Часть седьмая. Нелюбимый ребенок в семье

 

Я много раз упоминал музыку Леоша Яначека. В Англии, в Германии ее хорошо знают. А во Франции? А в других романских странах? И что можно о ней знать? Я иду (15 февраля 1992 года) в магазин ФНАК взглянуть, что там можно найти из его сочинений.

 

1

 

Я сразу же нахожу Тараса Бульбу (1918) и Симфониетту (1926): оркестровые произведения его великого периода; это наиболее популярные (наиболее доступные для меломана среднего калибра) сочинения, их почти всегда помещают на один диск.

Сюита для струнного оркестра (1877), Идиллия для струнного оркестра (1878), Лашские танцы (1890). Пьесы относятся к предыстории его творчества и своей незначительностью удивляют тех, кто за подписью Яначека ищет великую музыку.

Хочу задержаться на словах «предыстория» и «великий период»:

Яначек родился в 1854 году. В том-то и парадокс. Этот великий представитель модернистской музыки — старший из последних великих романтиков: он на четыре года старше Пуччини, на шесть лет — Малера, на десять — Рихарда Штрауса. В течение долгого времени он пишет сочинения, которые из-за его аллергии на романтические излишества выделяются лишь своей явной традиционностью. Он вечно неудовлетворен, и разорванные партитуры, словно вехи, отмечают его жизненный путь; только к концу столетия он находит свой собственный стиль. В двадцатые годы его сочинения занимают место в программах концертов модернистской музыки наряду со Стравинским, Бартоком, Хиндемитом; но он на тридцать — сорок лет их старше. В юности консерватор-одиночка, в старости он становится новатором. Но он по-прежнему одинок. Поскольку, несмотря на солидарность с великими модернистами, он не такой, как они. Он пришел к своему стилю без их участия, его модернизм – иного сорта, иного происхождения, иных корней.

 

2

 

Я продолжаю прогулку среди стеллажей магазина ФНАК и с легкостью нахожу два квартета (1924, 1928): это вершина творчества Яначека; здесь в совершенстве сконцентрирован весь его экспрессионизм. Пять записей, все великолепные. Жаль, однако, что мне не удалось найти (я уже давно и безрезультатно ищу ее на компакт-диске) самое аутентичное исполнение его квартетов (оставшееся непревзойденным), в исполнении Квартета Яначека (старая пластинка Супрафон 50556; премия Академии Шарля-Кро, Preis der Deutschen Schallplatten-kritik).

Я задерживаюсь на слове «экспрессионизм»:

Хотя Яначек и не причислял себя к таковым, на самом деле он единственный великий композитор, к которому можно было бы применить этот термин целиком и в его буквальном значении: для него все экспрессия, и ни единая нота не имеет права на существование, если она не есть экспрессия. Отсюда полное отсутствие того, что является простой «техникой»: переходов, развития, механики контрапунктического заполнения, рутины оркестровки (и наоборот, тяготение к нетрадиционным ансамблям, составленным из нескольких солирующих инструментов) и т.д. В результате, если каждая нота — экспрессия, исполнитель должен сделать так, чтобы каждая нота (не только мотив, но каждая нота в этом мотиве) обладала максимальной экспрессивной ясностью. Еще одно уточнение: немецкий экспрессионизм отличается предпочтительным отношением к избыточным душевным состояниям, бреду, безумию. То, что я называю экспрессионизмом, у Яначека не имеет ничего общего с этой одномерностью: это богатейший веер эмоций, противопоставление без переходов, тесное до головокружения, противопоставление нежности и грубости, ярости и успокоения.

 

3

 

Я нахожу прекрасную Сонату для скрипки и фортепиано (1921), Сказку для виолончели и фортепиано (1910), Дневник исчезнувшего для фортепиано, тенора, альта и трех женских голосов (1919). Затем сочинения самых последних лет его жизни; взрыв его творческих сил; никогда еще он не испытывал такой свободы, как после семидесяти, когда юмор и изобретательность бьют через край; Глаголическая месса (1926): она не похожа ни на одну другую; это скорее оргия, чем месса; и это завораживает. Того же периода Секстет для духовых инструментов (1924), Стихи для детей (1927) и два сочинения для фортепиано и различных инструментов, которые мне особенно нравятся, но их исполнение, на мой взгляд, редко бывает удачным: Каприччио (1926) и Концертино (1925).

Я насчитываю пять записей сольных сочинений для фортепиано: Соната (1905) и два цикла: По заросшей тропе (1902) и В тумане (1912); эти прекрасные сочинения всегда представлены на одном диске и почти всегда сопровождаются (весьма некстати) другими менее значительными пьесами периода «предыстории». Кстати говоря, именно сами пианисты ошибаются и относительно духа, и относительно структуры музыки Яначека; почти все они не могут устоять перед слащавой романтизацией: смягчая грубую сторону этой музыки, не удостаивая вниманием ее forte и почти регулярно предаваясь горячке rubato (сочинения для фортепиано особенно безоружны перед rubato. И вправду, трудно организовать намеренную ритмическую неточность, когда участвует оркестр. Но пианист один. Его грозная душа может казнить без контроля и стеснения).

Я хочу задержаться на слове «романтизация»: Экспрессионизм Яначека не является утрированным продолжением романтического сентиментализма. Напротив, это одна из дарованных историей возможностей освободиться от романтизма. Возможность, противоположная выбору Стравинского: в отличие от него Яначек не упрекает романтиков в том, что они говорили о чувствах; он упрекает их в фальси-

фикации этих чувств; в подмене непосредственной достоверности эмоций сентиментальной жестикуляцией («романтической ложью», как сказал бы Рене Жирар [Наконец мне представилась возможность процитировать Рене Жирара; его книга Романтическая ложь и романическая правда — лучшая из того, что я читал об искусстве романа.]). Он одержим одержимостью, но еще больше — точностью, с которой он хочет ее выразить. Стендаль, а не Гюго. Что влечет за собой разрыв с музыкой романтизма, с ее духом, с ее гипертрофированной звучностью (лаконичность звучания в музыке Яначека шокировала всех в его время), с ее структурой.

 

4

 

Я хочу задержаться на слове «структура»:

— в то время как романтическая музыка старалась навязать каждой части музыкального произведения эмоциональное единство, музыкальная структура у Яначека строится на непривычно частом чередовании различных, даже противоречивых, эмоциональных фрагментов в том самом отрывке, в той самой части;

— эмоциональному разнообразию соответствует разнообразие темпов и размеров, чередующихся с той же непривычной частотой;

— сосуществование различных противоречивых эмоций на очень ограниченном пространстве создает оригинальную семантику (именно неожиданное соседство эмоций удивляет и завораживает). Сосуществование эмоций горизонтально (они следуют друг за другом), но также (что еще более непривычно) — вертикально (они звучат одновременно как полифония эмоций). Например: мы слышим одновременно ностальгическую мелодию, под ней — яростный мотив ostinato, а выше — другую мелодию, похожую на крики. Если исполнитель не поймет, что каждая из этих линий имеет равную семантическую значимость и что, таким образом, ни одна из них не должна превратиться в простой аккомпанемент, в импрессионистский шепот, он пройдет мимо структуры, присущей музыке Яначека.

Постоянное сосуществование противоречивых эмоций придает музыке Яначека ее драматический характер; драматический — в самом прямом смысле этого слова; эта музыка вызывает в памяти не рассказчика, ведущего повествование, а сцену, на которой одновременно присутствуют несколько актеров, они разговаривают, спорят; это драматическое пространство, в зачаточном состоянии его часто можно найти в одном-единственном мелодическом мотиве. Как, например, в первых тактах Сонаты для фортепиано:

 

 

Мотив forte из шести шестнадцатых в четвертом такте еще является составной частью мелодической темы, развитой в предыдущих тактах (он состоит из одинаковых интервалов), но в то же время он представляет собой ее полную эмоциональную противоположность. После нескольких тактов видно, насколько этот мотив вызывает «раскол», противореча своей резкостью элегической мелодии, из которой он проистекает:

 

 

В следующем такте обе мелодии, начальная и вносящая раскол, сливаются; но не в эмоциональной гармонии, а в противоречивой полифонии эмоций, подобно тому, как могут слиться ностальгический плач и протест:

 

 

Пианисты, чьи записи мне удалось раздобыть в магазине, стремясь придать этим тактам эмоциональное однообразие, все игнорируют forte, предписанное Яначеком в четвертом такте; таким образом, они лишают мотив, вносящий раскол, его резкого характера, а музыку Яначека — всей неподражаемой напряженности, по которой ее можно узнать (если правильно понимать ее) сразу же, с самых первых нот.

 

5

 

Оперы: я не могу найти Путешествий господина Бручека и не жалею об этом, поскольку считаю это сочинение скорее неудачным; все остальные на месте, дирижирует сэр Чарльз Маккерас: Судьба (эта опера написана в 1904 году на стихотворное либретто катастрофически наивного содержания; даже с музыкальной точки зрения через два года после Енуфы она являет собой явный регресс); затем пять шедевров, которыми я безоговорочно восхищаюсь: Катя Кабанова, Приключения Лисички-плутовки, Средство Макропулоса и Енуфа: великая заслуга сэра Чарльза Маккераса в том, что он наконец-то (в 1982 году, спустя шестьдесят шесть лет!) избавил партитуру Енуфы от аранжировки, навязанной Яна-чеку в Праге в 1916 году. Мне кажется, он добился еще более яркого успеха, пересмотрев оперу Из мертвого дома. Благодаря ему понимаешь (в 1980 году, спустя пятьдесят два года!), насколько аранжировки обработчиков испортили оперу. В восстановленном первоначальном виде, когда опера обрела весь лаконизм и необычность звучания (противоположность романтического симфонизма), Из мертвого дома, наряду с Войцеком Берга, воспринимается как наиболее подлинная, великая опера нашего мрачного века.

 

6

 

Неразрешимая практическая трудность: в операх Яначека очарование пения заключено не только в мелодической красоте, но также в психологическом смысле (всегда неожиданном), который мелодия сообщает даже не сцене целиком, а каждой фразе, каждому пропетому слову. Но как петь в Берлине или в Париже? Если по-чешски (решение Маккераса), то слушатель воспринимает лишь бессмысленные слоги и не понимает психологической тонкости каждого мелодического поворота. Значит, необходим перевод, как это было, когда только начиналась международная карьера этих опер. Это тоже проблематично: например, для французского языка было бы неприемлемо сохранить закрепленное ударение на первый слог в чешских словах, и та же самая интонация приобрела бы во французском языке совсем иной психологический смысл.

(Есть что-то пронзительное, если не трагичное, в том, что Яначек направил почти всё свои новаторские устремления на оперу, отдавшись тем самым на милость буржуазной публики, самой консервативной, какую только можно представить. Кроме того: его нововведение заключается в невиданной доселе ценности пропетого слова, конкретно чешского слова, которое непонятно в девяносто девяти процентах театров во всем мире. Трудно вообразить себе большее нагромождение трудностей, созданное по собственной воле. Его оперы — лучшая дань уважения чешскому языку. Дань уважения? Да. В форме жертвоприношения. Он отдал свою универсальную музыку на заклание почти неизвестному языку.)

 

7

 

Вопрос: если музыка — это наднациональный язык, значит, и семантика интонаций разговорного языка тоже имеет наднациональный характер? или совсем нет? или все-таки в какой-то мере? Эти проблемы завораживали Яначека. До такой степени, что он завещал почти все свои деньги университету Брно для финансирования исследований музыкальных аспектов разговорного языка (его ритмов, его интонаций). Но, как известно, на завещания плюют.

 

8

 

Восхитительная преданность сэра Чарльза Маккераса творчеству Яначека означает: ухватить и биться за самую суть. Метить в самую суть — это, кстати, для Яначека моральное кредо в искусстве; правило: только абсолютно необходимая нота (семантически необходимая) имеет право на существование; отсюда максимальная лаконичность оркестровки. Избавив партитуры от навязанных им добавлений, Маккерас восстановил эту лаконичность и тем самым сделал эстетику Яначека более понятной.

Но есть и иная преданность, преданность противоположная предыдущей, которая проявляется в одержимом стремлении собрать все возможное из того, что оставил после себя автор. Поскольку при жизни каждый автор старается опубликовать все самое существенное, то мусорокопатели — это люди, одержимые несущественным.

Образчик духа мусорокопательства — запись пьес для фортепиано, скрипки или виолончели (АДДА 581136/37). В этой записи незначительные или второстепенные пьесы (фольклорные транскрипции, неиспользованные варианты, юношеские поделки, наброски) занимают почти пятьдесят минут, треть общего времени и разбросаны среди первоклассных сочинений. Например, в течение шести минут тридцати секунд слушаешь музыкальное сопровождение гимнастических упражнений. О композиторы, сохраняйте выдержку, когда хорошенькие дамы из спортклуба обратятся к вам с небольшой просьбой! Ваша учтивость, обратясь насмешкой, переживет вас!

 

9

 

Я продолжаю осмотр полок. Безуспешно стараюсь отыскать несколько прекрасных оркестровых сочинений периода его зрелости (Дитя бродячего музыканта, 1912, Баллада бланицкая, 1920), его кантаты (в основном Амарус, 1898) и несколько сочинений периода формирования его стиля, которые отличаются трогательной несравненной простотой: Pater noster (1901), Аvе Maria (1904). Самый большой и серьезный пробел — отсутствие его хоровых сочинений; ибо ни одно произведение нашего века в этом жанре не может сравниться с творчеством Яна-чека его великого периода, с его четырьмя шедеврами: Марычка Магдонова (1906), Кантор Галъфар (1906), Семьдесят тысяч (1909), Безумный бродяга (1922): эти сочинения, дьявольски трудные по технике, прекрасно исполнялись в Чехословакии; их записи существуют, разумеется, только на старых пластинках чешской студии «Супрафон», но уже много лет их невозможно найти.

 

10

 

Итак, окончательный результат поисков нельзя признать совсем плохим, но и хорошим его не назовешь. С Яначеком так было с самого начала. Енуфа вышла на мировые подмостки через двадцать лет после того, как была написана. Слишком поздно.

Ибо по прошествии двадцати лет теряется полемический характер эстетики того или иного произведения и ее новизна перестает ощущаться. Именно поэтому музыка Яначека так часто бывает неправильно истолкована и так плохо исполняется; ее исторический смысл размыт; создается впечатление, что она никуда не вписывается; словно прекрасный сад, расположенный где-то на обочине истории; вопрос о ее месте в эволюции (или, точнее говоря, в создании) модернистской музыки даже не ставится.

Если признание Броха, Музиля, Гомбровича и в какой-то мере Бартока запоздало из-за исторических катастроф (нацизм, война), то в случае с Яначеком именно его собственная малая нация полностью заменила катастрофы.

 

11

 

Малые нации. Это понятие не количественное: оно обозначает положение; судьбу: малым нациям неведомо счастливое ощущение того, что они находятся здесь извечно и навсегда; все они в тот или иной момент собственной истории прошли через приемную смерти; большие нации надменно их не замечают, они осознают, что что-то постоянно угрожает их существованию или что оно ставится под сомнение; ибо их существование сомнительно.

В большинстве своем малые европейские нации эмансипировались и добились независимости в течение XIX и XX веков. Из-за этого у них особый ритм эволюции. Для искусства такая историческая несинхронность часто оказывалась плодотворной, позволяя неожиданным образом сталкивать различные эпохи: так, Яначек и Барток принимали горячее участие в национальной борьбе своих народов; это их грань XIX века: необычайное чувство реальности, привязанность к народным массам, к народному искусству, более непосредственные отношения с публикой; эти качества, уже тогда ушедшие из искусства больших стран, удивительным, неподражаемым, счастливым союзом были связаны с эстетикой модернизма.

Малые нации образуют «другую Европу», эволюция которой проходит контрапунктом к эволюции больших наций. Стороннего наблюдателя завораживает зачастую поразительная интенсивность их культурной жизни. В этом проявляется преимущество их «малости»: богатство культурной жизни соразмерно с человеческими возможностями; все способны объять это изобилие, участвовать во всех проявлениях культурной жизни; именно поэтому в свои лучшие дни малая нация может воскресить в памяти жизнь древнегреческого полиса.

Это беспрепятственное участие всех и во всем может воскресить в памяти и другое: семью; малая нация напоминает большую семью, и она любит так себя называть. На языке самого маленького народа Европы, на исландском, семья называется fjolskylda; этимология весьма красноречива: skylda означает: обязательство; fjol означает: многочисленный. Выходит, семья — это многочисленные обязательства. У исландцев существует одно-единственное слово для обозначения семейных уз: fjоlskyldubond: веревки (bond) многочисленных обязательств. В большой семье малой нации художник, таким образом, многократно опутан многочисленными веревками. Когда Ницше шумно обрушивается на немецкий характер, когда Стендаль заявляет, что своей родине предпочитает Италию, ни один немец, ни один француз не чувствует себя при этом оскорбленным; если какой-нибудь грек или чех осмелился бы произнести нечто подобное, его семья подвергла бы его анафеме как презренного предателя.

Скрытые за своими недоступными языками, малые европейские нации (их жизнь, их история, их культура) почти неизвестны; бытует вполне естественное мнение, что именно в этом и состоит главное препятствие для международного признания их искусства. Хотя на самом деле все получается как раз наоборот: этому искусству препятствует то, что все (критики, историографы, как соотечественники, так и иностранцы) прикрепляют его на общий семейный портрет нации и не дают ему оттуда вырваться. Гомбрович: безо всякой надобности (и к тому же абсолютно некомпетентно) зарубежные комментаторы силятся истолковать его творчество, разглагольствуя о польском дворянстве, польском барокко и т. д. и т.п. Как говорит Прогидис [Proguidis Lakis. Un ecrivain malgre la critique. Paris: Galiimard, 1989], они его «полонизируют», «реполонизируют», загоняют назад в малый национальный контекст. Однако вовсе не знание польского дворянства, а знание мирового романа эпохи модернизма (иначе говоря, знание большого контекста) позволит нам понять новизну и тем самым значимость романа Гомбровича.

 

12

 

О, малые нации. В их горячей близости там каждый завидует каждому, там все следят за всеми. «Семьи, я вас ненавижу!» И еще из Андре Жида: «Нет ничего для тебя опаснее, чем твоя семья, твоя комната, твое прошлое. […] Нужно отделаться от них». Ибсен, Стриндберг, Джойс, Сеферис сумели это сделать. Они провели значительную часть своей жизни за границей, вдали от семейного гнета. Для Яначека, простодушного патриота, это было немыслимо. И он поплатился за это.

Разумеется, все художники-модернисты сталкивались с непониманием и ненавистью; но в то же самое время их окружали ученики, теоретики, исполнители, отстаивавшие их и с самого начала способствовавшие правильному толкованию их искусства. В Брно, провинции, где Яначек провел всю свою жизнь, у него тоже были свои приверженцы, исполнители, часто превосходные (музыканты Квартета Яначека — одни из последних, кто унаследовал эту традицию), но их влияние было слишком незначительно. С самого начала века официальное чешское музыковедение окружило его презрением. Национальных идеологов, которым были неведомы иные музыкальные боги, чем Сметана, иные, чем у Сметаны, законы, раздражала его непохожесть. Папа Римский пражского музыковедения, профессор Неедлы, к концу своей жизни в 1948 году ставший министром и всемогущим мэтром культуры в сталинизированной Чехословакии, в своем старческом воинствующем слабоумии сохранил приверженность лишь двум великим страстям: преклонение перед Сметаной и ярую ненависть к Яначеку. Самую действенную поддержку Яначеку при жизни оказывал Макс Брод; сделав перевод на немецкий всех его опер между 1918 и 1928 годами, он открыл перед ними границы и освободил из-под неограниченной власти ревнивой семьи. В 1924 году он написал монографию о Яначеке, первую ему посвященную; но он не был чехом. Поэтому первая монография о Яначеке немецкая. Вторая — французская и издана в Париже в 1930 году. На чешском языке первая полная монография о нем увидела свет лишь спустя тридцать девять лет после выхода монографии Брода [Vogeljaroslav. Janacek. Prague, 1963; перевод на английский в издательстве W. W. Norton and Company, 1981), подробная биография, честная, но ограниченная в суждениях национальными и националистическими рамками. Барток и Берг — два наиболее близких Яначеку композитора на международной сцене: первый вообще не упоминается, второй — очень бегло. Но куда поместить Яначека на музыкальной карте модернистского искусства без ссылок на них?]. Франц Кафка сравнивал борьбу Брода за Яначека с борьбой, которую некогда вели за Дрейфуса. Удивительное сравнение, оно выявляет всю степень враждебности, обрушившейся на Яначека в его стране. С 1903 по 1916 год Пражский национальный театр упорно отклонял его первую оперу Енуфа. В Дублине в то же самое время с 1905 по 1914 год соотечественники отвергают первую прозаическую книгу Джойса Дублинцы, а в 1912 году даже сжигают ее гранки. История Яначека отличается от истории Джойса изощренностью развязки: ему пришлось увидеть премьеру Енуфы под управлением дирижера, который на протяжении четырнадцати лет указывал композитору на дверь, который на протяжении четырнадцати лет выражал лишь презрение по отношению к его музыке. Но он должен был чувствовать признательность. Сразу после этой унизительной победы (партитура была испещрена красными пометками — исправления, вычеркивания, добавления) в Богемии наконец начали проявлять к нему терпимость. Я говорю: проявлять терпимость. Если семье не удается избавиться от нелюбимого сына, она унижает его с материнской снисходительностью. Распространенное в Богемии мнение, считающееся благожелательным, вырывает Яначека из контекста модернистской музыки и замыкает в рамках местной проблематики: одержимость фольклором, моравский патриотизм, восхищение Женщиной, Природой, Россией, Славянством и прочий вздор. Семья, я тебя ненавижу. Вплоть до сегодняшнего дня его соотечественники не написали ни одного серьезного музыковедческого исследования, где бы анализировалась эстетическая новизна его творчества. Нет и признанной исполнительской школы произведений Яначека, которая могла бы сделать доступной для всех его нетрадиционную эстетику. Нет особой стратегии распространения его музыки. Нет полного собрания записей на пластинках всех его сочинений. Нет полного собрания сочинений его теоретических к критических трудов.

А между тем эта малая нация никогда не имела более великого, чем он, художника.

 

13

 

Довольно об этом. Я думаю о последнем десятилетии его жизни: его страна независима, его музыке наконец рукоплещут, самого его любит молодая женщина; его сочинения становятся все смелее, свободнее, радостнее. Старость как у Пикассо. Летом 1928 года возлюбленная вместе с его ребенком приезжают к нему в загородный домик. Ребенок заблудился в лесу, он идет его искать, бегает повсюду, простужается и заболевает пневмонией, его отвозят в больницу, и через несколько дней он умирает. Она находится подле него. С четырнадцати лет я слышу, как шепотом рассказывают, что он умер на больничной койке, занимаясь любовью. Маловероятно, но, как любил говорить Хемингуэй, более правдоподобно, чем сама правда. Как еще можно увенчать эту необузданную эйфорию его поздних лет?

Это также доказывает, что в его большой семье-нации все же были и те, кто его любил. Ибо эта легенда — как букет цветов, возложенный на его могилу.

 

 

⇐ Предыдущая10111213141516171819Следующая ⇒

Поделиться: