Первая публичная выставка русских мануфактурных изделий и ее влияние на художественную промышленность.

Фарфоро-фаянсовые заводы М.С.Кузнецова. «Кузнецовский» фарфор и фаянс как явление модерна.

Текстиль. Типология орнамента модерна в рисунках тканей для одежды и интерьера.

Принципы создания произведения декоративно-прикладного искусства. Принципы анализа и критерии оценки произведений декоративно-прикладного искусства.

Произведение декоративно-прикладного искусства — двухмерное или трехмерное произведение искусства, перенесенное на предметы практического пользования, включая произведение художественного промысла или произведение, изготовляемое промышленным способом.

Декоративно-прикладное искусство, раздел искусства; охватывает ряд отраслей творчества, которые посвящены созданию художественных изделий, предназначенных главным образом для быта. Его произведениями могут быть: различная утварь, мебель, ткани, орудия труда, средства передвижения, а также одежда и всякого рода украшения. Наряду с делением произведений декоративно-прикладного искусства по их практическому назначению в научной литературе со 2-й половины 19 в. утвердилась классификация отраслей по материалу (металл, керамика, текстиль, дерево) или по технике выполнения (резьба, роспись, вышивка, набойка, литьё, чеканка, интарсия и т. д.). Эта классификация обусловлена важной ролью конструктивно-технологического начала в декоративно-прикладном искусстве и его непосредственной связью с производством. Решая в совокупности, как и архитектура, практические и художественные задачи, декоративно-прикладное искусство одновременно принадлежит к сферам создания и материальных, и духовных ценностей.

Произведения этого вида искусства неотделимы от материальной культуры современной им эпохи, тесно связаны с отвечающим ей бытовым укладом, с теми или иными его местными этническими и национальными особенностями, социально-групповыми различиями. Составляя органическую часть предметной среды, с которой повседневно соприкасается человек, произведения декоративно-прикладного искусства своими эстетическими достоинствами, образным строем, характером постоянно воздействуют на душевное состояние человека, его настроение, являются важным источником эмоций, влияющих на его отношение к окружающему миру.
Эстетически насыщая среду, окружающую человека, произведения этого жанра в то же время как бы поглощаются ею, т. к. обычно воспринимаются во взаимосвязи с её архитектурно-пространственным решением, с входящими в неё другими предметами или их комплексами (сервиз, гарнитур мебели, костюм, набор ювелирных изделий). Поэтому идейное содержание произведений декоративно-прикладного искусства может быть понято наиболее полно лишь при ясном представлении (реальном или мысленно воссозданном) об этих взаимосвязях предмета со средой и с человеком.

К анализу Архитектоника предмета, обусловленная его назначением, конструктивными возможностями и пластическими свойствами материала, часто играет основополагающую роль в композиции художественного изделия. Нередко в декоративно-прикладном искусстве красота материала, пропорциональные соотношения частей, ритмическая структура служат единственными средствами воплощения эмоционально-образного содержания изделия (например, лишённые декора изделия из стекла или др. ничем не тонированных материалов). Здесь наглядно проявляется особое значение для декоративно-прикладного искусства чисто эмоциональных, неизобразительных средств художественного языка, использование которых и роднит его с архитектурой. Эмоционально-содержательный образ зачастую активизируется образом-ассоциацией (сопоставлением формы изделия с каплей, цветком, фигурой человека, животного, её отдельными элементами, с каким-либо др. изделием — колоколом, балясиной и т. п.). Декор, появляясь на изделии, также существенно влияет на его образную структуру. Нередко именно благодаря своему декору бытовой предмет становится произведением искусства. Обладая собственной эмоциональной выразительностью, своим ритмом и пропорциями (нередко контрастными по отношению к форме, как, например, в изделиях хохломских мастеров, где скромная, простая форма чаши и нарядная, праздничная роспись поверхности различны по своему эмоциональному звучанию), декор зрительно видоизменяет форму и в то же время сливается с ней в едином художественном образе.

Для создания декора широко привлекаются орнамент и элементы (порознь или в самых различных сочетаниях) изобразительного искусства (скульптура, живопись, реже — графика). Средства изобразительных искусств и орнамент служат не только для создания декора, но порой проникают и в форму предмета (детали мебели в виде пальметт, волют, звериных лап, голов; сосуды в виде цветка, плода, фигуры птицы, зверя, человека). Иногда орнамент или изображение становятся основой формообразования изделия (узор решётки, кружева; рисунок плетения ткани, ковра). Необходимость согласовать декор с формой, изображение — с масштабом и характером изделия, с его практическим и художественным назначением приводит к трансформации изобразительных мотивов, к условности трактовки и сопоставления элементов натуры (например, сочетание в оформлении ножки стола мотивов львиной лапы, крыльев орла и лебяжьей головы). В единстве художественной и утилитарной функций изделия, во взаимопроникновении формы и декора, изобразительного и тектонического начал проявляется синтетический характер декоративно-прикладного искусства. Его произведения рассчитаны на восприятие и зрением, и осязанием. Поэтому выявление красоты фактуры и пластических свойств материала, искусность и многообразие приёмов его обработки получают в декоративно-прикладном искусстве значение особо активных средств эстетического воздействия.

12 3 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒

Последнее изменение этой страницы: 2019-03-31; Просмотров: 856; Нарушение авторского права страницы