Эмоциональная функция мелодики

Восклицательные предложения всегда несут эмоциональную нагрузку. Побудительные также связаны с повышенной эмоцией. Но и любое повествовательное предложение выражает какую-нибудь эмоцию: иронию, добродушный упрек, восхищение, горечь, радость и т. д. Вопросительное предложение тоже несет в себе целую гамму чувств.

Для выражения эмоций существуют различные лексические средства. Например, наречия (категорически, немедленно, сию минуту, восторженно, оживленно, правдиво, лживо, заинтересованно, воодушевленно...), прилагательные (категорический, воодушевленный, восторженный...), существительные (душечка, мерзавец, братец, матушка, голубушка...). Но все эмоции, заключенные в этих словах, проявляются только в соответствующей интонации, рожденной различными ситуациями речевого действия. Интонация может придать противоположный смысл словам: так «мерзавец» может прозвучать с любовью, обожанием, радостным укором и т. д.

Большую выразительность речи придают и такие частицы, как ну, ка, оке и другие: Замолчите же! Подумай-ка хорошенько! Ну, иди же!

Характер произнесения слов проявляет эмоции говорящего. Замечено, что при положительных эмоциях удлиняется ударный гласный (Сла-авный, до-обрый, ми-илый человек); при отрицательных эмоциях удваивается согласный ударного слога, а гласный звучит сокращенно (Это ггадко, ммерзко, отвраттителыю! Ввидеть не хочу! ).

Для эмоционального подчеркивания выделяемого слова его часто произносят по слогам: Не-на-ви-жу! У-е-хал! О-бо-жа-ю!

Во всех случаях эмоциональность речи зависит от тембра голоса, его окраски различными эмоциями, чувствами. Такой тембр и называют эмоциональным. Он образуется при наличии дополнительных к основному тону призвуков — обертонов. Разнообразные оттенки тембрового окрашивания, многократно сменяющие друг друга в процессе речевого действия, связаны с внутренним состоянием говорящего. При определении эмоционального тембра мы обходимся условными словесными обозначениями: «Голос бывает теплый и мягкий, ехидный и вкрадчивый, твердый, живой, торжествующий и еще с тысячью оттенков, выражающих самые разнообразные чувства, настроения человека и даже его мысли»1.

1 В. П. Морозов. Тайны вокальной речи. — Л.; Наука, 1967. С. 3.

118

Искусство тембрирования

В жизни мы постоянно тембрируем. Вспомним, например, каким мягким, теплым, приятным тембром окрашивается наша речь, когда мы разговариваем с человеком, которому симпатизируем, и каким резким, раздраженным становится тембр, когда мы нередко «распускаемся» в различных ситуациях бытового общения. Вот почему воспитание культуры речевого общения — есть воспитание культуры чувств человека, и это — важнейшая проблема дня. «Помните, что ваша интонация, — пишет один из авторов, — это зеркало вашей эмоциональной жизни, движение вашей души; культура чувств и эмоциональных межличностных отношений неразрывно связана с культурой интонационного " оформления" высказывания»'.

Владеть искусством тембрирования оратору необходимо. Эта тончайшая окраска голоса особенно привлекает внимание слушателей.

У и раж н е н и е «Тембрирование». Произносите слово «пришла» с выражением: удивления, радости, восхищения, ненависти, гнева, угрозы... Нафантазируйте обстоятельства и действие. Пришла?! Мне страшно за тебя! Во всем вини саму себя!                                   (Со страхом)

Пришла?! А самолюбье где?

За ним, как «верный пес», везде!                  (С осуждением)

Пришел?! Так обмануть меня!

Ты не мужик, а размазня!                              (С презрением)

Пришел?! Вот и попался, друг!

Меня ведь не обманешь вдруг.                      (С ехидством)

Пришла! Знать так тому и быть:

Нам друг без друга не прожить.                     (С радостью)

Ушел?! Придет иль нет? Загадка.

Я поступила с ним так гадко!                          (С тревогой)

Ушел! Гора свалилась с плеч!           (С чувством радостного

Избави бог от этих встреч!                                 облегчения)

 

Тренируйте себя в произнесении текстов, требующих моральных, эстетических и иных оценок: мудрость—глупость; красота—безобразие; любовь—ненависть; доброта—жадность; смелость—трусость...

1 Б. Н. Головин. Основы культуры речи. — М.: Высшая школа, 1980. С. 206.

119

Упражнение «Контрасты».    

Как притягательно красива:            

В ней все гармония, все диво!  

      

Она уродлива не от природы.

То — порожденье экстра-моды

И жизни, протекающей беспечно:

Не девушка, не юноша, а «нечто»!

 

Он глуп, «как пробка», хоть красив.

От глупости еще спесив.

 

Он честен, и умен, и одержим.

Нельзя не преклоняться перед ним!

 

Он жаден — все себе, все в дом.

Богач? Нет, бедный.

Что в богатстве том?

Когда душа скупа и холодна,

Жизнь жадного бедным-бедна.

 

А добрый рад отдать все, чем владеет.

Чем больше отдает — тем больше богатеет:

Умом и сердцем, добрыми делами,

Успехами в труде и верными друзьями.

 

Уж если его что за сердце забрало,

Идет он в атаку «с открытым забралом».

 

Трусливый же смелостью хоть поражен —

Скорее «в кусты», чтоб «не лезть на рожон»

 

Как трудно б ни было — молчит. И знает:

За днями трудными и светлые мелькают.

 

Он — оптимист. Честь и хвала ему!

Он злого не желает никому.

 

А нытик, нигилист все видит в черном свете.

Как трудно жить ему на свете,

Не зная радости, озляся на весь мир

За то, что он — не гений, не кумир.

 (Уродство)

 (Глупость)

 (Ум)

 (Жадность)  

(Доброта)

 (Смелость)

 (Трусость)

 (Вера)

 (Безверие)

 

Прежде чем приступать к произнесению этих текстов, необходимо нафантазировать предлагаемые обстоятельства: Кто? Где? Когда? Кому? Для кого? С каким отношением, чувством?

Упражнение «Луна». Восприятие явлений действительности с различной оценкой и отношением развивает эмоциональный тембр, дает возможность услышать, попять глубочайшую зависимость тембра голоса от внутренней жизни человека.

120

В разведке                                                                         

Луна! О, черт возьми, луна!

 Эх, как некстати нам она!

Теперь вдвойне опасней путь.

Внимательней и осторожней будь.     

 

 

В лесу

Какая темень. Пропадем.

Дорогу к дому не найдем.

Луна! Ура! О, лунный свет,

Тебя дороже в мире нет!

Ну, выходи скорей, свети!

 Путь к дому помогай найти! (Восприятие нужного

предмета с чувством

радостной благодарности)

 

 

В чужом огороде

Хорошо, что ночь темна — Нам союзница она.

Черт возьми, луна выходит!

Нас «под монастырь подводит»:

Засекут и... «крышка» нам.

Врассыпную по домам! (Восприятие нежелательного предмета с чувством досады, тревоги и даже ужаса)

 

 

Лицо луны

Взгляни на небо — на луну.

Вот это диво! Ну и ну!

Мне видится лицо луны:

И нос, и лоб, и подбородок,

Веселый рот. Черты ясны.

О, как причудлива природа! (Восприятие невиданного

ранее явления природы

с чувством изумления

и радости открытия)

 

 

Скептик

Луна?! Подумаешь, луна?

На кой же черт она дана?          

Вся скорчилась, вся сморщилась,

Не стоит ни рожна!

И светит «на фу-фу».

Тьфу! (Восприятие неинтересного предмета с чувством иронии и пренебрежения)

 

 

Влюбленные

Луна! Волшебница луна!

О, как божественна она!

Любовную раскинув сеть,

Она дала сердцам узреть,

Что в глубине их жар пылает,

В одно двоих соединяет!

121

Тоска               

Без нее мне счастья нет.

Грусть, тоска меня снедает.

 И луны печальный свет

 Сердце холодом сжимает. (Восприятие предмета еще более углубляющего чувство тоски и безысходного одиночества)

 

 

Отчаянье              

Я в отчаянье, луна!                 

Ты во всех краях бываешь,

Так открой же: где она?            

С кем? Жива ли? Ты ль не знаешь?!

Я молю, луна! Молчишь?

Злую думу ты хранишь. (Восприятие предмета, к которому обращаешься как к последней надежде,

с мольбой и отчаянием)

Обогащает эмоциональный тембр исполнение поэтических произведений наших великих классиков — Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Блока, Есенина, Маяковского и других, чьи строки окрашены бесконечно богатой палитрой чувств, эмоций, желаний, действий.

Искусству тембрирования поможет натренированный тональный слух, способный воспринимать и воспроизводить малейшие изменения в окраске голоса, рождаемые сменой чувств, отношений, оценок.

Однако к произведениям поэтов можно перейти, лишь владея средствами речевой выразительности. А для этого следует тренироваться на более простых, незамысловатых, сочиненных специально текстах, которые мы рассмотрели выше.

Наиболее удобным материалом для обогащения тембра являются поэтические произведения, окрашенные определенным чувством.

Я помню чудное мгновенье:

Передо мной явилась ты,

Как мимолетное виденье,

Как гений чистой красоты...

В этих словах, конечно, любовь, преклонение, и потому голос окрашен теплым, нежным, мягким тембром.

Ненастный день потух: ненастной ночи мгла

По небу стелется одеждою свинцовой;

Как привидение, за рощею сосновой

Луна туманная взошла...

Все мрачную тоску на душу мне наводит...

122

А в этих строках А. С. Пушкина проявляется его тоска в разлуке с любимой женщиной, и потому звук голоса тяжелый, низкий, мрачный.

Для тренировки тонального слуха полезно работать с магнитофоном. Слушая запись образцовой выразительной речи (артиста, чтеца, оратора), надо проследить за тем, каким тоном окрашены выступление в целом и его отдельные части? Какие чувства передаются через различные тембры?

Записав на магнитофонную пленку часть своего выступления или чтение стихов и затем прослушав, проанализировав запись, можно установить, как владеешь тембрированием: если оно плохо развито, то надо совершенствовать тембр голоса.

«Прежде русские дикторы могли различные по смыслу сообщения передавать по-разному. Русская музыкальная и поэтическая культура, уникальная сама по себе, развивала возможности устной речи — ив тональности, и в ритме, и в произношении звуков, всегда с уважительным отношением к слушателю.

Современные «радиоголоса» изменились, но в одном отношении они одинаковы: с ироническим ли оттенком звучания, заигрыванием или запугиванием — они несут общий отпечаток стилистической безвкусицы»'.

Тембр голоса должен ласкать не только слух, но и душу слушателей — говорил К. С. Станиславский. Через тембр голоса слушатель чувствует сердце говорящего. Речь наших современников воспринимается иностранцами «как агрессивно озлобленный монотон»! Пора спасать русскую речь и ее носителей!

Говоря об интонационной выразительности, нельзя пройти мимо такого действенного средства речи, как пауза.

Паузы выполняют различные функции в звучащей речи.

Артикуляционные паузы необходимы при произношении некоторых звуков, слогов, в слове, между словами.

Например: Нет хуже удела,

Чем быть не у дела.

У бахчи — сарай —

Не Бахчисарай.

В танцах из вращений               

Не делай извращений.

В цветенье скор пион.

А на подлость — скорпион.

В. В. Колесов. Русская речь. СПб, 1998. С. 214.

123

 

 

Я — колокол. Подам я зык —

И в час луны, заката иль утра ты

Услышишь вновь набатный мой язык

Глас радости, тревоги и утраты.

Разговор о литературе

— Чем заняты таланты?

Возвести!

— Да продолжают славный воз везти!

— А бездари?

— Те мнят, Что делают погоду.

— А критики?

— Темнят Или молчат по году.

(Я. Козловский)

 

Усилительные паузы возникают перед или после слова, логически выделяемого. Эти паузы подчеркивают значимость слова, усиливают его значение.

Цветок, ] засохший, безуханный,

Забытый в книге | вижу я.

 

— Не осуждай меня | без нужды.

— Я так хочу увидеться с тобой!   

               

Ситуативные паузы замедляют речь, выполняя те или иные цели: дают возможность слушателям подготовиться к исполнению приказов (Налее-во! Круу-гом! Шаагом-арш! ); успеть записать услышанное (диктовка): легче воспринять речь, звучащую во время шума, при плохой акустике, звучащую на большое расстояние; при активных глаголах действия (Внушаю. Запрещаю. Вдалбливаю. Угрожаю. Упрекаю. Удивляю. Изумляю...)

Это | не-об-хо-дИмо | сделать!                               (вдалбливаю)

Как |можно быть |та-ким бес-печ-ным?! (упрекаю с чувством горечи) Ритмические паузы — стихотворные. Постоянные паузы ставятся в конце стихотворной строки, подчеркивая ритм стихов, а люфт-паузы — в середине строки, когда в ней более четырех стоп:

Простишь ли мне | ревнивые мечты?

Моей любви | безумное волненье?

Ты мне верна! | Зачем же любишь ты||

Всегда пугать | мое воображенье?

124

Это пятистопный ямб с цезурой после второй стопы. «Зашагивание» мысли на другую строку. Пауза более длительная.

Физиологические паузы возникают от недостатка воздуха или от задержки процессов в центральной нервной системе — забывается слово, не находится нужное. Такая речь с трудом воспринимается слушателями. К такого рода паузам прибегает, например, артист Л. Дуров, создавая образы своих киногероев. Когда он слишком злоупотребляет паузами, его трудно слушать.

Физиологическая же пауза для легкого «добора» воздуха не воспринимается как остановка в речи.

Психологические паузы — это интонационные паузы. Они обладают интеллектуальным и эмоциональным значением. И возникать могут в самых неожиданных моментах речи. Вот, например, речь Маши из пьесы А. П. Чехова «Три сестры»:

«— Мне хочется каяться, милые сестры. Томится душа моя. Покаюсь вам и уж больше никому, никогда... Скажу сию минуту... Это моя тайна, но вы все должны знать... Не могу молчать... Я люблю, люблю... Люблю этого человека... Вы его только что видели... Ну, да что там. Одним словом, люблю Вершинина...»

Или возьмем короткий диалог из чеховской шутки в одном действии «Медведь»:

Попова: Почему вы не хотите драться?

Смирнов: Потому что... потому что вы... мне нравитесь.

Попова: Я ему нравлюсь! Он смеет говорить, что я ему нравлюсь.

Смирнов: Послушайте... Вы все еще сердитесь?.. Я тоже чертовски взбешен, но, понимаете ли... как бы этак выразиться... Дело в том, что, видите ли, такого рода история, собственно говоря... Ну, да разве я виноват, что вы мне нравитесь?.. Я... я почти влюблен!

Индивидуальные паузы связаны с особой манерой говорить. Своеобразна неповторимая паузировка в речи Б. Н. Ельцина, Е. Киселева и других.

Контрольные вопросы

Какова роль мелодики речи в речевом действии?                                   

Какая ошибка наблюдается в мелодической конструкции повествовательного

предложения?

Какой характерный признак мелодического выделения ударного слога

в русской речи?

Что надо знать об эмоциональной функции мелодики?                       

Что характерно для вопросительных предложений русской речи?         

125

Какова роль диапазона голоса в звучащем слове?

Каким приемом можно добиваться совокупной работы резонаторов?

Что надо знать об относительности пиано и форте?

Как надо понимать диалектическое единство темпо-ритма речи?          

Какие типы скороговорок особенно вырабатывают четкость дикции?

Каковы условия звучания сценической скороговорки?                          

Какова роль искусства тембрирования в речевом действии?                  

Как следует понимать речевой слух и какова его роль в совершенствовали речевого мастерства?

 

Задания для самостоятельной работы

Составить карточки с текстами и графическими изображениями их мелодического звучания. Тренироваться в их воспроизведении.

Вырабатывать навык выделения ударного слова путем понижения тона голоса, где бы это ударение ни стояло: в конце, середине или начале фразы.

Овладеть искусством тембрирования на специально подобранных текстах. Например, взяв такие двустишия В. Маяковского:

Отечество                                                

славлю,                                           

которое есть,

НО ТРИЖДЫ —                                               

которое будет.             

Жена,

да квартирка,

да счет текущий

вот это —

отечества райские кущи.

Читая их и наполняя внутренним содержанием, подтекстом, отношением, услышать, как различно звучит слово «отечество» в первом и втором двустишии.

Полезно повторять какую-либо фразу, текст с различным настроением: подавленным, приподнятым, веселым, меланхолическим, шутливым, гневным, энергичным, благодушным, раздраженным, радостным, грустным, трагическим, комическим.

Сочинять или находить в литературе тексты, которые можно использовать для развития диапазона, силы голоса, темпо-ритма и т. д. Тренировать технику и выразительность звучащего слова, создавая свой, индивидуальный «блок голосо-речевой разминки». Напоминаем еще раз последовательность расположения упражнения для развития того или иного навыка:

126

1 цикл — Дыхательная гимнастика.

 2 цикл — Свобода звучания.                           

3 цикл — Опора звука.

 4 цикл — Собранность и звонкость голоса.

5 цикл — Дикционная четкость.

6 цикл — Мелодика и логика речи.

7 цикл — Диапазон голоса.

8 цикл — Сила голоса.

9 цикл — Темпо-ритм речи.

10 цикл— Эмоциональный тембр.

В ходе работы одни упражнения могут заменяться другими, развивающими те же свойства и качества речи. «Блок разминки» более полным создается для ежедневной тренировки. В сокращенном же варианте — для того, чтобы приводить «в рабочее состояние» голосо-речевой аппарат непосредственно перед выступлением.

 

Язык чувств

(Жесты и мимика как средство общения)

Жест — есть не движение тела, а движение души.

Ф. И. Шаляпин

Лицо говорит вместе с языком.         

                                                               А. Ф. Кони

 

Оратор пользуется не только языком слов, но и «языком чувств» — неречевыми средствами выразительности. Не следует думать, что речь — это одно, а жесты, мимика, движения — другое. Все это — единый экспрессивный поток внутренней жизни человека. А так как оратор воспринимается двумя каналами (зрительным и слуховым), причем зрительное восприятие сильнее слухового, то необходимо добиваться, чтобы жестово-мимические средства общения составляли единое целое с речевым процессом.

Следя за мимикой, жестами, позой, движениями оратора, слушатели легче вникают в процесс его мышления. А знание оратором классификации жестово-мимических средств выразительности, понимание их сути, роли в ораторском искусстве помогают ему добиваться большего взаимодействия с аудиторией, а значит, и действенности выступления.

Наука паралингвистика (рага в переводе с греческого — возле, около) изучает факторы, которые сопровождают речь, участвуют в передаче информации в процессе вербального (речевого) общения; раскрывает сущность и виды околоязыковых средств выразительности, их роль в системе обратных связей при речевом взаимодействии.

Неречевые средства являются не самостоятельным, а вспомогательным средством коммуникации. Они подготавливают, сопровождают, комментируют, разъясняют речь, вскрывают ее глубинную суть.

Паралингвистические (околоязыковые) средства общения характеризуются двойственностью. С одной стороны, они позволяют экономить речевые средства. Обращаясь, допустим, к продавцу, мы, указывая на предмет, говорим: «Покажите, пожалуйста, вот эту чашечку», — и не тратим лишних слов на ее описание. С другой стороны, они компенсируют многое из того, что недоговорено словами, вскрывают подтекст, многозначность речи, ее стилистические оттенки, чувства, отношения и т. д. Дейст-

128

вительно, суть такой, например, незаконченной фразы, как «Ну, знаете?! », можно понять только через интонацию, мимику, жесты говорящего.

Множество подтекстов, эмоций, отношений можно передать через паралингвистические средства, сопровождающие слова «Мой дорогой! ». Откинулся назад корпус; в стороны развелись руки, готовые обнять долгожданного человека; широко раскрылись от приятного и радостного удивления глаза; неторопливо, мягко, окрашенная теплым тембром прозвучала фраза: «Мо-ой дорого-ой! », обращенная к желанному человеку. Но вот руки сделали резкое, быстрое движение в сторону и обратно, резко качнулась голова, сузились глаза, голос окрасился холодным металлическим звуком, и фраза прозвучала с раздражением, укором: «Мой дорогой! ». В отрицательных эмоциях удвоились согласные. Угадайте подтекст: «Не думала я, что ты так подведешь меня! ».

Обратим внимание на то, что сначала в действие включились глаза, руки, корпус, а затем уже родилась фраза. По известному закону упреждения, жизнь тела подготавливает, упреждает слово: сначала повернулась в сторону собеседника голова, а затем вы обратились к нему с вопросом или просьбой. Конечно, есть такие речевые ситуации, когда свою речь мы не сопровождаем движениями головы и жестами (например, ведем диалог, не отрываясь от какого-либо важного дела). Но и тогда вступает в действие параязык1— интонация. Ведь параязык делится на два больших вида: кинесику и фонацию.

Кинесика (от греческого kinesis — движение) — раздел науки, изучающий телодвижения (жесты, мимику, движения), соответствующие определенным интонационным моделям, словесным оборотам.

Фонация изучает интонации живой речи, которые рассматриваются как «дополнительный паралингвистическии канал связи» в речевом взаимодействии: интонациям соответствуют определенные жесты, мимика, движения, позы. Поэтому мы и говорим: «Интонация — это жест; жест — это интонация».

Выходя на трибуну, оратор перестает быть только индивидуальностью, а выступает как представитель какой-либо науки, искусства, культуры, производства. И это накладывает отпечаток на его действия и поведение. Причем регуляция поведения происходит часто рефлекторно, что определяется внутренней

Параязык рассматривается как совокупность неязыковых средств, участвующих в речевом общении.

129

культурой, воспитанностью, нормами поведения в обществе, отношением к собеседникам, целью речевого воздействия...

Различают два характера связи: линейный (внешний) и нелинейный (внутренний). Так, в диалоге с собеседником мы пользуемся в основном линейной связью, получая сведения о реализации своей речи по слуховому каналу в виде ответных реплик. Оратор же использует нелинейный канал связи, и о характере реакции на свое выступление он узнает по выражению глаз слушателей, их улыбкам, кивкам или, наоборот, по отсутствующим взглядам, безразличным позам, перешептыванию, кашлю...

Яркий пример того, как при помощи мимики, жестов, движений можно угадывать чувственный мир человека, дает нам Сервантес. Герой его романа Дон Кихот, отправляя с письмом к Дульцинее своего оруженосца, говорит ему:

«Напряги свою память, да не изгладится из нее, как моя госпожа тебя примет: изменится ли в лице, пока ты будешь излагать ей мою просьбу; встревожится ли и смутится, услышав мое имя... если же примет тебя стоя, то наблюдай, не будет ли переступать с ноги на ногу... не повторит ли свой ответ дважды или трижды; не превратится ли из ласковой в суровую или же, напротив того, из угрюмой в приветливую; поднимет ли руку, чтобы поправить волосы, хотя бы они были у нее в полном порядке; одним словом, сын мой, наблюдай за всеми действиями ее и движениями, ибо если ты изложишь мне все в точности, то я угадаю, какие в глубине души питает она ко мне чувства; должно тебе знать, Санчо, если ты этого не знаешь, что д е й с т -вия и внешние движения влюбленных, когда речь идет об их сердечных делах, являют собой самых верных гонцов, которые доставляют вести о том, что происходит в тайниках их души». (Выделено мною. — 3. С).

Любое действие имеет слитые воедино две стороны — психическую и физическую. Эта двойственность структуры действия состоит в том, что, с одной стороны, действия направляются на решение «предметно-технической» задачи (взять, допустим, со стола книгу), а с другой — действие выражает отношение человека к этому действию, к предмету, к окружающим обстоятельствам (взять книгу, не разбудив товарища), то есть заключает в себе социальные позиции, называемые позиционно-тоническим фоном. В бытовом движении (взять книгу) проявляется воля, а в окраске движения (взять осторожно) — чувство. Вот эта смысловая структура действия и является выразителем

130

позиционного тона, отношения. «В психологическом жесте невидимо жестикулирует наша душа», — говорил известный русский актер М. Чехов.

Так, на примере описания одного действия, одного бытового движения — поднесения к глазам лорнета — гениальный Пушкин показал гамму чувств, бесконечное разнообразие отношений человека к окружающей действительности, оттенков действия:

И, устремив на чуждый свет

Разочарованный лорнет,

Веселья зритель равнодушный,

Безмолвно буду я зевать                                           

И о былом воспоминать?..                                    

Всё хлопает. Онегин входит:

Идет меж кресел по ногам,                                            

Двойной лорнет скосясь наводит

На ложи незнакомых дам...                                       

Вы также, маменьки, построже

За дочерьми смотрите вслед;

Держите прямо свой лорнет!

Не то... не то, избави боже!..

Не обратились на нее                                              

Ни дам ревнивые лорнеты,                                    

 Ни трубки модных знатоков                                  

Из лож и кресельных рядов...                                    

Здесь кажут франты записные

Свое нахальство, свой жилет

И невнимательный лорнет...

«Ужели, — думает Евгений. —

Ужель она? Но точно... Нет...                                  

Как! из глуши степных селений...»                            

И неотвязчивый лорнет                                     

Он обращает поминутно...

А только ль там очарований?                                     

А разыскате л ьный лорнет?                           

А закулисные свиданья?

A prima donna? а балет?     

 (А. С. Пушкин. «Евгений Онегин»)

 

Разочарованный, двойной, прямой, ревнивый, невнимательный, неотвязчивый, разыскательный лорнет! Какая богатейшая палитра красок одного действия — глядеть!

                                         131

 

Проверьте двойственность структуры действия, беря со стола какой-либо предмет (бытовое действие) с различной психологической окраской: уверенно, с опаской, осторожно, небрежно, весело, печально, смело, нежно, спокойно, хитро, благоговейно, нахально... Причем обратите внимание на то, что в выразительном психологическом жесте участвует весь человек, вся его поза.

Умение наблюдать и учитывать элементы неречевого поведения слушателей позволяет вносить коррективы в свое выступление, превращать монологическую речь в активный диалог со слушателями, «втягивать» их в процесс взаимостимуляции. Ведь тонус выступления во многом зависит от реакции аудитории, от того, насколько она поддерживает или охлаждает выступающего. Поэтому и надо уметь видеть, чувствовать «дыхание» аудитории, чтобы регулировать ее поведение.

Следует подчеркнуть, что регуляция поведения аудитории, взаимодействие оратора со слушателями начинается с момента его появления в зале, с того, как он подходит к столу, трибуне, какова его поза: говорит ли она о том, что оратор полон желания выступить перед слушателями. Ведь поза человека является выражением целостного состояния при выполнении какого-либо психофизического или речевого действия. Объясняется это тем, что любое речевое или физическое действие не может осуществляться без вспомогательных движений частей тела или просто мускулатуры. И в этом проявляется высокая координация, свойственная человеческому организму. Учеными доказано, например, что при подготовке к стрельбе человек целится не только глазом, но и «пятками», то есть вся поза активна, мускулатура тела собрана, мобилизована на выполнение заданного действия — поразить цель. «Позовая» мускулатура участвует в действиях отдельных частей тела, но эти действия, почти невидимые глазом, можно скорее лишь ощутить. Зато сама поза выступающего человека видна зрителям, по ней они о многом догадываются.

К трибуне оратор должен направляться решительным шагом (ступни ног слегка развернуты носками наружу), с хорошей осанкой (прямой спиной, поднятой головой, опущенными плечами), с руками, свободно «сброшенными» (или «сброшенной» одной рукой, если в другой портфель, папка), со взглядом, устремленным к трибуне или аудитории (не стоит боязливо смотреть под ноги).

Взойдя на трибуну, нельзя сразу же «с места в карьер» начинать: аудитория еще не готова к восприятию. В организации

132

восприятия речи аудиторией важную роль играет так называемая «начальная пауза», психологическое назначение которой состоит в том, что она позволяет слушателям привыкнуть к оратору: оценить его внешний вид, одежду (должна быть не броской), по выражению глаз и активности позы увидеть заинтересованность предстоящим выступлением. В свою очередь, оратор устанавливает молчаливый контакт с аудиторией: осматривает ее (но не разглядывает), как бы молча здоровается. В этой начальной паузе слушатели и настраиваются на восприятие речи, а оратор успокаивается, пытается уловить настроение аудитории, ее отношение к теме выступления, определяет тон своего общения с аудиторией, создавая атмосферу делового контакта с нею.

Поза должна быть естественной, устойчивой. Удобнее всего, конечно, стоять, опираясь на обе ноги, но одна из них может быть несколько расслабленной, выдвинутой слегка вперед. Не следует часто переступать с ноги на ногу, переминаться и раскачиваться из стороны в сторону, ибо это создает впечатление о человеке, неуверенном в себе, стесняющемся слушателей.

Вместе с тем весьма выразительны движения вперед-назад: делая движения вперед, оратор подчеркивает важность своей мысли. Закончив же изложение важной мысли, он переносит тяжесть тела на другую ногу, несколько отклоняется назад, давая понять, что можно передохнуть, чтобы осмыслить, осознать сказанное, подготовиться к восприятию дальнейшей информации.

Нередко можно наблюдать, как оратор усиленно вытягивает шею вперед, поднимая голову (что особенно свойственно женщинам), а это ведет к напряжению в звучании голоса, да и поза выглядит неэстетично. Не следует часто и низко наклоняться к записям, лучше держать их в руке и, обращаясь к ним, не терять контакта с аудиторией. Постоянное подчеркивание важных моментов речи кивком головы (а с этим тоже встречаешься на практике) лишь свидетельствует о мышечных зажимах — и только. А некоторые думают, что если ткнул подбородком или клюнул носом, то этим выразил все, что хотел. Нет! Нельзя забывать, что у человека все, в том числе и позы, жесты, движения, мимика должны быть естественны и красивы.

Заканчивая мысль о том, что активность позы пронизывает всё выступление оратора, остановимся на главных неречевых средствах выразительности — жестах и мимике.

Среди всех внешних средств выразительности особое место занимают руки. В жестикуляции ярко проявляется сущность человеческого характера. Сложный и разнообразный арсенал

133

 

жестовых средств помогает раскрыть суть речь или, наоборот, может существенно помешать и даже навредить.

Жесты разделяются на две группы: условные и неусловные. Условные жесты носят интернациональный, национальный, узкосоциальный характеры. К условным жестам относятся: военное приветствие, пионерский салют, осенение крестом, жесты одобрения (хлопки), жесты солидарности (поднятая рука, сжатая в кулак), бытовые жесты, показывающие, что человек пьян, не в своем уме, болтлив и т. д. Некоторые из условных жестов играют самостоятельную роль, как определенные коды вне связи с языком (например, дирижирование).

Условные жесты иногда заменяют речь. Так, вместо того, чтобы сказать «да», русский кивает головой, а вместо «нет» --качает головой из стороны в сторону. А вот болгары, греки, румыны, македонцы делают наоборот: качают головой из стороны в сторону в знак согласия, а кивают в знак отрицания. Арабы в знак отрицания откидывают голову назад. Высовыванием языка русские, европейские народы поддразнивают собеседника, китайцы — угрожают, индийцы — гневаются, а у народности майя — это движение языка выражает мудрость. Не все народы мира выражают чувство любви поцелуем. Русский человек, прощаясь, обращает ладонь от себя и покачивает ею вперед и назад. Итальянцы же обращают ладонь к себе и покачивают ею также вперед и назад (по-русски «иди сюда»). Англичане очень медленно покачивают ладонь из стороны в сторону. В Испании, прощаясь, похлопывают друг друга по спине. Разными жестами останавливают машину (русские — вытянув руку вперед) и т. д. Условные жесты могут быть непонятны непосвященному человеку. У русских — небольшое число принятых общепонятных условных жестов.

Неусловные жесты понятны всем без объяснения. По своей природе они весьма действенны, выражают эмоциональное состояние и волю человека, всегда имеют конкретную цель.

Жест может быть произведен и рукой, и ногой, и головой, и туловищем. Но чаще, конечно, человек жестикулирует руками. Именно рука наиболее активно выражает внутреннюю жизнь человека.

Неусловные жесты разделяются на четыре группы: 1) указывающие, 2) передающие, 3) подчеркивающие, 4) ритмические.

Указывающие жесты наиболее просты и обычно указывают на тот или иной предмет. Используя такие жесты, оратор указывает, например, на схему, начертанную им на доске, на таблицу или иное наглядное пособие, принесенное в аудиторию.

134

Передающие жесты делятся, в свою очередь, на изображающие и эмоциональные. Изображающие жесты передают вид, форму объектов речи. Например, стихотворение Владимира Маяковского «Рассказ литейщика Ивана Козырева о вселении в новую квартиру» нельзя прочесть, если слова «Во — ширина! Высота — во! » не сопровождать изображающими жестами.

Однако в лекции следует избегать жестов, которые «плетутся» за словами, запоздало изображая то, о чем уже сказано.

К указывающим и изображающим (или иллюстративным) жестам обычно прибегают люди невысокой воспитанности и интеллектуальности. Без этих жестов можно обходиться. Сейчас, к сожалению, даже с экранов телевизоров мы часто видим указывающий па нас палец или руку. Подобные жесты не в традициях русского народа. Кроме того, они отвлекают внимание от смысла. Более уместны жесты, выражающие мысль, чувства. Известный государственный деятель прошлого века М. М. Сперанский говорил, что «рука двигается тогда только, когда ударит в нее сердце». Значит, если родился наполненный чувством жест, которым сопровождает свою речь говорящий, то такой жест — уместен. Но во всем нужно чувство меры: русский человек, в отличие от других народов, маложестен.

Люди разных национальностей по-разному пользуются жестикуляцией в речевом общении. Вот данные английского психолога М. Аргайла, подсчитавшего, что «в течение одного часа непринужденной беседы мексиканец сделал 180 жестов, француз — 120, итальянец — 80, финн — 1 жест, а англичанин — ни одного»1.

Убедительно подтверждают мысль о необходимости полагаться на само слово и избегать многожестия русские пословицы:

— Языком не расскажешь, так и пальцем не растычешь.

— Нечего руками рассуждать, коли бог ума не дал.

Излишняя жестикуляция раздражает аудиторию. «Посмотрите на людей, у которых много бессознательных движений, у которых руки все время вмешиваются в разговор, — пишет известный театральный педагог С. Волконский, — как трудно их слушать и как ужасно на них смотреть»2.

К многожестию обычно прибегают ораторы с маловыразительной речью или слабым голосом, пытаясь таким образом усилить впечатление от выступления. Но лишние жесты — это

1 Е. Л. Ножин. Основы советского ораторского искусства. — М.: Знание, 1981. С. 15.

2 С. Волконский. Человек на сцене. — СПб: Аполлон, 1912. С. 126.

135

сор, грязь, отсутствие творческой свободы и уверенности в правильности произносимых мыслей.

Восприятию смысла речи мешает интенсивная жестикуляция двумя руками. Заметим, что активное движение обеими параллельно действующими руками свойственно романским народам, жителям Южной Европы. Параллельно действующие руки кажутся нам неестественными, некрасивыми. Ведь русские, сопровождая речь жестикуляцией, «подпирая» ее, действуют одной, допустим, правой рукой. Причем, если в действие все же вступает вторая — левая рука, то амплитуда ее движений значительно меньше, слабее и интенсивность действия, она просто «помогает» правой руке.

Против движения параллельных рук, которое сейчас так распространено в драматических театрах и на эстраде, решительно выступал К. С. Станиславский, считая такие движения антиэстетическими с точки зрения восприятия русского искусства. Оратору надо стремиться к тому, чтобы обуздать свои жесты, добиться того, чтобы он владел ими, а не они им. Когда он обуздает жесты, сократит количество их движений, то они заменятся у него интонациями голоса, мимикой, т. е. «более изысканными средствами общения, наиболее пригодными для передачи тонкостей чувств и внутренней жизни»1.

Это же можно посоветовать и оратору: быть внешне более сдержанным при необходимом внутреннем возбуждении творческого состояния.

Подчеркивающие жесты выделяют главное в речи, помогают лучше уяснить мысль. Но при подчеркивании важности какой-либо мысли рукой, надо выделить эту мысль и интонационно. Нередки случаи, когда рукой-то подчеркнут, а интонационно значимость мысли не выразят.

Ритмические жесты подчеркивают не отдельные части, места речи, а весь ритм ее произнесения. На слушателей в данном случае воздействует не только мысль, но и накал внутренней жизни оратора, который он выявляет в ритмических жестах, смыкающихся со словом, интонацией, тоном, темпом произнесения. Яркие тому примеры: чтение стихов В. Маяковским, выступление С. М. Кирова, Фиделя Кастро.

К ритмическим жестам относятся и жесты колебания, неуверенности. Проявляются они в поднятии плеча, характерном наклоне головы к плечу. Возникают такие жесты тогда, когда говорящий не знает, как выразить свою мысль, не может найти

К. С. Станиславский. Собр. соч. Т. 3. С. 227.

136

нужное слово. Жесты неуверенности естественны в ответах на вопросы, когда оратор не может дать исчерпывающего ответа на какой-либо неожиданный вопрос и не скрывает этого. Жесты неуверенности возникают и в процессе выступления, когда оратор привлекает слушателей к тому, чтобы вместе с ними искать наиболее точные ответы на поставленные вопросы. Это придает речи естественность, доверительную приближенность к аудитории, помогает сиять напряженность восприятия.

Следует учитывать также пространственные факторы общения. Если аудитория немногочисленна, то для создания эффекта доверия, открытости можно и не заходить на трибуну. При этом одинаково плохо стоять неподвижно, навытяжку, как по команде «смирно», или бесцельно расхаживать по сцене, отвлекая слушателей от восприятия содержания. Злоупотребляя свободой передвижения, некоторые ораторы забывают, что зрительное (визуальное) восприятие сильнее слухового, забывают, что сила воздействия не в суетливости, не в многожестии, не в стремительном или показном, «демонстрирующем себя» передвижении по сценическим подмосткам. Сила — в экономичности неречевых средств общения, в их волевом и выразительном воздействии, помогающем проникнуть в смысл, подтекст речи. Вот к какой юмористической оценке оратора, злоупотребляющего демонстративным хождением перед аудиторией, пришла одна из слушательниц. Вступая в спор, она сказала: «Нет, вы не правы! У лектора К. есть одно достоинство: когда он ходит перед нами — у него хорошая стопа! ».

К особой разновидности можно отнести индивидуальные жесты, которые не укладываются ни в какие схемы. Они неразрывно связаны с движением мысли, чувства. Их интенсивность зависит от темперамента, национальности, воспитания, профессии, общей культуры, индивидуальных особенностей личности. Среди них есть такие жесты, как манера класть руки в карманы и вынимать их, встряхивать головой, потирать руки, притрагиваться ко рту, лбу, уху, носу, приглаживать или отбрасывать волосы, подергивать плечом, губой, поднимать брови и т. д. Ясно, что от подобных жестов следует решительно освобождаться.

Все условные и неусловные жесты, рожденные мыслью, чувствами, волей оратора, должны быть связаны с желанием продлить, закрепить слушательское внимание. Велика роль своеобразного центра передачи и приема сигналов в человеческом общении — мимики.

Мимика — движения лицевых мышц, выражающие душевное состояние — это средство эмоционального неречевого воз-

137

действия на слушателей. Еще в начале XIX века известный теоретик ораторского искусства Я. В. Толмачев писал: «Лицо есть зеркало души. На нем изображаются все чувствования: любовь, ненависть, печаль, гнев, угрозы, ласки; на нем мы читаем мысли оратора прежде, нежели он говорить начинает»1. Язык эмоциональной мимики подчеркивает или дополняет то, что передается словами.

По глазам мы читаем мысли, желания, чувства собеседника. К. С. Станиславский учил: «Передавайте мысли голосом и словами, а глаза пусть помогают дополнять то, что не передается речью».

Не менее важную роль в общении играют губы, рог. Писатель В. Вересаев точно подметил: «Глаза — зеркало души. Какой вздор! Глаза — обманчивая маска, глаза — ширмы, скрывающие душу. Зеркало души — губы. И хотите узнать душу человека, глядите на его губы. Чудесные, светлые глаза и хищные губы. Девически невинные глаза и развратные губы... Берегитесь глаз! Из-за глаз именно так часто и обманываются люди. Губы не обманут»2.

Околоротовые мышцы вернее всего выявляют эмоциональную жизнь человека. И действительно, если лоб может собраться складками от удивления, неуверенности или нахмуриться от гнева, обиды, напряженных раздумий, а нос — сморщиться, выражая радость или презрение, раздуться от сдержанной обиды, ненависти, то губы способны слегка улыбаться, растягиваться в улыбке, расплываться, иронически кривиться, с презрением опускаться вниз, крепко сжиматься в обиде, прикусываться от боли, волнения и т. д.

Л. Н. Толстой только в романе «Война и мир» описал 85 различных чувств, 85 различных выражений глаз и 97 оттенков улыбки. Действительно, улыбка может выражать тихое обожание, легкое презрение, нежную снисходительность, надменную вежливость, ехидство и т. д.

Но в процессе публичного выступления, от излишнего волнения, может нарушиться органическая жизнь глаз, а лицо онеметь, исказиться в гримасе, или оратор может начать беспричинно, не переставая, улыбаться. Мимика должна быть естественной, лицо спокойным и вместе с тем живым. Следует успокоить и бегающие глаза: они мешают сосредоточиться и оратору,

1 Цит. по книге Е. А. Ножина «Основы советского ораторского искусства». - М., Знание, 1981.-С. 273.

2 В. Вересаев. Записи для себя: «Новый мир». 1960. № 1. С. 163.   

138

и слушателям. Остановив внимание на одной группе слушателей, надо обязательно закончить мысль и лишь затем перевести взгляд на другую группу. Но говорить со слушателями надо «глаза в глаза». Это лучший способ общения, заражения слушателей своими чувствами, желаниями. При этом необходима мимическая сдержанность, а достигается она мышечной свободой.

Телесные мышечные зажимы — величайшее зло для творческого процесса. «Когда они создаются в голосовом органе, люди с прекрасным от природы звуком начинают сипеть, хрипеть или доходят до потери способности говорить. Когда зажим утверждается в ногах, актер ходит точно паралитик; когда зажим в руках — руки коченеют, превращаются в палки... Но хуже всего, когда зажим утверждается в лице и искривляет его, парализует или заставляет каменеть мимику»1.

Как быть в подобной ситуации? Надо научиться снимать мышечное напряжение: с плеч (не поднимая их), с рук (не прижимая их к грудной клетке, они должны свободно действовать от плеча), с шеи (не забывать делать по несколько медленных круговых движений, чтобы почувствовать свободу мышц), с кистей рук. Помните, что «кисть руки — душа жеста. Кисть зовет, манит, приглашает, отталкивает, дает, берет, укоряет, рассказывает, ласкает, карает, спрашивает, провожает, у кисти, равно как и у всей руки, необходимо выработать живость и пластическую мягкость»2.

Некоторым ораторам свойственна привычка крепко вцепляться в трибуну. В таких случаях слушателям видны мертвенно побелевшие кисти рук, сигнализирующие о мышечном напряжении. Напряжение же в кистях рук непременно распространяется по организму и захватывает речевой аппарат, а это отрицательно сказывается на голосе — он звучит зажато и искаженно.

Жесты и мимика — это только помощники слова. При умелом использовании они могут сделать мысли ясней, а чувства ярче. При неумелом управлении ими — затемняется смысл, затрудняется восприятие речи, портится впечатление от выступления. Изучая неречевые средства общения, овладевая ими, надо помнить о том, что вербальное (речевое) общение является доминирующим звеном в коммуникации. Оно подчиняет себе все неречевые средства. Логика, значимость мысли, сдержанный темперамент сегодня сильнее действуют на слушателей, чем эмоциональная страстность и обильная жестикуляция.

1 К. С. Станиславский. Собр. соч. Т. 2. С. 132.

2 Р. Славский. Искусство пантомимы. — М.: Наука, 1977. С. 31.

139

 

В этой связи следует особо подчеркнуть: необходимо знать свои традиции, эстетику своего народа и критически относиться к рекомендациям западных ораторов. Их книги — вненацио-нальны и часто советуют то, что с нашей точки зрения неприемлемо в речевом взаимодействии оратора с аудиторией. Так, например, Френк Снелл (Искусство делового общения. М.: Лекторское мастерство. 1990. № 4. С. 9—13) рекомендует: «Ноги ставить врозь. Жестикулировать обеими руками. Пальцы рук должны занять такое положение, как будто вы держите грейпфрут. С помощью рук можно хорошо показать размеры предмета, указать на какие-либо предметы. Жесты, указывающие направление (Он прыгнул с той горы и спустился ниже той расщелины около дерева). Жесты, описывающие размеры, объемы (Мы ехали всю ночь по узкой дороге. На дне лодки лежала самая большая рыба). Жесты, выражающие чувства и напряжение. Поднимающиеся вверх руки символизируют нарастание напряжения. (Сколько об этом можно говорить? )»

Говоря о мастерстве речевого взаимодействия, мы советуем прибегать к риторическим вопросам, к вопросно-ответной форме речи, ибо это втягивает слушателей в процесс совместного размышления, в поиск ответов, нахождения истины.

Френк Снелл же предупреждает: «Не облекайте то, что вы хотите сказать, в форму вопросов. Это введет в заблуждение аудиторию» (С. 23).

Мы говорим: «Импровизируйте! Каждый раз творите заново свое выступление на глазах у слушателей! »

Френк Снелл таким образом советует готовиться к выступлению: «План вашего выступления готов. Далее вы можете устно продумать ход вашего выступления, подобрать необходимые слова, жесты, интонации» (С. 38).

С подобными советами мы встречаемся и в книге Аллана Пиза «Язык телодвижений. Как читать мысли других по их жестам». — Нижний Новгород: Изд-во «Аи Кью», 1992.

Если наш жест неуверенности — это небольшое наклонение головы к слегка поднятому плечу, то Аллан Пиз считает, что жест неуверенности «состоит из трех компонентов: развернутые ладони, поднятые плечи, поднятые брови» (С. 19). Для нас этот комплекс движений плечами, руками и даже бровями — слишком груб.

Вряд ли можно считать изящным жест, когда человек хочет сказать, что не желает больше слушать. Вот что пишет Аллан Пиз: «Потирание ушной раковины, сверление в ухе (кончиком пальца), потягивание мочки уха или сгибание уха в попытке

140

прикрыть им слуховое отверстие... все это говорит, что " человек наслушался вдоволь" » (С. 87).

Все время предлагается совать в рот пальцы или ручку. «Если человек... берет в рот ручку или палец: это признак того, что человек не уверен в себе... потому что предмет во рту позволяет ему не произносить решение» (С. 100).

Оказывается «существую! три основных положения головы. Первое — прямая голова. Это положение характерно для человека, нейтрально относящегося к тому, что он слышит... Когда голова наклоняется в сторону, это говорит о том, что у человека пробудился интерес». И добавляет: неслучайно и животные, когда чем-то заинтересовываются, наклоняют голову вбок (С. 141).

Мы говорим: оратор общается со слушателями «глаза в глаза». Только так он может контролировать реакцию аудитории на свое выступление. Аллан Пиз обогащает палитру взглядов оратора. «Направив свой взгляд на треугольник (во лбу), вы создадите серьезную атмосферу... Если ваш взгляд опускается ниже уровня глаз другого человека, создается атмосфера социального общения... Интимный взгляд... проходит через линию глаз и спускается ниже подбородка на другие части тела собеседника... от глаз до промежности» (С. 153—160).

В своей статье «Мимолетно, ненавязчиво» Бэрри Клемент пишет о выступлении на конференции в Англии Аллана Пиза. И заканчивает ее следующим выводом: изыскания оратора воспринимали «с немалой долей скепсиса... ведь оратор не англичанин. Он австриец».

Почему же мы-то с вами все берем на веру, не изучая своих традиций и законов речевого поведения своего народа?!

«Противопоставлять паралингвистические и лингвистические средства в области выражения эмоционального и рационального представляется в принципе неправомерным. В какой мере первые могут сопровождать как эмоциональное, так и рациональное высказывание, в такой же мере и чисто лингвистические средства без каких бы то ни было паралингвистических средств могут выражать и рациональное и эмоциональное»1. Отсюда следует, что лишь разумное использование неречевых средств общения помогает выполнению цели оратора: не только информировать, обогащать знаниями, но и убеждать. А это возможно при условии, если оратор владеет единством формы и содержания своей речи.

1 В. Колшанский. Паралингвистика. — М.: Наука, 1977. С. 31.

141

Контрольные вопросы

Что надо знать о науке «паралингвистика»?                                      

Какова сущность и роль параязыка в речевом общении?

Как надо понимать позовую активность оратора?

Какие существуют группы жестов?

Что надо знать о неусловных жестах?

Что характерно в жестикуляции русских людей?

Какова роль мимики в речевом взаимодействии?

Что надо знать о мышечной свободе оратора в процессе выступления?

Как надо относиться к рекомендациям западных ораторов?                     

Задания по теме

Рекомендуется помимо чтения специальной литературы заняться наблюдением за тем, как пользуются жестово-мимическими средствами общения те или иные ораторы.

Полезно заняться самоконтролем. Выступить перед друзьями, знакомыми, попросив их проконтролировать вашу жестикуляцию. Самый эффективный контроль достигается при использовании видеомагнитофона. Неоднократно записывая и изучая свое поведение во время выступления, можно отчетливо увидеть все свои недостатки и достоинства.

 

С пером в руке

(Как создать текст выступления)

Всякая речь должна быть составле-

на, словно живое существо, — у нее

должно быть тело с головой и ногами, причем туловище и конечности долж-

ны подходить друг к другу и соответстветствовать целому.

Платон

Плох тог оратор, который не пишет своего выступления. «Не записанная мысль — утеряна», — подсказывает нам народная мудрость. Нам кажется, что пришедшая в голову мысль — моя и навсегда. Как можно ее забыть? Но вот прошло время. Вы занимались важными каждодневными делами... И что же? Пытаетесь вспомнить свою гениальную мысль. А ее — как не бывало! И остается чувство досады и сожаления. Поэтому первый совет: записывайте все, что интересного и нужного вы узнали. Создавайте, как это делают люди творческого труда, свою копилку мудрых мыслей.

Готовясь к выступлению «без пера в руке», вы многое потеряете. Особенно если выступление на новую тему.

В подготовке к выступлению различают пять основных этапов.

Выбор темы. Надо определить то, к чему необходимо и можно пробудить интерес слушателей. Тема диктуется потребностями жизни, важнейшими задачами современности. Тема отвечает на вопрос «О чем будет говориться в выступлении». Например: «Об утрате национального самосознания», «О речевом бескультурье», «О трудностях молодежи»...

Тема не должна быть слишком обширной. Обилие проблем ведет к ее поверхностному освещению. А не видя глубокого анализа главных вопросов, слушатели будут разочарованы, неудовлетворены.

Определение цели выступления. Для определения цели необходимо знать аудиторию, мысленно ее представить, думать о том, как лучше на нее воздействовать, оправдать ожидание слушателей. Практика показывает, что молодежь лучше воспринимает эмоциональную, выразительно-заразительную речь. Молодые слушатели ценят лаконичность, точность, речевую культуру, юмор. Аудитория более взрослая предпочитает стройную логику доказательств, остро реагирует на слабость аргументации, пусто-

143

 

словие. Оратор может тот же самый текст выступления корректировать с учетом определенной аудитории: по-другому расположить материал, подобрать другие факты, заменить начало, финал выступления и так далее.

Целевая установка отвечает на вопрос: «Для чего об этом буду говорить? », «Что я хочу изменить в сложившейся ситуации? », «Какие чувства, желания, действия хочу пробудить у слушателей? » Сверхзадача выступления, глубоко продуманная, прочувствованная, поможет создать яркое содержание и родить активное речевое действие.

Работа с источниками. Прежде чем приступить к написанию текста речи, необходимо набрать материал по теме. Конечно, подготовка к выступлению — это глубоко творческий процесс. Изучение, систематизация материала близки к исследовательской работе, и у каждого оратора своя практика написания содержания выступления. Здесь все имеет значение: и уровень теоретических знаний, и опыт выступлений, и особенности памяти, и специфика самого содержания и стиля выступления...

Но есть общие рекомендации для всех. Полезно создать предварительный план, который определит основные моменты содержания. Предварительный план убережет от лишней траты времени в работе с источниками, поможет целенаправленно отбирать материал.

При этом обязательно надо записывать фамилию, имя, отчество автора, место и год издания книги. Записанные мысли, возникшие при чтении книги (реферата, журнала, учебного пособия...), цитаты, примеры — все это материал для будущего выступления. Записывая прочитанное, развиваешь память, мышление, вырабатываешь умение четко формировать собственные мысли, вырабатывать речевую культуру.

Не случайно бытует изречение: «Хорошая память — великое благо, но лучшее благо — это бумага». Выписки могут быть в виде цитат (обязательно с указанием источника), краткой записи отдельных положений, интересных фактов, удачных формулировок.

Можно записи делать в виде тезисов (сформулировать по-своему мысли автора), конспекта (последовательное краткое изложение содержания). На практике конспект получается комбинированным (свои мысли перемежаются с мыслями автора).

Полезно вести картотеку по темам, по интересным мыслям и фактам. Из всего собранного материала надо отобрать главное и суметь это главное убедительно преподнести слушателям.

Работа над формой речи. Собран материал, написан предварительный план, определена цель выступления, известен состав

144

 

аудитории. Теперь пришла пора приступить к композиционно-логическому оформлению речи. Рекомендуется придерживаться известных элементов композиции: зачин, главная часть, финал; затем следует определить стиль будущей речи: информационный, научный, художественный или публицистический; надо решить, какие способы изложения использовать: индуктивный, дедуктивный, ступенчатый, концентрический... Только следуя законам правильного мышления, оратор может доказать правоту своих суждений.

Композиция — это и есть логика развития содержания по намеченному плану. Каждый оратор составляет план выступления по-своему. План может быть очень сжатым и развернутым. Основные вопросы подразделяются на подвопросы, а те в свою очередь могут делиться на пункты и подпункты. На поля полезно выносить факты, цифры, цитаты. Можно составить и тезисы по плану. Тезисы — это сжатое изложение основных положений выступления. Среди тезисов есть главный, основной, в котором заключена проблема (ответ на поставленный вопрос). Главный тезис — это кульминация выступления. В нем раскрывается цель, сверхзадача оратора.

Впервые выступающий может пользоваться конспектом или полным текстом (но полный текст не читается, а служит лишь опорой, своеобразной партитурой). Постепенно, по мере накопления опыта, оратор переходит к конспекту, затем к плану... И наконец наступает время, когда в живом процессе общения с аудиторией эти подсобные материалы становятся ненужными.

Начинать создание текста следует с центрального, главного раздела. Затем пишутся второстепенные разделы и затем — введение и заключение.

Особое внимание надо уделить зачину и финалу выступления, не забывая народную мудрость: «Начало и конец — всему делу венец»- Удачное начало — половина успеха. Вступление преследует цели: вызвать интерес слушателей, захватить их внимание, установить контакт, подготовить благоприятную почву для совместной деятельности.

Существует много вариантное зачина. В зависимости от аудитории, условий выступления, стиля и содержания речи можно одну и ту же речь начинать иначе, по-новому. Какие же могут быть зачины?

Можно просто начать с сообщения темы и основных вопросов, которые будут освещены в выступлении.

Можно идти от места и времени, то есть от необходимости сегодня, сейчас поднимать данный вопрос.

                                         145

Можно начать с интересного факта, события. Жизненный материал, волнующие факты служат «мостиком» к основному содержанию и бесспорно захватывают внимание слушателей.

Можно идти «от внезапного приступления к самой вещи». («Доколе будешь ты, Катили па, во зло употреблять терпение наше? » «Долго ли еще будем мы равнодушно взирать на...? »).

Можно начать с выражения отношения к собравшимся (академик Е. 3. Тарле, несмотря на болезнь, приехал на выступление. И начал так: «Меня попросили выступить перед военнослужащими, и я не мог отказаться, приехал. Ведь вы кровью своей делаете историю, а нам, ученым-историкам, приходится только описывать»)1.

Можно использовать пословицы, поговорки, афоризмы, крылатые выражения. («Заговори, чтобы я тебя увидел», «Слово — есть поступок», «Чтоб собеседник нашу мысль постиг, нужней нам сердце, нежели язык»...)

Можно прибегнуть к риторическим вопросам, к вопросно-ответной форме речи. «Вы пришли в школу живого слова. А не задавали ли вы себе вопросы: Не поздно ли мы спохватились? А будет ли какой толк из этого? Можно ли овладеть речевым мастерством, когда 20—30 лет не задумывался об этом? Наши встречи избавят вас от сомнений».

Можно заранее продумать форму обращения к аудитории. Обращение, наполненное чувством уважения к слушателям, а не формально-равнодушно брошенное «Здравствуйте», будет оценено вашими слушателями. Обращение — важное средство привлечения внимания и создания благоприятной обстановки общения: «Товарищи! », «Друзья! », «Уважаемые слушатели! », «Уважаемые коллеги! », «Дорогие ветераны! », «Милые женщины! »... — все зависит от того, к кому обращено это приветствие.

Как видим, арсенал вариантов зачина множествен. И зависит он от характера темы, состава аудитории, цели выступления, личности самого оратора.

Не менее важен и финал. Без заключительного аккорда речь воспринимается как нечто незавершенное. Часто, не продумав финала, оратор добавляет фразу за фразой, мучаясь от того, что никак не может поставить точку. А ведь «лишнее слово в досаду вводит».

Необходимо продумать, какими именно словами закончить выступление — с учетом состава аудитории, содержания и стиля речи. В качестве концовки: или делается вывод из сказанного,

1 См.: А. И. Чиненный. Подготовка и чтение лекций. — М., Знание, 1974. С. 28.

146       

                             

или повторяется главная мысль, или приводится яркий образ, или обобщающий афоризм, мудрое высказывание, или эмоционально звучащие поэтические строки, или меткое, острое словцо, наполненное юмором...

В момент заключения речи не давайте слушателям возможности расслабиться, «остыть». Концовка — это сильный, сконцентрированный на главном акт речевого действия.

В главной части выступления всесторонне раскрывается тема и идея. Осуществляется логический переход от одной мысли к другой. Выдвинутые положения подтверждаются фактами. Так как главная часть продолжительна по времени, то полезно ее разбивать на части (разделы). Такое деление облегчает слушателям восприятие и усвоение материала.

Переход от одной части к другой можно осуществлять с помощью таких слов и выражений: «Следовательно», «Итак», «Значит», «В дополнение скажу», «С одной стороны — с другой стороны», «Перейдем к следующему разделу».... Эти «переходные» слова как бы подытоживают сказанное и направляют внимание на продолжение речи. Конец раздела (части) можно отделить и просто паузой, и сменой топа, темпа речи, и силой голоса, изменением позы и тому подобное.

Многое в выступлении оратора зависит от стиля речи.

Стили разделяют на информационный (или деловой), научный, художественный, публицистический.

Информационный стиль — это, главным образом, передача того или иного содержания, информации. И речь при этом отличается «логической интонацией» — без яркой эмоциональной или волевой окраски. Например: объявление программы передач по 'телевидению или радио.

Научный стиль ставит цель: не только информировать, по и направлять сознание и волю слушателей на запоминание важных мыслей. При этом используются две группы интонационных средств: логические и волевые. А в речи применяют глаголы: «заинтересовать», «доказать», «убедить», «вызвать желание изучать, углублять знания»...

Художественный стиль — это триединство логики, чувств и воли; он воздействует на волю слушателей больше через чувства, образ, будоража, пробуждая эмоционально-чувственную природу человека.

Публицистический стиль, как и художественный, пользуется триединством логики, чувства и воли. Но логика в нем играет первостепенную роль. Публицист прямее воздействует на волю: побуждает слушателей менять взгляды, ход мыслей, поведение...

                                       147

Специфика стилей в том, что в каждом из них присутствует все. Меняется только соотношение волевых и эмоциональных компонентов. Часто во время выступления стили как бы чередуются: в научный стиль (например, лекция) вкрапляются элементы художественного стиля (образная иллюстрация). В художественный стиль — публицистический (волевой призыв, риторические вопросы, ведущие к размышлению, и т. д.). Все зависит от ситуации общения, цели, задач выступления, от индивидуальности оратора.

Способы изложения материала, которые, как и стили речи, перемежаются в процессе непосредственного общения со слушателями, разделяются также на несколько видов.

Хронологический прием изложения материала предполагает исторический подход к освещению проблемы. Он может быть обогащен приемом ретроспективного показа событий: начать с наших дней, а потом «уйти» в историю вопроса, с тем, чтобы вновь вернуться в сегодня.

Драматизируют материал приемы контраста и аналогии. Они позволяют действенно, ярко подчеркнуть контрастность позиций, взглядов, способов жизни, нравственных начал человека, общества. Особенно оправдывают себя эти приемы, когда надо раскрыть истинные ценности жизни.

В публичном выступлении используются дедуктивный (от общих положений к частным примерам) и индуктивный (от частных примеров, случаев, событий, фактов к обобщению) способы мышления. Индукция и дедукция находятся в диалектическом единстве, взаимно дополняя друг друга. Так, например, высказанная мысль о падении речевой культуры народа подтверждается многочисленными примерами из передач радио и телевидения; затем делается вывод, раскрываются причины.

Полезно прибегать и к такому приему, как повтор, когда неоднократно повторяется главная мысль. Прием повтора эмоционально усиливает значимость содержания речи, делает более понятной сверхзадачу оратора.

Создавая композицию выступления, надо соблюдать и простейший методический принцип: мысль должна двигаться от простого к сложному, от известного к новому.

И еще: в речевом общении взаимодействуют информационный и смысловой уровни (передача содержания и передача подтекста, отношения к сказанному). Только на втором, смысловом, уровне проявляется конкретное содержание и цель выступления. Создавая текст будущей речи, надо учитывать этот второй (смыслово-подтекстовой) уровень передачи содержания. Ведь

48

речевое общение осуществляется на основе не только логики, по и конкретно-чувственного, образного представления о действительности. Оратор воздействует па слушателей своими видениями того, о чем говорит. Великий физиолог И. П. Павлов писал: «Если не хочешь прослыть болтуном — за каждым словом разумей действительность». Отбирайте в свою «копилку» факты, примеры, картины жизни, искусства, литературы. Тогда любая абстрактная мысль, проиллюстрированная ими, будет живой, пульсирующей.

Доказательность в ораторском искусстве — это фундамент, ее «мускулы». Все разваливается, повисает в воздухе, если оратор не сумел обосновать свои положения и выводы. Любое положение следует объяснить, доказать. «Доказательство, как логический прием, складывается из трех взаимосвязанных элементов. Первый — тезис доказательства, то есть положение, истинность которого обосновывается в тексте. Второй — аргументы (доводы), доказательства, исходные теоретические или фактические положения, с помощью которых ведется обоснование. Третий элемент - демонстрация, то есть логическая связь, показывающая зависимость между аргументом и тезисом. Таким образом, тезис — это то, что доказывают, демонстрация — способ обоснования тезиса»1.

Фактический материал повышает научный уровень речи. Но факт факту — рознь. Факт может оказаться случайным, не типичным, не коренным. Только достоверные, типичные, убедительные, социально глубокие факты, проанализированные с определенных позиций, взятые в единстве и взаимосвязи, могут доказать основную мысль выступления.

В зрелой, теоретически подготовленной аудитории фактов требуется меньше, чем в молодежной аудитории, у людей с меньшим жизненным опытом.

Надо обратить внимание и на искусство цитирования. Цитата, ссылка на авторитет — сильное средство доказательности. Она обладает особой внушающей силой, повышает смысловую и эмоциональную насыщенность речи. Цитирование не обязательно должно быть дословным. Можно своими словами передать мысль, но об этом надо непременно сообщить аудитории. В качестве цитат приводятся мысли из книг, статей, научных трудов, художественной литературы... Цитирование направлено на подтверждение главной мысли выступления. Но не следует перегружать свою речь цитатами, иначе в них потонет ваша

1 А. И. Чиненный. Подготовка и чтение лекций. — М, Знание, 1974. С. 36.

149

 

собственная точка зрения, и вы оставите впечатление неуверенного человека.

И наконец, пятый этап подготовки к выступлению — это произнесение речи. До выхода к слушателям проведите небольшую репетицию. Выступите перед родными, знакомыми, друзьями, просто перед пустыми стульями, воображая что па них сидят слушатели. Пообщайтесь с ними! Сделайте так несколько раз.

Репетиционный период покажет: насколько хорошо вы владеете материалом, какие места выступления оказались слишком длинными либо слишком короткими, каких не хватает фактов или цитат; хороши ли зачин и финал, как вы владеете культурой и выразительностью речи. Не пытайтесь говорить «по памяти», мыслите, заново творите свое выступление, не боясь оформлять мысли разными языковыми средствами. Помните: заученный текст написанного выступления парализует мыслительный процесс оратора, и его речь будет мертва. Поэтому обязательно «с пером в руке» надо готовиться к выступлению, но также обязательно следует отбросить домашнюю заготовку и вести живой разговор с аудиторией.

«Перо — лучший и превосходнейший творец и наставник красноречия... Как движущийся корабль даже по прекращении гребли продолжает плыть прежним ходом, хотя напора весел уже нет, так и речь в своем течении, получив толчок от письменных заметок, продолжает идти тем же ходом, даже когда заметки уже иссякли»1, — писал Цицерон.                           

 

Контрольные вопросы

Почему надо готовиться к выступлению «с пером в руке»?  

Какие различают этапы подготовки к публичному выступлению?

Как понимать тему, идею, сверхзадачу выступления?                           

Что надо знать, работая с источниками?  

Какие рекомендации предлагаются для создания формы речи?

Какова роль зачина и финала в публичной речи?

Какие существуют стили речи?

К каким способам изложения материала может прибегать оратор?        

Какие факты являются доказательным материалом главной мысли?     

Что надо знать об искусстве цитирования?                                           

Что дает оратору репетиционный период произнесения речи?               

Почему не рекомендуется заучивать написанный текст выступления?  

См.: Об ораторском искусстве. — М.: Знание, 1980. С. 42.

Посмеемся вместе

       (Юмор в публичном выступлении)

Юмор — это трезвый и самокритичный взгляд на жизнь, это обладание

                                  бодростью человеческого духа, подлин-

ным гуманизмом; а в искусстве орато-

ра — это еще и путь к сердцам слуша-

телей.

                                                     Д. И. Писарев

Человек, не обладающий чувством юмора, — скучный, неинтересный, а порой и страшно тяжелый субъект. Для оратора чувство юмора является профессиональным качеством.

Остроумный оратор легче овладевает вниманием аудитории; создает атмосферу доверия, душевной близости; оживляет выступление, облегчает восприятие речи; активизирует воздействие речи, рождая нужную реакцию, формируя нужные умозаключения, выводы, желания, действия. И все это потому, что потребность в смешном — вечная потребность человека. В смехе — душевное здоровье народа. Смех помогает все преодолеть.

Однако юмор юмору рознь. Подлинный юмор — это большая интеллектуальная насыщенность при отменном вкусе.

Юмор в переводе с латинского — влага. Влага делает речь человека несухой. Юмор — это известное настроение духа, при котором человеку кажется все в более смешном виде, чем другим, — отмечал Писемский. Юмор — это своеобразное отношение к действительности.

Чувство юмора — врожденное качество. Однако его можно развивать, познавая природу юмора. А для этого необходимо знать приемы комического.

Приемы сравнения и сопоставления по отдельному или случайному признаку. «Специалист подобен флюсу: полнота его односторонняя» (Козьма Прутков).

Прием неожиданности. «Эта женщина и в старости сохранит следы изумительного своего безобразия» (О. Уальд).

Прием обратного сравнения. «Это человек из ряда вон выходящий», — сказал Вл. Маяковский вслед уходящему из первых рядов зала зрителей.

Прием ложного усиления. «У меня, судя по всему, громадные запасы ума, — для того, чтобы ими пораскинуть, мне иногда требуется неделя» (М. Твен).

151

Прием нелепости. «Слухи о моей смерти сильно преувеличены», — написал в статье опровержение о слухах его смерти М. Твен.

Прием смешения стилей. «Харч богов» (Ильф и Петров).

Рассогласование между прогнозом и неожиданной реальностью событий, несоответствие между обликом и сущностью, несоответствие между формой и содержанием рождают юмор, остроумие. Оратору необходимо выявить это несоответствие, противоречие, конфликт, который состоит в том, что в нем «все наоборот». Уметь передавать отношение автора к изображаемому.

Обычно различают два вида юмора: комизм в и е ш н и й (комизм положений, ситуаций) и комизм внутренний (комизм характеров). Второй вид юмора — комизм внутренний наиболее свойствен русским художникам. В произведениях Н. В. Гоголя, М. Е. Салтыкова-Щедрина, А. П. Чехова и других именно комизм характеров определяет природу самих персонажей, раскрывает глубокие социальные пласты жизни.

Существует две формы комического: сатира и юмор. Юмор — это позиция примирения, добродушия, прощения. Юмористический смех — беззлобный, дружеский. Сатира же — это позиция непримиримой борьбы со злом, осмеяние отрицательных сторон жизни. Ирония занимает промежуточное положение между ними.

Чувство юмора теснейшим образом связано с разумом. Ведь только умный человек способен понять «соль» юмора.

Чувство юмора, как социальное явление, родившееся в ходе исторического процесса развития общества, находится под сильным влиянием национального характера. В основе комического лежат глубокие народные обычаи, представления, языковые стереотипы, ассоциативные связи и т.п. Поэтому весьма полезно начинать развивать чувство юмора на простейших пословицах, поговорках, в которых, по словам Н. В. Гоголя, «все есть: издевка, насмешка, попрек, — словом все шевелящее и задирающее за живое»'. Вот некоторые из них: «Когда рак черен — он куслив и задорен, а когда красен — никому не опасен». «Есть мозги, да в мозгах — ни зги», «Ни па что не гож, а повсюду вхож».

Эпиграммы (двух- или четырехстишия), пародии (от греческого «перепевы»), короткие побасенки (близкие к эпиграммам), басни — все это богатый материал для развития чувства юмора, чувства комического. Вот пример побасенок:

1 Н. В. Гоголь. Собр. соч., т. 6. - М.: ГИХЛ, 1950. С. 164.

152

  

Свиньячество

Был Поросенком,

Чтил

Свое лишь «Я».

Из поросенка

Выросла

Свинья.

 

Мораль

Осел Ослу

помочь бессилен

В приобретении

извилин.

 

Что характерно для басен? Иносказание (вместо людей — животные), прием преувеличения («Демьянова уха») или преуменьшения, обнажение контраста («Слон и Моська», «Лягушка и Вол»), несоответствие стиля речи ее содержанию («Обед давали у Вола. Хлев переполнен был гостями, А стол — харчами»), намек, неожиданный сюжетный ход в конце (Щуку бросили в реку), несоответствие между формой и содержанием («Слон-живописец», «Бунтующие зайцы»).

Моральное зло, глупость, невежество, дурные нравы, тупость, упрямство и т. д. являются объектом содержания басен. Смешно в них уже то, что животные наделены человеческими качествами, чертами, речью.

Успешно можно использовать в развитии чувства юмора и такие виды юмористической литературы, как короткие диалоги:

— Мой разум — это мой капитал!

— Не огорчайтесь: бедность — не порок.

— Женушка, сегодня мясо что-то жестковато. Ты его долго варила?

В точности, как указано в поваренной книге. Вот: возьмите кило мяса и варите в течение часа. Я взяла полкило и варила полчаса.

— Только после свадьбы человек узнает, что такое счастье.

— Да, но тогда уже бывает поздно.         

153

— Я слышала, что ваш муж бросил курить и пить. На это нужна сильная воля!

— У меня она есть.

                                                                         

Судья: — Как вы докажете, что сбросили свою жену с третьего этажа по рассеянности?

Подсудимый: — Раньше мы жили в первом этаже, и я забыл, что мы переехали.

А теперь обратимся к интереснейшей литературе: веселым былям, которые случились со знаменитыми людьми, — эти были собраны в книге «Знаменитые шутят» (М.: Республика, 1994).

Датский писатель-сказочник Ханс Кристиан Андерсен, по свидетельству современников, не обращал внимания на свой внешний вид и одевался довольно небрежно. Его старый поношенный плащ и помятую шляпу знал весь Копенгаген.

Однажды, когда Андерсен гулял по улицам аккуратного и чопорного Копенгагена, какой-то прохожий бесцеремонно спросил его:

— Скажите, этот жалкий предмет на вашей голове вы называете шляпой?

Андерсен не растерялся, посмотрел на задавшего вопрос и спокойно переспросил его:

— А этот жалкий предмет под вашей модной шляпой вы называете головой?

Выражая свое недовольство по поводу неудачной фотографии, голливудская кинозвезда Грета Гарбо выговаривала фотографу:

— Не пойму, в чем дело? В последний раз вы так удачно меня сфотографировали, а сейчас я просто на себя не похожа. Что случилось?

На это фотограф ответил ей с поистине джентльменской любезностью:

— Не забывайте, моя божественная, что тогда я был на целых пятнадцать лет моложе...

Французский писатель Виктор Гюго однажды отправился за границу.

— Чем вы занимаетесь? — спросил у него жандарм, заполняя специальную анкету.

— Пишу.

— Я спрашиваю, чем добываете средства к жизни? — уточнил свой вопрос пограничный страж.

154

 

—Пером                                                                                                                                  Так и запишем: «Гюго — торговец пером», — удовлетворенно сказал жандарм.

***

Однажды в дом древнегреческого оратора Демосфена влез вор и обокрал его. Демосфен застал его в тот момент, когда вор с узлом вылезал в окно. Увидев хозяина, вор очень смутился и в порыве раскаяния произнес:

— Прости меня, великий Демосфен, но я не знал, к сожалению, что эти вещи твои!

— А разве ты не знал, что они не твои? — озадачил его вопросом Демосфен.

***

Артистка Рина Зеленая с видом знатока рекомендовала всем, кто жаловался на бессонницу:

— Надо считать.

— Считать?

— Да. Лично я считаю до трех. И всегда мне это хорошо помогает.

— Только до трех?

— Ну, максимум до полчетвертого...

 

Молодой, но очень самоуверенный в себе тенор как-то сказал Карузо:

— Вчера в опере мой голос прозвучал во всех ярусах театра!

— Да, — ответил Карузо, — я видел, как публика всюду уступала ему

место.

 

***

После долгой и мучительной болезни — на ноге была рожа и мешала ему ходить — Крылов с трудом вышел на прогулку по Невскому проспекту. А в это время мимо в карете проезжал его знакомый и, не останавливаясь, прокричал:

— А что, рожа прошла?

— Проехала, — вслед ему сказал Крылов.

Несколько молодых повес, прогуливаясь в Летнем саду, встретились с Крыловым, отличавшимся, как известно, большой тучностью. Один из НИХ сказал:                                                                                                    

— Вот идет на нас туча.

— Да, — сказал Крылов, — потому-то, видно, и лягушки расквакались.

Поэт Тредиаковский, желая поддеть и сконфузить Кульковского, спросил его:

155

 

— Какая разница между тобою и дураком? - Дурак спрашивает, а я отвечаю, — сказал ему Кульковский.

Будучи уже известным ученым, Ломоносов до последних дней испытывал нужду.

Однажды придворный вельможа, заметив у Ломоносова маленькую дыру в кафтане, из которой выглядывала рубаха, ехидно спросил:

— Ученость, сударь, выглядывает оттуда?  

— Нисколько, — ответил Ломоносов,

— глупость заглядывает туда.

 

— Маяковский, мы с товарищами читали ваши стихи и ничего не поняли.

— Надо иметь умных товарищей.

— Маяковский! Вы что думаете, что мы все идиоты?

— Ну что вы! Почему все? Пока я вижу перед собой только одного.

Один начинающий автор, посылая свой рассказ О. Генри, сделал следующую приписку: «Мне кажется, что с него я родился как писатель».

О. Генри ответил: «Мне кажется, что с него я умер как читатель».

***                                                 

Кто-то, желая смутить Пушкина, спросил его в обществе:

— Какое сходство между мной и солнцем?                                

— Ни на вас, ни на солнце нельзя взглянуть не поморщившись, — ответил Пушкин.

***

— Почему Бог создал раньше мужчину, а потом женщину? - спросила одна дама у Шоу.

— Потому, что он не хотел, чтобы в момент сотворения мужчины женщина давала советы.

Работа над этими смешными былями знаменитых людей, отличающихся подлинным, умным юмором, знакомит с неизвестной стороной их жизни, воспитывает вкус и чувство меры.

Сейчас мы захлебнулись в пошлых анекдотах, порой откровенно скабрезных, а порой просто хулиганских. И многие считают — это очень хорошо, что ты умеешь каждую минуту «трепаться». Значит, ты «незакомплексованный», свободный, «не берущий в голову» никаких проблем. Хочется остановить таких людей, напомнить им слова подлинно умного человека, фран-

156

цузского писателя Андре Моруа: «Мало быть остроумным. Надо еще быть достаточно остроумным для того, чтобы не быть излишне остроумным. Проявлять остроумие некстати очень неостроумно»1.

Как вы убедились, в предложенных для тренинга смешных былях есть все жанры смешного: от разящей сатиры до изящной, легкой шутки. Особенно любопытно «пиршество юмора» знаменитых музыкантов, артистов, писателей, ученых.

Гибридные слова — тоже средство комического. Они могут создаваться почти мгновенно и употребляются для передачи быстрой реакции на события. Гибридные слова всегда эмоционально окрашены и авторски индивидуальны. Так, в годы Великой Отечественной войны родились слова-гибриды: «Разгром-на-Дону» (от «Ростов-на-Дону»), «Псы-фрицыри» (от «псы-рыцари»), «Впереди смерть, а сзади Гиббельс» (от Геббельс).

Сегодня гибридные слова проникают во многие газетно-публицистическис жанры и используются в качестве оценочного выразительного средства. Например, фельетон о людях, которые хватаются одновременно за множество дел, автор назвал «Старик Хватабыч» (газета «Известия»), а статью о бюрократах и «очковтирательстве» — «Ураул» (от слов «ура! » и «караул! »).

Вслушайтесь, какой иронией, сарказмом и реже безобидным юмором проникнуты гибридные слова современности: Горбост-ройка. Гробостройка. Горбовисты. Ельцииисты. Дермокрады. Дерьмократы. Демокроиды. Нардепы. Капрай. Западомания. Интерсброд. Ухахатник. Членовоз. Зряплата. Кабычегоневышлицы. Кое-каки. Кое-каковцы. Хлебодательна была Россия! Что ж — хлебопросителыница теперь?

Чаще всего юмор бывает более тонким, скрытым в подтексте. Чтобы его донести до зрителя, необходимо владеть особым мастерством, знать ряд закономерностей «подачи» фраз, слов, заключающих в себе комизм. «Тонкий комизм. Подготовить смешную фразу — темпераментом и другим поднятием тона и нервов, потом сократить все жесты, чтобы обратить внимание на лицо. Смешную фразу сказать просто совсем и, наконец, подержать в том же настроении лицо и паузу. Потом бросить игру как уже оконченную»2.

Совет К. С. Станиславского напоминает о некоторых закономерностях, с которыми необходимо считаться.

Во-первых: зрительное восприятие сильнее слухового. И поэтому рекомендуется перед смешной фразой «сократить все

Знаменитые шутят. С. 203.

2 К. С. Станиславский. Из записных книжек. — М., ВТО, 1986, т. 1. С. 136.

157

жесты, чтобы обратить внимание на лицо». Ибо в мимике отражается отношение, чувство, эмоции, оценки того, что сказано. Но, конечно, мимика должна быть естественной, выразительной. К сожалению, не редки случаи, когда выразительная мимика заменяется гримасами, чаще всего грубыми, неэстстичными, суетливыми. «Нужно прежде всего внешнее спокойствие и выдержка жеста и движения. Это дает возможность публике заинтересоваться его переживанием. Чем меньше дает актер для глаза, тем больше надо дать мелодии или музыки души... Артист владеет не только вниманием, но и душой каждого зрителя. Чем меньше для глаза, тем больше для души»1.

Во-вторых: «Смешную фразу сказать просто совсем». Только просто, предельно естественно, без нажима, наигрыша сказанная фраза вызовет реакцию слушателей — смех, улыбку, веселое настроение. «Чтобы придать значение фразе, обыкновенно эту фразу начинают или громче, или быстрее говорить, или, наконец, накачивать свой темперамент, пыжиться как раз на важной фразе, часто же даже делают еще хуже: так напыжатся, что самую-то важную фразу или слово совсем проглотят или скажут невнятно. Ошибка! Вообще в игре следует поступать иначе... Надо выбрать фразу, во фразе слово, в слове букву и все выбранное подать публике легко, выразительно, естественно и темпераментно»2.

В-третьих: «И, наконец, подержать в том же настроении лицо и паузу. Потом бросить игру как уже оконченную». Как часто исполнители «смазывают» подачу смешной фразы, слова, торопясь продолжать дальше свой рассказ и не давая возможности зрителям воспринять юмор и рассмеяться. Исполнители в этом случае не рождают смех слушателей, а, наоборот, своей торопливостью останавливают его рождение. Однако во всем должно быть чувство меры. Передержанная пауза груба, нарочита, она как бы заставляет зрителей засмеяться даже тогда, когда им совсем не смешно. Часто к таким нарочито передержанным паузам прибегают исполнители речевого жанра современной эстрады. Особенно грешит этим Геннадий Хазанов.

Однако обладать чувством юмора — не значит уметь использовать его в публичном выступлении. Вызвать смех у слушателей — это не самоцель. Юмор должен способствовать более яркому раскрытию идеи, основных событий, явлений, личностей... «Когда смех, игривость и юмор служат средством, тогда

1 К. С. Станиславский. Из записных книжек. Т. 1. С. 147.

2 Там же. С. 147.

158

все обстоит благополучно. Когда они делаются целью — тогда начинается умственное распутство. Для художника, для ученого, для публициста, для фельетониста, для кого угодно, для всех существует одно великое и общее правило идея прежде всего»1.

Чувство меры, такт, художественный вкус — все это условия эффективного использования юмора в публичном выступлении. Примитивная или грубая шутка, сказанные «невпопад» остроты — снизят авторитет оратора.

Еще одно важное условие успешного применения юмора: знание специфики аудитории. Одна и та же шутка воспринимается в разных аудиториях по-разному. Социальная принадлежность, образование, характер трудовой деятельности, уровень умственного развития, душевное состояние, психологический настрой — все влияет на восприятие юмора. Запомним:

С шуткой обращайся осторожно. Ты, возможно, будешь понят ложно: Шутка, что тебе смешной покажется, Для кого-то слишком злой окажется.

И еще: «Только тот юмор будет жить, — замечал Марк Твен, — который возник на основе жизненной правды». Действительно, наиболее эффективен юмор, связанный с реальными событиями, характерами, поступками.

И, наконец, важное условие воздействия юмора: лаконизм подачи остроумного материала. Ни одного лишнего слова, ни одной длинноты в изложении! Длинноты утомляют слушателей, они не могут дождаться главного, и эффект комического не только слабеет, но и теряет смысл. Только высокая эрудиция оратора, находчивость, острота реакции, хорошо развитая оперативная память, высокое речевое мастерство позволяют ему умело использовать юмор в публичном выступлении.

Проверьте воздействие юмористического материала, в котором — предельный лаконизм мысли:

— В выступлении было столько воды, что даже аплодисменты были жидкими.

— Оратор никак не мог передать залу охватившее его волнение.

— В связи с тем, что мне отведено мало времени, я о главном говорить не буду. Лучше после выступления зададите вопросы.

— Не успел еще оратор разойтись, как разошлись слушатели.

— Хорошая цитата подобна изюминке в хлебе, но не выпекайте хлеб

из одного изюма.

(Э. Кроткий)

Д. И. Писарев. Собр. соч. Т. 3. - М., 1956. С. 133.

159

— Громкие фразы создавали атмосферу для тихого сна.

(Г. Молодцов)

— Узких мест больше там, где не хватает широты мышления.      

(И. Теплицкий)

— Чем больше слов, тем труднее перейти от них к делу. (А. Щуров)

— Надуманные проблемы возникают там, где мало думают.

(В. Навлякин)

— Труднее всего остановить тех, кто топчется на месте.  (3. Власов)

— Трудностей не боялся: обходил их стороной.            (А. Баранов)

— Свои ошибки не замечал потому, что все время искал чужие.

(" В. Мальков)

— Одни делали дело т а к себе, другие — как с е б е.     (А. Хлудеев)

— Никакая работа его не страшила, когда ее выполняли другие.

(Г. Молодцов)

— Если дело стоит, значит, оно плохо поставлено.  (М. Миронович)

— Ничего не брал на свою ответственность. Говоря, что Земля вращается, добавлял: «По словам Коперника».                      (Э. Кроткий)

Часто оратор прибегает к пословицам и поговоркам, а иногда составляет так называемые фразеологические инновации — выражения по образцу общеизвестной пословицы или поговорки, крылатого выражения и т. п. Например: «На бесптичье и кастрюля соловей» (На безрыбье и рак рыба), «Бежать ноздря в ноздрю» (плечо к плечу), «С голого по нитке — сытому рубашка» (с миру по нитке — голому рубашка), «На второй фронт надейся, но сам не плошай» (на бога надейся)...

Использует оратор и прием усечения известных фразеологизмов: «Неча на зеркало пенять...» (коли рожа крива), «А вы, друзья, как ни садитесь...» (все в музыканты не годитесь).

К жанру комического в ораторском искусстве относится прием иронического цитирования. С определенной интонацией оратор цитирует чьи-то мысли, которые надо подвергнуть осмеянию, критике: «Что такое научная лекция? Это когда на нее что-то наложишь. Вот мы сейчас с вами кое-что наложим на нашу лекцию, и вы увидите, как она станет научной». «Если хотите ощутить опору звука: вообразите, что втягиваете через задний проход маленькую вишневую косточку».

Очень тактично, артистично следует прибегать к пародированию кого-либо с целью критики. Часто приходится пародировать безобразную, неразборчивую, звучащую от этого неприлично, речь того или иного оратора, диктора, актера, комментатора...

160

Таким образом, остроумие в публичном выступлении: привлекает внимание слушателей, служит своеобразной аргументацией, средством опровержения, разоблачения, осмеяния, критики того негативного, о чем идет речь. Повышая образность, наглядность речи, юмор делает ее более эмоциональной, выразительной, более доходчивой и убедительной. Ведь «юмор приводит в действие механизм ума» (М. Твен). Для большей убедительности сказанного приведем еще одну цитату из трудов Цицерона: «Возбуждать смех оратору нужно не только потому, что сама веселость, вызванная оратором среди слушателей, делает их доброжелательными к нему, не только потому, что все удивляются остроте, заключенной часто в одном слове, особенно когда оно сказано при возражении или при нападении. Но это необходимо и потому, что, возбуждая смех, оратор или разбивает, или запутывает, или унижает, или устрашает, или усмиряет противника. Но особенно важно остроумие для оратора потому, что оно смягчает и ослабляет суровость и строгость, и оратор шуткой и смехом часто разрушает тягостные обвинения, которые нелегко разрешаются доказательствами»1.

Итак: мы попытались доказать мысль о том, что нет красноречия без силы смеха. «Как яствам умеренное количество соли придает некоторую приятность, так и острое изречение производит охоту слушать»2 (Квинтилиан).

 

Контрольные вопросы

Как следует понимать юмор?

Какие приемы юмора необходимо знать оратору?                                      

Какие существуют формы комического и чем они отличаются друг от

друга?

Что свойственно русскому юмору?                                                              

Что надо знать о закономерностях подачи юмористического материала?

 Какие условия надо соблюдать, чтобы достигнуть эффекта, применяя юмо-

ристические средства?

Какова цель использования юмора в публичном выступлении?

Можно ли развить чувство юмора и каким образом?

' См.: Ю. Н. Зворыкин. Юмор в публичном выступлении. — М., «Знание», 1977. С. 52.

- См.: Об ораторском искусстве. — М., «Знание», 1980. С. 45.

Пронзен страстью     

(Творческое самочувствие оратора)

Оратор должен быть сам пронзен страстью, когда хочет ее родить у слушателей.

М. М. Сперанский

 

Оратор — это обязательно вдохновитель, способный пробуждать, воодушевлять, побуждать к действиям слушающих его людей. Но чтобы вдохновлять, надо самому находиться в состоянии творческого подъема, при котором полнота духовных и физических сил ведет к наилучшему воспроизведению содержания выступления и передаче его другим.

Вдохновению, однако, мешают трудные условия публичного выступления. Ведь оратор как бы «выставлен напоказ», обязан понравиться слушателям, его речь должна иметь успех, он хочет испытать удовлетворение от того, что передачей нужного, важного для людей, их развития он углубляет сознание, возвышает чувства, поднимает культуру. Эта «зависимость» от аудитории может вызывать состояние страха, неуверенности, растерянности, рассеянности, скованности, напряжения и т. д. И гут не прикажешь себе: «Не поддаваться всем этим человеческим слабостям! ». Они неизбежны, если оратор не научился создавать условия для нормального человеческого состояния во время публичного выступления. Творческое самочувствие — это и есть такое душевное и физическое состояние, при котором весь творящий аппарат оратора, все его «...внутренние " пружины", " кнопки", " педали" действуют превосходно, почти так же или даже лучше, чем в самой жизни»1. Именно в такие моменты публичного выступления восстанавливается естественный речевой процесс взаимодействия, живой диалог с аудиторией.

На важность творческого самочувствия в деятельности оратора указывал еще М. В. Ломоносов: «В возбуждении и утолении страстей, — говорил он, — во-первых, три вещи наблюдать должно: 1) состояние самого ритора; 2) состояние слушателей; 3) самое к возбуждению служащее действие и силу красноречия»

На первое место ставил Ломоносов состояние оратора. Именно от состояния оратора зависит и то, способен ли он наблюдать

1 К. С. Станиславский. Собр. соч. Т. 2. С. 320.

2 См.: Об ораторском искусстве. — М., Знание, 1980. С. 81.

162

и создавать необходимое состояние у слушателей, следить за тем, как осуществляется процесс речевого взаимодействия, подчинен ли он «сверхзадаче» выступления, какова сила его красноречия.

Закономерно то, что все большее внимание созданию творческого настроя, психологической настройки, готовности к встрече с аудиторией, умению управлять своими эмоциями в процессе публичного выступления уделяется в современной теории и методике лекционной пропаганды. Объяснить это можно тем, что «настроение лектора — это тот психологический, эмоциональный фон, на котором протекает его совместная деятельность со слушателями. От него зависит прежде всего отношение аудитории к личности лектора, а затем и к содержанию лекции, уровень активности внимания, восприятия и мышления слушателей»1. Добавим к этому, что творческое самочувствие органически связано с мастерством речевого взаимодействия оратора с аудиторией.

Владеть речевым взаимодействием — это прежде всего уметь в психологически сложных условиях публичного выступления сохранять естественный речевой процесс, свойственный повседневной речи, т. с. уметь публично мыслить, свободно творить свое выступление, воздействовать словом, а не быть «привязанным» к заранее подготовленному тексту или монотонно докладывать заранее выученный текст. Только при этом условии творческого изложения материала оратор может рассчитывать на «сомыслие», сопереживание слушателей, на их активное участие в процессе восприятия содержания и формы выступления. Ведь слушатели больше верят тому, что видят, чем тому, что слышат. И когда они видят, как оратор здесь на их глазах рождает мысли, заново творит свое выступление — они втягиваются в творческий процесс. Импровизация вызывает чувство доверия слушателей, близости к оратору. Ему, слушателю, как замечает известный кинорежиссер Э. Рязанов, «приятно, когда видно, что мысль вылупилась при нем, на его глазах»2. Всегда ценится только что рожденное слово.

Импровизация позволяет каждый раз по одной и той же теме говорить чуть-чуть иначе, чем прежде. Однако импровизация — это не все заново, не все иначе, а именно «чуть-чуть»; но все в рамках темы, не снижая научности содержания, и все только в интересах более глубокого раскрытия материала, в

1 М. М. Кудабаева. Мастерство лектора с позиции педагогики. — В сб.: Вопросы лекционной пропаганды, вып. 9. М., Знание, 1985. С. 22.

2 См.: Нева, 1981, № 6. С. 201.

 

163

 

целях большего воздействия на воображение, фантазию, чувства, сознание слушателей.

При импровизации рождается «парадокс опережения», когда творческая энергия, «несущаяся сила» самого слова ведет за собой оратора иногда даже вопреки его намерениям, но все в русле темы выступления. Главное, что импровизация делает идею выступления более выпуклой, яркой, убедительной.

Дар импровизации может быть развит каждым. Импровизационное начало в ораторской деятельности тесно связано с идейно-теоретической подготовкой, всесторонним владением материалом, всем арсеналом технических средств избранной сферы деятельности, т. е. с высоким уровнем профессиональной и ораторской подготовки. Такой уровень профессиональной подготовки является фундаментом, который обеспечивает творческое самочувствие во время сложного процесса публичного выступления.

Отсутствие навыка владения творческим самочувствием, неумение вызывать его при встрече с аудиторией, ведет к «психологическому зажиму», неспособности мыслить, а значит, к разрушению органического процесса речевого взаимодействия со слушателями.

Какие же навыки, умения, знания позволяют оратору каждый раз создавать в себе такое физическое и душевное состояние, которое определяется как творческое самочувствие?

Неоднократно подмечалось, что многие ораторы непроизвольно обретают состояние творческого самочувствия в моменты, появления перед слушателями, которые возбуждают в них творящую энергию. Конкретная живая аудитория «посылает» душевную теплоту, вселяет веру в себя, в свои ораторские способности.

Оратор, сумевший вызвать сопереживание, одобрение слушателей, черпает в этом уверенность, воодушевленность, питающие творческое самочувствие. Но так бывает не всегда. Не все, особенно начинающие, умеют владеть собой, вызывать и сохранять до конца выступления творческое состояние.

Может быть, стоит только привыкнуть выступать, и все тревоги исчезнут, манера поведения станет естественной и привлекательной? Конечно, опыт публичных выступлений — хорошая школа становления оратора, его мастерства, но опыт обязательно должен сочетаться с систематической теоретической, методологической и практической самоподготовкой.

Создавать творческое самочувствие искусственным путем так же невозможно, как невозможно сознательно, произвольно

164

вызывать его и управлять им в процессе публичного выступления. Но произвольно можно научиться создавать для него благоприятную почву. Значит, терпеливым, кропотливым трудом, комплексом специальных заданий, упражнений надо выработать отдельные элементы внутреннего и внешнего самочувствия.

К творческому самочувствию прежде всего ведет полная готовность к выс т у п л е н и ю, которую обеспечивает глубокая проработка материала по теме выступления, научность, логичность и доказательность содержания, языковое оформление, владение материалом. Владеть материалом — значит кроме основного материала иметь резервный, т. е. знать больше того, что будет освещено: уметь извлекать из «кладовых памяти» нужные именно для этой аудитории факты, примеры, суждения; пропускать некоторые «куски», включая свежие факты, новые сведения и данные; соединять различные части в единое органическое целое, передавать содержание живой импровизационной речью со своеобразной индивидуальной интонацией.

К творческому состоянию ведет прочувствованная сверхзадача выступления.

Оратор обязан знать, что он намеревается изменить в сознании, в чувственном мире слушателей, в их взглядах, позициях, в понимании тех или иных событий, происходящих в стране, мире.

Так, например, выступая по теме «Оратор и его голос», ставишь перед собой задачу: раскрыть роль голоса в искусстве оратора, его значение в речевом взаимодействии со слушателями; побороть неверие одних, считающих, что голос не важен в ораторской деятельности; развеять сомнения других, думающих о том, что поздно приступать к работе над голосом, что вряд ли можно достичь результатов; приоткрыть практические пути, ведущие к достижению цели. И если оратор вызвал желание слушателей разрабатывать, совершенствовать свой голосо-речевой аппарат, значит, выполнена сверхзадача выступления, лекция была результативной. Знание сверхзадачи выступления активизирует всю творческую природу выступающего, дает ему эмоционально-волевой заряд.

Для творческого самочувствия необходимо такое воспитанное качество, как умение сосредоточиться на теме, плане выступления, «погрузиться» в материал. Ведь «творчество есть прежде всего — полная сосредоточенность всей духовной и физической природы. Она захватывает не только зрение и слух, но все пять чувств человека. Она захватывает, кроме того, и тело, и мысль, и ум, и волю, и чувство, и память, и воображение»1.

К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 1. С. 302.

165

Одновременно надо развить внутреннее бесстрашие и бдительность, которые будут ограждать сосредоточенность оратора от разрушающих воздействий аудитории, не допустят психологического зажима, а значит, будет исключена возможность потери способности мыслить в ситуации публичного выступления.

«Выбить» из творческого самочувствия могут такие факторы, как, например, приход рецензента (повышение чувства ответственности за выступление может вызвать излишний самоконтроль, разрушающий процесс творчества); появление людей, ранее слушавших эту лекцию (желание не повториться, как-то иначе подать материал, привести другие факты и при этом не снизить впечатления от выступления также усиливает самоконтроль, появляются волнение, смущение, ведущие к потере качества выступления). Выбить из творческой колеи могут и другие факторы. Например: на глазах у оратора двое ведут диалог; или неожиданно увиденный «тихо посапывающий», или, наоборот, слишком бурно реагирующий слушатель; люди, опоздавшие, но вошедшие в зал; уходящий человек; неожиданная реплика или вопрос, прерывающие выступление; равнодушное выражение лица одного из слушателей...

Но ведь двое говорящих могли оказаться людьми, попавшими на лекцию случайно, или они просто недостаточно воспитаны, или не сдержанны — не вытерпев, обменивались друг с другом мнением о качестве лекции и, оказалось, что хорошо се оценили, задавая интересные вопросы; ушедший же не догадался предупредить об этом оратора заранее, равнодушное выражение лица одного из слушателей может не иметь никакого отношения к лекции.

«Внутреннее бесстрашие» и бдительность помогают преодолевать неуверенность, «ораторскую лихорадку», прятать волнение, смущение, всегда сохранять уверенный вид, умело отвечать на возникающие у слушателей вопросы и продолжать выступление. Они помогают не заметить или остроумно парировать реплику, не прерывая при этом творческого процесса речевого взаимодействия с аудиторией, продолжая развивать свои мысли, раскрывать содержание.

Можно привести немало примеров из опыта личных выступлений или наблюдений за поведением других ораторов, владеющих внутренним бесстрашием или, наоборот, теряющихся при любых помехах.

Так, лектор М. пришел в аудиторию, откликнувшись па настоятельную просьбу организаторов «выручить» (заменить заболевшего лектора), начал выступление и... не мог понять, что

166

происходит. Он увидел обращенные к нему недоумевающие, как бы изучающие его взгляды слушателей; услышал таинственную тишину зала. Но мужественно продолжал выступление. И только после лекции он выяснил причину странного поведения слушателей. Оказывается, предыдущий лектор выступал по той же теме. И естественно, что слушателям ничего не оставалось делать, как лишь заниматься сравнительным анализом двух ораторов, выступающих по одной теме.

Другой пример: на лекции «Неречевые средства выразительности», материал которой вызывал естественную улыбку, легкий смех, один из слушателей необъяснимо для всех громко хохотал, невольно привлекая к себе общее внимание. Нисколько не смущаясь, владея внутренним бесстрашием, оратор С. продолжала выступление, умело захватывая внимание аудитории. При следующей встрече с этой же аудиторией в лекции «Творческое самочувствие оратора» она использовала реакцию этого слушателя как наглядный пример, могущий легко «выбить из творческого состояния» малоопытного оратора. И тут же умело, тактично выяснила причину столь бурной его реакции. Оказалось: он, слушатель, получил из дома очень приятную весть, у него на душе было так хорошо, что он не мог сдержаться и таким образом (громким смехом) делился с людьми своей радостью.

Рекомендуется поэтому ориентироваться на людей «среднего темперамента». Что это значит? Надо выбрать группу слушателей (а их бывает обычно большинство), которые хорошо воспринимают выступление и своим поведением как бы подтверждают, что все в порядке: они-то и будут стимуляторами общения. Вместе с тем нельзя выпускать из вида всех присутствующих, надо управлять их вниманием, поведением, используя для этого различные способы: в их адрес направлять свою речь, говорить, несколько усиливая звучание голоса или, наоборот, затихая, или на несколько секунд замолкая, и этим привлекать к себе их внимание и т. д.

Творческое самочувствие обеспечивается еще и навыком многоплоскостного внимания. Надо уметь воспринимать и осознавать сразу несколько объектов, погружаясь в материал, одновременно контролировать верность словесного оформления своих мыслей, следить за аудиторией, помнить о регламенте, решать, как лучше завершить лекцию и т. д.

Творческому самочувствию способствует умение создавать в восприятии слушателей положительный образ оратора, владеть самопрезентацией (самоподачей) — умением оттенять наиболее привлекательные стороны своей личности. Ведь

167

 

обаяние повышает стойкость интереса слушателей, следящих за оратором, — ходом его мысли, его внутренним миром, эрудицией. Положительное отношение к оратору складывается прежде всего как к авторитету, но обязательно и как к привлекательной личности. Привлекает в ораторе его приветливость, внимательность, отзывчивость, уважительное отношение к слушателям, чувство юмора, желание передать свои знания, сходность позиций, взглядов, суждений...

Вспоминается такая картина. Идет научно-методическая конференция. В зале те, кто хорошо разбирается в вопросах теории и методики лекционной пропаганды. На трибуну поднимается доктор наук, профессор, пользующийся авторитетом среди ученых. Его подчеркнуто неторопливая походка, критический взгляд, которым он окидывает зал, барственно зазвучавший голос и вся несколько напыщенная поза вызвали у некоторых слушателей невольную улыбку. Говорил выступавший хорошо, касался вопросов повышения эффективности лекционной пропаганды, но не сумел затронуть душевных струн слушателей. Почему? Да потому, что ораторам многое могут простить, но зазнайства никогда не простят.

Нельзя переступать грань ораторского такта. Слово «такт» (tactus) и переводе с латинского означает «прикосновение». Такт — это понимание душевного состояния других людей и умение, по словам И. П. Павлова, «войти в субъективное состояние другого», т. е. поставит! ) себя на место слушателей. Особенно необходим такт при ответах на вопросы, которые задают подчас и не по теме, и слишком остро, а иногда и каверзно, на которые не всегда легко ответить. Такт вырабатывается путем постоянного самоконтроля, воспитания чувства меры во всем, совершенствования характера, повышения профессионального мастерства. Сдержанность, самообладание, требовательность к себе должны стать устойчивой нравственной привычкой оратора.

Вызванная в начале выступления симпатия подкрепляется затем в процессе слушания авторитетностью, компетентностью, идейной убежденностью, принципиальностью, смелостью суждений, правдой в освещении темы. А видя, что он «принят» аудиторией, симпатичен ей, оратор еще больше вдохновляется и творит, не скрывая радости своего общения со слушателями.

Что же такое обаяние человека? Ответ прост: естественность поведения. «Стараться быть самим собою — единственное средство иметь успех», — писал Стендаль. Отсюда требование к оратору: «Кажись таким, какой ты есть» или «Будь таким, каким ты кажешься».

168

 

К творческому самочувствию ведет высокое речевое мастерство. Человек, который хорошо говорит в жизни, меньше затрачивает душевных и физических сил и процессе публичного выступления: ему не надо бояться, что его не услышат, что его речь неразборчива, монотонна, не способна выразить мысли и передать чувства, которыми он живет. Ведь публичная речь — это художественная модель бытовой, повседневной речи, оставаясь естественной, разговорной, экспрессивно-эмоциональной, она становится более выразительной — художественной. Выходя на трибуну, оратор выполняет общественную роль пропагандиста, он представляет конкретную науку, искусство, производство, государственное учреждение... Он должен оправдать высокую ученую степень, или почетное звание, или общественное положение. Все это и накладывает на него определенную ответственность, заставляет продумать поведение и характер речевого действия.

Когда оратор чувствует, что владеет живым, звучащим словом, что его речь воздействует на аудиторию, то это стимулирует его творческое самочувствие.

Необходимо вести постоянную, систематическую работу над воспитанием всего комплекса элементов речевого действия: тренировать свое внимание, эмоциональную память, волю, мышление и воображение, отношение к излагаемым фактам, мыслям: овладевать искусством развития мысли-действия, художественной перспективой (умением подчинять все средства выразительности звучащего слова сверхзадаче своею выступления).

Эти навыки внутренней техники речевого взаимодействия должны находиться в органическом единстве с внешней техникой звучащего слова. Только хорошо разработанный голосо-речевой аппарат, владение речевыми и неречевыми средствами общения, всем комплексом средств речевой выразительности, мышечной свободой, при которой только и возможно творчество, возможен мыслительный процесс, позволяют «о прекрасном говорить прекрасно».

Все эти элементы речевого воздействия, обеспечивающие состояние творчества на трибуне, тренируются, разрабатываются в докоммуникативный период. Однако этого мало. В предком-муникативный период, т. е. непосредственно перед выступлением, необходима специальная психическая настройка. В чем она состоит?

Прежде всего надо каждый раз находить сильный стимул для выступления по дайной теме в данной аудитории или, по выражению К. С. Станиславского, «манок» к действию (какой-нибудь факт, событие, случай, суждение, явление, известие

169

и т. д.). «Манкая задача естественно вызывает позывы хотения, стремления, оканчивающиеся действием»1.

Далее надо настроить «внутренний инструмент творчества»: просмотреть или освежить в памяти содержание лекции, основные ее моменты, положения, еще раз переосмыслить идею, цель выступления, продумать и отобрать наиболее удачные для данной аудитории зачин и финал лекции. Конечно, еще лучше, если финал сам органично родится в живом общении со слушателями. Но иметь в запасе варианты зачинов и финалов необходимо. Это обеспечивает творческий покой оратору, знающему, чем он может завершить свое выступление.

Необходимо также привести «в рабочее состояние» передаточный аппарат: проверить мышечную свободу, звучание голоса, дикционную четкость, диапазон, силу звука, темпо-ритмическую подвижность речи и так далее.

Рекомендуется составить для себя, исходя из своих природных голосо-речевых данных, индивидуальный блок голосо-рече-вой разминки. В него отбирается несколько упражнений, которые позволяют в течение пяти-семи минут «разогреть» свой «говорильный» аппарат. Отсутствие боязни за свои голос и речь способствует созданию внешнего творческого самочувствия.

Сохранять творческое самочувствие помогает правило: не думать о себе, вступая в публичное общение. Нужно жить заботой о тех, кто пришел слушать вас, которым стремишься передать свои знания, мысли, убеждения, чувства. Именно это и помогает избавиться от страха перед аудиторией. Ведь страх — самый опасный враг творческого самочувствия, тормозящий ораторскую деятельность. «Особенно он проявляется у людей с жесткой установкой на успех. Боязнь неудачи сковывает воображение и инициативу»2. Поэтому рекомендуется направлять все внимание на содержание лекции и слушающих ее людей.

Полезен прием самоприказов. Надо сказать себе: «Моя речь нужна людям, раз они пришли меня слушать. Я владею материалом, мне есть что сказать им. Я сумею заинтересовать, увлечь живым действенным словом. И ничто не выбьет меня из творческого состояния». Или полезно дать такой словесный приказ:

От страха

немею,

Но сердцу

не лгу!

1 К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 2. С. 327.

2 А. И. Лук. Мышление и творчество. — М., Политиздат, 1976. С. 79.

170

Скажу, Скажу,

как сумею!

как смогу

Не рекомендуется во время выступления заниматься излишней самокритикой. Самокритичность во время творчества — тоже убивающий его враг.

Созданию творческого самочувствия способствует эффект выхода к трибуне. Сам выход должен быть действенным, настраивающим аудиторию к восприятию лекции: по походке, активности позы, выражению лица лектора слушатели должны увидеть его желание вступить в живую беседу.

Начинать выступление надо с ориентировочного общения, т. е. по первым сказанным фразам стремиться увидеть, как они воспринимаются слушателями, что характерно для данной аудитории: будет ли она сдержанной в своих проявлениях или более открыто реагировать; доверчиво или настороженно воспринимает оратора и т. д. Ориентировочное общение помогает определить более верный стиль выступления, языковые и речевые средства выразительности, отобрать примеры из своего «запасника», наиболее убедительные для данной аудитории.

Творческое состояние позволяет успешно владеть обратной связью. По своеобразным молчаливым «репликам» слушателей (смотрят заинтересованно, кивают в знак согласия, улыбаются или лица их равнодушны; по активности поз — сидят собранно, подтянуты, вместе с оратором живут его жизнью или позы пассивны, нейтральны к тому, о чем идет речь; по действиям — записывают или нет и т. д.) идет корректировка выступления, направленная на все большее «завоевание» аудитории. Этому способствуют, как мы уже говорили, сосредоточенность на содержании, внутреннее бесстрашие и бдительность, оберегающие эту сосредоточенность, многоплоскостное внимание, сверхзадача выступления, речевое мастерство, позволяющее просто и смело разговаривать со слушателями «глаза в глаза».

Говоря о творческом самочувствии, нельзя пройти мимо такого элемента, как чувство времени. Необходимо выработать умение заканчивать свое выступление в точно отведенное время. В этом тоже проявляется такт оратора перед слушателями и перед тем, кто будет выступать после вас. Нередко бывает так: вместо часа на лекцию отводят лишь 45—50 минут (предыдущий оратор «съел ваше время»). Как уложиться в сокращенное время, не снизив уровень выступления, сказав главное, необходимое,

171

 

создав впечатление полноценной лекции? Это большое мастерство. Выступление, законченное вовремя, — признак профессионального мастерства оратора. Затянутое выступление снижает впечатление и вызывает у слушателей чувство утомления и досады. Рекомендуем руководствоваться мудрым советом:

Сперва подумай,

нечего спешить,

Подумав,

говорить ты можешь смело,

И речь свою

старайся завершить,

Пока не скажут:

«Слушать надоело! »                      

(Саади)

 

Злейший враг творчества — лень. Это самый опасный враг, которого бывает чрезвычайно трудно победить. Мы часто осознаем свою лень, сетуем на нее, но... не расстаемся с него. А надо!

Только постоянный труд над выработкой мастерства ораторской профессии, над собой как творческой социальной личностью дает необходимые результаты, пробуждает чувство ответственности перед людьми, чувство радостной удовлетворенности за полезное дело.

Систематическая интеллектуальная, волевая, эмоциональная тренировка, развитие всех компонентов ораторского мастерства ведут к умению легко «входить» в процесс публичного выступления, к совершенствованию пластичности характера, быстроте реакции и приспособляемости к различным, порой неожиданным ситуациям общения, к полному овладению материалом.

Так, например, чтобы владеть материалом, необходимо постоянно изучать все новые и новые данные по темам, расширяя рамки источников: привлекая появившиеся в печати документы, новые данные наук, новые произведения литературы и искусства, свежие факты и события из жизни и деятельности людей и т. д. Это не только углубляет содержание, но и вносит в него элементы новизны, освежая его неожиданными фактами, положениями, суждениями, примерами. В такие моменты срабатывает интуиция — безотчетное, стихийное, непосредственное чувство, основанное на предшествующем опыте и подсказывающее правильное решение.

Кропотливая работа над собой, над материалом и ораторским мастерством, а также доминирующий мотив своей деятельности — сверхзадача выступления — возбуждают и питают интуицию.                            

172

 Интуиция срабатывает тогда, когда у оратора хорошо натренирована память. Рекомендуется поэтому, написав текст выступления, стараться запомнить сначала «скелет», «костяк», план изложения, а затем, не заучивая написанный текст, передавать содержание «своими словами», не боясь при этом одну и ту же мысль облекать в различные словесные формы.

Рассказав содержание, надо проверить, какие моменты забылись, выпали из памяти. На них следует обратить особое внимание и найти связь этих моментов с развитием мысли, еще раз осознать их значимость в раскрытии содержания. А иногда можно заметить, что забытые части оказываются лишними, только задерживающими ход изложения содержания, что лучше иметь их «в запасе» и обращаться к ним лишь по необходимости. Нужно следовать правилу: говори не о обо всем, что знаешь. У слушателей должна быть полная уверенность в том, что оратор раскрыл самое важное, но у него еще много интересного в запасе. И тогда возникает потребность задавать вопросы, чтобы «выудить» у оратора этот багаж знаний.

Пересказ содержания своими словами тренирует способность к импровизации, рождению живого действенного слова. Произнося текст, отыскивайте различные выразительные средства, способные усилить эмоциональное воздействие главных тезисов мыслей. Например, применяйте стилистические фигуры (градация, повтор, антитеза, риторический вопрос, вопросно-ответная форма, восклицание и т. д.), лексические средства выразительности, литературные примеры и т. п.

Репетируя таким образом свое выступление, надо стараться воздействовать на воображаемых слушателей, зная, о чем, кому, где, для чего будете совершать речевой поступок, «речедействовать».

Такая работа позволит «вжиться» в материал, пропустить его «через себя», а значит, сделать своим, близким, волнующим.

Только убежденный в необходимости выступать по выбранной теме и взволнованный материалом оратор имеет право выйти к трибуне. Потому, что:                                                           

Ты, говорящий, никого

Не убедишь, пока

Нет в сердце у тебя того,

Что сходит с языка.

Пережитая, пропущенная через сердце речь способна вызвать у слушателей «эффект присутствия», когда они начинают вместе

173

с оратором думать, оценивать, воспринимать, переживать, т. е. вместе творить.

Творческое состояние находится в прямой зависимости от нравственного самочувствия оратора. Ведь публичное выступление — это процесс самораскрытия нравственно-психологического мира оратора через его отношения, оценки, переживания, нравственно-психологические запросы, интересы, мировоззрение, жизненные позиции. Единство нравственного и творческого самочувствия обеспечивает органический процесс ораторской деятельности, способный объединять в единый поток сопереживания, мысли, чувства, волю людей, стимулировать их потребность к саморазвитию, самосовершенствованию.

«Если жизнь оратора не расходится с тем, что он пропагандирует, — говорила М. Шагинян, — если само поведение его привлекает к нему сердца людей, если слово его не расходится с делом, а наоборот, подтверждается этим делом, такому оратору верят, его слушают и за ним идут»1.

Контрольные вопросы

Как понимать «творческое самочувствие» оратора?

Какие навыки, умения, знания позволяют оратору создавать в себе такое физическое и душевное самочувствие, которое и называется творческим?

Что значит ориентироваться на людей «среднего темперамента»?

Что значит ораторский такт?

Что должен делать оратор в предкоммуникативный период?

Как надо понимать нравственное состояние оратора?

Что значит обаятельный человек?

Об ораторском искусстве. - М, Знание, 1980. С. 102.

 

 

Слово есть поступок

(Монолог — по форме, диалог — по сути)

Мы не хотим великолепно... только говорить... монолог.

Мы хотим им действовать, жить им во всеобъемлющем понятии этого слова!

К. С. Станиславский

 

Не прекращаются горячие споры: нужна или изжила себя монологическая форма в ораторской деятельности?

Одни совсем отрицают монолог и утверждают его замену диалогической формой общения. Другие пытаются утвердить его право на жизнь, раскрывая диалогическую суть подлинного, действенного монолога.

«Монолог (от греч. monologos, где monos — один + logos — речь) — это скорее одностороннее движение информации, субъективно-объективные отношения, в социальном плане — форма авторитарного управления, административно-командных мето-

дов»'.

Такой монолог отвергается сегодня слушателями, им не нужна казенная, изобилующая известными истинами или назидательная речь.

Но им, как никогда, необходимо живое, убедительное слово, воздействующее па аудиторию в борьбе различных мнений, оценок, точек зрения... Поэтому «переход к диалогу не должен быть понимаем механически, как призыв полностью отказаться от традиционной формы монолога... и заменить его обязательным, прямым диалогом... со слушателями. Речь идет о более широком и основательном использовании... не монологических приемов и видов речи, чтобы максимально активизировать мышление человека, приходящего в аудиторию, и тем самым способствовать его активизации в общественной жизни»2.

Что же такое монолог и каковы его характерные особенности? Известно, что среди существующих видов речи мы различаем устную, письменную и внутреннюю. Каждая из этих видов речи имеет свои разновидности. Так, к устной речи относятся: разговорная, диалогическая, полилогическая (беседа нескольких человек), монологическая — доклады, лекции, выступления. Каждый вид речи характерен своими особенностями. Например,

С. 146

Т. Б. Маркичева, Е. А. Ножин. Мастерство публичного выступления.

2 Мастерство живого слова. «Круглый стол». — М., 1988. С. 9.

175

разговорная речь ораторов, рожденная непосредственным общением с живой аудиторией, переплетается с особенностями письменной речи. И наоборот, в письменную речь вплетаются элементы разговорной (например, в письмах). Произведения художественной литературы насыщены разговорной диалогической, полилогической, монологической речью.

Письменная и устная речь рождаются внутренней. Внутренняя речь человека — это процесс сосредоточенного думания, средство выражения и развития мысли, эмоционально-волевых свойств характера. Внутренний умственно-речевой процесс теснейшим образом связан с действиями человека и его отношением к окружающей действительности. Когда возникает обстоятельство, которое расходится с представлением о нем человека (представление может быть и ошибочным), тогда человек начинает сосредоточенно думать, чтобы изменить по своему желанию это обстоятельство.

Так внутренний умственно-речевой процесс, включенный в систему действия и отношения человека к окружающий действительности, «оказывает влияние на действия и поступки, предваряет и подготавливает общение, осуществляемое при посредстве устной и письменной речи»1.

А что же такое монолог оратора? В жизни человек всегда ведет внутренний монолог или диалог с тем, кого слушает. Внутренний монолог органически связан с процессом оценки происходящего, с обострением внимания к происходящему, с сопоставлением своей точки зрения с точкой зрения говорящего. Так что аудитория, хоть и молча, участвует в диалоге с выступающим. Но как сделать, чтобы этот диалог стал более целенаправленным и результативным?

Различают два вида монолога: внутренний и обращенный. Внутренний монолог — это жизненная потребность человека в переоценке своего поведения, поступков, взглядов, в мотивировке и утверждении своих жизненных позиций, в определении своего отношения к тому или иному событию, факту, обстоятельствам, людям. Рождается такой монолог, когда человек чем-то «выбит из жизненной колеи», расстроен, когда сложилась ситуация, вынуждающая его вести борьбу с самим собой.

В обращенном же монологе человек адресует свои слова слушателям с целью воздействовать на их сознание и чувства. По существу, обращенный монолог представляет собой также процесс активного размышления; в нем также решается жизнен-

1 И. В. Страхов. Психология внутренней речи. — Саратов, 1969. С. 11.

176

 

но важная проблема, а сиюминутность рождения мыслей на глазах аудитории заставляет верить в искренность оратора.

И действительно, если оратор раскрыл тс обстоятельства, которые «выбили нас из жизненной колеи», мимо которых нельзя пройти равнодушно и необходимо искать выход; если определил проблему и решает ее вместе со слушателями, отыскивая мотивы предполагаемых поступков, действий; если сопровождает речь сложнейшей гаммой чувств, то аудитория буквально прикована к нему. Вместе с ним слушатели переживают, думают, приходят к определенному решению, заключению, действию.

Взволнованно-эмоциональное состояние в моменты монологического взаимодействия (плох тот оратор, который не взволнован разговором со слушателями) приводит в действие весь психофизиологический механизм мыслей и чувств.

Поэтому монологическая речь отличается рядом характерных признаков:

— она насыщена обилием вопросов, ответы па которые показывают стремление оратора разъяснить не только слушателям, но и самому себе (как бы переосмысливая) создавшуюся ситуацию, решить поставленную проблему;

— поисковая деятельность рождает предположения, доводы, утверждения, доказательное отрицание ошибочных положений и т. п.;

— поиск и переживание будят память и воображение — возникают образы, ассоциации, сравнения, сопоставления, что делает логическую мысль особенно зримой, осязаемой;

— яркие видения внутреннего зрения, анализ путем сопоставлений и противопоставлений, постановки вопросов, восклицания, вся логика действия в монологе невозможны без владения внешней техникой речевого действия.

Живое, наполненное энергией действия слово оратора всегда рельефно (точно «рисует мысли»), колоритно (ярко, сочно, пропитано сложнейшей гаммой чувств, выражаемых средствами языка и речевых интонаций), характерно (передает жанр, стиль выступления). Такая речь отличается особыми свойствами простоты, доступности слога, становится, как замечает В. Белов, собеседницей.

Чтобы монологическая речь оратора была диалогом со слушателями, собеседницей, следует воспитывать, тренировать и элементы внутренней техники речевого взаимодействия: мышечную свободу, внимание, волю, воображение, оценки, отношение, юмор, гражданский темперамент, диалектическое мышление, навыки общения и т. д.

177

 

Такой навык, как мышечная свобода (кстати, игнорируемая современными деятелями театра и эстрады), обязателен для оратора. Подчеркнем его значимость беседой с ученым-физиологом.

— Что мог бы сказать физиолог, взглянув на скульптуру Родена «Мыслитель»? Почему он сидит, нахмурясь, в такой напряженной позе? Чтобы легче было думать?

— Физиолог сказал бы: от напряжения мышц думающему человеку не становится легче. Напротив, он тем самым затрудняет себе процесс мышления. Конечно, в искусстве — особенно в скульптуре - очень трудно показать невидимую и неслышную работу мысли. И с художественной точки зрения поза, выбранная Роденом, действительно хороша. Мы видим, какой тяжелой работой занят человек, когда он решает что-то важное. Но с точки зрения науки, роденовскому «Мыслителю» нужно было расслабленно, слегка прикрыв глаза, расположиться в удобном кресле. Тогда бы думалось намного легче. Весь поток информации посылают в мозг прежде всего мышцы, которые составляют 40 процентов всего тела. Нет смысла включать их в работу, если цель — не поднять тяжесть, а всего-навсего — хорошенько подумать1.

Очень важно иметь хорошо натренированное воображение. Воображение оратора создает то, что может произойти. Поэтому активность воображения имеет в деятельности оратора большое значение. Оно — воображение — вызывает действия, желания возбуждать у слушателей нужные мысли и чувства.

Мы видим эти воображаемые картины внутренним зрением. Так же мы слышим воображаемые звуки внутренним слухом. Для умения удерживать в памяти эти картины внутреннего видения необходимо натренированное в и и м а н и е. Творчество требует очень стойкого внимания. Причем внимания не холодного, рассудочного, а теплого, согретого сердцем, чувственного.

Оратор должен быть внимательным не только тогда, когда он выступает, но и в самой жизни. На окружающую пас действительность надо смотреть с проникновением в глубь того, что видишь, за чем наблюдаешь. И выбирать наиболее важное, интересное, типичное. Это позволит насыщать выступление яркими, красочными примерами, картинами, а стало быть, сделает его живым, запоминающимся.

1 См.: Беседа Е. Манучарова и В. Невельского с директором института им. И. П. Павлова, членом-корреспондентом АН СССР А. Говыриным //

Каждой фразой, каждым словом оратор должен побуждать слушателей — то попять определенную мысль, то увидеть мысленно рисуемую им картину, то обратиться к воспоминаниям и так далее. И тут надо сказать: если оратор не видит за словами реальных или воображаемых картин жизни, то их не увидит и слушатель, как бы красиво не говорил оратор. Значит, процесс речи может быть речевым действием только тогда, когда происходит «заражение» другого или других своими видениями; передача другому или другим того, «что видишь и мыслишь сам»1.

Однако не все видения могут вызывать эмоциональную реакцию у самого оратора, а значит, и у слушателей. Надо чтобы отобранные в период подготовки или возникшие в процессе общения видения имели бы «личную значимость». Что это значит? Установлено, что воспоминания о событиях, которые имели место в личном опыте человека, вызывают у пего сильную реакцию, но не надо ограничиваться только лично пережитыми событиями, картинами. Надо пользоваться и тем, что вам рассказали, о чем вы прочли, что вы увидели... и что вас взволновало и родило подлинное чувство: радости, негодования, досады, гнева, счастья... Видения возникают обязательно в пространстве и движении: вы восстанавливаете картину, подробно видя, кто, где стоял, что и как делал, как делал или как говорил, как его воспринимали.

Это говорит о том, что мы воспринимаем все явления действительности не статичными, а в движении, в динамике, в процессе.

Но видение — это не только зрительное восприятие предмета. Это восприятие предмета всеми органами чувств: зрением, слухом, обонянием, осязанием и т. д. Например, мы говорим: «лимон», и у нас возникает не только зрительное восприятие лимона, но и ощущается его вкус и аромат. Ощущения, получаемые от того или иного объекта, могут быть не одинаковыми: яснее и резче выступает то ощущение, которое в данный момент действует сильнее остальных. Так, например, вы смотрите вдаль и видите сирень. Обоняние в этом случае уступает зрению. Но вот вы сорвали ветку и нюхаете ее: обоняние взяло верх над зрением. Или они слились в одно комплексное ощущение цветка.

Значит, передавая картины жизни, события, оратор видит их во всем комплексе ощущений. И какое-то из ощущений будет сильнее других: зрительное, или слуховое, или осязательное...

Конечно, оратор отбирает такие видения, которые бы могли воздействовать на слушателей. Не рядовые, не бытовые, а скорее

Известия. 1984. 18 февр.

К. С. Станиславский. Т. 3. С. 450.

179

необычные, не похожие на все другие, которые нам пришлось видеть. Они, эти картины, слишком красивы или слишком безобразны, слишком высоки или слишком низки, горячи или холодны... Они выше обычного уровня, обычной нормы. Умейте отбирать такие факты, рисовать такие картины, которые не могли бы оставить равнодушными аудиторию. Видения в своей превосходной степени, как сгусток всего наиболее яркого и характерного, побуждают оратора к активности. И речь его становится эмоциональной, воздействующей на слушателей.

Надо знать еще одну закономерность: со временем одни и те же факты, картины перестают возбуждать творческую психотехнику оратора: они становятся привычными, а стало быть, обычными.

В этом случае рекомендуется отыскивать новые факты, картины. Новый, пусть даже слабый раздражитель, действует на человека сильнее, чем старый, который когда-то был сильным. Это не значит, что следует все заменять. Речь идет только о том, чтобы внести что-то новое, неожиданное, интересное.

В высшей степени важная закономерность речевого взаимодействия: утверждать свое определенное отношение к содержанию выступления, заражать им слушателей. В ораторском искусстве нет места равнодушию, безразличию. Или положительное, или отрицательное, но никогда — безразличное отношение к передаваемому в речи!

Отношение оратора к излагаемому материалу является выражением его мировоззрения и жизненной позиции. Отношение к материалу является истоком, из которого рождается чувство. Отношение оратора к своей речи характеризует его образ как гражданина. Отношение, рождая чувства, ведет к активности речевого действия.

Мы говорили, что оратор общается с аудиторией «глаза в глаза». Но не следует понимать это упрощенно. Общение «глаза в глаза» подразумевает целую гамму тонкостей. В одном случае оратор задумывается, как бы ища ответы на поставленные вопросы, погружается в решение какой-нибудь задачи. В этом случае слушатели начинают вместе с ним искать ответы, мыслить, решать проблему. Такой способ общения будет как бы «через себя», через «самообщение». Оратор концентрирует внимание слушателей на собственных «мыслях вслух» и заставляет их тем самым разделять его поиск.

В другом случае, наоборот, убежденность в правоте своих суждений рождает потребность прямо обратиться к слушателям, увидеть их глаза, прочитать в них согласие или несогласие.

                             180                                       

В третьем случае следует общаться «через дымку своего видения». Оратор «рисует» обсуждаемый объект так, как он ему представляется. «Говорить — значит рисовать зрительные образы», то есть оперировать готовыми, ранее сложившимися видениями. Но передавать эти видения так, как будто они сейчас родил ись.

Действие словом только тогда может быть действием, когда все осуществляется, «как в первый раз». Не передавать готовые суждения, заключения, выводы, а стараться сейчас и здесь, вместе со слушателями думать, искать, решать... Заставить их пройти вместе весь ход развития мысли — действия. «Художник, для того, чтобы действовать на других, должен быть ищущим, чтоб его произведение было исканием, — писал Л. Н. Толстой. — Если он все нашел и все знает и учит, или нарочно потешает, он не действует. Только если он ищет, зритель, слушатель, читатель сливается с ним в поисках»1.

В понятие «форма речи» входит не только выстройка материала, расположение его частей по законам перспективы развития мысли-действия, но и воспроизведение этого материала по законам речевой перспективы.

Под словом «перспектива» понимается гармоническое соотношение и распределение частей при охвате всего целого. Без перспективы нет речи. Выступление оратора должно иметь перспективу и конечную цель (сверхзадачу). В одной из телевизионных передач известный музыкант сказал: «Когда я поднимаю палочку, чтобы начать симфонию, я слышу ее финал». И так во всех видах искусства: музыке, живописи, скульптуре, литературе, драматическом искусстве, балете, и конечно, в ораторском искусстве. Начав выступать, надо иметь на прицеле финал речи. Звук, слово, фраза живут не сами по себе, они живут в зависимости от целого, от того, что было и что будет впереди.

Перспектива — это «видимая даль», это умение охватить целое, понимать, к чему ведешь за собой слушателей. Перспектива делает оратора «дальнозорким», видящим конечную цель своего выступления, умеющим «шагать» к главному месту своей речи — к кульминации.

Кульминация, с эстетико-психологической стороны восприятия, есть момент наиболее возбужденного ожидания главного. Поэтому, если это ожидание наступает раньше или позже, то оно теряет свою силу воздействия и вызывает либо чувство неудовлетворенности (если раньше), либо чувство утомления (если

1 Русские писатели о литературном труде. Т. 3. — Л.: «Советский писатель», 1955. С. 358.

181

слишком поздно). Вот почему ораторам полезно знать совет К. С. Станиславского: «Надо быть экономным и расчетливым и все время иметь на прицеле финальный и кульминационный моменты... Чувство расходуется не но килограммам, а по сантиграммам»1, (разр. моя. — 3. С).

Иной оратор начинает свое выступление очень эмоционально, порой даже излишне суетливо. Много жестикулирует, даже выбегает из-за трибуны и вновь идет за нее. И так на протяжении всего выступления. Это не темперамент, это — незнание законов восприятия звучащего слова. Ведь человек, который в начале выступления суетится, волнуется, слишком громко говорит, а слушатели еще не могут понять, о чем идет речь и почему оратор так переживает, он кажется им сумасшедшим. Таково утверждение ученых. И это истина, которую легко проверить. У нас появились ораторы, не заботящиеся о том, чтобы их поняли и поняли с самого начала. А поняв, пошли за ними в мир их мыслей. В этом и есть суть действия зачина выступления: неторопливой, интересно построенной, произнесенной «па внутреннем темпераменте» речью захватить внимание. А открытый темперамент и наиболее выразительные языковые и речевые средства оставить для главной — кульминационной части речи.

Мастер речевого взаимодействия владеет тремя перспективами речи: логической, переживаемого чувства, художественной. Любое речевое действие сопровождается определенными чувствами. Через них слушатели понимают, как оценивает оратор то, о чем говорит. Оценки, отношения бесстрастными, равнодушными не бывают.

Художественная перспектива — это умение распоряжаться выразительными средствами речи на протяжении всего выступления. Все, что говорилось о логической перспективе и перспективе переживаемого чувства, «в не меньшей мере относится к звуку голоса, к речи, к движению, к действию, к мимике, к темпераменту, к гемпоритму. Во всех этих областях тоже опасно сразу зарываться, опасно быть расточительным. Нужна экономия, верный расчет своих физических сил и средств воплощения»2. Но при этом важно не уподобиться такому оратору, про которого говорят: «Не успел докладчик разойтись, как уже разошлись слушатели» (Э. Кроткий).

Коль скоро оратор обязан действовать словом, значит надо не только глубоко вникать во внутреннюю сущность того, о

1 К. С. Станиславский. Собр. соч. Т. 3. С. 139.

2 Там же.                                                             

182

чем говоришь, чувствовать эту сущность, но и уметь понимать, ощущать глаголы действия. Значит, надо их знать.

Какими же глаголами мы действуем в жизни? Их множество. Вот некоторые из них: Вызвать сочувствие. Высмеивать. Допустить. Дать совет. Заинтересовать. Заинтриговать. Запретить. Заставить принять решение. Изгнать. Инструктировать. Информировать. Испугать. Командовать. Молить. Намекать. Направить. Настоять. Ободрить. Обрадовать. Объяснить. Остановить. Отклонить. Побудить. Повелевать. Позволить. Помочь. Понукать. Предложить. Предостеречь. Попросить. Протестовать. Разоблачить. Разрешить. Разуверить. Распорядиться. Рекомендовать. Решить. Согласиться. Сомневаться. Стремиться отделаться. Убедить. Увещевать. Уговорить. Угрожать. Удивить. Указать. Уничтожить. Упрекнуть. Уступить. Утвердиться. Пожелать. Позвать...

Каждый из этих глаголов действия сопровождается определенным чувством, эмоцией. А известно, что эмоции окрашивают голос.

Например, глагол «ободрить», сопровождаемый доброй, радостной эмоцией, окрасит голос светлым тембром, звучащим в верхнем регистре. А глагол «упрекнуть», наоборот, окрасит голос темным, тяжелым тембром, сопровождаемым чувством досады.

Еще к примеру один глагол — «звать». Убедимся, как меняется его звучание, когда меняются отношения, чувства.

Иди сюда — я приглашаю.

 Иди сюда — прошу тебя.

Иди сюда — я умоляю!

Иди сюда. Прости меня.

Иди сюда! Как ты жесток!

Иди сюда. Ты дал урок.

Иди сюда. О, вижу я В твоих глазах — вся жизнь моя!

(Со снисхождением)

(С недоумением)

(С тревогой)

(С чувством вины)

(С упреком)

(С покорностью)

(С благоговением)

Полезно знать и разновидности тембра голоса: Бархатный. Блестящий. Богатый. Вибрирующий. Гладкий. Глухой. Горячий. Крикливый. Легкий. Дрожащий. Жесткий. Живой. Заглушённый. Застывший. Звонкий. Звучащий. Золотой. Медный. Мажорный. Металлический. Минорный. Мягкий. Назальный. Нежный. Нормальный. Острый. Открытый. Подавленный. Полный. Пустой. Резкий. Светлый. Свободный. Серебряный. Сжатый. Скрипучий. Скрипящий. Слабый. Слезливый. Сонорный. Спокойный. Сухой. Темный. Теплый. Твердый. Тусклый.

183

Тупой. Тонкий. Тяжелый. Узкий. Холодный. Хриплый. Широкий. Белый. Ясный...

Выступая с той или иной речью, необходимо определить основной тон выступления. Одно дело — открытие выставки карикатуристов, другое — открытие выставки, посвященной Великой Отечественной войне. В первом случае тембр бодрый, светлый, легкий, тон не ниже среднего регистра, а некоторые фразы звучат даже в верхнем регистре. Надо сделать людей, пришедших на выставку, свободнее, веселее... Во втором случае — надо сделать людей «тяжелее». Они должны проникнуться глубоким уважением к событиям, к героизму боевого поколенья. Тон голоса низкий, а тембр иногда тяжелый, жесткий (идет разговор о трагических эпизодах военной норы), иногда теплый, мажорный, свободный...

К. С. Станиславский называл основной тон выступления «душевным тоном», «доминирующим аккордом», «лейтмотивом», «целенаправленной страстью», «эмоциональным фоном», на котором протекает, разворачивается, изменяется, выполняется вся партитура публичного выступления1.

Поиск основного тона идет через поиск сверхзадачи выступления. А постоянная смена тембров — искусство тембрирова-ния — проявляет чувственную жизнь оратора.

«Для передачи другим своих мыслей, то есть логических и последовательных суждений, существует слово, речь. Для передачи другим видений своего внутреннего зрения существует образная речь, а для передачи своих невидимых чувствований мы пользуемся голосовыми интонациями»2, — говорил К. С. Станиславский.

Речевое действие всегда направлено на результат. Риторика и есть наука о способах создания речевого поступка.

Публичное выступление — это проверка жизнеспособности всех элементов речевого взаимодействия. Поэтому анализ выступления необходим, как продолжение работы над совершенствованием ораторского мастерства.

Сумел ли собраться перед выходом? Был ли действенным выход? Выдержал ли начальную паузу? Привлек ли внимание слушателей? Удержал ли внимание слушателей до конца выступления? Каков был финал? Владел ли обратной связью? Сумел ли «зажечь» аудиторию? Толково ли отвечал на вопросы? Свободно ли звучал голос? Следил ли за дикционной четкостью? Как воспринимался юмор?..

1 См.: К. С. Станиславский. Т. 4. С. 125, т. 5. С. 525, 640, т. 7. С. 147.

2 Там же, т. 3. С. 499.

184

Критически оценить различные стороны содержания и формы выступления помогает

ПРИМЕРНАЯ СХЕМА ОЦЕНКИ ВЫСТУПЛЕНИЯ

Вопросы, подлежащие оценке	Оценка в баллах	Примечание
ЗРИТЕЛЬНОЕ ВОСПРИЯТИЕ Внешний вид. Мышечная свобода. Позовая активность. Жесты, мимика, движения.
СЛУХОВОЕ ВОСПРИЯТИЕ Свобода звучания голоса. Индивидуальный тембр. Дикционная четкость. Культура речи. Богатство интонирования.
РЕЧЕВОЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ Действенность выхода. Зачин. Захват и удержание внимания. Общение. Учет аудитории.                     Обратная связь. Содержательность и доказательность. Видения и отношения. Художественная перспектива. Сквозное действие и сверхзадача. Финал. Степень эмоционального воздействия.

Оценки ставятся по пятибалльной системе с добавлением плюсов и минусов (+, -). В последней графе аргументируются выставленные оценки.

Рекомендованные вопросы могут быть сформулированы иначе, число их сокращено.

Пользование схемой поможет самоанализу. Она подскажет, что удалось, а над чем надо еще поработать. Готовясь к выступлению, оратор знает заранее, па какие моменты будет обращено внимание слушателей.

Критическое отношение к себе, способность серьезно анализировать собственные победы и поражения, желание совершенствоваться — это верные признаки творческого роста оратора.

185

 

Встреча оратора со слушателями — это не просто встреча с частным лицом, это — встреча с обществом. Поэтому необходимо помнить о своей гражданской ответственности перед аудиторией, к которой обращено ваше слово.

 

Контрольные вопросы

Какие существуют виды речи?

Какова природа рождения монолога?

Какие различают виды монолога?                                                           

Какие характерные признаки монолога?

Какие существуют элементы внутренней техники речевого действия?

Что надо знать о видениях?                                                                    

Какова роль отношения в ораторском искусстве?                                

Какие существуют тонкости общения с аудиторией?                              

Что значит владеть перспективой в ораторском выступлении?                

Почему надо обогатить свой запас глаголов действия?                            

Что значит «основной тон» выступления?

Что передает меняющийся постоянно тембр голоса?

Что дает оратору анализ прошедшего выступления?

 

Задания для самостоятельной работы

Упражнение «Глаголы». Возьмите любую фразу, например, «глаголом жги сердца людей» и произносите ее, меняя глаголы действия: увлекаете, упрекаете, недоумеваете, сожалеете, угрожаете, сомневаетесь...

Упражнение «Отношение». Произносите, меняя отношения, например, такую фразу: «И вы это сделали» — с восхищением, пренебрежением, гневом, радостью, недоумением... Заметьте, как меняется интонация, как каждый раз по-разному окрашивается ваш голос.

Упражнение «Видение». Произносите какое-либо слово и старайтесь увидеть его как можно полнее, ярче. «Лес», «Речка», «Справедливость», «Правда»... За любой абстрактной фразой надо видеть конкретные картины. Произнесли «справедливость» и вспомните случай из вашей жизни, а может быть, из чужой, и восстановите в памяти это событие, случай. Нарисуйте внутренним видением, как это было.

Упражнение «Перспектива». Мы показали, как насыщены поэтические строки А. С. Пушкина риторическими приемами, такими, например, как анафора, многосоюзие, градация, инверсия и другими.

Выбрав небольшое стихотворение, постарайтесь разбить его на пять частей: экспозицию, завязку действия, развитие действия, кульминацию и финал.

186

1-я часть Экспозиция  В полк пригласили мать героя — Где сын навечно в списки занесен.     

 

 2-я часть Завязка действия Старушка седенькая шла вдоль строя Как будто бы искала, где же он?..

 

3-я часть Развитие действия По-матерински вглядывалась в лица, Не обожженные войной,                    

И думала:

 

 4-я часть Кульминация «А если повторится — Они такие же,

 

5-я часть Финал Как мой...»                                    

Николай Савков

 

Не торопитесь прочесть первые строки. Они очень важны, как зачин в ораторской речи. Первые фразы втягивают слушателей в атмосферу событий, заинтересовывают. Точно так же не проглатывайте чрезвычайно важные последние два слова: «Как мой». В этом весь смысл стихов. И, не торопясь, стремитесь к ним. Развивайте мысль, идите к концу стихотворения, не затухая эмоционально и голосово (что весьма часто бывает), а, наоборот, наращивая действие, ведущее к сверхзадаче: сказать всем, что не оскудела Русская земля патриотами своей Родины.

 

⇐ Предыдущая123456Следующая ⇒

Поделиться: