Упражнения для артикуляционного аппарата

1. Рассмотрим анатомию своего рта. Взгляните в зеркало. Лицо спокойное. Обратите внимание на естественную форму губ. Теперь попробуйте их активизировать: пошлепать губами, собрать их в трубочку, поднять верхнюю губу, открыть верхние зубы. Откройте рот. Посмотрите, какая у него красивая форма, как спокойно в нижней челюсти лежит язык. У корня языка рассмотрите свод, маленький язычок, попробуйте его подобрать, освободив глотку. Попробуйте зевнуть, почувствовать мягкое небо, ведь от верхних зубов идет твердое небо, а затем мягкое, подвижное небо и маленький язычок.

2. Для активизации языка. Пошевелите языком из стороны в сторону, вперед, назад, вправо, влево, круговые обороты в обе стороны, "винтиком", "трубочкой". Высуньте кончик языка и быстро-быстро перемещайте его из угла в угол рта.

3. Почувствуйте кончик языка, он активный и твердый, как молоточек. (В этом вам поможет воображение). Побейте кончиком языка по зубам изнутри, как будто (беззвучно) говорите: да-да-да-да. Хорошо в этот момент представить себе "высокое небо" и объемный рот. Энергично произнесите: Т-Д, Т-Д, Т-Д.

4. "Внутренним взглядом" осмотрите полость рта, естественное положение языка, который спокойно лежит в нижней челюсти, его кончик касается внутренней поверхности нижних зубов у самого их корня. Наверху - "высокое небо". Корень языка спокоен, опущен, поэтому гортань спокойная, свободная. "Послушайте" и запомните эти ощущения. Если не получается сразу все почувствовать, то возьмите зеркало, посмотрите, а потом представляйте себе строение рта, как будто вы смотрите в зеркало. Педагоги-вокалисты заметили, что когда язык лежит горбом, то он подтягивает и напрягает гортань, нарушая спокойствие и гармонию в пении. Насильно укладывать язык не стоит, полезно с помощью зеркала зафиксировать этот дефект, почувствовать его и поискать комфортное положение и состояние. Здесь Вам помогут глаза и внимание.

5. Чтобы освободить язык и гортань выполните такое задание: быстрый, короткий и глубокий вдох носом, затем полностью выдохнуть через рот. Выдох резкий, как "выброс" воздуха со звуком "ФУ" (щеки "опадают"). А чтобы укрепить мышцы гортани, энергично произнесите: К-Г, К-Г, К-Г.

6. Чтобы активизировать мышцы губ, надуйте щеки, сбросьте воздух резким "хлопком" через сжатые (собранные в "пучок") губы. Энергично произнесите: П-Б, П-Б, П-Б.

7. Это упражнение для освобождения нижней челюсти. Просто откройте рот, подвигайте челюстью в стороны, почувствуйте свободу этого движения. Делайте его перед зеркалом, пока не почувствуете легкую усталость. Нижняя челюсть должна быть свободной, но не приоткрытой. Тяжелая, болтающаяся нижняя челюсть бьет по гортани, делает звук бесформенным, артикуляцию переукрупненной.

8. Челюсти не должны быть зажаты. Постучите мелко, дробно передними зубами, как в ознобе. Чтобы случайно не возникли новые зажатия, пока вы старательно выполняете эти разные действия, контролируйте себя с помощью зеркала. Ваше лицо (лоб, брови, глаза) должно быть спокойно, без гримас страдания, напряжения и старания. Привыкайте к наблюдению за своим лицом. Проследите, какое из этих заданий вам доставило трудности, в каком вы почувствовали дискомфорт, напряжение или увидели мученическую гримасу в зеркале. Движение (лучше сказать - усилие), доставившее вам неудобство, нужно повторить много раз; многократным, контролируемым, сознательным повторением неудобного движения вы добьетесь желаемого результата. Обратите внимание, что в работе над дыханием ставится непременное условие - не уставать, а в работе с артикуляционными органами - повтор до легкой усталости. Эти легкие упражнения развивают, совершенствуют ваш артикуляционный аппарат. Простое рассматривание процессов в зеркале дает информацию для памяти и воображения. Очень часто бывает так, что само слово "упражнение" вызывает у человека зажатие, потерю естественности, какой-то тормоз, неверный психологический настрой, особенно у начинающих. Однако у людей привыкших к регулярной работе, слово "упражнение" вызывает рабочее, активное состояние. Надо учиться быстро входить в рабочее состояние, учиться подключать воображение, чтобы имитировать любое действие, образ, учиться концентрировать внимание на самых мелких движениях, ощущениях, процессах.

9. Возьмите любое стихотворение или отрывок в прозе, которые Вы знаете наизусть. Прочитайте его для себя перед зеркалом. Проследите за своим лицом, ртом, глазами во время чтения. Послушайте звучание своего голоса. Критерий оценки - эстетическое восприятие, естественность, гармония во всех проявлениях, комфортность физического и психологического состояния. Очень часто для начинающих работа перед зеркалом - это настоящее испытание, так как интуитивно у многих есть осознание своей неподготовленности, возможно даже неполноценности. Вы должны найти в этой работе комфортность, понравиться себе в зеркале. Очень важно справиться с этим комплексом. Перед разучиванием музыкального произведения обязательно нужно несколько раз прочитать словесный текст, лучше перед зеркалом. Существует правило: перед произнесением любой фразы, звука обязательно берите дыхание и направляйте его к корням верхних зубов, в твердое небо. С того момента, как вы занялись постановкой голоса, все звуки должны быть на дыхании и в позиции, причем это условие для всей жизни, даже для бытовой речи.

10. Работайте над навыком брать дыхание перед новой фразой. Читая стихотворение или отрывок, сознательно берите дыхание перед каждой фразой. Берите как умеете, но обязательно берите, привыкайте брать сознательно, не забывайте о нем, ведь дыхание необходимо и для звучания голоса, и как средство выразительности, значит его необходимо брать не только в начале фразы, но и на знаках препинания. (Это касается литературного, делового, и музыкального текста). Следите, чтобы дыхание было не шумным, ведь любые призвуки мешают воспринимать текст. Запомните два правила:

1) В начале фразы губы должны быть слегка разомкнуты, чтобы не запаздывать с началом звука, не производить призвуки (уа, уэ, уо) и не "причмокивать".

2) Закрывать рот следует после окончания звука, иначе получается его "съедание" и звучит "М" на конце фразы.

11. Проследите, на какое произношение, громкое или тихое, вам нужно больше дыхания. Вы сразу поймете, что для громкого произношения потребуется больше воздуха (основательнее вдох), а тихая речь потребует меньшего объема дыхания, но большего контроля над его выдохом, концентрации, активности. Тихую речь Ваши слушатели тоже должны услышать.

12. Стихотворение или прозу читайте, утрированно произнося текст. Это хорошая гимнастика для аппарата. Утрированность снимается - активность остается. Утрированное произношение во время упражнений - в зале прозвучит четко, ярко, однако утрированное произношение не должно приводить к зажатию челюстей, гортани, языка, губ. Надо всегда помнить, что согласные должны произноситься активно, мгновенно, четко и легко. Они не должны разбивать поток гласных, которые в пении переходят одна в другую. Утяжеление и укрупнение согласных дает зажатие аппарата.

13. Чтобы отработать манеру произнесения гласных ровным потоком (континуальным) и четкого, мгновенного произношения согласных в этом потоке, надо стихотворение прочитать (протянуть) на одних гласных:

белеет парус одинокий
е-ее - а -у -о- и-о-ии

Послушайте этот ровный, красивый поток гласных. Затем в этот поток "вставьте" быстрые, четкие и легкие согласные, стараясь не нарушить ровность и красоту потока гласных. При этом надо следить, чтобы слово оставалось близким (на зубах), гортань - свободной, дыхание - активным. Это же упражнение надо делать и перед пением произведения сначала только с литературным текстом, а потом и с музыкой. Пение произведения на одних гласных дает хорошую кантилену.

14. Очень хороши для тренировки скороговорки. Читать скороговорки надо сначала медленно, постепенно убыстряя, по мере успешного совершенствования. Следить за ритмичностью произношения. Не забывать темп, дикцию.

а) На дворе трава, на траве дрова.
Не руби дрова на траве двора.

б) Шит колпак не по колпапаковски,
Надо его переколпаковать.

в) Ты, сверчок сверчи, сверчи,
Сверчать сверчаток научи.

г) Шла Саша по шоссе и сосала сушку.

д) Ехал грек через реку, видит грек в реке рак.
Сунул грек руку в реку, рак за руку грека цап.

е) Свил паук себе гамак в уголке, на потолке,
Чтобы мухи, просто так, покачались в гамаке.

ж) Вез корабль карамель
Наскочил корабль на мель
И матросы три недели
Карамель на мели ели.

з) Ди-ги, ди-ги дай
Ди-ги, ди-ги дай
Ди-ги, ди-ги
Ди-ги, ди-ги
Ди-ги, ди-ги дай.

и) Петя шел, шел, шел
И горошину нашел,
А горошина упала
Покатилась и пропала,
Ох-ох-ох-ох,
Где-то вырастит горох.

к) Думал - думал, думал - думал
Думал - думал, думал - думал
В это время ветер дунул
И забыл о чем я думал.

л) Иван Топорышкин пошел на охоту
С ним пудель пошел перепрыгнув забор,
Иван, как бревно, провалился в болото,
А пудель в реке утонул, как топор.

Иван Топорышкин пошел на охоту
С ним пудель вприпрыжку пошел, как топор,
Иван провалился бревном на болото,
А пудель в реке перепрыгнул забор.

Иван Топорышкин пошел на охоту
С ним пудель в реке провалился в забор,
Иван, как бревно, перепрыгнул болото,
А пудель вприпрыжку попал на топор.

15. Обращайте особое внимание на резкое подчеркивание в словах окончаний, это улучшает дикцию, но опять-таки надо помнить правило: согласные не крупнить, не тяжелить, а активизировать.

16. Вялое произношение приводит к затягиванию темпов, особенно в пении.

17. Если у вас не благополучно с какими-то звуками, то возьмите любой словарь, откройте его на той букве, которая вас затрудняет при произношении и, не торопясь, читайте подряд все слова, вслушиваясь в трудный для вас звук. Многократное контролируемое произношение звука изменяет ситуацию к лучшему. Хорошо к этой работе подключить магнитофон. Словарь помогает не тратить внимание на придумывание слов с нужной вам буквой (звуком).

Выводы и итоги:

a) В работе с артикуляционным аппаратом важна тренировка, сознательный контроль, внимание.

b) Очень важна работа с зеркалом.

c) В работе над "активной свободой" надо быть к себе очень требовательным, чтобы не пропустить никаких зажатий типа "кривого рта", "бровей домиком" или "вытаращенные глаза".

d) При тренировке артикуляционного аппарата требуются многочисленные повторы неудобных движений до ощущения комфорта. Не надо бояться усталости мышц, но надо избегать новых зажатий.

e) Очень важно и полезно слушать записи хороших исполнителей, так как слуховое восприятие улучшает осознание мышечных ощущений.

Дикция.

Дикция является средством донесения текстового содержания до слушателей, и одним из важнейших средств художественной выразительности раскрытия музыкального образа.

В понятие дикции входят: культура, орфоэпия и логика речи.

Культура

Культура предполагает знание и соблюдение логики речи, правил орфоэпии, соблюдение правильных ударений в словах.

Орфоэпия

Это единообразное, присущее литературному языку произношение, правильная речь.
Орфоэпия певческая отличается от речевой тем, что в вокальной дикции слова ритмически и звуковысотно организованны.

Логика речи

Необходимо выделять главные несущие основную смысловую нагрузку, а потому ударные, а также второстепенные слова в речи и пении. Донести смысл каждой фразы.

Сначала рождается мысль, а потом слово и звук голоса. Интонацию можно определить как смысловой посыл звучащего слова. Прежде чем зазвучит речь или песня, необходимо усвоить смысл, понять передаваемые чувства, а затем найти интонацию. Неправильные смысловые акценты искажают содержание речи и песни.

Гениальный режиссер К. С. Станиславский, работая в оперном театре, говорил: “ Пойте мысль!” Подчеркивая тем самым необходимость “протянуть” мысль от начала фразы к ее логической вершине.

Качество дикции

Интенсивность и согласованность работы артикуляционных органов определяет качество произношения звуков речи, разборчивость слов, или дикцию. И наоборот, вялость в работе артикуляционных органов является причиной плохой дикции.

Рот поющего должен быть свободен, эстетичен, это зависит от челюстей, языка, губ. Певческое, красивое открывание рта помогает правильному положению языка, глотки, гортани и должной "установки" всего голосового аппарата. Зажатая нижняя челюсть мешает открывать рот, и через подъязычную кость это зажатие подтягивает вверх гортань, что может явиться причиной горлового пения. Зажатая челюсть может быть причиной перенапряжения языка, а он - главный артикулятор гласных. Положение языка - изменяет форму ротового резонатора и существенно влияет на тембр голоса. Нижняя челюсть должна быть свободна, не зажата, пассивна. Будучи пассивной, она все же не должна сильно откидываться вниз, бить по гортани. Она должна удерживаться мышцами щек и углами губ, самими губами, активно произносящими согласные.

Губы принимают участие в окончательном образовании гласных и являются основными формирователями губных согласных. Положение губ влияет на тембр певческого звука. Улыбка способствует осветлению тембра. "Губы должны лежать на зубах", - так говорил М.Гарсиа.

Мягкое небо играет исключительно важную роль в голосообразовании, его положение существенно влияет на резонаторные свойства ротоглоточного канала, форму ротоглоточного рупора. Исследователи указывают на его связь с гортанью и носоглоткой, что влияет на окраску звука. По этим причинам мягкое небо должно быть в пении постоянно в активном состоянии. Воздействуя в нужном направлении на подчиненные нашему сознанию артикуляционные органы, мы можем существенно влиять на весь голосовой аппарат.

Свобода, естественность, гармоничность - при сохранении внимательной сосредоточенности на цели, идее - вот что открывает дорогу к настоящему творчеству. Кто-то очень хорошо сказал, что лицо поющего должно быть свободным, оно не должно отражать "технического вокала". А теперь несколько высказываний различных педагогов относительно артикуляции и дикции.

"Слишком большое раздвижение челюстей в результате сжимает глотку и, следовательно, заглушает вибрацию голоса, отнимая у голосового аппарата его резонирующий свод".

"Если зубы чрезмерно сближены, голос получает горловой оттенок. Если слишком выдвигают губы в форме воронки, то получаются только тяжелые и как бы лающие звуки".

"Если открывают рот овально (как рыба) - это положение имеет то неудобство, что оно глушит голос, ассимилирует гласные, мешает артикуляции и, наконец, придает лицу грубое и некрасивое выражение. Откройте рот в форме овального "О", но отделяя нижнюю челюсть от верхней, от которой она опускается вниз вследствие своей собственной тяжести. Углы рта при этом должны быть немного приподняты, это движение прижимает губы к зубам, придает рту приятную форму". (М. Гарсиа, Ж. Дюпре)

"Внимание певца должно быть направлено на поток и сцепление гласных между собой. Тем самым будет правильно организован и поток согласных, которые надо произносить быстро и четко, "спрессировать" их, но не "выстреливать", чтобы не принести ущерб потоку гласных, то есть звуковому потоку, не рвать кантилену, не делать пения скандированным.

"Рваная" дикция вредна не только в вокальном, но и в художественном отношении. Существует известный афоризм: "У хорошего певца хорошая дикция, у плохого певца и дикция плохая". Это указывает на тесную связь дикции с правильным голосообразованием". (Н. Малышева)

К.С.Станиславский воспринимал искусство речи, как искусство не менее сложное, чем искусство пения. Он часто говорил: "Хорошо сказанное слово - уже пение, а хорошо спетая фраза - уже речь".

 

Постановка голоса

Постановка голоса - это выработка правильных голосовых, речевых, певческих навыков, развитие и тренинг голоса для профессиональной работы.

Поставленный голос отличается звучностью, красотой звучания, богатством тембровой окраски, широтой диапазона, дыхания; четкостью произношения слов, чистотой интонации, малой утомляемостью. Способность певца управлять голосом равносильна умению художника пользоваться своей палитрой.

При постановке голоса работа мышц становится очень тонко дифференцированной, то есть расчлененной и упорядоченной. Образуются, вырабатываются нужные связи, рефлексы; ненужные - тормозятся, лишние движения и напряжения исчезают; формируются стойкие речевые и вокальные навыки, в результате которых голос должен звучать энергично, чисто, свободно. Человек, работающий над постановкой голоса, должен выработать острое внимание к своим мышечным ощущениям и знать, к какой группе мышц это внимание должно быть в первую очередь направлено.

"Человек, умеющий петь, знает наперед, т.е. ранее момента образования звука, как ему поставить все мышцы, управляющие голосом, чтобы произвести определенный и заранее назначенный музыкальный тон", - писал И. М. Сеченов.

Методы постановки голоса могут быть разные, но все они опираются на общие принципы и этапы в работе: развитие и совершенствование дыхания; приобретение понятий и навыков в использовании резонаторов, позиции, атаки звука; овладение техническими вокальными приемами; работа с артикуляционным аппаратом.

Когда каждый орган работает в свойственной ему области, не мешая работе других органов, то голос как бы питает все части исполнения и соединяет различные детали речи или мелодии в один полный и непрерывный ансамбль. Если же наоборот, один из механизмов выполняет свои функции плохо: если грудь толкает или бросает дыхание, если голосовая щель работает недостаточно твердо и точно, то голос прерывается и слабеет после каждого слога. Контроль над координацией всех сложных процессов при постановке голоса осуществляется мышечными, резонаторными ощущениями и слухом. Поэтому так важно научиться быть внимательным. Надо слушать себя и ухом, и всем телом.

Начальный этап обучения не терпит суеты и спешки. Воспринять, понять требования, координацию всех процессов должен весь организм, а не только сознание и воля, хотя от этих качеств зависит очень много.

Человеческий голос - "живой музыкальный инструмент" во много раз сложнее, чем скрипка или фортепиано, хрупок, капризен и подчиняется не только музыкальным, но еще и физиологическим законам. Для того чтобы "играть" на нем, нужно знать хотя бы основные его "технические" свойства".

Учеными экспериментально доказано, что физиологической основой так называемого вокального слуха является взаимодействие самых различных систем организма (слуха, мышечного чувства, вибрационной чувствительности, зрения и др.). Вывод звучит даже несколько парадоксально: вокальный слух - это не только слух.

Человек сам себя не слышит, вернее, слышит не так, как окружающие. Звук собственного голоса достигает наших ушей не только извне, но действует на слуховой орган и изнутри. И поэтому человек воспринимает тембр своего голоса иначе, чем окружающие. Именно этим певец отличается от других исполнителей (скрипачи, пианисты, виолончелисты), которые оценивают звучание своего инструмента с позиций "постороннего слушателя". Необходимо учитывать, что одновременно со звуком собственного голоса наша нервная система воспринимает огромное количество сигналов (или раздражителей) от самых различных органов чувств.

"Ансамбль" этих ощущений имеет большое положительное значение, так как только при условии одновременного (скоординированного, одномоментного) восприятия сигналов от различных органов чувств и образования на этой основе условных рефлексов и обеспечивается для певца возможность овладения собственным голосом.

Возможность внешнего контроля голоса - это слушание магнитофонной записи, что помогает скоординировать слуховые и внутренние ощущения. Есть еще один положительный момент: привыкая к работе с магнитофоном, к звуку своего голоса, Вы будете меньше волноваться на записях и публичных выступлениях.

Можно сказать, что вокальный слух - это способность интерпретировать работу органов голосообразования на основе слухового восприятия. В известной мере этой способностью обладает любой, даже самый неискушенный слушатель. Свидетельством этому являются термины, которыми мы характеризуем недостатки голоса, или его достоинства: тяжелый, легкий, горловой, грудной, головной, утробный, глубокий, близкий, светлый, яркий, полетный, надсадный и тому подобное.

Интересное явление открыл биофизик П. П. Лазарев в 1905 г.: на свету звуки кажутся человеку более сильными, чем в темноте. Таким образом, была доказана взаимосвязанность слуха и зрения. Поэтому филармонические залы во время концертов должны быть хорошо освещены. Кстати, качество голоса мы часто оцениваем в зрительных категориях: солнечный, блестящий, яркий, сильный, темный, тусклый, плоский, матовый, круглый, узкий. Известны "цветовые" восприятия музыки у Н. А. Римского-Корсакова, А. Н. Скрябина, когда зрительные впечатления придают слуховым ярко выраженный эмоциональный характер: композитор пишет не то, что слышит, но и то, что видит.

Вокальный слух - это способность не только слышать, но и "видеть", зрительно представлять себе работу органов голосообразования. В этой работе, конечно, помогает внимание, способность слушать свои ощущения и представлять эти процессы, то есть видеть "внутренним взором". Большую помощь оказывает контроль за собственным телом с помощью зеркала.

Как без прочного фундамента не бывает хорошего здания, так без хорошей вокальной школы не может быть хорошего певца, как бы ни был он одарен от природы музыкальностью и эмоциональностью. В работе над голосом важна регулярность занятий и физическое состояние голосового аппарата поющего, да и всего организма в целом.

Вокальная "маска"

"Маска" происходит от итальянского m`aschera [м`аскера] - это понятие связано с резонированием голоса певца в носовой и придаточных полостях, то есть в верхней части лица, которая обычно прикрывается на костюмированных шествиях, маскарадах. (Словарь вокальных терминов)

Чтобы это "понять мышцами", ощутить "маску", "вокальный зевок" и получить представление о происходящих в пении процессах, проделайте простые упражнения.

1. Рот открыть, подержать в этом состоянии, послушать ощущение естественности, свободы самого рта, языка, горла. Просмотреть "внутренним взором" все органы. Сомкнуть губы, но не плотно, и, оставляя горло таким же свободным, помычать на удобном тоне, ощущая щекотание на верхней губе, зубах и в переносице. Если нет ощущения щекотания, вибрации, значит, у вас поджато горло, освободите его. Направьте ваше мычание к зубам. Обязательно берите хорошее дыхание. Та область, где ощущается щекотание, и есть "маска", позиция. Выдвигайте звук вперед, через эту область. Вспомните гудок парохода, завода, какая там свобода, протяженность и в то же время сила и наполненность.

2. Вы "видите" перед собой ароматный цветок (например, розу) и нюхаете его. Воображение помогает ощутить "аромат" цветка.

То место (на нёбе, за глазами, в голове, в черепе - назовите как хотите), куда аромат проникает, то место, которое он "заполняет", и область, которую он "раздвигает", надо ощутить и запомнить! Запомнить "возникновение внутреннего нового объема". Много раз повторив такой "этюд", вы поймете и запомните это ощущение, это состояние, которое дает представление о правильном "вокальном зевке", "высоком певческом куполе", высокой певческой позиции. Подобное состояние должно возникать одномоментно с дыханием перед мгновением начала звука. Дыхание - нижняя опора, этот купол - верхняя опора, туда вы должны направить ваш звук, ваше дыхание.

3. Перед вами - большое, сочное, красивое яблоко, которое вы должны сейчас откусить. Надо представить, почувствовать как "раздвигается и поднимается" верхняя челюсть и небо при этом "желании укусить побольше вкусного яблока". (Никогда вы не кусаете фрукты нижней челюстью!). Поищите эти ощущения, найдите естественность, свободу. Высоко поднятое небо - певческий купол.

4. Во рту - горячая картошка, которая обжигает небо, а вы не выплевывая, хотите остудить ее. Вы подхватываете прохладный воздух, он охлаждает небо, обожженное картошкой. Включайте ваше воображение, ищите ощущения, ощущения прохлады высокого неба, запоминайте их!

5. Представьте себе собаку в жаркую погоду. Она бежит, ей жарко, у нее высунут язык для терморегуляции. Она дышит быстро-быстро, охлаждая, таким образом, пасть и весь организм. Конечно, вам не надо высовывать язык, но представить себе эту собаку и попробовать подышать часто-часто, чтобы охладить небо. Вы сразу почувствуете, какое высокое ваше нёбо, какой замечательный у вас вокальный купол, свод (гортань при этом низкая, свободная, широкая).

6. Мелко-мелко, дробно, как в ознобе, постучать зубами. Внимание направить на передние зубы, на свободу челюстей, собственно с зажатыми челюстями вы и не сможете дробно стучать зубами. Упражнение это у нас встречалось раньше, когда речь шла именно о свободе челюстей. А теперь попробуйте ощутить передние верхние зубы, их корни, то есть то место, откуда начинается твердое небо или "купол". "Посмотрите", какой он активный, высокий! Чтобы это хорошо "увидеть" и почувствовать, опять постучите передними зубами и опять "послушайте" свои ощущения.

7. Губы сомкнуты не плотно. Рот спокойный. Внутренним видением осмотрите высокое небо, спокойный, лежащий язык, кончик его упирается в корни нижних зубов, корень языка спокоен. Гортань свободная, опущенная, широкая, как горло большого кувшина. Переведите ваше внимание к корням верхних зубов и, оставляя все в спокойном состоянии, беззвучно скажите "ЫИНЬ" в твердое небо. При этом гортань должна оставаться абсолютно спокойной, широкой, низкой. Вы должны поймать ощущение раздвигающихся полостей, объемов, "поднимающегося" твердого неба и опускающегося широкого горла.

8. Рот, гортань в спокойном состоянии. Вам "хочется" зевнуть, но так, как зевают в приличном обществе, чтобы никто не заметил, зевнуть с закрытым ртом.

Ваше воображение должно помочь ощутить это "желание" зевка. Ваше внимание должно быть направлено на твердое небо, верхний свод и на широкое, свободное, опущенное горло. Зевок должен происходить таким образом: верхняя челюсть и небо "поднимаются", а глотка освобождается и опускается. Эта раздвижка и освобождение "до слез" (как и бывает в жизни, когда мы зеваем "до слез"!). Прислушайтесь, какое активное в зевке мягкое небо.

Какое-то из этих упражнений - одно, два - Вам обязательно помогут найти вокальные ощущения зевка, купола, мгновенного их устройства, одномоментного со взятием дыхания, а в следующий миг - "атака дыханием" в высокую позицию и возникновение красивого звука (перерождение воздушной волны в звуковую).

Наши тела, органы не сразу воспринимают эту сложную координацию мелких мышечных движений, усилий, поэтому нужна помощь: внимание, терпение, воображение и простые упражнения.

Петь в маску

Это выражение подразумевает пение с полным использованием верхних резонаторов (головных), пение в высокой звуковой позиции, которая является верхней опорой звука, в то время как дыхание - нижняя опора звука.

Наши простые упражнения помогут ощутить, где эти полости располагаются, как до них добраться.

Интересны высказывания педагога Витта по этому поводу: "Вся суть постановки голоса заключается в умении направить звук "в маску" и удержать его там, уперев у корня верхних резцов... Звук "в маске" настолько ярко должен быть выражен, чтобы его можно было, что называется "видеть" как он бьет в корни верхних резцов. Чем дальше будет отодвигаться точка упора в твердое небо, тем менее блестящим будет сам по себе характер звука - тем глуше будет голос, тем большая возможность "посадить звук на горло".

Возникает вопрос: как сдвинуть эту точку атаки к корням верхних резцов? Простое упражнение поможет вам справиться с этим.

Откройте рот и введите в него указательный палец, довольно глубоко. Рука расположена ладонью вниз. Палец (ногтем вверх) прижать к небу. Возьмите дыхание и начните направленный выдох, медленный, "собранный в пучок", как луч фонарика.

Указательный палец, прижатый к небу, как шкала прибора, ощутит тепло струи выдыхаемого воздуха. Самое теплое место на пальце - это "точка атаки" выдоха, и в это же место "ударяется" струя звуковой волны при пении.

Постепенно, путем фиксирования внимания, можно добиться, чтобы эта точка сдвинулась максимально к корням верхних зубов. После этого эти ощущения надо проверить со звуком. Внимательно вслушайтесь в свой голос, ищите в нем чистоту, яркость, при этом прислушивайтесь к своим ощущениям, запоминайте их.

Французский ученый Р. Юссон установил, работая над этой проблемой, что между тройничным лицевым нервом (район носовой полости и придаточных пазух) и голосовыми мышцами существует рефлекторная связь. Этот правильный посыл голоса (воздушной струи) раздражает окончание лицевого нерва, разветвляющегося на небном своде, что повышает тонус голосовых мышц и усиливает яркость, звонкость, полетность и тембровую красоту звука.

Старые итальянские педагоги для ощущения "маски" рекомендовали такие упражнения:
на удобном тоне напевать звуки "м", "н", "в", ощущая вибрации в переносице, на губах, на верхних зубах и полную свободу широкой глотки. Если корень языка напряжен, поднят, то этих ощущений не возникает.

Первый раз это упражнение делается с открытым ртом - "нычание", а потом с закрытым - "мычание".

Эти упражнения помогают освободиться от горлового звучания, они так и вошли в практику под названием "нычание" и "мычание".

Выдвижению звука помогают упражнения на принципе мычания: произнести слог ма, ми, мо, му, концентрируя звук "м" в маске (щекотание верхней губы, зоны корней верхних зубов) и последующего гласного звука без изменения ощущений и направления потока звука и его энергии. В горле не должно возникать никакого напряжения. Работа начинается с самого удобного гласного звука, конечно, все очень индивидуально.

В Италии, в том теплом, солнечном климате эффективность этих упражнений явно повышается, так как климат, солнце, море сами по себе снимают у человека зажатие, делают его естественным, свободным. В нашем холодном, сыром, непостоянном климате все ощущения у человека иные, так как есть постоянная скованность, закрепощенность.

Наши начинающие певцы имеют очень часто зажатые глотки, поднятые плечи, надо быть очень внимательным, чтобы упражнения "мычания" и "нычания" не укрепили этих недостатков.

Об этой опасности говорит М. Э. Донец-Тессейр, она считает, что с приемом "мычания" следует быть осторожным, не увлекаясь им, так как он приучает к недостаточному поднятию мягкого неба, что приводит к гнусавости. Чувство головного резонатора она называет ''чувством переносицы'', считает, что это ''обеспечивает собранность звука, его высокую позицию''.

Атака звука

Мы говорили о ''маске'', о головных резонаторах, то есть о месте, куда посылается поток воздуха, звука. А как он посылается? "Атака" звука - это посыл дыхания в момент начала звука. Дыхание посылается узкой струей, как "укол", в высокую позицию (к корням верхних зубов). Физиологи говорят, что атака звука - это способ и быстрота, при которой дыхательная щель переходит от дыхательного положения к голосовому; момент и степень замыкания голосовых связок. Атака оказывает большое влияние на голос в момент его зарождения. Для овладения верной атакой педагог М. Л. Петренко рекомендует использовать упражнения на staccato (итал. стаккато - отрывисто).

Начинающим помогут такие упражнения:

1. Сказать очень "остренько" в корни верхних зубов: а,а,а,а или у,у,у,у. Говорить на удобной ноте. Должно возникнуть ощущение, будто вы укалываете этот звук иголочкой.

2. Сказать в "высокий купол", "уколоть" в зубы: да, да, да или ду, ду, ду, чтобы ощутить этот купол надо вспомнить про "аромат цветка", "горячую картошку" (эти упражнения встречались раньше). Рот очень объемный, красивый. Следить, чтобы звук не падал из высокой позиции. Горло широкое, низкое.

3. Имитировать голос кукушки. Говорить "ку-ку" на довольно высокой ноте, певуче. Ощущения как в предыдущих упражнениях.

4. Попробовать эти ощущения в пении, сначала на одной ноте, на ту гласную, которая в предыдущих упражнениях вам была удобной.

5. Петь терцию. Первую ноту legato (протяжно), вторую staccato, но не очень отрывисто. Сначала после каждой терции берите дыхание. Темп медленный.

Различают три вида атаки: твердую, мягкую и придыхательную.

1) Твердая атака - голосовая щель плотно замыкается перед началом звука, а затем с силой прорывается напором выдыхаемого воздуха. Твердая атака применяется при выражении характера пения: негодование, отчаяние, чувство страсти, испуга и страдание.

2) Мягкая атака - голосовые связки смыкаются, сближаясь неплотно, в самый момент начала звучания, а не перед ним. Мягкая атака применяется при выражении характера пения: широты, округленности, мягкости, благородстве и эмоциональной выразительности.

3) Придыхательная атака - при неполном смыкании связок, когда происходит значительная утечка воздуха. Придыхательная атака применяется при выражении характере пения: осторожность, бессилие, трусости, изнеможения.

Использование вида атаки в вокальной практике, определяется как характером пения, так и индивидуальными особенностями исполнителя. Если у него вялая подача звука (вялое смыкание), то целесообразно на некоторое время для активизации голосовых связок пользоваться более твердой атакой. Наоборот, если жесткая подача звука (пересмыкание) и горловой звук, то полезно применять мягкую атаку, но при этом надо быть очень внимательным, чтобы такой способ подачи звука не вызвал "подъездов" в звукообразовании.

Обученный певец сознательно меняет способы подачи звука. Это очень важно, ибо способ подачи звука связан с воспроизведением определенного регистра. Атака, организуя работу голосовых складок в начальный момент голосообразования, определяет все последующее звучание.

Меняя способ взятия звука, мы тем самым можем влиять на характер работы голосовых складок. Поэтому атака является важнейшим средством сознательного воздействия на работу голосовых складок, не подчиненных нашей воле непосредственно. Певческий голос человека особенно богат обертонами. Различные сочетания обертонов по высоте, силе, количеству создают общий фон звучания, окраску звука, или его тембр.

Точный посыл дыхания в высокую позицию, который мы называем "атакой", "уколом", побуждает к звучанию головные резонаторы. Голосовые связки подобны камертону, звучащему без резонатора. Камертон звучит так тихо, что его надо после удара приложить к уху, но приставьте к нему резонатор, хотя бы стеклянную банку, и вы услышите, как усилится звук, издаваемый камертоном.

Аналогичная картина происходит и с голосом, где связки - камертон, а голова и грудь - резонаторы, только надо научиться их "подключать" и "настраивать".

Резонаторы

Резонаторная система голосового органа человека относится к группе трубчатых, в частности, воронкообразных резонаторов. В систему эту входят все пространство гортани над голосовыми связками, гортань и ротоглотка, полость рта с наружным ротовым отверстием. По форме и свойствам эта резонаторная система очень напоминает систему резонаторов медных духовых инструментов. При этом вибрирующие губы трубача аналогичны колеблющимся голосовым связкам певца, а выходное отверстие валторны или тромбона - открытому рту.

Но существует еще один вид резонаторов – полостные. Свойства их впервые получили объяснение еще в 1863 году в сформулированной Германом Гельмгольцем теории резонанса. Полостные резонаторы обязательно имеют отверстие, через которое звуковые волны входят в полость, усиливаются, отражаясь от стенок, и включаются в общее звучание источника. К полостным резонаторам относятся гитара и скрипка, лютня и мандолина, балалайка и банджо. Полостные резонаторы по своему объему и форме, а также благодаря форме своего отверстия «настроены» на ту или иную совокупность обертонов, то есть обладают способностью усиливать преимущественно лишь определенные обертоны, которые наиболее близки к их «собственным» тонам. Благодаря такой полости развивается феномен созвучия, благозвучия, обогащающий звучание основного тона.

Такими полостными резонаторами для обертонов, возникающих при колебании голосовых связок, являются околоносовые пазухи – верхнечелюстная, лобная, основная, решетчатые, и полость носа. А так как объем их постоянен, то резонируют в основном одни и те же группы обертонов, что придает голосу неповторимую индивидуальную окраску.

Грудной резонатор - нижняя опора звука. Певческий звук образуется колебанием выдыхаемого из легких воздуха во время прохождения его через голосовую щель. Эти колебания, воспроизводящие звуковые волны, выходят из гортани наружу через надставную трубу (зев, рот, нос), где и приобретают качественное звучание.

Однако певческий звук не должен чувствоваться в гортани, хотя он там образуется, иначе он будет горловой. Поющему должно казаться, что звук образуется в груди, а потом упирается в твердое небо.

При увлечении головным или грудным резонированием, вне учета остальных моментов певческого голосообразования, голос может деградировать. Увлечение только головным резонированием постепенно может привести к зажатию голоса, к "обуженному" звучанию, к потере органичности звука. Певец начинает петь "только верхушками", как говорят в практике.

Злоупотребление грудным резонированием затяжеляет голос, обостряет регистровые переходы, затрудняет движение голоса кверху. Голос теряет гибкость, полетность все больше и больше, начинает покачиваться и детонировать.

Под грудным резонатором часто подразумевают силу мышечной активности грудной клетки или силу выдыхательного процесса - это ошибочно. Грудным резонатором является воздух, заключенный в трахее, бронхах, а не мышцы.

Поэтому так важно при пении не сбрасывать объем грудной клетки при дыхании, чтобы не менялся объем грудного резонатора. Чрезмерное, нарочитое напряжение мышц грудной клетки и живота не только не способствует грудному резонированию, но скорее ему препятствует, так как затрудняет нормальное распределение воздуха в дыхательных полостях. Резонаторы усиливают звук, дают ему качественное звучание. Поэтому так часто при обучении говорится о необходимости петь в маску - пользоваться головными резонаторами, петь на дыхательной опоре - подключать грудные резонаторы.

При пении на хорошей опоре певец значительно активизирует работу резонаторов (в частности грудного), что и отражается в сильной вибрации, а без опоры активность резонаторов падает.

Вывод: степень активности певческих резонаторов - это весьма важный показатель вокально-технического совершенства певца.

Итальянский педагог Э. Барра писал: "У нас в пении нет никаких секретов и никаких других возможностей в голосе, кроме резонанса... Потеряв резонанс, перестаешь быть певцом, резонанс обеспечивает яркость, полетность голоса, его неутомимость, долговечность".

Истории известны случаи невероятной мощи звука голоса. Так в Москве в 1894 году проходили гастроли знаменитого тенора Томаньо (1850-1905гг.), который обладал таким мощным энергетически направленным голосом, что силой направленного звука разбивал стекла.

Мощность хорошо поставленного голоса = 110 дб.

Грудной резонатор (трахеи, бронхи, легкие, наполненные воздухом) дает звуку главным образом силу.

Головные резонаторы дают голосу тембр и окраску звука.

Гортань заведует преимущественно высотою звука.

Часто мы употребляем выражение "подключить резонаторы". Конечно, резонаторы не имеют "выключателей", но, если человек дает себе установку в работе, имеет четкое представление о механизме певческого процесса, о своих задачах и целях, то это "включение" происходит за счет нашего "внутреннего компьютера" (назовем так наш мозг и нервную систему).

Теперь мы четко представляем, что поставленный голос имеет верхнюю опору (купол, маска, позиция) и нижнюю (диафрагма, грудь), а между ними воздушная струя, как натянутая струна (дыхание). Сохранение певцом этих ощущений в процесс пения создает у слушателя впечатление устойчивости звука "поставленного голоса". Технические совершенства голоса и музыкальность поющего дополняют впечатление от исполнения.

Вокальный зевок

При высокой позиции, свободной широкой гортани, активной атаке звука должно быть поднято мягкое небо (небные занавески). Оно должно принимать "вид выгнутого паруса, надутого ветром".

Педагог Донец-Тессейр советует иногда дотронуться пальцем до маленького язычка и почувствовать, как поднимается мягкое небо и язычок. В вокальной литературе это называется "певческим зевком", "вокальным зевком", "полузевком", когда активизируются мышцы глотки, зева, мягкого неба, разжимаются челюсти, освобождается язык, опускается гортань.

Э.Карузо считал, что певцу "полезно упражняться в открывании горла перед зеркалом и стараться при этом увидеть небо, также как когда мы показываем горло врачу".

"При правильном образовании певческого звука мягкое небо почти целиком отделяет носоглотку от глотки, то есть находится в поднятом состоянии, близком к зевку. Зевок подготавливается во время вдоха и оказывает большое влияние на певческое звукообразование. При нем расширяется полость глотки, увеличивается ее резонаторная способность, возрастает сила звука. Высоко поднятое мягкое небо при таком состоянии глотки создает условия для правильного формирования певческого звука (его округления и высокой позиции). При зевке опускается корень языка и подъязычная кость, к которой подвешена гортань. Поэтому зевок является методическим приемом произвольного опускания гортани. Напряжение мягкого неба при зевке через нервные связи вызывает необходимый тонус диафрагмы, влияет и на напряжение голосовых складок, что важно для образования смешанного регистра". (Пишет А. Г. Менабени о зевке)

В вокальной практике принято говорить о полузевке, чем подчеркивается тот факт, что певческий зевок меньше обычного. Надо следить, чтобы с самого начала обучения вдох сочетался с "настройкой ротоглотки на полузевок".

Если нет верхнего упора в твердое небо, то звук получается плоский, резкий, открытый, "белый". Такой звук используется в народном пении. Если звук отражается от мягкого неба, то он получается дряблый, "без металла", тусклый, с носовым оттенком.

 

Регистры голосов

По классическому определению под регистром подразумевается ряд последовательных и однородных звуков, производимых действием одного и того же механизма.

У мужчин: грудной, микст, фальцет.

Грудной - полное замыкание голосовой щели, связки вибрируют всей своей массой, гортань занимает относительно низкое положение. С акустической стороны наблюдается большое богатство звука обертонами, их сила;

Фальцет - замыкание голосовой щели неполное, вибрируют лишь края связок. С акустической стороны звук гораздо беднее обертонами, чем грудной.

У женщин: грудной, микст, головной.

Микст - это плавный переход от грудного звучания к головному и фальцетному.
При миксте работают и грудной, и головной резонаторы. В этой работе (над микстом) очень важен слуховой контроль и поиск удобства в ощущениях. Певец должен избежать переломных нот, выравнивая голос посредством хорошо контролируемого дыхания и еле заметного изменения гласного звука в смысле более темной его окраски, называемого "прикрытием" гласного, поэтому есть термины "открытые" и "прикрытые" звуки.

Прикрытый звук - это звук, более округленный по тембру с максимальным использованием верхних и нижних резонаторов и одновременным сохранением чувства опоры.

Певцы, злоупотребляющие открытым звуком, скоро обнаруживают склонность к детонированию, тремолированию звука и быстрому изнашиванию голоса.

Гарсиа говорит, что при правильном звуке должна быть:
- низкая гортань,
- ложечкообразная форма языка,
- высокое мягкое небо.

Рекомендации для начала занятий вокальными упражнениями

Первоначальные упражнения надо петь полным голосом, естественно, без усилий, не изменяя гласной и с одинаковой силой. Указания Глинки: при упражнениях "тянуть звук, не сбавляя силы".

Упражнения для самых начинающих должны быть просты ритмически, построены на узких интервалах и в пределах квинты, чтобы внимание не отвлекалось в начале от координации вокальных процессов, начинающий успевал следить за legato дыхания и качеством звука. Старые учителя пения рекомендовали для начала использовать звук "а", потому что при этой гласной больше вероятности, что гортань будет спокойно опущена, глотка раскрыта, расширена и мягкое небо приподнято.

Конечно, все очень индивидуально, часто бывает, что начинающему спеть звук "а" очень трудно, легче атакируются гласные "о" или "у". Педагог Витт советует "найти удобно формирующуюся и хорошо звучащую гласную и от нее строить голос, стараясь ощутить "место звука". Глинка называл это так: "Петь сначала легко берущиеся звуки".

Конечно, в дальнейшей работе надо использовать все гласные, чтобы в пении при чередовании в тексте разных гласных и согласных звук оставался ровным и, по возможности, красивым.

Ровность звука не должна зависеть от преодоления музыкальных интервалов, от изменения гласных и согласных. Все гласные и согласные должны находиться в вокальной позиции, т.е. быть опертыми и «в маске». Согласные не должны вырывать гласный звук из его вокального гнезда, они должны быть легкими и четкими в произношении и не прерывать поток гласных.

Именно на упражнениях приобретается навык пения звуком красивым и ровным по силе, качеству и тембру.

Непрерывность и ровность красивого звучания голоса - основа художественной ценности академического пения. Достигается эта ровность, легатность звука совершенствованием стабильности и скоординированности процессов дыхания и атаки звука.

Дыхание - как бы педаль, связывающая звуки вместе.

Кантилена - умение плавно переходить от одной ноты к другой, без толчков, без перерывов в дыхании. Это можно сравнить с ожерельем, где бусины нанизаны на нитку одна за другой, или с игрой скрипача, когда смычок плавно идет по струнам, рождая мелодию.

Для начальной работы над legato и кантиленой надо брать простые упражнения и произведения, напевные, в спокойном темпе.

Вот что о ровности и легатности звука говорил М. Гарсиа: "При переходе от одного слога к другому, с одной ноты на следующую нужно тянуть голос без толчков и ослабления, как будто всё построение составляет только один ровный и продолжительный звук... Нужно строго сохранять на всех нотах одинаковый тембр, а также одинаковую силу и качество звука".

Относительно пения forte и piano советует педагог Витт: "Обучающимся пению необходимо помнить, что сила голоса легко опережает свободное управление им.

Создавая наилучшие условия для хорошего звучания, певец как бы "растит" свой голос, а не выгоняет его силой. Никогда не надо форсировать звук".

Для каждого голоса forte и piano должны быть индивидуальны. Никогда не надо забывать итальянскую поговорку: "Нужно петь процентами своего голоса, не пользуясь капиталом".

Результат хорошей вокальной "школы" - это когда мышечный автоматизм в пении проходит через слуховой "контроль" поющего. Надо с самых первых упражнений учиться слушать свой голос, уметь его воспринимать критически, но и уметь его любить, как нежное растение, растить, оберегать, любоваться - тогда голос зазвучит, заблестит.

Работу надо начинать буквально с одной ноты, но она должна отвечать всем требованиям вокала.

Этапы работы с голосом

Для работы над подвижностью и беглостью голоса берутся в начале очень простые упражнения и поются сначала в очень спокойном темпе и ограниченном количестве, чтобы не утомлять гортань.

Основной принцип в этой работе: точность интонации, отсутствие подъездов, скольжений, все четко, точно, ритмично. Сначала - гаммы в диапазоне октавы; если страдает четкость, то добавляются слоги да-да-да... или ла-ла, та-та.

Петь mezzo forte, не перегружать дыхание, не спешить с увеличением темпа. Беглость делает гортань эластичной, гибкой, упругой, послушной для сложных технических заданий. Приступать к работе над беглостью можно только при условии освобожденной гортани.

Недостаточно чистая интонация у певца может быть либо при отсутствии координации, вокальном неустройстве, либо при плохо развитом слухе. И то, и другое развивается при непрерывном контроле со стороны и сознательном самоконтроле в работе. Чистой интонации надо добиваться работой и терпением.

Каждый трудный, не удающийся вокально интервал или отрезок произведения нужно "вынуть" из музыки и спеть на удобные гласные legato, martellato, а, может быть, транспонировать вниз, вверх (на 1/2 тона, на 1 тон). Петь этот "кусочек", как вокальное упражнение.

Сила звука (интенсивность) определяется силой проходящего через связки звукового потока. При громком пении усиливается давление воздуха, подкрепленное опорой на дыхание. При этом необходимо снять зажатие с внешних и внутренних мышц и освободить артикуляционный аппарат. Постепенное развитие звука от тихого к громкому - к тихому называется филированием.

Индивидуальный тембр голоса обусловлен анатомическими особенностями голосового аппарата, но зависит также от согласованной работы голосовых складок и дыхания, от работы резонаторов. Поэтому в процессе обучения можно до некоторой степени влиять на качество тембра. Примером тому служит исправление горлового и носового призвуков. На тембр можно влиять, воздействуя на голосовые складки (изменяя атаки и регистры) и работу артикуляционных органов.

В музыке не существует отдельных звуков, каждый спетый звук подготавливает последующий. Великий пианист Гофман говорил об этой работе так: "Один палец играет, все готовы".

"Ставить красиво" отдельные ноты - это еще не пение. Пение - непрерывное и логическое движение голоса, определяемое смыслом музыкального произведения.

Работая над усовершенствованием голоса, Вы совершенствуете вокальную технику. Под термином "вокальная техника" подразумевается работа всех частей голосообразующего аппарата певца и их взаимодействие в процессе пения.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: