ЧТО ЯВЛЯЕТСЯ ПОВЕРХНОСТНЫМ, А ЧТО ГЛУБОКИМ?

 

Борцы сердечного фронта атакуют Стравинского или во имя спасения его музыки пытаются отделить ее от «заблуждений» автора. Эти благие намерения «спасти» музыку композиторов, подозреваемых в недостатке сердечности, часто проявляются по отношению к музыкантам первого тайма. Мне случайно попались на глаза комментарии одного музыковеда; речь идет о великом современнике Рабле — Клемане Жаннекене и о его так называемых «описательных» сочинениях, как, например, Пение птиц и Болтовня женщин (ключевые слова в тексте выделены мной): «Эти пьесы тем не менее остаются достаточно поверхностными. Впрочем, Жаннекен — гораздо более совершенный художник, чем его представляют, поскольку в дополнение к дару живописца в его творчестве кроется нежная поэзия, пылкость проникновения в выражение чувств… Это утонченный поэт, чувствительный к красоте природы; это также несравненный певец женщин, говоря о которых он находит нотки нежности, восхищения, уважения…».

Запомним эти слова: полюса хорошего и плохого обозначены прилагательным поверхностный и подразумеваемым, противоположным по смыслу — глубокий. Но неужели «описательные сочинения» Жаннекена и впрямь поверхностны? В нескольких своих сочинениях Жаннекен передает немузыкальные звуки (пение птиц, болтовню женщин, уличный гвалт, шум охоты или битвы и т.д.) музыкальными средствами (хоровым пением); это «описание» сработано полифонически. Союз «натуралистической» имитации (которая дает Жаннекену превосходное новое звучание) и искусной полифонии, иначе говоря, союз двух почти несовместимых крайностей завораживает: пред вами искусство утонченное, игровое, веселое и полное юмора.

И тем не менее именно слова «утонченное», «игровое» и «юмор» сентиментальный дискурс противопоставляет «глубокому». Но что является глубоким, а что — поверхностным? Для критика Жаннекена «дар живописца», «описание» — это поверхностное; «пылкость проникновения в выражение чувств», «нотки нежности, восхищения, уважения» к женщине — это глубокое. Значит, глубокое — то, что затрагивает чувства. Но глубокое можно определить и по-другому: глубокое — то, что затрагивает суть. Проблема, которую поднимает Жаннекен в своих сочинениях, это фундаментальная онтологическая проблема музыки: проблема соотношения шума и музыкального звука.

 

МУЗЫКА И ШУМ

 

Когда человек сотворил музыкальный звук (напевая или играя на инструменте), он поделил акустический мир на две строго разделенные части: искусственные звуки и естественные звуки. Жаннекен попытался в своей музыке заставить их взаимодействовать. В середине XVI века он предвосхитил то, что в XX веке будут делать, например, Яначек (изучение им разговорного языка), Барток или крайне систематично Мессиан (его сочинения навеяны пением птиц). .

Искусство Жаннекена напоминает, что существует акустический мир вне души человека и он состоит не только из звуков природы, но также из голосов людей, которые говорят, кричат, поют и облекают в звуковую оболочку как повседневность, так и праздники. Он напоминает, что композитор в состоянии придать этому «объективному» миру высокую музыкальную форму.

Одно из самых оригинальных произведений Яна-чека — Семьдесят тысяч (1909): мужской хор повествует о судьбе шахтеров в Силезии. Вторая половина этого сочинения (которая должна была бы фигурировать во всех антологиях модернистской музыки) — это взрывы выкриков толпы, переплетающихся в восхитительный гам: это сочинение, которое (несмотря на невероятный драматический эмоциональный заряд) странным образом сближается с мадригалами, перекладывающими на музыку уличные крики Парижа и Лондона во времена Жаннекена.

Я думаю о Свадебке Стравинского (написанной между 1914 и 1923 годами): портрет (термин, который Ансерме использует как уничижительный, на самом деле очень к месту) деревенской свадьбы: слышны песни, шум, разговоры, крики, призывы, монологи, шутки (гам голосов, предвосхищенный Яначеком) в оркестровке (четыре рояля и ударные), очаровывающей своей грубостью (которая предвосхищает Бартока).

Я также думаю о сюите для рояля На пленэре (1926) Бартока; четвертая часть: шум природы (голоса, по-моему, лягушек возле пруда) подсказал Бартоку удивительно странные мотивы; затем с этим анималистическим звучанием смешивается народная песня, хотя она и создана человеком, но находится в той же плоскости, что и гул лягушек: это не Lied, романтическая песня, призванная снять завесу с «эмоциональной деятельности» души композитора; это мелодия, пришедшая извне как шум среди иного шума.

Я думаю об адажио из Третьего концерта для фортепиано с оркестром Бартока (произведение его последнего, печального американского периода). Гиперсубъективная тема неисповедимой грусти чередуется здесь с другой гиперобъективной темой (которая, впрочем, напоминает четвертую часть сюиты На пленэре): как если бы плач души мог быть исцелен лишь нечувствительностью природы.

Я именно это и имел в виду: «исцелен лишь нечувствительностью природы». Ибо нечувствительность утешительна; мир нечувствительности — это мир, лежащий за пределами человеческой жизни; это вечность; «это море, ушедшее с солнцем» (Рембо). Я вспоминаю грустные годы, проведенные в Чехии в начале вторжения русских. Тогда я влюбился в имена Варез и Ксенакис: эти образы объективных, но не существующих звуковых миров говорили мне о бытии, освобожденном от человеческой субъективности, агрессивной и неудобной; они говорили мне о нежной бесчеловечной красоте мира до или после того, как по нему прошли люди.

 

МЕЛОДИЯ

 

Я слушаю полифоническое двухголосное пение школы Нотр-Дам XII века: внизу на долгих нотах как cantus firmus звучит древний грегорианский хорал (пение, восходящее к незапамятному прошлому и, по видимости, не европейскому); выше, на более кратких длительностях, развивается мелодия полифонического сопровождения. В этом переплетении двух мелодий, каждая из которых принадлежит своей эпохе (они разделены веками), есть что-то завораживающее: словно реальность и парабола одновременно, вот рождение европейской музыки как искусства: одна мелодия создана для того, чтобы следовать контрапунктом за другой, очень старой, почти неведомого происхождения; она присутствует здесь как нечто вторичное, подчиненное, она здесь, чтобы служить; и, несмотря на эту «вторичность», именно в ней и заключено все изобретение, весь труд средневекового музыканта, поскольку мелодия, которой аккомпанируют, была взята как таковая из старинного свода песнопений.

Эта старинная полифоническая композиция восхищает меня: мелодия протяжная, бесконечная и незапоминаемая; она не является плодом внезапного вдохновения, она не вырвалась наружу как непосредственное выражение душевного состояния; она похожа на обработку, на кустарно сделанное украшение, на работу, выполненную не для того, чтобы художник открыл свою душу (показал «эмоциональную деятельность», говоря словами Ансерме), а чтобы совсем непритязательно украсить литургию.

И мне кажется, что искусство мелодии вплоть до Баха сохранит тот характер, который запечатлели в нем первые полифонисты. Я слушаю адажио из концерта Баха для скрипки ми мажор: как своего рода cantus firmus, оркестр (виолончели) играет очень простую тему, легко запоминаемую и многократно повторяющуюся, тогда как над нею парит мелодия скрипки (именно в ней и заключается мелодический вызов композитора), несравнимо более протяжная, переменчивая, богатая, чем cantus firmus оркестра (которому она, однако, подчиняется), прекрасная, околдовывающая, но неуловимая, незапоминаемая и для нас, детей второго тайма, возвышенно архаичная.

Положение меняется на заре классицизма. Музыкальные произведения утрачивают свой полифонический характер; в звучности гармоний аккомпанемента теряется автономность различных отдельных голосов, и она теряется еще сильнее, потому что значение приобретают симфонический оркестр и его звуковая масса; мелодия, которая была «вторичной», «подчиненной», становится главенствующей идеей произведения и доминирует в музыкальной структуре, которая, впрочем, полностью изменилась.

Тогда так же меняется и характер, мелодии: это уже не длинная линия, которая проходит через весь раздел; ее можно свести к формуле из нескольких тактов, формуле весьма экспрессивной, насыщенной, поэтому легко запоминаемой, способной уловить (или вызвать) мгновенные эмоции (таким образом, на музыку больше, чем когда-либо, возлагается великая семантическая задача: зафиксировать и «определить» музыкальными средствами все эмоции и их оттенки). Вот почему слушатели применяют термин «великий мелодист» по отношению к композиторам второго тайма, например к Моцарту, например к Шопену, но редко к Баху или Вивальди, а еще реже к Жоскену де Пре или к Палестрине: распространенное сегодня представление о том, что является мелодией (что является красивой мелодией), сформировалось эстетикой, рожденной одновременно с классицизмом.

Однако неверно, что Бах менее мелодичен, чем Моцарт; просто у него другая мелодика. Искусство фуги: знаменитая тема

 

 

является тем ядром, из которого (по словам Шёнберга) было создано все; но не в этом состоит музыкальное богатство Искусства фуги; оно заключено во всех тех мелодиях, которые выходят из этой темы и являются ее контрапунктом. Я очень люблю оркестровку и интерпретацию Германа Шерхена; например Четвертая простая фуга; он заставляет исполнять ее в два раза медленнее, чем принято (Бах не указывал темп); в этой замедленности сразу же раскрывается вся неожиданная мелодическая красота.

Эта ремелодизация Баха не имеет ничего общего с романтизацией (у Шерхена отсутствуют рубато, добавленные аккорды); то, что я слышу, — это подлинная мелодия первого тайма, неуловимая, незапоминаемая, несводимая к короткой формуле, мелодия (переплетение мелодий), которая околдовывает меня своей невыразимой безмятежностью. Невозможно слушать ее, не испытывая при этом сильных эмоций. Но это иные эмоции, по самой своей сути отличные от тех, которые вызывает ноктюрн Шопена. Как если бы за искусством мелодии прятались два противоположных намерения: как если бы фуга Баха, выставляя для созерцания сверхсубъективную красоту бытия, хотела заставить нас забыть о состоянии нашей души, о наших страстях и печалях, о нас самих; и, напротив, как если бы романтическая мелодия хотела заставить нас погрузиться в самих себя, напряженно вслушаться в свое «я» и заставить нас забыть о том, что происходит вовне.

 

⇐ Предыдущая3456789101112Следующая ⇒

Поделиться: