Социально-политическое положение Германии в 30 – 70 - е годы ХIХ века и развитие немецкой литературы.

В многообразии литературных движений Германии 30-х годов XIX столетия, несомненно, отразились существенные сдвиги в экономическом и общественно-политическом развитии страны.

В 1815 году после окончательного разгрома Наполеона состоялся Венский конгресс, целью которого было определение государственных границ и принципов существования посленаполеоновской Европы. Венский конгресс и его решения знаменовали начало новой эпохи в развитии общественной и культурной жизни немецких земель – эпохи Реставрации. Окончанием эпохи считается мартовская революция 1848 года, ставшая откликом на революционные события во Франции.

В соответствии с постановлением Венского конгресса создается новое государственное образование, так называемый Немецкий Союз. Он состоит из 38-ми практически независимых территорий, что закрепляет в Германии многовековую традицию раздробленности. Делая ставку на монархическое государственное устройство, официальная политика 1815 – 1848-ого годов закрепляет сословное превосходство дворянства и духовенства – двух столпов монархии. При этом ограничиваются права остальных слоев населения: формирующейся буржуазии, интеллигенции, чиновничества, ремесленников, крестьян, растущего слоя промышленного пролетариата. Силы, оппозиционные режиму Реставрации, продолжают борьбу за идеалы «единства» и «свободы».

Несмотря на господство в немецких землях монархических режимов, в 30-е годы Германия делает ощутимые реальные шаги по пути буржуазного развития. Уже в это время начинают определяться те экономические и политические предпосылки, которые в 1871 году приведут к провозглашению единой Германской империи. Одновременно в этот период начинается борьба и за единую республиканскую Германию.

30-е годы в Германии знаменуются хотя и замедленным, по сравнению с такими передовыми державами Европы, как Англия и Франция, но все же совершенно определенным ростом производительных сил. Несмотря на ряд неблагоприятных условий, в стране неуклонно развивается промышленность. Континентальная блокада, установленная в годы наполеоновской диктатуры в Европе, явилась довольно действенным, хотя и своеобразным стимулом в развитии немецкой национальной экономики. Буржуазные отношения расчищают себе путь и в сельском хозяйстве Германии, особо бурно развиваясь после аграрной реформы 1807–1811 годов.

Известия о революционном взрыве в июле 1830 года в Париже, как освежающий живительный вихрь, пронеслись по Германии, захолустной и раздробленной, обманутой в своих радужных надеждах, порожденных патриотическим энтузиазмом освободительной войны против Наполеона. С особенным восторгом эти события были восприняты немецкой молодежью, настроения которой очень ярко выразил Гейне. Узнав о революции во Франции, он писал в своем дневнике: «Лафайет, трехцветное знамя, «Марсельеза»... Я словно в опьянении. Страстно поднимаются смелые надежды, точно деревья с золотыми плодами, с бурно разросшимися ветвями, простирающими листву свою до самых облаков... Я весь радость и песнь, я весь — меч и пламя! ».

Июльская революция во Франции была толчком, который вызвал революционные вспышки в Германии, подготовленные внутренним развитием классовых противоречий в стране. Революционное движение начала 30-х годов носило здесь политически незрелый характер и было гораздо слабее, чем во Франции. Однако оно показало, что даже в такой отсталой, раздробленной стране, как Германия, политическая реакция не могла задержать общего хода экономического развития. Восстания вспыхнули в Гессен-Дармштадте, где крестьяне, вооружившись косами и дубинами, громили ненавистные им помещичьи, усадьбы и налоговые учреждения. В Баварии против правительства выступили студенты. Волнения вылились в революции и в некоторых других мелких германских государствах. Так было, например, в Саксонии и Ганновере, где в результате этих волнений были введены конституции.

Оживилась либеральная пресса, на страницах которой стали часто появляться статьи с требованием конституции и объединения Германии. В адрес правительства посылались многочисленные обращения и петиции, отражавшие требования либеральной буржуазии. В мае 1832 года баварские либералы в годовщину местной конституции устроили в Гамбахе манифестацию, на которой присутствовало около 30 тысяч человек (так называемое «Гамбахское празднество»). Здесь произносились речи с требованием единства Германии, республиканского строя в стране; выступавшие говорили о поддержке освободительного движения в Польше и революционной Франции. Значительные студенческие волнения произошли в апреле 1833 года во Франкфурте, где была сделана попытка овладеть городом и занять здание Союзного сейма.

Эти события отражали рост классового самосознания немецкой буржуазии, ее стремление к ликвидации политической раздробленности страны, тормозившей развитие торговли и экономики.

Народные волнения в Германии происходили на фоне революционного подъема во всей Европе (национально-освободительное движение в Польше, революционное движение в Бельгии, восстания в ряде итальянских государств, завершение борьбы за парламентскую реформу в Англии). Оппозиционное движение вызвало ряд репрессий со стороны правящих кругов немецких государств. Поощряемый австрийским канцлером Метернихом, германский Союзный сейм вынес в 1832 году реакционные постановления, запрещавшие политические собрания и манифестации, произнесение политических речей и подачу петиций. В стране проходят многочисленные аресты, особенно среди участников «Гамбахского празднества». Реакция заметно усиливается после франкфуртских событий. Суды выносят приговоры по делу участников восстания; всякие собрания разгоняются войсками. Летом 1834 года конференция министров немецких государств в Вене выработала и издала так называемый Венский акт, направленный против прогрессивной печати и университетов и ограничивающий конституционные начала.

Эти сдвиги в экономической и общественно-политической жизни страны не замедлили оказать воздействие и на различные формы общественного сознания, в частности на тесно связанные между собой философию и литературу. Философские движения 30-х годов в Германии оказали существенное влияние на формирование немецкого реализма.

В 30-е годы определяются резкие противоречия в лагере последователей Гегеля – выделяется группа старо- или правогегельянцев (Габлер, Гинрихс, Эрдманн) и левогегельянское крыло, или младогегельянцы (Бруно и Эдгар Бауэры, Давид Штраус, Макс Штирнер). С позиции буржуазного радикализма левые гегельянцы отрицательно относились к пруссачеству, резко критиковали догматы христианской религии.

Характер немецкой литературы этого десятилетия решительно изменяется по сравнению с литературой 10 – 20-х годов. Противоречия между консервативной направленностью официальной идеологии и политики и все более отчетливой потребностью в новых формах общественного бытия определяют духовную культуру эпохи Реставрации и первого десятилетия после ее окончания. Одна из причин сближения литературы с «духом времени» – демократизация литературного рынка, расширение читательской аудитории и изменение самого статуса писателей: все большее количество авторов переходит в разряд профессиональных литераторов.

Продолжая и трансформируя традицию веймарского классицизма и романтизма и предвосхищая многие установки реализма, словесная художественная культура Реставрации обладает и рядом специфических черт, несводимых к эстетике предшествующего или последующего литературных направлений.

В своей знаменитой работе «Романтическая школа» Гейне подчеркивал, что «со смертью Гёте в Германии начинается новая литературная эпоха; с ним ушла в могилу старая Германия, век аристократической литературы пришел, к концу, начинается демократический век».

Если предсказание Гейне о наступлении демократического века в немецкой литературе и было слишком оптимистичным, тем не менее основные явления в немецком литературном процессе 30-70-х годов свидетельствуют о его определенной демократизации по сравнению с предшествующим этапом. Причем эти новые тенденции сказались прежде всего в идейно-эстетической эволюции самого Гейне, который уже в 20-е годы, будучи автором «Книги песен» и «Путевых картин», с полным правом занял место в первых рядах немецкой литературы. Но именно в 30-е годы гораздо более четко определившаяся передовая социально-политическая направленность творчества Гейне обусловила его обращение к жанру публицистики революционно-демократической по своему содержанию. Выступая против эпигонов немецкой романтической поэзии, Гейне полемически заостряет свое понимание демократизации литературы – он даже на довольно длительное время перестает писать, стихи, искренне считая, что поэзия изжила себя, и сосредоточивает свое внимание на прозе.

Для Гейне, как и для большинства немецких писателей той поры, важнейшее значение приобретает осмысление опыта Июльской революции во Франции. Восприятие идей сенсимонизма, перспективы буржуазно-демократических движений и все большее внимание к выступлениям рабочего класса – вот тот круг вопросов, который лежит в основе творческой деятельности Гейне 30-х годов.

В своих первых газетных корреспонденциях из Парижа, куда он переехал в 1831 году («Французские дела» (1832)), Гейне рассказывает немецким читателям об оживленной активной общественно-политической жизни столицы Франции, еще полной живых отзвуков и напоминаний о жарких днях конца июля 1830 года. Вопросы философии, литературы и искусства, занимающие столь большое место в публицистике Гейне этого десятилетия, рассматриваются им в тесной связи с общественно-политической борьбой своего времени. Блестящим примером тому являются его важнейшие работы: «К истории религии и философии в Германии» (1834) и «Романтическая школа» (1836). В этих работах, подвергнув резкой критике идеалистические течения в немецкой философии, поэт нанес уничтожающий удар реакционному романтизму в немецкой литературе.

В этот период творчество Гейне, как и почти вся немецкая литература, было связано с процессом формирования метода критического реализма. Для литературной жизни этих лет характерна острая полемика с идейно-эстетическими принципами романтизма, борьба с поздними романтиками, еще игравшими известную роль в немецкой литературе.

Важной особенностью немецкой литературы 1815 – 1848 годов является ее обращение к культурным ценностям XVIII века. Многие важные качества художественной словесности Просвещения, интенсивно опровергавшиеся романтиками на рубеже XVIII – XIX веков, теперь вновь становятся актуальными. Они «реставрируются» то в виде откровенной публицистичности и дидактичности, каковой не чуждались подчас и самые выдающиеся представители постромантической литературы (Гейне, Штифтер), то в виде сентиментально-идиллических утопий (Готхельф, Мёрике) или в виде стернианской иронии, которая воспринималась и усваивалась через творчество Жан-Поля (Иммерманн, Гейне, ранний Штифтер). Возвращается, во многом благодаря деятельности Гейне и «Молодой Германии», уважение к документальным и «околохудожественным» формам путевых заметок, переписки, литературно-критических эссе.

Известная «двойственность», «двунаправленность» политической и культурной атмосферы в эпоху Реставрации с неизбежностью порождала поляризацию литературного контекста в зависимости от положительного (или всего лишь лояльного) или критически-оппозиционного отношения к официально провозглашаемым общественным ценностям. «Нашу новейшую немецкую литературу невозможно обсуждать, не опустившись в глубины политики», — писал Гейне в 1832 году, имея в виду первое постромантическое поколение писателей.

Группа консервативно (в политическом и эстетическом отношениях) ориентированных немецкоязычных авторов эпохи Реставрации тяготеет к обозначению «бидермейер». Противостоящее ей по общественно-политической направленности и политической программе либерально-демократическое течение 1815 – 1848 годов в немецких историях литературы называют литературой предмартовского периода (то есть предшествующей мартовской революции 1848 года) или «предмартовской литературой». Нередко один из этих двух терминов используют в качестве генерального обозначения всей литературы периода Реставрации. Логичным представляется все же провести разделительную линию между двумя важными понятиями литературной истории, каждому из которых соответствовало свое мироощущение, своя эстетика и отдельное направление в литературе.

Кроме двух выделенных групп «консервативно» и «либерально-демократически» ориентированных авторов – бидермейера и предмартовского течения в литературе – в контексте поэзии, драматургии и прозы эпохи Реставрации присутствуют и одинокие писательские фигуры, не вписывающиеся вполне ни в одно из обозначенных течений. Так, писателя К.Л. Иммермана (1796 – 1840), создателя двух объемных романов-эпопей «Эпигоны. Семейные воспоминания в 9 книгах» (1825–1836) и «Мюнхгаузен. История в арабесках» (1838 – 1839) называют в немецких источниках теоретиком и практиком литературного «эпигонства», включая в означенное течение также и поэта А. фон Платена (1796 – 1835), автора знаменитых сборников «Газели» (1823), «Сонеты из Венеции» (1825) и «Польские песни» (1831 – 1832, опубл. 1839). Того же Платена, вместе с Н. Ленау по доминирующей тематике их лирики объединяют иногда в группу «поэтов мировой скорби». (Иногда эту группу неправомерно расширяют, дополняя ее Бюхнером, Гейне и Граббе.) За «младогегельянскую» линию в литературе эпохи представительствует драматург, прозаик и поэт Ф. Геббель.

Очевидно, что немецкая литература этого периода не дала миру столь значительных писателей как Стендель и Бальзак, Диккенс и Теккерей. В то же время в нем происходили те же процессы, что и в литературах европейских стран, активно шла становление нового литературного направления.

Процесс формирования реализма в немецкой литературе 30-х годов наиболее ярко проявился в творчестве Георга Бюхнера (1813 – 1837). Бюхнер прожил неполных 24 года и оставил после себя лишь четыре небольших художественных текста: одну новеллу и три драмы, – входящих в настоящее время в сокровищницу немецкой литературы.

Бюхнер появился на свет незадолго до начала эпохи Реставрации на территории прирейнского княжества Гессен в просвещенной бюргерской семье. Отец, горячий поклонник Наполеона, был потомственным врачом. Следуя желанию отца, будущий писатель поступает на медицинский факультет Страсбургского университета. В Страсбурге Бюхнер завязывает контакты с социалистами-утопистами сенсимонистской ориентации. B сознании молодого студента складывается твердое представление о революции как о единственном пути, способном вывести Германию из общественно-политического застоя. Поэтому, переведясь в Гиссенский университет, Бюхнер становится одним из руководителей тайной политической организации – «Общества прав человека» – которая ставила своей целью восстановление элементарных человеческих прав беднейших слоев населения и имела революционную направленность.

Печатным органом «Общества» стал подпольно издаваемый «Гессенский вестник». Однако пропагандистские усилия Бюхнера и его товарищей не имели успеха в широких слоях населения. Так, крестьяне в большинстве случаев относили «Гессенский вестник» в ближайшее отделение полиции, даже не заглядывая в листок. В 1835 году многие руководители общества были арестованы. Бюхнер избегает ареста лишь благодаря бегству в Страсбург, где он через некоторое время завершает образование защитой диссертации «О черепных нервах».

Карьера революционера обрывается. Бюхнер вступает на научную стезю, принимая предложение занять место приват-доцента естественной истории в недавно основанном Цюрихском университете. Однако и преподавательской карьере Бюхнера не суждено было иметь продолжение. В феврале 1837 года он скоропостижно умирает от брюшного тифа, так и не доведя до конца своего первого преподавательского семестра.

Бюхнер-писатель занимает особое место в литературе эпохи Реставрации. Демократические убеждения автора, стихийный материализм его эстетических представлений, полемическое отношение к сложившимся литературным канонам (например, к драматургии Шиллера) сближают Бюхнера с «Молодой Германией».

Четырехактная драма «Смерть Дантона» была написана Бюхнером за пять недель в 1835 году, незадолго до отъезда в Страсбург. Обращение к событиям Французской буржуазной революции 1789 года было в известной мере логичным для экс-революционера Бюхнера, находившегося к тому же под свежим впечатлением провала «Общества прав человека» и под страхом возможного ареста. Автор драмы задается вопросами о роли личности в истории, о необходимости и возможности изменения социальных условий, о природе общественного прогресса. Написанию «Смерти Дантона» предшествовало тщательное изучение исторических источников, в частности «Истории французской революции» (1823 – 1827) Тьера. Примерно одну шестую текста драмы составляют заимствованные из исторических документов дословные выдержки из речей участников событий.

Ставя на материале Французской революции конца XVIII века проблему революционного насилия, вождя и народа в революции, Бюхнер, естественно, учитывал и опыт событий июля 1830 года в Париже, ярко показав ограниченность буржуазной революции.

Ориентируясь на исторические драмы Шекспира и Граббе, Бюхнер сознательно противопоставляет свою концепцию истории той, которой следовал Шиллера. Главная коллизия шиллеровских драм – конфликт между необходимостью и свободой, – по сути, упраздняется у Бюхнера. Личность в «Смерти Дантона» уже не обладает свободой принятия решения. Акцент переносится на поток исторического бытия, абсолютно не зависящий от усилий субъекта. Вере Шиллера в моральную непобедимость личности – носительницы положительного нравственного начала противостоит убежденность Бюхнера в «дьявольском фатализме истории» (из письма невесте от 10 марта 1834 года). Личность, по Бюхнеру, – не более чем «пена» на гребне волны истории, марионетка в руках судьбы. Логика истории непостижима для отдельной личности, жизнь – «хаос», управляемый богом по имени «Ничто».

Коллизия «Смерти Дантона» уже не являет собой классическое противостояние двух героев-антагонистов – она выглядит гораздо более сложной. Дантон и Робеспьер, политические противники, располагаются в известном смысле «по одну сторону баррикады», если иметь в виду обособление вождей революции от насущных интересов французского народа. В то же время, в соответствии с фаталистической концепцией Бюхнера, оба героя наряду с народными массами выступают в историческом процессе лишь «марионетками», отданными во власть «неизвестным силам».

В композиции драмы и построении отдельных сцен важен решительный отход от принципов классического театра. Отдельные эпизоды «Смерти Дантона» не вытекают один из другого по принципу формальной логической последовательности. Массовые сцены либо введение «случайных», лишь однажды проявляющихся в действии представителей народа внешне выглядят как приемы ретардации, играют, однако, свою художественно значимую роль: они помогают конкретизировать исторический конфликт. Бюхнер дает в «Смерти Дантона» гениальный образчик «открытой», «эпической» драмы, выступая во многих отношениях непосредственным предшественником «эпического театра» драматурга XX века Б. Брехта.

Трагедия «Войцек», создававшаяся в течение 1836 года и оставшаяся из-за смерти автора незавершенной, – высшее достижение Бюхнера-драматурга.

Как и в «Смерти Дантона», Бюхнер исходит в «Войцеке» из реальных событий, подкрепленных документально, только теперь это не материал мировой истории, а криминальный случай из жизни низших слоев общества, подробно описывавшийся в газетах. В 1821 году в Лейпциге солдат-цирюльник Войцек 41-го года из ревности закалывает обломком кинжала свою любовницу, 46-летнюю вдову полкового хирурга Воост, и приговаривается к смертной казни. Казнь приводится в исполнение, несмотря на многочисленные свидетельства того, что Войцек, душевнобольной человек, очевидно, находился в момент совершения преступления в состоянии психической невменяемости.

Делая это реальное событие сюжетной основой своей драмы (6-тью годами раньше Стендаль подобным же образом использует в «Красном и черном» историю Антуана Берте), Бюхнер совершает переворот в современных ему представлениях о трагедии. Героем полноценного трагического действия делается люмпен, «ничтожнейший человек», убогий, обделенный духовно и физически. Психология страдания «маленького человека» столь же интересна Бюхнеру-художнику, сколько для Бюхнера-естествоиспытателя привлекательны психопатологические основания убийства. Правда жизни, первая эстетическая заповедь автора, сочетается с не менее важным принципом проникновения во внутренний мир «незначительного» человеческого существа.

Затронутая еще в «Смерти Дантона» тема отчуждения и изоляции человека как в социальном, так и в природном мире становится ведущим мотивом драмы. Солдат Войцек беден и болен: его преследуют голоса и призраки. У него есть любимая женщина, на которой он как военный не имеет права жениться, и внебрачный сын, на содержание которого не хватает денег. Чтобы обеспечить пропитание ребенку, Войцек соглашается выступить в роли подопытного кролика в экспериментах врача-материалиста, заставляющего его в течение полугода питаться одним горохом. Единственная «естественная» связь Войцека с мирозданием разрушается, когда Мария, его чувственная возлюбленная, изменяет ему с полным витальной силы тамбурмажором. Попытка вступиться за свою честь оканчивается неудачей: противник физически сильнее больного, к тому же ослабленного «гороховой диетой» Войцека. Выходом из «замкнутого круга», как в классической трагедии, оказывается убийство: Войцек закалывает неверную Марию. Детально, отстраненно и жестоко представлены в произведении подготовка к убийству (покупка ножа, прощание с товарищем по казарме) и сам механизм совершения преступления. Однако безучастность автора по отношению к происходящему – лишь кажущаяся. Вкрапленная в драму «бабушкина сказка» звучит как символическое отражение неприкаянности, бесперспективности и безысходности судьбы главного героя, но несет в себе также и огромный заряд сострадания к судьбе «маленького человека». «Бедное дитя», оставленное всеми на этом свете, обращает свою жалобу к небесным светилам. Но солнце является ему как «увядший подсолнух», луна – как «гнилушка», звезды – как «хлебные крошки», земля – как «перевернутый горшок». В конце сказки дитя «село и заплакало», «так оно и сидит до сих пор одно-одинешенько». Сюжет сказки наряду со всем ходом действия – дополнительное подтверждение конечного вывода драмы: Войцек – не изверг и не тупое животное, но несчастный, затравленный жизнью человек. («Страдание – моя молитва», – произносит он однажды.) Мера страдания оказывается переполненной, и это толкает его на преступление.

Элементы гессенского диалекта в речи персонажей, вкрапленные в реплики героев пословицы и фрагменты народных песен создают в драме специфический стилевой колорит. Стихийно возникающая таким образом струя теплой народной «душевности» контрастно оттеняет неотвратимо жестокий ход событий.

Душевные страдания и душевная болезнь, одиночество, изоляция, отчужденность, оставленность Богом и людьми – темы, общие для «Войцека» и новеллы «Ленц» (1836), обнаруженной в черновиках Бюхнера после его смерти.

Основой сюжета послужил эпизод из жизни одного из самых ярких представителей движения «бури и натиска», драматурга Я. М. Р. Ленца (1751 – 1792). В 1778 году писатель, мучимый тяжелыми приступами шизофрении, проводит две недели в эльзасской деревне Вальдербах (в новелле – Вальдбах) в семействе пастора И. Ф. Оберлина (1740 – 1826), известного педагога эпохи Просвещения. По привычке работать с документальными источниками Бюхнер, давно уже интересовавшийся жизнью и творчеством Ленца, обращается к дневниковым запискам Оберлина, содержавшим детальное описание состояния больного Ленца во время его пребывания в Эльзасе.

Придерживаясь довольно-таки строго последовательности заметок Оберлина (многие фрагменты новеллы – дословные цитаты из рукописи пастора), Бюхнер в своем тексте по-иному расставляет акценты. Доминировавшую у Оберлина точку зрения объективного наблюдателя автор заменяет на внутреннюю перспективу, на «взгляд изнутри», мастерски имитируя форму восприятия («поток сознания») психически больного человека. Кроме того, к содержательному корпусу записок Оберлина присовокуплены абсолютно оригинальные эпизоды внешней и внутренней жизни героя, связанные с переживанием природы и Бога, а также спор Ленца с писателем Кауфманом об искусстве.

Источник душевных страданий героя, причина «безымянного страха», то и дело охватывающего Ленца, – превращение прежде гармонического мира в хаотическое нагромождение беспорядочных обломков. Природный и человеческий мир утратили в глазах героя былую целостность, вселенная для Ленца – уже не космос, на ней «огромная прореха». Способность воспринимать нужды всего мироздания как свою личную боль – качество Ленца, в одинаковой мере связанное как с его душевной болезнью, так и с распространенной в пору «Бури и натиска» тенденцией к героизации личности («гениоманией»). «Вселенная представлялась ему израненной; это причиняло ему глубокую, несказанную боль».

Ленц пытается взять на себя, вместе со «вселенской болью», также и ответственность за все несообразности мира. Невозможность как-либо повлиять на несовершенство бытия ввергает героя в еще большую пучину отчаяния, как после неудавшейся попытки воскресить умершую девочку. (Ленц ведет себя в этой ситуации, как Иисус у гроба Лазаря.) Успокоение и блаженство посещают душу Ленца лишь на короткий срок: во время чтения Библии, конных прогулок с Оберлином, а также в воскресный день, когда пастор разрешает ему произнести вместо себя проповедь.

Шизофрения Ленца, постепенная утрата героем целостной картины мира представлена Бюхнером как реакция на распавшиеся общественные взаимосвязи, на отчуждение личности от мира. Композиция новеллы (отдельные фрагменты выстраиваются друг за другом без определенной связи и переходов), а также специфический лапидарный стиль, выступают художественными формами отражения «распавшегося» мира. В этом же смысле может быть истолкована и концовка произведения. Прервав новеллу на полуфразе («Так жил он дальше...»), Бюхнер создает художественно необходимое соответствие хаотичному, несбалансированному образу жизни и внутреннему миру героя.

Качественно новые тенденции в немецком литературном процессе оказали активное воздействие в 30-х годах и на творческую эволюцию Карла Иммермана (1796 – 1840), писателя, внесшего немалый вклад в развитие немецкой прогрессивной литературы, в частности, в развитие жанра социального романа. Творческие искания Иммермана привели его к тесной личной дружбе, а порой и активному творческому содружеству с Гейне, несмотря на различия в их политических взглядах.

Ранний период творчества Иммермана, относящийся к началу 20-х годов, отмечен значительным влиянием романтизма. В этот период писатель не создал сколько-нибудь значительных произведений. Он публикует отдельные стихотворения и романтические трагедии «Ронсевальская долина», «Король Периандер», «Карденио и Целинда». К концу 20-х годов четче определяется идейная направленность творчества Иммермана. Не только среди его произведений этих лет, но и в наследии писателя в целом значительное место занимает историческая драма «Трагедия в Тироле» (1827), впоследствии в сокращенном и переработанном виде названная «Андреас Гофер». Отрешаясь от своих неудачных исканий на путях романтизма, Иммерман ищет здесь путей реалистического отображения действительности. Избрав для своей драмы национально-исторический сюжет, он обращается к недавнему прошлому – к восстанию тирольцев в 1809 году против Наполеона, возглавляемому Андреасом Гофером. Но в силу ограниченности своих общественных позиций писатель не понимал глубоких противоречий этого восстания, заключавшихся в том, что оно было единственным в Германии того времени крупным выступлением народных масс против наполеоновской оккупации. Однако инспирировано оно было австрийским правительством и вдохновлялось реакционно-католическими идеями, ставя своей задачей восстановление австрийской монархии. В соответствии с этим Иммерман ошибочно и избрал Андреаса Гофера в качестве трагического героя, поскольку в действительности он боролся не за народные интересы, а был исполнителем воли австро-католической реакции, которая, испугавшись размаха партизанской войны, предала это народное движение. Однако сильной положительной стороной драмы является стремление Иммермана провести идею о решающей роли народных масс в национально-освободительных движениях. Он критически изображает австрийского канцлера, в котором современники без труда узнали Меттерниха.

Некоторые эстетические стороны драмы обнаруживают ее существенные слабости – видения и сны героев пьесы, играющие существенную роль в развитии сюжета, ангел, направляющий ход событий, длинноты и несколько ходульный пафос монологов, несомненно, ослабляют реалистическое звучание драмы.

Пристальный интерес Иммермана к социально-политическим конфликтам действительности нашел свое отражение и в сборнике его стихов 1830 года. Здесь выделяется цикл сонетов о родине. Гражданские стихи, характерные для сборника, проникнуты неприятием окружающей действительности. Автор стремится показать конфликт поэта с действительностью, нарисовать картины жалкого, плачевного состояния современной ему Германии. Особенно сильно звучит сонет IX, посвященный теме единства родины. Правда, общественный протест поэта в этих, во многом еще слабых, стихах выражен нечетко, отсутствует в них и сколько-нибудь определенная положительная программа.

Несмотря на неослабевавшее тяготение писателя к драматургии и театру (в 1834 году Иммерман становится во главе городского театра в Дюссельдорфе), наиболее значительными его произведениями, оказавшими влияние на последующее развитие немецкой литературы, стали романы «Эпигоны» (1836) и «Мюнхаузен» (1835 – 1839). В этих романах отразились некоторые важнейшие моменты общественно-политического развития современной Германии – постепенное вытеснение с исторической арены феодального дворянства новым нарождающимся классом, буржуазией.

В центре романа «Эпигоны» – образ Германа, бюргера по происхождению, попадающего после странствий в замок герцога. Писатель показывает становление характера героя. И именно в этом плане роман Иммермана часто сравнивали с романом воспитания Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера». Иммерман рисует картину оскудения древнего дворянского рода. Поместья герцога постепенно переходят в руки фабриканта-миллионера, дядюшки Германа. Приближенный герцога Вильгельми называет дворянство уходящим классом, а нынешних его представителей – эпигонами. Умирающая аристократия описана в романе с некоторой симпатией, с грустью, с сочувствием. Автор не стоял на идеологических позициях дворянства. Грустные интонации звучат в произведении потому, что писатель видел хищнические, своекорыстные черты буржуазии, идущей на смену аристократии, сохранившей в глазах автора некий романтизированный ореол изысканного благородства.

Иммерман одним из первых в немецкой литературе отразил в «Эпигонах» процесс отмирания старых феодальных порядков. При этом писатель даже явно недооценивает здесь силы немецкого дворянства, которое по причинам экономической отсталости Германии еще долго удерживало в своих руках ключевые политические позиции. Однако общая тенденция романа верна. В произведении встречаются отдельные зарисовки, отражающие характерные черты тогдашней общественной и политической жизни Германии. Так, например, в главе «Демагоги» довольно удачно показана студенческая антипрусская оппозиция. Немало говорится на других страницах романа о политических преследованиях, о цензурных гонениях, о раздробленности страны. Описывая промышленные предприятия фабриканта, Иммерман обращает внимание на бедственное положение рабочих.

Критикуя буржуазный прогресс, Иммерман был еще далек от понимания правильных путей, ведущих к переустройству общества. Его идеал имел совершенно определенную консервативную окраску в духе, народничества немецких романтиков. Герой романа Герман, разрушив фабрику умершего дяди, становится землевладельцем-хуторянином, а большую часть своей земли отдает крестьянам. Роману присущи существенные художественные слабости. Отсутствие единой сюжетной линии подменяется длинными диалогами и рассуждениями. Бледно очерчены характеры действующих лиц.

Дальнейшая идейно-эстетическая эволюция писателя убедительно отразилась в романе «Мюнхаузен». Как и в. «Эпигонах», здесь ставится та же тема развития новых буржузных отношений и гибели старого феодального мира, но раскрывается она уже с большей глубиной и конкретностью. Традиционный образ лгуна барона Мюнхаузена переосмысливается в романе в духе современности – он предстает как олицетворение пустозвонства и прожектерства, как символ лжи и лицемерия. Свое неприязненное отношение к прусскому офицерству писатель выразил в образе вороватого обманщика и авантюриста Руччопуччо. Очевидно, что Иммерман в известной степени освобождается от своих иллюзий по отношению к дворянству. В сатирически-карикатурных образах дряхлого обедневшего помещика барона Шник-Шнак-Шнур и его дочери Эмеренции не чувствуется уже никакой симпатии автора. Критика буржуазного предпринимательства приобретает в «Мюнхаузене» большую сатирическую заостренность.

Более развернутую и убедительную художественную мотивировку получает в «Мюнхаузене» и положительный консервативно-народнический идеал Иммермана, раскрываемый автором в большой вставной повести «Старостин двор». Богатый хуторянин, сохраняющий патриархальный уклад в быту и в своем обширном хозяйстве, – вот та здоровая социальная основа, на которую, по мысли Иммермана, должно опираться общество. Однако при всем своем стремлении идеализировать деревенского кулака писатель подметил в нем черты холодной расчетливости и стяжательства. Реалистические тенденции романа сказались и в некоторых попытках отобразить классовую дифференциацию в деревне, хотя склонность к изображению идиллических патриархальных отношений несколько смазывает картину противоречий между батраком и богатым хуторянином.

Близко к Иммерману по эстетическим позициям стоял драматург Христиан Дитрих Граббе (1801 – 1836), творчество которого сыграло значительную роль в немецкой литературе 30-х годов.

Подобно Гейне, Граббе был одним из «возмутителей спокойствия» в литературной жизни Германии эпохи Реставрации. В отличие от автора «Книги песен» и «Путевых картин» Граббе реализовал свои творческие потенции исключительно в области драмы, считая обновление немецкого театра главной задачей современной литературы.

Гейне, принципиально судивший о современной литературе, с большим уважением отзывался о даровании Граббе. В своих «Мемуарах» (том 9) Гейне писал: «…Граббе был одним из величайших немецких поэтов и среди всех наших драматических поэтов является одним из наиболее родственных Шекспиру».

Мировоззрение и эстетика Граббе не являли собой стройной, гармоничной системы представлений. Положительное отношение к идеалам Французской буржуазной революции, восхищение личностью Наполеона, восторженное приятие революционных событий 1830 года во Франции, критика современного состояния немецкой жизни и литературы сближают его с «предмартовскими» писателями, в частности с Гейне (с ним на короткое время Граббе сошелся в пору учебы в Берлине). В то же время Граббе чужд космополитизм младогерманцев и Гейне. «Родина», «народ», «национальная история» для него – не менее важные ценности, чем «свобода, равенство, братство».

Противоречия творчества Граббе и слабые стороны его художественного мастерства буржуазное литературоведение пыталось объяснить свойствами его неуравновешенного характера, проходя мимо поистине бедственного положения писателя.

Наиболее ярко талант Граббе проявился в жанре исторической драматургии, где, в частности, сказался и интерес писателя к национально- исторической тематике. Действие своих драм писатель стремится концентрировать вокруг центрального персонажа – какой-либо исторической личности. Хотя Граббе, будучи идеалистом, далеко не во всем правильно понимал ход исторического развития, действия своих героев он постоянно соотносил с историческими событиями. Так, отходя от «культа героев» он шел к реалистической исторической драме.

Наиболее значительными произведениями Граббе являются две трагедии из цикла «Гогенштауфены» – «Император Фридрих Барбаросса» (1829) и «Император Генрих VI» (1830), драма «Наполеон, или Сто дней» (1830), пьеса на античный сюжет «Ганнибал» (1838 – 1835) и «Битва Германна» (1835).

Центральная коллизия драматургии Граббе – конфликт между личным и сверхличным началом. Герои пьес Граббе, как правило, – сильные, выдающиеся личности. Нередко это исторические фигуры (Сулла, Ганнибал, Наполеон, Фридрих Барбаросса) либо «вечные» образы мировой литературы (драма «Дон Жуан и Фауст» (1828)). Своеобразный «гениоцентризм» эстетических представлений Граббе, нескрываемый восторг автора перед «сильной личностью» связывают его творчество с традицией романтизма.

Вместе с тем в творчестве Граббе дает о себе знать и антиромантическое, «сверхличное» начало, явленное как «идея истории». Герои его исторических и мифологических трагедий, носители ярко выраженного индивидуального начала, неизменно терпят поражение в конце пьесы. Обстоятельства (воля народных масс, логика движения истории, судьба, рок, случай) оказываются сильнее. Сильные личности Фауст и Дон Жуан становятся добычей Сатаны; великий Наполеон, после возвращения былой славы в течение 100 дней, в битве при Ватерлоо побежден окончательно («Наполеон, или Сто дней»); преследуемый римлянами, преданный соотечественниками Ганнибал («Ганнибал») умирает в сознании ненужности собственных великих деяний; князь одного из германских племен Германн («Битва Германна»), хотя и помогает своему народу освободиться от римской зависимости, не в состоянии воодушевить соплеменников на завоевание Рима.

Симпатии автора, как правило, на стороне героя-индивидуалиста, пусть даже побежденного в жизненной борьбе. Лейтмотив драм Граббе – скорбь по поводу «негероичности» современной эпохи. Автор имеет в виду именно свое время, посленаполеоновскую эру, когда вкладывает в уста своего Дон Жуана пророческие слова: «Приближается время, когда война и мир, любовь и счастье, Бог и вера будут лишь пустыми словами». При всем сознании «негероичности» современной эпохи Граббе все же видит глубокий смысл в существовании героев-одиночек: их яркие, как кометы, судьбы напоминают время от времени о высоком предназначении личности, не давая тем самым человечеству погрязнуть в пучине обыденности.

Действительность, «обстоятельства», объективный «ход вещей» – другой важный составляющий элемент экспериментальных драм Граббе. Судьбы героев разворачиваются на реальном, исторически и географически определенном фоне. В пьесе «Дон Жуан и Фауст» это конкретные улицы и площади Рима, гора Монблан, в исторических драмах – «этапные» для германской и европейской истории места совершения великих битв и принятия «судьбоносных» решений. Граббе стремится приблизить драматическое действие к живому движению истории. В драматической дилогии о Гогенштауфенах, в «Наполеоне», «Ганнибале» и «Битве Германна» важная роль отводится масштабным массовым и батальным сценам. Вопреки канонам классического театра Граббе вводит в сценическое действие фрагменты битв с участием кавалерии и артиллерии, элементы насилия, страдания и стоны умирающих. Ремарки-комментарии к отдельным сценам нередко превосходят по объему монологи и диалоги действующих лиц.

Специфические черты драматургии Граббе особо отчетливо сказались в драмах о Гогенштауфенах. Основное внимание автора уделено главным персонажам пьес, но существенную роль играют в них и народные сцены, раскрывающие социальные или политические истоки тех конфликтов, которые лежат в основе действия. Именно так начинается пьеса о Фридрихе Барбароссе, в первой сцене которой выступают миланцы, восставшие против императора.

Драматическая дилогия свидетельствует также о явном тяготении Грабе к некоторым принципам шекспировской драматургии, сказавшемся в обращении к острым конфликтам истории, к известной пестроте многочисленных сцен, в частой смене места действия и большом количестве действующих лиц. При сохранении колорита времени Грабе достигает порой глубоких философских обобщений в раскрытии вечных тем жизни и смерти.

Драмы Граббе тяготеют к типу трагикомедии: «героические» и комические сцены и ситуации сменяют друг друга. Язык Граббе обнаруживает два стилевых уровня. Это, с одной стороны, патетический, исполненный риторических фигур, подчас напыщенный слог главных героев. Монологи главных действующих лиц написаны, как правило, белым стихом классической трагедии, в них ощутимы следы влияния «гениального» стиля «бури и натиска». С другой стороны, в драмы активно вводится проза как язык толпы, простых солдат, «черни».

Центральное произведение Граббе, наиболее полно воплотившее его социально- исторические принципы – драма «Наполеон, или Сто дней». События пьесы, в особенности батальные сцены, напоминали немцам о недавней борьбе за национальное освобождение, будили оппозиционные настроения.

Начинается пьеса яркими сценами уличной парижской жизни, в которых выступает большое число персонажей, представляющих различные социальные слои Парижа. Это солдаты бывшей наполеоновской армии, торговцы, якобинцы, дворяне-эмигранты, будущий французский король Луи Филипп. Уже в первых репликах персонажей, представляющих социальные низы, утверждается мысль о решительном неприятии широкими массами Франции режима Бурбонов. Людовик XVIII, пытавшийся проводить политику либеральных реформ, показан как беспомощная марионетка, которая не может противостоять своему ультрареакционному окружению.

Разносторонняя реалистическая характеристика образа Наполеона свидетельствует о большом историческом чутье Граббе. К тому же нельзя не отметить, что главный персонаж играет в этой драме значительно меньшую роль, чем в драмах о Гогенштауфенах. Основная роль в произведении принадлежит народу. В кульминационных сценах, рисующих знаменитую битву при Ватерлоо, где помимо Наполеона и его маршалов выступают и выдающиеся немецкие полководцы Блюхер, Бюлов, Гнейзенау, Цитен, изображение солдатской массы занимает большее место. Наполеон в пьесе – великий полководец и государственный деятель, по сравнению с которым Бурбоны – лишь жалкие ничтожества. И вместе с тем, это душитель революции, высокомерно и презрительно относящийся к народу. Он говорит о себе, что сумел обуздать революцию и уберечь тем самым европейские троны. Но величие Наполеона при всех его противоречиях резко, контрастирует с общеевропейской обстановкой политической реакции, с той ролью второстепенной державы, которая была отведена Франции в международной жизни Европы после 1815 года. И в этом смысле пророчески звучат слова Наполеона о том, что на смену ему, одному великому тирану, придет множество маленьких. Примечательно, что как Бурбонам, так и Наполеону в пьесе противопоставлен парижский рабочий якобинец Жув.

В стороне от всех заметных литературных течений и школ эпохи Реставрации стоял Фридрих Геббель (1813 – 1863). Не подлежит сомнению его связь с классической (французская классицистическая трагедия, И.В. Гете, Ф. Шиллер), а в прозе – и с романтической (Э. Т. А. Гофман, Л. Тик) традицией. В то же время Геббелю было не «по пути» ни с представителями высокого бидермейера, ни с младогерманцами, как и он, ставившими перед собой задачу обновления литературы.

От первых Геббеля отделяло пристрастие к заостренным до предела конфликтам, к ярким и сильным человеческим характерам, при известном презрении к деталям, к «средней мере» бытия. Страстный последователь гегелевской философии, Геббель настаивает на приоритете «всеобщего» над «отдельным»; он убежден в необходимости для искусства отражать «универсальные» законы, оставляя в стороне «частные» проявления «мировой воли».

В эстетических представлениях младогерманцев и «предмартовских» поэтов Геббель не принимал поклонения «духу времени», заповеди «актуальности» литературы. Убеждению младогерманцев в абсолютном превосходстве «прозы» как «языка современности» Геббель противопоставлял собственную уверенность в том, что высший род искусства во все времена и для всех народов – драма. Поэтому задачу современной литературы он видел в обновлении классической трагедии и возведении этого жанра на подобающую ему высоту.

«Идея» как основание драматического конфликта роднит творчество Геббеля с драматургией Шиллера. У Геббеля, как и у Шиллера, «идейный» конфликт между личностью и миром обозначается с предельной остротой и доводится до трагической развязки. Однако налицо и серьезные различия. У Шиллера гибель героя, носителя нравственного идеала, выступает как торжество высокого морального принципа (Дон Карлос, Орлеанская девственница). У Геббеля герои представительствуют не за «идею», но за себя самих: свое личное достоинство, мужское (женское) естество, индивидуальную «волю к жизни». Не возвышенность нравственных представлений, но сила характера – главное достоинство геббелевских персонажей. Тяга к реализации некоего огромною заряда личной энергии с неотвратимостью побуждает героев Геббеля к активному действию, к столкновению с объективными обстоятельства ми, а значит, и к гибели, так как Геббель в отличие от Шиллера настаивает на триумфе «всеобщей мировой воли» над частным проявлением индивидуальной энергии героя.

В форме своих драм Геббель сознательно следует традициям французской классицистической трагедии и драматургии Гете периода «веймарского классицизма». Пьесы состоят, как правило, из пяти, реже – трех актов, количество персонажей строго ограничено, идеально выдержан принцип единства действия. Драмы на исторические и мифологические сюжеты написаны белым стихом («Нибелунги» (1855 – 1860), «Ирод и Мариамна» (1849), «Гиг и его кольцо» (1856)), в пьесах на «бюргерский» сюжет используется проза («Мария Магдалина», «Агнес Бернауер» (1852)).

Центральное место в творчестве Геббеля занимает «мещанская трагедия» «Мария Магдалина» (1843). Действие драмы происходит в небольшом немецком провинциальном городе. В центре действия – типичная «бюргерская» семья, глава которой, столяр Антон, представлен как носитель традиционных нравственных ценностей. Дети Антона, Клара и Карл, каждый по-своему, протестуют против закоснелых моральных заповедей, принявших вид догмы.

Карл, хотя и изучает, согласно традиции, ремесло отца, не желает подчинять свою частную жизнь аскетическим заповедям отца: свое свободное время он проводит в веселых компаниях и за карточной игрой. Легкомысленный образ жизни Карла навлекает на него подозрение в воровстве, которое, хотя и разоблачается впоследствии как заблуждение, стоит жизни его смертельно больной матери. В конце пьесы Карл решает, уйдя из города (родной дом для него – «подвал» «склеп», «могила»), сделаться матросом на корабле дальнего плавания.

Дочь Антона Клара раздираема сложным внутренним конфликтом Она беременна от своего нелюбимого жениха Леонгарда и, зная, что разоблачение добрачной связи убийственно подействует на отца, торопит Леонгарда со свадьбой. Одновременно она пытается заглушить проснувшееся нежное чувство к другу ранней юности, неожиданно вернувшемуся после окончания учебы в родной город (в пьесе он обозначен как «Секретарь», по роду выполняемой им службы). Однако, Леонгард, увлеченный перспективой более выгодной партии, отказывается жениться, ссылаясь на «позор», навлеченный на семью Антона угодившим под арест Карлом. Признание Секретаря в том, что он по-прежнему любит Клару, ничего не меняет в ее отчаянном положении. Решив принести себя в жертву, она бросается в колодец. Пьеса заканчивается словами старого мастера Антона: «Я уже более не понимаю этого мира».

Центральная коллизия «Марии Магдалины» напоминает в общих чертах типичный конфликт классической трагедии: столкновение долга и чувства. Сохраняет свою действенность и традиционная заповедь примата первого над вторым. Индивид, не видящий альтернативы в сугубой узости предоставленного ему жизненного пространства, добровольно решает последовать принципу «чести». Однако абстрактный нравственный завет не способен уже восстановить согласие индивида с окружающей средой и с самим собой: в ситуации «непонимания» мира остаются в конце пьесы кроме Антона также Карл и Секретарь.

В «Марии Магдалине» Геббелю удалось высветить «внутреннюю конфликтность» третьего сословия, подвести черту под многолетним развитием мещанской драмы в Германии. Несколько позже, в эпоху грюндерства, натуралист Г. Гауптман, основываясь на опыте Геббеля, поставит в центр художественного мира драматургии четвертое сословие – рабочих, положив тем самым основание традиции немецкой социальной драмы.

 

Высокий бидермейер

Бидермейер – близкое действительности, «правдивое», но скромное по масштабам искусство. Это уже не романтизм, так как субъективное начало приглушается, уходит на второй план, уступая место объективным ценностям бытия. Но это еще не реализм, порождающий социальный роман европейского стандарта (Бальзак, Диккенс, Достоевский). Действительность воспринимается в бидермейере не в масштабном социальном, но в «онтологическом» своем измерении: природа, бытовое окружение человека, социальная среда в узком смысле слова {сельская община, семья).

Данное течение реставрационной литературы (его называют нередко высоким бидермейером или облагороженным бидермейером) вырастает из дуалистического по своей природе «чувства жизни» – доминирующего мироощущения постромантической эпохи. Литература бидермейера возникает как попытка примирить в искусстве оба важных начала действительности: традицию и новые задачи жизни, «идеал» и реальность.

Ведущей эстетической тональностью выступает в высоком бидермейере настроение смирения перед объективной жизненной необходимостью и отречение от продуктивного самоосуществления в общественной или личной жизни (нем. Resignation). Внутренний мир героя и автора, сколь бы сложными и мучительными ни были проблемы, занимающие личность, не выставляется напоказ, но, наоборот, скрывается.

Аннета фон Дросте-Хюльсхофф (1797 – 1848) сознательно и последовательно представляла «консервативную линию» литературы 1815 – 1848 годов. Аристократка и убежденная католичка, она крепко держалась за патриархальные ценности (они же официальные ценности эпохи Реставрации): «родина», «семья» и «религия» – и выступала против разлагающего традиционные устои общества атеистического и космополитического «современного духа». Из поэтического наследия писательницы наибольшего внимания заслуживают создаваемый в течение нескольких лет сборник «Церковный год» (1820 – 1840) и лирический цикл «Степные картины» (1841 – 1842); вершиной прозаического творчества Дросте выступает новелла «Еврейский бук» (1842).

Поэтический цикл «Церковный год» состоит из 72 «песен», каждая из которых соответствует какому-либо празднику католического церковного календаря: «Первый адвент», «Сочельник», «Рождество» и пр. Два главных героя этого собрания стихотворений – всесильный и всемилостивый Бог и лирическое «Я» поэтессы, исповедующейся перед Всевышним.

Смирение возникает в «Церковном годе» как результат бесконечного самовопрошания: Что есть я? Каково мое предназначение в мире? Насколько чисты мои помыслы и поступки? Склонная к самобичеванию и самоуничижению, Дросте отказывает себе в гармоническом слиянии с божественной субстанцией, считая непростительными два серьезных отступления от канона веры: греховные желания плоти и рефлективное «знание», подтачивающее наивную веру («Знание умерщвляет во мне веру»).

В состоящем из 12 стихотворений цикле «Степные картины» Дросте удается создать новый для немецкой литературы деромантизированный образ природы. Воспевая болота и равнины Вестфалии, поэтесса невольно противопоставляет этот далекий от традиционных представлений о красоте ландшафт «горам», «долинам», «лесам» и «водам Рейна», доминировавшим в пейзажной лирике Л. Тика, Й.фон Эйхендорфа или Л. Уланда.

Дросте сознательно отказывается от поисков некоего трансцендентного начала, скрывающегося, по представлениям романтиков, за обычными природными явлениями. (Ср. у Эйхендорфа: «Мир всего лишь заколдован, / В каждой вещи спит струна...») Красота для поэтессы – реальная ипостась природы, то, что доступно глазу и уху, и Дросте не устает описывать мельчайшие детали и черточки окружающего ее ландшафта. Для создания «подробной», дифференцированной картины природы поэтесса стремится описывать любимые равнины и болота с более «короткой» дистанции: с точки зрения человека, присевшего на корточки в центре природного ландшафта либо распростершегося на лугу ( не случайно одно из стихотворений даже называется: «В траве»).

Место действия новеллы «Еврейский бук» – затерянная в густых вестфальских лесах деревня Б.; время действия – вторая половина XVIII века. В центре произведения – история крестьянского сына Фридриха Мергеля, сильного духом и предприимчивого молодого человека, которого гордыня и жажда наживы заставляют свернуть с «верного пути». Один из самых серьезных проступков Фридриха – убийство еврея-ростовщика Аарона – заставляет героя покинуть родные края. Спустя 28 лет герой, постаревший и изменившийся до неузнаваемости (он волею судьбы на долгие годы оказался в турецком рабстве), появляется в родной деревне под чужим именем. Однако куда бы ни направлялся Фридрих, таинственная сила влечет его в лес, к буку, ставшему когда-то немым свидетелем убийства Аарона. Представители еврейской общины, оплакивая своего сородича, вырезали на коре дерева слова: «Когда ты приблизишься к этому месту, с тобой случится то же, что ты сделал со мной», – указание на неотвратимость возмездия. В конце новеллы жители деревни обнаруживают героя повесившимся на одной из ветвей «еврейского бука».

Экономная, подчас даже слишком скупая манера повествования представляет происходящее как ряд выстраивающихся в некую цепочку эпизодов, причинно-следственные связи между которыми читатель должен восстановить сам. Отчетливо вырисовываются, однако, два подхода к центральной для «Еврейского бука» проблеме – справедливости и возмездия. Ветхозаветное представление о справедливости, звучащее в надписи на коре бука, предполагает принцип «око за око, зуб за зуб». Оно и определяет исход судьбы Мергеля: только насильственная смерть убийцы знаменует окончательное отмщение гибели Аарона. С другой стороны, в заключительной части новеллы – в сочувственном изображении Фридриха – старика, в течение долгих лет настрадавшегося в Турции от тяжелой работы, побоев и от тоски по родине, – подспудно звучит и вопрос о том, не довольно ли уже физических и моральных мук принял этот человек, чтобы быть прощенным, – мотив новозаветный, тема христианской любви и всепрощения.

Многие черты характера и моменты биографии сближают швабского пастора Эдуарда Мёрике (1804 – 1875) и вестфальскую аристократку фон Дросте-Хюльсхофф: уединенная, скромная жизнь в стороне от центров общественной и литературной активности, привязанность к узкому семейному и дружескому кругу, любовь к родной земле и ее природе.

В пейзажной и любовной лирике Мёрике немало тем и мотивов чисто романтических. Это смена дня и ночи (в особенности – вечерние и предрассветные сумерки) или времен года, мотивы путешествия; лес и его обитатели (птицы, деревья); ситуации встречи с возлюбленной, первого признания и расставания. Однако взаимоотношения лирического «Я» и мира у Мёрике-поэта, в отличие от романтиков, уже не оборачиваются гармоническим сочетанием и созвучием. Действительность обладает серьезной долей онтологической автономности, довлеет себе, не дает произвольно включить себя в субъективно окрашенную поэтическую картину.

Лирический герой пытается путем вопрошания вызвать природу на разговор: «Час тьмы легчайшей, как покров пуховый! / Чем вырвал ты меня из забытья?..» («Зимним утром перед восходом солнца»); «Чем ты, весна, удивишь? / Мои муки утишь» («Весной» (1827)). Однако его усилия оказываются тщетными: природа хранит «сверхчеловеческое молчание», ее дух «говорит лишь с самим собой», окружающий мир «всегда один и тот же», он не подчиняется субъективной логике человеческой души («Снова в Урахе» (1829)).

Граница, вырастающая между «Я» и природным миром, все еще романтически универсальным и загадочным, но уже герметически закрытым для контактов с поэтической личностью, отделяет лирического героя раннего Мёрике и от другого «элементарного», стихийного начала жизни – любви. В знаменитом лирическом цикле «Перигрина» (1832) любовь явлена как демонический, разрушительный эрос, как «яд в кубке греха», и потому расставание с возлюбленной воспринимается героем хотя и болезненно, но с известной долей облегчения.

У зрелого Мёрике-лирика в сферу поэтического видения втягивается уже не вся природа, не все мироздание, как это было у романтиков, но ограниченный участок действительности, связанный с конкретным жизненным пространством. Наиболее показательными становятся теперь так называемые «предметные» стихотворения. Обычный, незаметный предмет либо бытовая ситуация становятся темой совершенного по своей художественной форме стихотворения, превращаются в источник красоты. Они не заменяют собой всего романтического космоса, а выступают, скорее, лишь указанием на некую первоначальную гармонию бытия, в которую изолированная, отчужденная частица возвращается посредством эстетической реинтеграции. («К лампе» (1842)).

Высшее достижение Мёрике-прозаика – новелла «Моцарт на пути в Прагу» (1855). Главные мотивы этого произведения – тема искусства и художника, проблема отношения искусства к действительности – уже затрагивались Мёрике в его раннем романе «Художник Нольтен» (1832), обнаруживающем следы влияния Э.Т.А. Гофмана. Однако в художественной обработке этих мотивов Мёрике в «Моцарте на пути в Прагу» уже не зависит от романтических образцов.

Новелла повествует об одном дне из жизни гениального венского композитора и музыканта В.А.Моцарта (1756 – 1791), совершающего вместе с женой Констанцей осенью 1787 года путешествие в Прагу для участия в премьере только что написанной оперы «Дон Жуан». Поездка Моцарта в Прагу – плод поэтического воображения Мёрике, так же как и центральный эпизод новеллы: пребывание четы Моцартов в графском поместье, случайно совпавшее с празднованием помолвки племянницы графа, музыкально одаренной Евгении, с молодым соседом-помещиком.

Моцарт и его бессмертные произведения, исполняемые на праздничном вечере самим композитором и Евгенией, иногда при участии всего остального общества, представительствуют в новелле Мёрике за искусство как таковое, за гармонически прекрасное начало жизни. При этом образ великого композитора и образ его музыки выступают как двуслойные, двуликие явления. Искусство представлено, во-первых, как начало, гармонизирующее общество, сплачивающее его. Коллективное наслаждение музыкой либо совместное музицирование интегрируют отдельную, обособленную личность в общественное бытие. Примеры такой интеграции – исполнение Евгенией отрывков из «Свадьбы Фигаро», а также трио, спонтанно составившееся из Моцарта, графа и молодого лейтенанта, графского сына.

С другой стороны, в противовес «сплачивающей», интегрирующей функции, музыка в ее гениальных, вершинных проявлениях – это всегда начало, обосабливающее отдельную личность от общества, оставляющее человека наедине с самой глубокой и серьезной мыслью: мыслью о смерти. Отъединяющая, дезинтегрирующая функция музыки становится очевидной в момент исполнения Моцартом финала «Дон Жуана». Эстетическое наслаждение соединяется здесь даже у «среднего» слушателя со сладким трепетом и ужасом от соприкосновения с некими «запредельными» истинами, недоступными обычному человеческому рассудку и непозволительными для него.

 

3. «Предмартовская» литература

Понятие «предмартовская» литература, или «предмартовское» течение, объединяет писателей либерально-демократической и революционной ориентации. Критическое отношение к режиму и идеологии Реставрации; решительная (в ряде случаев – радикальная) переоценка традиционных культурных и художественных ценностей; поиски в эстетике, в литературной критике и в художественной практике новых путей развития литературы – черты, роднящие всех представителей этого широкого и неоднородного по своему составу течения.

«Отцом» «предмартовского» движения в немецкой литературе (в либерально-демократическом и радикально-революционном его выражениях) справедливо считается Людвиг Берне (1786 – 1837), активный участник общественно-политической борьбы, прогрессивный журналист и сатирик.

Деятельность Берне, имевшая широкий резонанс в Германии, явилась отражением определенного этапа в развитии немецкой буржуазной демократии. Процесс экономического развития страны, усиливающийся в первой половине XIX века, повлек за собой все большее углубление классовой дифференциации третьего сословия. Берне как раз и явился идеологом наиболее левой части немецкой буржуазии, протестовавшей как против феодального режима, так и против власти нарождавшихся промышленных и финансовых воротил.

В 1811 году Берне начинает пробовать свои силы в журналистике. В местной газете родного Франкфурта-на-Майне он публикует патриотические статьи, призывая молодежь Германии к борьбе против оккупантов. После падения Наполеона резко изменившийся политический климат в Европе заставляет Берне во многом пересмотреть свои прежние общественно-политические взгляды. Обличение феодального деспотизма многочисленных немецких правительств, борьба за единство Германии – вот задачи, решение которых писатель считает отныне основной целью своей жизни.

С 1818 по 1821 год он издает журнал «Весы», почти все статьи которого написаны им самим. Это был первый выход Берне на относительно широкую по условиям Германии того времени арену журналистской деятельности. В журнале печатались статьи, охватывавшие довольно разнообразный круг вопросов – искусство, литературу, общественную жизнь. Но уже здесь сказалась основная черта публицистического таланта Берне: о чем бы он ни писал, он все сводил к острой критике современного состояния убогой провинциальной Германии, настойчиво стремясь пробуждать политическое самосознание своих сограждан.

Значительная часть статей Берне, опубликованных в этом журнале, была посвящена театральной жизни. «Драматургические листы», составившие впоследствии отдельный сборник, были написаны пером воинствующего революционного публициста. Форму театральной рецензии Берне использует для резкой критики общественной жизни тогдашней Германии. Подвергая уничтожающей критике принципы слезливой мещанской драмы (Коцебу, Раупаха и др.), романтической «трагедии рока», автор выступал обличителем тех общественных отношений, порождением которых эти произведения являлись.

Явная оппозиционная деятельность журнала создала для издателя угрозу репрессий, и в 1819 году Берне был вынужден на несколько месяцев уехать в Париж.

Вторичное пребывание в Париже, на этот раз более длительное (1822 – 1824 годы) дает Берне материалы для «Парижских картин», произведения, написанного в широко распространенном в немецкой литературе еще с конца XVIII века жанре путевых очерков. Стремясь дать своим соотечественникам представление о многообразной культурной и политической жизни Франции, автор одновременно ставит перед собой задачу пробудить у немцев интерес к активной общественно – политической борьбе.

Из произведений Берне особо большое влияние на литературную и общественную жизнь Германии оказали «Письма из Парижа» (1832 – 1834), в которых звучали радикальные революционно-демократические лозунги и четко формулировалась идея общественной значимости литературы. Рисуя яркую и широкую картину жизни Франции первых лет Июльской монархии, публицист одновременно резко обрушивается на сонливую вялость немецкого бюргерства, на его «терпение… эту скорбью рожденную богиню, повелительницу немцев и черепах».

Наряду с деятельностью Гейне и Берне перелом в развитии немецкой литературы ясно отразился в творчестве литературной группы, за которой закрепилось обозначение «Молодая Германия» («Junges Deutschland»). Так была названа группа молодых литераторов, представлявших в 1830-е годы либерально-демократические тенденции в немецкой журналистике, литера­турной критике- и художественном творчестве: Карл Гуцков (1811 – 1878), Генрих Лаубе (1806 –1884), Теодор Мундт (1808 – 1861) и Лудольф Винбарг (1802 – 1872). В соответствии с решением бундестага в декабре 1835 года выходит запрет на публикацию произведений младогерманцев на территории Немецкого Союза.

«Молодая Германия» никогда не оформлялась организационно как литературная школа с собственной эстетической программой. В то же время представители этого течения были связаны некой «общей родственной тенденцией» (Лаубе), проявлявшейся в их публицистической, литературно-критической и художественной деятельности. Во-первых, общим для всех младогерманцев был импульс, вызвавший к жизни их литературную активность, – Июльская революция во Франции 1830 года. Общими были, во-вторых, ощущение конца «старой» культурной традиции и насущная потребность в новом содержании и новых формах художественного творчества. В-третьих, литературная активность младогерманцев проявлялась похожим образом: все они подвизались на поприще журналистики и являли собою новый для Германии тип профессионального писателя – автора, зарабатывающего свой хлеб пером и потому пишущего много, активно и в разных литературных жанрах.

Тремя важнейшими программными положениями младогерманцев были лозунг общественно-политической «свободы», требование свободы прессы и призыв к связи литературы с жизнью.

Лозунг «свобода» не носил откровенно революционного характера, то есть не выступал призывом к насильственному изменению общественных условий. Это было, скорее, требование духовной, моральной революции, долженствующей привести к всестороннему обновлению общества. В центре литературной и философской дискуссии младогерманцев стояли популярные французские общественно-политические теории, в частности идеи сенсимонизма. Лозунг свободы конкретизировался в требованиях эмансипации плоти (свободная любовь и гражданский брак противопоставлялись реставрационным идеалам патриархальной семейственности), эмансипации женщины (в противовес консервативным идеалам «хранительницы домашнего очага», «матери» и «супруги»), эмансипации индивидуума от существующих форм христианской религии.

В сравнении с несколько отвлеченным лозунгом общественной свободы требование свободы прессы наполнялось у младогерманцев более конкретным, действенным содержанием. Во многом благодаря «Молодой Германии» в Немецком Союзе в 1830-е годы создаются начала института общественного мнения как средства политической борьбы.

Младогерманцы наполнили конкретным практическим смыслом выдвинутое Берне требование связи литературы с жизнью. Они выступали против реакционного романтизма, стремились приблизить литературу к действительности. Вслед за Берне младогерманцы резко критиковали Гете и романтиков. В упрек им ставились «эстетизм» и игнорирование насущных общественно-политических проблем. По мнению младогерманцев, современная литература должна совершить переворот в общественном сознании. Направив его на рельсы передовой прогрессивной идеологии. Неотвратимое следствие изменения общественного сознания – изменение «несвободных» общественных условий (революция для представителей «Молодой Германии» – «дочь литературы»).

Наиболее современным видом литературы младогерманцы считали прозу, написанную на общедоступном, «разговорном немецком» (Т. Мундт). Именно прозаические произведения. в соответствии с системой эстетических представлений молодых литераторов, обладают способностью воздействовать не только на отдельных индивидуумов, но и на массовое сознание. Главой новой прозаической школы в немецкой литературе провозглашается Гейне – эссеист. Лирика считается отжившим родом литературы, драма находит свое признание у младогерманцев лишь в 1840-е годы, после отмены цензурных ограничений.

С эстетической точки зрения младогерманцы внесли в сокровищницу немецкой литературы не такой уж значительный вклад. За исключением Гуцкова, никто из них по своему таланту не выходил за рамки самой обычной посредственности. И если не считать драмы Гуцкова «Уриэль Акоста», написанной, кстати, в 1847 году, когда уже младогерманская группа давно распалась, то обширное творческое наследие «Молодой Германии» может рассматриваться только в историко-литературном аспекте.

Но, учитывая расстановку сил в немецкой общественно-политической и литературной жизни тех лет, нельзя не признать за младогерманцами прогрессивной роли в идеологической жизни Германии 30-х годов. Гейне, один из передовых художников и мыслителей Европы той поры, обладавший вместе с тем тонким эстетическим вкусом, в «Романтической школе» тепло и сочувственно отозвался об этом новом литературно-идеологическом движении на его родине, совершенно определенно противопоставив его школе реакционного романтизма.

Следует отметить, что воздействие «Молодой Германии» на немецкую литературу продолжатся примерно до рубежа 30 – 40-х годов XIX века. И, конечно, прусский король Фридрих-Вильгельм IV прекрасно понимал полнейшую безопасность бывших младогерманцев для прусского правительства, когда в 1842 году отменил цензурные ограничения, направленные против этих писателей.

«Предмартовская» литература включает в себя не только творчество младогерманцев, но и «предмартовских поэтов», критически относящихся к существующему режиму и литературным идеалам прошлого. Эти поэты выступили в 1840-е годы, в период усиления революционных настроений. В отличие от Гуцкова, Лаубе, Винбарга ведущие представители оппозиционной политической лирики 1840-х годов были, как правило. более конкретны в формулировании своих общественных и политических идеалов. Их стихи – известный противовес младогерманскому идеалу «прозы» – актуальны по содержанию и доступны по форме, они завоевывают самые широкие слои читающей публики.

Феномен популярности «предмартовской поэзии» связан с обострением общественно – политического кризиса в германии в 1840-е годы. Разочарование в новом прусском короле Фридрихе IV, который вопреки ожиданиям не ослабил, а лишь ужесточил ограничения свободы в стране, а также экономические проблемы 1843 – 1844 годов, приведшие к волнениям стремительно нищающего населения, особенно силезского пролетариата, способствовали радикализации тона политической лирики. Наряду с либерально-демократическими требованиями формулируются и революционные призывы.

Ведущими фигурами «предмартовской поэзии» выступают Фердинанд Фрейлиграт (1810 – 1876) и Георг Гервег (1817 – 1875).

Развитие Фрейлиграта-лирика стоит под знаком постепенного сближения с радикально-демократическим политическим течением и увенчивается в 1840-х годах вступлением в Союз коммунистов и сотрудничеством в «Новой рейнской газете» К. Маркса.

Лейтмотив «предмартовских» стихотворений Фрейлиграта, распространявшихся нередко в виде листовок, – воспевание революционного действия как единственного выхода из политического и экономического тупика. В центре каждого отдельного стихотворения стоит, как правило, яркий аллегорический образ. Так, в «Древе человечества» Германия представлена как прекрасный, но пока еще не распустившийся бутон на цветущем «мировом древе». Лишь когда бутон будет тронут дыханием «весны» – революции, он превратится в чудесный «цветок». Отечество сравнивается с шекспировским принцем Гамлетом: как и он, Германия не способна к решительному действию, но время еще не упущено, пока положить конец колебаниям и сомнениям и «взяться за мечи» («Гамлет»).

Примечательным приемом Фрейлиграта были ритмическая ориентация ряда стихотворений на мотивы популярных народных и революционных песен. В частности. ряд стихотворений цикла «Ca ira! » («Дело пойдет на лад! ») (1846) легко ложится на музыку «Марсельезы».

Стихотворения из этого цикла (их всего 6) пронизывает мысль о необходимости и неизбежности революции. В произведениях выражается надежды поэта на то, что революция придет и она не за горами. Мучительные раздумья поэта, характерные для предыдущего сборника «Символ веры» (1844) сменяются призывами, уверенностью в победе («Перед отплытием», «Ледяной дворец»). В знаменитом стихотворении «Снизу – наверх! » Фрейлиграт говорит о исторической миссии пролетариата. В тот момент, когда король уверенно чувствует себя на прогулке по Рейну, предостерегающе звучит речь кочегара:

Как государство – пароход. Здесь в роскоши везут тебя!

А там внизу, в кромешной тьме, – там, как бесправные рабы,

Поддерживаю я огонь, я сам – кузнец своей судьбы.

Моей, но и твоей, монарх! Ты слышишь лопастей удар?

Своей мозолистой рукой их сдерживает кочегар.

(…)Ведь все зависит от меня: лишь поворот руки один –

И роскоши твоей конец, и в бездну ты падешь с вершин!

И палубу разрушит взрыв, и с ней взлетишь на воздух ты, –

Освободившись, выйдем мы, на свет дневной из темноты.

Мы сила! Новый мир создать мы сможем, уничтожив ад.

Ведь божьей ненавистью мы – доныне пролетариат.

Эстетические воззрения Гервега, социалиста по убеждениям, отразились в его эссе «Поэт и государство» (1839). Истинный поэт, согласно Гервегу, неизменно находится в оппозиции к официальным властям. «Прекрасное здание будущего» – главная забота и ведущая тема настоящего поэта. Его творчество должно быть демократичным по содержанию (Гервег выступает за «поэзию хижин» в противоположность устаревшей «поэзии дворцов»), лирика призвана стать реальной «второй властью» в государстве»: «Покуда свобода не вернулась на землю, поэзия должна ее заменить».

Первый сборник политической лирики Гервега «Стихи Живого» (1часть – 1841, 2 часть – 1843) имел сенсационный успех. Своеобразным «нервом» этого поэтического собрания стало требование активного и решительного революционного действия во имя идеала свободы. Поэт призывает своих сограждан связать судьбы с судьбой родной страны и народа:

Отдайте родине сердца;

Всю жизнь отдайте до конца –

И мысль, и чувство, и дыханье! («Утренний зов»)

Своеобразный лейтмотив сборника – призыв разбить «цепи», наложенные «тиранами», и объявить «войну дворцам». В двух наиболее популярных стихотворениях сборника – «Песня о ненависти» и «Призыв» – императив и пафос революционного действия облекаются в краткие, выразительные формулировки:

Любить нам больше недосуг,

Мы ненавидеть станем.

Становление политической лирики проходило в ожесточенных идейно-эстетических боях. Одним из важнейших моментов этой борьбы являлся вопрос об обязанностях поэта. Спор по этому вопросу в свое время далеко вышел на рамки чисто литературных проблем и превратился в страстную полемику между передовыми людьми Германии. Поводом для дискуссии послужило стихотворение Фрейлиграта «Из Испании» (1841), в котором он выступил с лозунгом надпартийного искусства. В этом произведении Фрейлиграт писал о том, что поэт должен отрешенно взирать на мир с высот вечности, так как

Поэт на башне более высокой,

Чем вышка партии, стоит.

Отвечая Фрейлиграту, Гервег в своем стихотворении «Партия» (1842) выступил с защитой идеи открытой тенденциозности поэтического творчества. Проповеди «чистого искусства» Гервег противопоставляет программу борьбы за передовые идеи своего времени. Со страстной убежденностью он провозглашает прямую связь поэта с революционной партией, говорит о неизбежной принадлежности художника слова к одному из борющихся лагерей;

Глашатаи! Певцы! Нет места безучастью!

Под тучей грозовой кто остается тих?

Бросайтесь в этот бой с неудержимой страстью,

Как верный острый меч, оттачивая стих!

Гервег неизменно настаивает на подкреплении поэтического слова революционным действием, поднимая тем самым проблему ответственности искусства и поэта перед современностью.

В 1848 году, узнав о революционном восстании в западнонемецком герцогстве Баден, Гервег, находившийся в то время в вынужденной эмиграции в Париже, предпринимает реальную попытку подкрепить поэтическое слово делом. Он собирает из оппозиционно настроенных эмигрантов так называемый «немецкий демократический легион» и отправляется вместе с семьюстами добровольцами к немецкой границе для поддержки восставших баденцев. Сразу же после перехода через Рейн легион был наголову разбит вюртембергскими королевскими войсками. Гервегу чудом удалось избежать ареста.

После мартовской революции Гервег остается верен революционно-демократическим идеалам, выступая союзником и певцом немецкого рабочего движения. Его перу принадлежит написанный по личной просьбе Ф. Лассаля текст «Гимна Всеобщего немецкого союза рабочих» (1863).

 

4. Немецкая литература второй половины XIX века. Поэтический реализм.

После революции 1848 года объединение Германии, которого давно требовал здравый смысл истории – и всей Европы, и самой Германии, – снова не. состоялось. Принятие демократической конституции оставалось недостижимым требованием дня. При первых же всплесках социальной активности пролетариев национальная буржуазия предпочла консервативную верность своим местным монархиям и легко отказалась от революционных идеалов, которые питала еще накануне 1830 года. Раскол в стане либеральной буржуазии на национально-консервативное и республиканское крыло, слабость, отсутствие воли к реальному действию и не в последнюю очередь проявившееся недовольство низов способствовали тому, что революция не осуществила целей, которые ставила либеральная буржуазия, – через свободу к единству Германии. История пошла по иному пути. И общество после революции охватывает настроение поражения и все большей безнадежности, что и определит на долгие годы «дух времени».

Вместе с тем Германия получила заметный толчок к более быстрому индустриально-капиталистическому развитию. Произошла явная смена политических интересов буржуазии хозяйственными. Место идеалистически окрашенных, демократических проектов общественного развития, связанных еще с идеями Просвещения, в ее сознании занимает теперь реалистическая и практическая цель собственного экономического обогащения. Довольно быстро набирают силу националистические интересы, идея национального превосходства. Германия, подобно другим европейским странам, становится колониальным и империалистическим государством.

Во второй половине XIX века среди других немецких государств заметно выдвигается Пруссия за счет энергичного развития промышленности и хозяйства. Начинается эра так называемой «реальной» политики «железного канцлера» О. фон Бисмарка (1815 – 1898), которому удалось в 1871 году объединить Германию «железом и кровью», то есть самыми жестокими методами. Объединению предшествовали войны с Данией (1864), Австрией (1866), Францией (1871).

Все эти события приводят к кризису буржуазного сознания, к своеобразной потере духовной опоры. Следствием этого оказывается сумятица и быстрая смена увлечений и умонастроений.

Расширяющееся воздействие материалистической мысли тесно связано с экономическим подъемом буржуазии, а всеобщее распространение позитивизма в науке предвещает и обещает новую, ищущую обоснования в фактах ориентацию человеческого сознания по сравнению с периодом до 1848 года. Однако ни ускоренное экономическое развитие, ни материализация сознания, ни позитивистский прагматизм не только не стимулировали духовную жизнь, но, напротив, обедняли ее и свидетельствовали о духовном истощении общественного бытия, лишь углубляя его кризис. Материалистические и позитивистские идеи не случайно соседствуют в эту эпоху с разными формами иррационализма, с культом «витальности» и просто с суевериями и мистикой.

Социально-политическая депрессия в обществе 50-х годов нашла мировоззренческое отражение во всеобщем увлечении пессимистической философией Шопенгауэра.

Артур Шопенгауэр (1788 – 1860) после не принесшей ожидавшихся плодов революции 1848 года как нельзя лучше легитимировал пессимизм и депрессию, объясняя их как неотъемлемые, присущие самой жизни свойства и доказывая обреченность человека в столкновении с жизнью. Главный труд Шопенгауэра «Мир как воля и представление», написанный в 1819 году, получил свое истинное признание во второй половине XIX века и оказал большое влияние на духовную жизнь не только Германии, но и всей Европы, дав толчок переоценке ценностей всего столетия и обозначив линию слома его гуманистических идей.

Согласно представлению Шопенгауэра, мир не развивается, а движется по кругу, принося бесконечное повторение того же самого. Принцип, управляющий бытием, – это слепая, бесцельная, иррациональная воля, повергающая человечество в вечную борьбу индивидов, – борьбу всех против всех. Пессимизм, отказ от противостояния миру, отказ от самой жизни – духовный итог исканий Шопенгауэра. Единственным ответом на вопросы существования Шопенгауэр считал позицию художника-созерцателя или ушедшего от мира аскета, а в перспективе – смерть.

С 60-х годов пессимизм оказывает все большее воздействие на культурное и политическое сознание общества. Влияние Шопенгауэра испытывают на себе Ф. Ницше, Р. Вагнер, В. Раабе, хотя сам Раабе настаивал на самостоятельности своей критической позиции, не зависимой от Шопенгауэра. Особенно большое распространение идеи Шопенгауэра нашли в Австро-Венгрии, они имели отклик также во Франции и России.

Значительные изменения, произошедшие в общественном сознании, наложили свой отпечаток и на немецкую литературу. Наиболее примечательным явлением в литературе второй половины века становится так называемый «поэтический реализм».

Эпоха поэтического реализма длится примерно от середины до конца XIX века.

Термин «поэтический реализм» принадлежит немецкому писателю и теоретику искусства Отто Людвигу (1813 – 1865). Поэтический реализм в его представлении есть синтез реального и идеального начал, закономерного и случайного, индивидуального и типического, объективного содержания жизни и субъективного авторского переживания.

Литературный критик Ю. Шмидт отводит ведущую роль в новой литературе демократическому герою – представителю среднего слоя общества; считая, что реалистическая литература должна быть актуальной, но свободной от политических пристрастий, он придает особое значение стройности композиции, ясности и простоте стиля. В качестве литературного образца он почитает английского реалиста Ч. Диккенса.

Социальный роман Г. Фрейтага «Приход и расход» (1855), первая редакция «Зеленого Генриха» (1854) Г. Келлера и первый том его новелл «Люди из Зельдвилы» (1858), «Хроника Воробьиной улицы» (1857) В. Раабе становятся первыми произведениями поэтического реализма. Несколько позже, в 1870 – 1880-е годы выходят на литературную сцену К. Ф Мейер и Т. Фонтане – романист, творчество которого стало вершиной немецкоязычного реализма.

Поэтический реализм оказался на практике гораздо более широким и глубоким явлением, нежели то предполагали литературно-критические теории Людвига и Шмидта. Ключевой принцип поэтического реализма совпадает с главными задачами реалистического движения во французской, русской, английской литературах. В качестве основного объекта изображения выступает современная действительность в ее причинно-следственных связях. Особенное значение приобретает социальная, национальная, историческая детерминированность характеров и судеб, внимание к деталям.

Современная немецкая наука в отличие от сложившейся традиции рассматривает поэтический реализм как закономерное явление эпохи, доминантой которой было поражение революции 1848 года, вызванное этим разочарование и глубокое недоверие к новым формам жизни, определяемым ростом техники и промышленности, капитала, развитием экономики, прагматическим, агрессивным, шовинистическим духом официальной политики, энергично и успешно вытеснявшим старые идеи, идеалы и их носителей. Новые формы жизни не несли с собой свободы, скорее, по-новому закрепощали человека, дегуманизируя общество и саму жизнь.

В отличие от английского или французского реализма для немецкого поэтического реализма характерна личностная перспектива и взгляд изнутри, что означает субъективизацию повествования. Поэтому поэтический реализм наиболее ярко проявляет себя отнюдь не в романе об обществе и эпохе, а, скорее, в романе воспитания или, и это еще чаще, в новелле, рассказе, повести.

Однако поэтический реализм не абсолютизирует субъективное, и очень часто снимает патетику субъективного юмором. Юмор оказывается важнейшим элементом мировоззрения поэтических реалистов. Юмор – это знание о том, что трещина, расколовшая сознание и мир классической идеалистически-романтической эпохи, разрушила и мир старых ценностей. Юмор является как бы ощущением этого раскола, а печаль, меланхолия, «мировая скорбь» – его эмоциональным переживанием. Сентиментальность, элегическая тональность в прозе поэтического реализма – это, как и юмор, одна из форм негативного отношения к действительности, выражающегося во внутреннем примирении, отказе от противодействия и противостояния жизни. Все это различные формы «просветления действительности» в реалистической литературе.

Естественен интерес этой эпохи к немецкой классике и романтизму и его частичное возрождение не только в неоромантизме, но и в поэтическом реализме.

В немецкой действительности второй половины XIX века продолжают находить питательную среду и литературные традиции эпохи Реставрации, особенно традиции бидермейера с его идеалом частной семейной жизни и тихих радостей в гармонии с природой. В них по-прежнему ищут и находят способ выхода из не поддающейся воздействию человеческой личности общественной и гражданской жизни.

«Просветлению действительности» способствует и прием воспоминания. «Придуманная» и «вспоминаемая» действительность имеют много общего и похожи по структуре. Поэтому рассказ-воспоминание – любимый прием у немецких реалистов.

Важно отметить, что некоторые принципы немецкого реализма, в частности принцип воспоминания, который близок фантазии, а стало быть, и творчеству вообще, предвосхищают искания литературы «конца века», литературы декаданса и даже модернизма начала XX века («В поисках утраченного времени» М. Пруста).

Немецкий реализм вобрал в себя пессимистический дух своего времени, чувство невозвратимой утраты былого, которое из отдаления прошлого приобретает все более просветленные черты, вобрал в себя романтическое неприятие новых «грубых», циничных форм жизни и новых ее хозяев. Трагическая безнадежность в новеллах Шторма и в романах Раабе сближает их произведения с литературой символизма, с искусством конца XIX – начала XX века, перебрасывая мост от романтизма начала XIX века к его концу, и побуждает увидеть их творчество в широком контексте художественных поисков эпохи.

Важнейшее место в немецкой реалистической литературе принадлежит прозаику и поэту Теодору Шторму (1817 – 1888), который говорил, что его новеллистика выросла из его поэзии и тесно с нею связана. Нелегкая жизнь Шторма, адвоката, изгнанника, затем ландфогта и судьи в родном Хузуме, неотделима от Шлезвиг-Гольштейна и его запутанной судьбы под властью Дании, а затем Пруссии. Нежная, тонкая, изящная проза Шторма, не сотрясаемая политическими и религиозными конфликтами, вбирает в себя беды и горе современного человека, его чувства и переживания. Погружение Шторма в мир человеческих чувств, своеобразное сентиментальное просветление окружающего убогого мещанского бытия вполне отражало настроения и духовное состояние общества в эпоху после поражения революции 1848 года, в эпоху несбывшихся надежд и разочарования, когда горизонт всеобщих интересов сужается до интереса отдельного человека, а всеобщий подъем сменяется упадком и утратой пафоса.

Шторм в своем творчестве предвосхищает интерес к внутренней жизни человека, к ее потаенным глубинам, который характерен для культуры и литературы «конца века», то есть следующей эпохи. Так, одна из известнейших ранних новелл Шторма, «Иммензее» (1850) является шедевром не только немецкой, но и мировой новеллистики XIX века. Не случайно произведение выдержало при жизни автора 30 изданий.

«Иммензее» является образцом так называемой лирической новеллы или новеллы настроения, которая была блистательно разработана романтиками. В произведение органично вплетены стихотворные тексты, играющие роль лейтмотивов. Новелла строится вообще на лейтмотивной технике по принципу вспоминания и смещения временных пластов. Ее отличает тонкое знание человеческой психики и мира чувств. Повествование в «Иммензее» строится как воспоминание, что определяет элегический тон рассказа и доминирующее в нем грустное настроение. Общий меланхолический тон повествования гармонирует с игрой нюансами света, цвета, мелодии.

Сентиментально-меланхолическое настроение пронизывает все произведение. Оно изначально задается во вступлении: «Поздней осенью в тихий вечерний час по дороге к городу медленно спускался пожилой хорошо одетый господин… Под мышкой он держал длинную трость с золотым набалдашником, его темные глаза. Странно сочетавшиеся с белыми, как снег, волосами, и казалось, затаившие в себе горечь несчастливой юности, спокойно глядели по сторонам или вниз, на город, расстилавшийся в дымке золотых лучей». Завершает новеллу фрагмент, названный как и вступительный «Старик»; вместе они создают рамочную конструкцию, внутри которой на основе припоминаний развивается сюжетное действие. Оно драматично и по проблеме и по форме развертывания.

В «Иммензее» поднимается общественная проблематика. Буржуазный расчет истребляет любовь, а новая амбициозная буржуазия одерживает победу над романтическими настроениями представителей буржуазии старого образца. Хотя социальная подоплека событий неизменно присутствует в новеллах Шторма, она всегда включена в систему человеческих отношений как одна из частей целого сложного комплекса, сети причин и следствий, вызывающих те или иные поступки героев и обусловливающих их поведение. Среди этих причин социальному началу отведена отнюдь не первостепенная роль наряду с психологией, чувствами, страстями, подсознанием, традиционными представлениями, привычками, индивидуальной логикой личности, которая является главным объектом интереса писателя.

Сюжет произведения движется в контексте сопровождающего его настроения. Это история утерянной любви: и Рейнгард, и Элизабет оказались не в состоянии отстоять свое чувство. Элизабет уступает «заботам» матери и выходит замуж за состоятельного, но нелюбимого человека, Рейнгард не проявляет должной решительности. Сюжет не нов, история почти повседневная в жизни бюргерской среды. Главное события новеллы связано со встречей героев, сохранивших в душе свое чувство и. как оказалось, тяжело переживающих утрату.

Автор рисует героев завершенной судьбы, отдельные фрагменты которой стали узлами припоминаний: «Дети», «В лесу», «Письмо», «Элизабет» и др. Это по существу самостоятельные сценки лирического сюжета, которые «крепятся» переживанием героев. Важным оказывается не столько сюжет, сколько художественные средства, с помощью которых автор воплощает свой замысел. Главное внимание уделяется не столько движению действия, сколько созданию лирического настроения. В совокупности сценки воспроизводят печальную историю любви.

Драматическое развитие чувства героев предчувствуется с первых же страниц. Рейнгард кажется излишне романтическим. Элизабет не очень-то верит в его мечты о далекой Индии, а его рассказы об эльфах ее слегка раздражают. Может быть, именно поэтому доводы матери в пользу брака с Эрихом показались ей убедительными. Противостояние Эриха и Рейнгарда в новелле едва намечено. Ухоженные виноградники, обширный огород, новая винокурня, уютный дом – все свидетельствует о деловитости и практицизме Эриха, которыми не обладает Рейнгард.

Создавая реалистическую новеллу настроения, Шторм разрабатывает в ней несколько лейтмотивов, которые придают конфликту дополнительное, усиливающее его звучание. Такова песня: «Мне приказала мать/ В мужья другого взять». Таково описание белой лилии, которую герой пытается достать. В финале произведения Рейнгард, одинокий старик, сидит в кресле, и сгущающаяся тьма представляется ему «широким и сумрачным озером», где одиноко плавает «среди широких листьев белая водяная лилия».

Драматизм в новелле Шторма – драматизм частного случая, приватной жизни, он проявляется в обыденной форме, без взрыва неистовых страстей, переживаний, эмоциональных объяснений. В то же время частный случай обретает в произведении тот «яркий свет», о необходимости которого для данного жанра писал Людвиг Тик.

В конце 1850 – начале 1860-х годов можно констатировать обострение внутреннего конфликта в новеллах Шторма («В замке» (1862), «Университетские годы» (1863)). Следует отметить, что одна из лучших и последняя новелла Шторма – «Всадник на белом коне» написана уже за пределами изучаемого периода, в 1888 году.

Новеллистика Шторма была удивительно созвучной времени – и негромким, но внятно слышимым звучанием социальных проблем, понимаемых как проблемы общечеловеческие, и своей формой – игрой лейтмотивов, смещением временных пластов повествования, символикой.

Одна из главных тем творчества Вильгельма Раабе (1831 – 1910) – тема самоопределения личности, ее права на собственную жизнь в противостоянии современной действительности, ее негуманному духу.

Опыт 1848 года привел Раабе к полному отрицанию как буржуазного мещанства, так и психологии успе ха практичного и агрессивного бюргера. В его творчестве постоянно возникает тип чудака, оригинала, то есть странной личности, которая может существовать, только обособляясь от общества. Освобождением от гнета, от давления окружающего и выходом для индивида оказывается спасение во внутреннем мире или преодоление жизни с по мощью юмора. Субъективный духовный мир личности всегда противостоит у Раабе миру общественному.

Литературная деятельность Раабе развертывается в 50-е годы. Известность писателю принесла «Хроника Воробьиной улицы» (1857), открывшая первый период его творчества, продолжавшийся до 1870 года, до франко- прусской войны.

В основе действия «Хроники» – история любовного совращения, которая в третьем поколении, однако, находит счастливое разрешение. Полное юмора сентиментальное просветление действительности в конце «Хроники» сглаживает те реалистические картины, которые в ее начале дают представление о социальной и политической ситуации в Германии в середине XIX века. Образцом для писателя в этом романе стал Лоуренс Стерн, скрыто цитируемый в нем, а также молодой Шиллер и Жан-Поль Рихтер. Для Раабе субъективная внутренняя действительность сознания, переживающего и рассказывающего «Я» существеннее и богаче, чем объективная действительность. «Хроника Воробьиной улицы» – своеобразная летопись берлинской улочки и определение ее как хроники довольно точно характеризует жанр произведения. Летопись ведется от лица рассказчика; это старый Вальходер, который ведет дневник, передающий множество историй и эпизодов, частью мелодраматических, частью трагических, хотя и повседневных.

В воспоминаниях рассказчика смешиваются разные временные уровни, благодаря чему возникает воображаемая параллельность между прошлым и настоящим, между описываемым временем и временем рассказывания. В этой виртуозной повествовательной манере разворачивается история трех поколений, состоящая из множества эпизодов, соединенная фиктивным хронистом и единством места – Воробьиной улицы.

Уже в этом произведении обнаруживаются основные типы литературных героев Раабе – простые труженики, душевные качества которых противопоставляют их людям из высшего общества. В этом своем демократизме Раабе сопоставим с Диккенсом. При этом, избегая резких диккенсовских контрастов, гиперболизма и эксцентричности, Раабе приближается к манере романтического Диккенса с его утверждением морального примере маленьких людей, их труда и быта, человеческого единения.

В романах 1860 – 1870 годов Раабе, ориентируясь на образцы Гёте (романы о Вильгельме Мейстере) и Диккенса («Дэвид Копперфилд»), попытался изобразить как путь развития личности, так и современную общественную жизнь, соединив два типа романа – «роман воспитания» (или «роман становления») и роман о современной жизни. Это романы «Голодный пастор» (1864), «Абу Тельфан» (1867), «Погребальные дроги» (1870), близкие друг к другу и составляющие так называемую Штуттгартскую трилогию, хотя трилогией в прямом смысле слова они не являются. Их отличает трагическое мировидение и идея обособленности личности, находящей для себя личное убежище и спасение от мира, политическое положение которого кажется писателю безнадежным. Но пессимизм Раабе не мешает ему видеть комические стороны жизни и людей, юмор «снимает» неразрешимость конфликтов.

Нельзя не отметить, что как автор критических романов о современной жизни Раабе остается в немецкой литературе 1860-х годов в полном одиночестве. Но постепенно и он отказывается от романа с разветвленным действием и от воспроизведения социальной жизни современности; отражение мира в индивидуальном сознании становится в дальнейшем главным структурным элементом его изображения.

Лекция 10

Творчество Генриха Гейне

План лекции

⇐ Предыдущая19202122232425262728Следующая ⇒

Поделиться: