Страшный суд. Центральная часть алтаря. Около 1443 г. Капелла госпиталя, Бон.

РОГИР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН

(около 1400—1464)

Самым ярким выражением следую­щего этапа истории живописи в Нидерландах может служить твор­чество Рогира ван дер Вейдена. Он родился в Турне; отец его был рез­чиком по дереву. Свою художест­венную карьеру он начал в качест­ве скульптора, но потом, уже в зрелом возрасте (в 1426 г.), стал учиться живописи у Робера Кампена. Около 1432 г. он женился на уроженке Брюсселя и переехал в этот город. Здесь ван дер Вейден бы­стро сумел завоевать признание,

разбогател, вошёл в городскую гильдию живописцев.

Сформировавшись как художник в мастерской Кампена, научившись многому у Яна ван Эйка, ван дер Вейден тем не менее сильно отличался от этих мастеров. Цель своего твор­чества он видел не в восхищённом созерцании мира, где повседневное приравнивается к чуду, а в постиже­нии индивидуальности личности (что делало сто глубоким психоло­гом и превосходным портретистом).

Алтарь, созданный Рогиром ван дер Вейденом около 1443 г., был зака­зан канцлером Николасом Роленом (для которого Ян ван Эйк написал «Мадонну»). Алтарь предназначался для капеллы госпиталя, основанного канцлером в бургундском городке Боне. Центральная часть алтаря по­священа теме Страшного суда. Это су­ровое и величественное предупреж­дение грешному человечеству о грядущем беспощадном, но спра­ведливом расчёте с каждым. Надо всем высится фигура Судьи-Христа. Он восседает на радуге, как на пре­столе. Белая лилия и огненный меч, исходящие из Его уст, символизиру­ют соответственно Божественное милосердие и правосудие.

Рогир ван дер Вейден.

Страшный суд. Центральная часть алтаря. Около 1443 г. Капелла госпиталя, Бон.

Рогир ван дер Вейден.

Страшный суд. Фрагменты. Около 1443 г. Капелла госпиталя, Бон.

501

 

 

Рогир ван дер Вейден.

Портрет Франческо д'Эсте. Около 1460 г.

Музей Метрополитен, Нью-Йорк.

 

Рогир ван дер Вейден.

Святой Лука, рисующий Мадонну. 1455—1440 гг.

502

ГУГО ВАН ДЕР ГУС

(около 1400—1482)

Гуго ван дер Гус провёл почти всю жизнь в своём родном Генте и уже при жизни пользовался всеевропей­ской известностью. Выдающийся не­мецкий художник Альбрехт Дюрер назвал ван дер Гуса крупнейшим ни­дерландским живописцем и поста­вил сто в один ряд с Яном ван Эйком и Рогиром ван дер Вейденом. Добив­шись признания современников и разбогатев, ван дер Гус, неожиданно для своих сограждан, ушёл в мона­стырь (около 1475 г.), где и провёл остаток жизни. Последние годы ху­дожника были омрачены тяжёлой душевной болезнью: его мучили приступы отчаяния, к тому же он ис­пытывал безумную зависть к Яну ван Эйку, которого ему так и не удалось превзойти в живописи.

Алтарь Портинари Гуго ван дер Гуса — едва ли не первое в истории искусства Северной Европы произ­ведение, в котором художник, тща­тельно продумав соотношения фигур, подчинил их общей компо­зиционной схеме. Но Гуго ван дер Гус в отличие от итальянских масте­ров руководствовался здесь не столько законами перспективы, сколько логикой сюжета: там, где итальянцы строили пространство как архитекторы, он действовал как режиссёр. В его картине линии перспективы сходятся не где-то за гори­зонтом, а в самом центре компози­ции: он совпадает с фигуркой Младенца Христа.

Этот алтарь создан художником между 1473 и 1475 гг. для Томмазо ди Фолко Портинари, купца-флорентийца, который в те годы жил в Брюгге и занимал ту же должность, что и его предшественник Джованни Арнольфини, т. с. был торго­вым представителем банка Медичи. Алтарь сразу же после окончания ра­боты над ним отправили в Италию, на родину заказчика. Долгое время это творение Гуго ван дер Гуса нахо­дилось во флорентийской церкви Санта Мария Новелла.

Как и большинство произведе­ний такого рода, Алтарь Портинари представляет собой довольно боль­шой (его размеры в раскрытом ви­де 249х574 см) триптих; при этом все изображения подразделяются на два цикла, соответствующие ос­новным положениям алтаря: с за­крытыми и раскрытыми боковыми створками. На внешних сторонах боковых створок алтаря, согласно установив­шейся традиции, изображена сцена Благовещения.

Гуго ван дер Гус.

503

Центральную часть алтаря и внутренние поверхности его боко­вых створок занимает сцена Рож­дества. Перед Младенцем Христом прислонили колена Мария, Иосиф и ангелы; на боковых створках алтаря к ним присоединяются донаторы — вся семья Портинари: сам Томмазо, его жена Мария Маддалена, дочь Маргарита и двое сыновей. Рядом стоят их святые покровители (чьи имена носят члены этого семейст­ва). Каждого святого можно узнать по его обычным атрибутам: Святой Антоний держит в руках колокольчик и дорожный посох, Святой Фо­ма — копьё, Святая Мария Магдали­на — алебастровый сосуд с благово­ниями, у ног Святой Маргариты — поверженный дракон. Из-под наве­са на Младенца смотрят вол и осёл. Возле нижнего края картины поме­щён сноп колосьев — в знак того, что Христос, родившийся в Вифле­еме (в переводе с арамейского — «дом хлеба»), сделался для верующих Хлебом Вечной Жизни.

Фоном на левой боковой створ­ке служит суровый гористый пей­заж — там, ведя в поводу осла, бре­дут Мария и Иосиф. Этот мотив «удвоения» персонажей напомина­ет зрителю о том, что предшество­вало сцене, изображенной в центральной части композиции, и как был труден путь, которым шёл к Рождеству весь Древний мир. На правой створке в круг поклонения Младенцу включаются пастухи. Двое из них, приблизившись, опускают­ся на колени, лица у них серьёзные и одухотворённые. Чуть правее, по петляющей среди холмов дороге, неспешно движется нарядная ка­валькада. Передний путник в одеж­де пажа спрашивает дорогу у одно­го из пробегающих мимо пастухов. Три приближающихся величавых всадника — волхвы, восточные муд­рецы, узнавшие о рождении Христа и принёсшие Ему дары.

Всё изображённое художником несёт в себе удвоенный смысл: небесная реальность просвечивает сквозь реальность земную. Новорож­дённый лежит на охапке соломы, брошенной на ровную и пустую по­верхность пола, — маленький, бес­помощный, обнажённый, но Его крошечная фигурка является цент­ром композиции, целью, к которой в буквальном смысле устремляется весь мир картины. Свободное про­странство, оставленное вокруг Мла­денца, усугубляет Его одиночество, но оно же заставляет задуматься о Его величии. Соломинки, служащие Ему постелью, золотясь, превраща­ются в подобие сияния. Все фигуры располагаются вокруг Младенца по­лукольцом, которое «размыкается» нижним краем картины. Но, по

замыслу художника, этот круг дол­жен быть завершён молящимися перед алтарём прихожанами. Они, таким образом, присоединятся к изображенным на картине ангелам, людям, животным. Для Яна ван Эйка повседнев­ность и чудо, земля и небо пребывали в нерасторжимом единстве. Гуго ван дер Гус лишён этого счастливо­го знания: у него эти два мира слов­но разделены невидимой стеной. Безнадёжность человека, оставлен­ного Богом, сильнее всего выраже­на в картине «Успение Богоматери», относящейся, видимо, к позднему периоду творчества художника. Во­круг¹ смертного ложа Марии столпи­лись апостолы. Горе потери не объ­единяет, а разобщает их. В комнату умирающей окружённый ярким све­чением входит Христос, готовый принять душу Своей Матери. Но только один из апостолов, сидящий

у изголовья справа, видит Его, ос­тальные же слепы и глухи. У подно­жия смертного ложа сидит Иаков Старший (по преданию, внешне похожий на Иисуса), и его отчуж­дённое печальное лицо кажется скорбным негативом просветлённо­го лика Христа

Гуго ван дер Гус.

Петрус Кристус.

Святой Элигий.

Г.

Собрание Роберта Лемана.

Нью-Йорк.

Петрус Кристус (около 1410— 1472 или 1473), ученик Яна ван Эйка, работал в Брюгге. Художник изобразил мастерскую Святого Элигия, жившего в VII в. парижского ювелира, а затем миссионера, проповедовавшего в языче­ских областях Нидерландов. Святого Элигия считали по­кровителем золотых дел мас­теров. Как и ван Эйк, Кристус был внимательным наблюда­телем, не пренебрегавшим ни одной мелочью из повседнев­ного человеческого окруже­ния. Но трепет жизни, напол­нявший каждую деталь творений ван Эйка, в его кар­тине не ощущается. В лавке Элигия всё торжественно и бесстрастно, как и сам хозя­ин, который, словно бы со­вершая священный ритуал, взвешивает на маленьких ве­сах унции золота.

Дирк Боутс (около 1415—1475) был уроженцем Гаарлема, но работал в Лувене. Творческая манера Боутса отличается торжественно-благостным настроением, которое было характерно для жизни религиозных братств Нидерландов XV в. Священнослужители и миряне, входившие в такие общины, следовала евангельскому идеалу простой и честной жизни, видели во всех людях братьев во Христе.

504

Ганс Мемлинг. Мадонна с Младенцем. Левая часть двустворчатого Алтаря ван Ньювенхове. 1487 г. Госпиталь Святого Иоанна (музей Ганса Мемлинга}, Брюгге.

507

ИЕРОНИМ БОСХ

(около 1460—1516)

Дух этого тревожного и трагическо­го века прочувствовал и частично предугадал нидерландский худож­ник Иерон ван Акен, более извест­ный под псевдонимом Иероним Босх. Он родился и провёл почти всю жизнь в городе Хертогенбос в Северном Брабанте. Первые уроки ремесла Босх получил от деда и от­ца, профессиональных живописцев. Затем он совершенствовался в сво­ём искусстве, обучаясь в нидерланд­ских городах Гаарлеме и Делфте. В 1480 г. он вернулся в Хертогенбос уже мастером-живописцем. В следу­ющем году женился на одной из самых богатых невест в городе. С этого времени художник получил возможность работать для себя са­мого, но ему доводилось выполнять и традиционные заказы. Постепен­но слава об искусстве Босха распро­странилась далеко за пределы его родного города: к художнику обра­щались с заказами отовсюду, в том числе короли Франции и Испании. Большинство картин Босха не имеет датировки; сейчас можно лишь приблизительно наметить ос­новные вехи его творчества.

Картина «Семь смертных гре­хов» принадлежит к числу его ран­них работ. В центре композиции — фигура Христа, здесь же сделана надпись: «Берегись, берегись, Бог видит». Вокруг располагаются изо­бражения семи смертных (способ­ных окончательно погубить душу) грехов — гнева, тщеславия, сладо­страстия, лени, обжорства, корыс­толюбия и зависти. Босх находит для каждого из грехов пример из жизни, хорошо понятный зрителю: гнев иллюстрируется сценой пья­ной драки; зависть предстаёт в виде лавочника, злобно погляды­вающего в сторону соседа; коры­столюбие воплощает в себе судья, берущий взятку. Художник показы­вает, как идут к своей погибели са­мые обыкновенные люди, погру­женные в каждодневную суету; сцены привычных, будничных зло­действ движутся по нескончаемому кругу, как пестрая, нелепая, жалкая карусель... За грехами неотступно следует воздаяние: по углам карти­ны располагаются ещё четыре изо­бражения смерти, Страшного суда, ада и рая, т. е. «четырёх пос­ледних вещей», по выражению проповедников того времени.

Уже зрелым мастером Босх со­здал «Воз сена» (1500—1502 гг.) —

509

Иероним Босх.

Иероним Босх.

511

Иероним Босх.

512

бытий. Бродяга олицетворяет чело­века вообще — несчастного греш­ника, которому всегда открыт путь к возрождению. Его легко узнать: это странник с внешних створок «Воза сена»; он постарел, ещё более обносился, поранил левую ногу; по лицо его сделалось мягче, спокой­нее, в глазах не видно прежней скорби и подозрительности. Изо­бражённые на обеих картинах странники считаются автопортрета­ми Босха, исполненными масте­ром в разные периоды жизни. В «Бродяге» в отличие от большинст­ва работ художника пет ни фанта­стических, пи драматических сцен. За спиной героя — убогая деревен­ская харчевня: крыша её обветшала, оконные стёкла выбиты, в дверях солдат пристаёт к служанке, у стены справляет нужду какой-то пьяница. Босх делает эту трущобу предельно ёмким образом, воплощающим бес­цельность и беззаконие существова­ния её обитателей. Бродяга прини­мает решение оставить прежнюю греховную жизнь: неуверенно, огля­дываясь назад, крадётся он к за­крытой калитке. За калиткой рас­стилается типичный нидерландский

пейзаж с песчаными холмами, скуд­ной зеленью, неярким небом. Босх, по обыкновению, словно задаёт се­бе и зрителю горький вопрос: вер­нётся ли бедный путник в родитель­ский дом. или кривой путь вновь приведёт его в этот бедный, гряз­ный, скучный притон?

В картинах, относимых исследо­вателями к позднему периоду твор­чества Босха, тема зла и греха отхо­дит на второй план, уступая место образу прекрасного в своей буд­ничной простоте мира. В картине «Святой Иоанн Богослов на остро­ве Патмос» (1485—1490 гг.) апосто­лу досаждает дьявол. Но каким жал­ким и безвредным кажется этот полуящер-полукузнечик рядом со спокойной и величественной фигу­рой благоговейно пишущего Иоан­на. Этот бес способен лишь на мел­кие пакости, достойные проказника из начальной школы: он задумал стащить письменный прибор свя­того, лежащий рядом с ним на зем­ле. Но и это ему не удаётся: орёл (обычный символ евангелиста Иоанна) зорко охраняет имущество своего хозяина. Тема конца света («Откровение Иоанна Богослова» —

Иероним Босх. Бродяга.

513

Прадо, Мадрид.

514

«САД НАСЛАЖДЕНИЙ» ИЕРОНИМА БОСХА

Триптих «Сад наслаждений» — са­мое известное и загадочное из произведений Босха — был создан в начале XVI столетия. В 1 593 г. его приобрёл испанский король Фи­липп II. С 1868 г. «Сад наслажде­ний» находится в коллекции Музея Прадо в Мадриде.

Босх взял за основу традицион­ный для Нидерландов того времени тип трёхстворчатого алтаря и ис­пользовал ряд канонических тем (сотворение мира, рай, ад). Одна­ко результатом его работы стало произведение глубоко оригиналь­ное, не имеющее аналогий в искус­стве предшественников и совре­менников мастера.

На внешней поверхности закры­тых створок алтаря художник изо­бразил Землю на третий день тво­рения. Она показана как прозрачная сфера, до половины за­полненная водой. Из тёмной влаги выступают очертания суши. Вдале­ке, в космической мгле, предстаёт Творец, наблюдающий за рождени­ем нового мира.

Алтарь распахивается и радует глаз своими красками. Композиция левой створки продолжает тему со­творения мира и посвящена зарож­дению растений, животных и челове­ка. В центре створки, посередине земного рая, изображён круглый во­доём, украшенный причудливым со­оружением, — это источник жизни, из которого выбираются на сушу разнообразные существа. На первом плане Господь благословляет только что созданных им Адама и Еву.

В центральной части триптиха раскинулся чудесный волшебный «сад любви», населённый множест­вом обнажённых фигурок мужчин и женщин. Влюблённые плавают в водоёмах среди замысловатых кон­струкций; составляют невиданные кавалькады, оседлав оленей, грифо­нов, пантер, кабанов; скрываются под кожурой огромных плодов...

На правой створке зритель ви­дит ад. Эта композиция переклика­ется с изображением земного рая на левой створке, но их связь осно­вана на контрасте. Здесь царит тьма, слабо озарённая пламенем дальнего пожара; исчезло изобилие природы — его сменила оскудев­шая, вытоптанная земля. Фонтана жизни здесь нет — трухлявое «дре­во смерти» растёт из замёрзшего озера. Тут властвует не благой Тво­рец, а птицеголовый дьявол, кото­рый заглатывает грешников и, про­пустив их сквозь свою утробу, низвергает в бездну.

Размеры триптиха довольно ве­лики (центральная его часть — 220х195 см, боковые створки — 200х97 см каждая), и зритель, при­ближаясь к нему, как бы погружа­ется с головой в этот причудливый многокрасочный мир, стараясь по­стичь тайный смысл, заключённый в его хаосе. Отдельные фигуры и сцены объединены не внутренней логикой повествования — между ними существуют символические связи, смысл которых приходится искать за пределами изображённо­го на картине пространства.

Первым попытался «расшифро­вать» изображения триптиха монах Хосе де Сигуэнца в 1605 г. Он по­лагал, что «Сад наслаждений» явля­ется нравоучительной картиной: центральная часть алтаря — не что иное, как собирательный образ земной жизни человечества, по­грязшего в греховных наслаждени­ях и забывшего о первозданной красоте утраченного рая, — чело­вечества, обречённого на гибель в аду. Хосе де Сигуэнца предлагал снять с этой картины побольше ко­пий и распространить их в целях вразумления верующих.

Большинство современных учё­ных разделяют мнение Хосе де Сигуэнцы. Однако некоторые исследо­ватели считают триптих Иеронима Босха или символическим изобра­жением алхимических превращений вещества, или аллегорией мистического брака Бога с земной Церковью, или отражением болезнен­ных фантазий автора. Алтарь из Прадо до сих пор остаётся одной из неразгаданных тайн великого ни­дерландского живописца.

515

Иероним Босх.

Иероним Босх.

[Поклонение волхвов. Трёхстворчатый алтарь. Около 1510 г. Прадо, Мадрид.

заключительная часть Нового заве­та, содержащая описание конца света) сведена здесь к минимуму; о грядущей катастрофе напоминают лишь ангел, указывающий святому на небесное знамение, да горящий корабль на глади залива.

Триптих «Поклонение волхвов» (около 1510 г.) также, по-видимому, принадлежит к числу поздних про­изведений Босха. На боковых створках алтаря изображены его за­казчики — знатный хертогенбосский бюргер Питер Бронкхорст и его жена Агнесса — в сопровожде­нии их святых покровителей. По за­мыслу Босха, основой композиции центральной картины служат изо­бражения трёх восточных царей-мудрецов: Мельхиора, Бальтазара и чернокожего Каспара. Они покло­няются Младенцу Христу и подно­сят Ему свои дары — золото, ладан и смирну.

Босх вводит в канонический сю­жет нетрадиционные образы: это фигура Святого Иосифа, который сушит над костром пелёнки; группа зловещего вида персонажей, забрав­шихся в вифлеемский хлев (ис­следователи считают их олицетво­рениями ослабляющих Церковь беззаконий и ересей, а их предводи­теля в красном плаще и короне из терниев — самим сатаной); любо­пытные поселяне, удивлённо глядя­щие на Богоматерь и волхвов из-за угла и с кровли хлева.

Мастера XV столетия, изображая евангельских персонажей, избирали точку зрения молящегося: их взгляд был направлен снизу вверх. Иероним Босх смотрит на сцену покло­нения волхвов сверху вниз, как на­блюдатель. Вокруг вифлеемского хлева, во всю ширь триптиха, рас­стилается необъятный мир, в кото­ром сцена на переднем плане всего лишь одна из многих: вот сближают­ся два конных отряда; вот волки на­падают на путников; вот пляшут на лугу беззаботные крестьяне... Босх связывает эти детали цельным про­странством, постигает некий ритм, оживотворяющий мир, открывает тайное единство природы.

516

ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ

(между 1 525 и 1530—1569)

Питер Брейгель Старший, кото­рого коллекционеры именуют Му­жицким Брейгелем, родился в крестьянской семье. Как и боль­шинство нидерландцев, он получил прозвище от названия деревни, от­куда был родом, но своим детям ма­стер передал это прозвище уже как фамилию. О годах учения будущего художника сохранились весьма скупые сведения: семейное преда­ние гласит, что он учился в Антвер­пене у Питера Кука ван Альста — прославленного в те годы живопис­ца. Первое документальное свиде­тельство о Питере Брейгеле — да­тированная 1551 г. запись о принятии его в члены антверпен­ской гильдии Святого Луки.

В 1552 г. молодой живописец от­правился в Италию, посещение которой считалось непременным условием достижения художест-

Прадо, Мадрид.

В XVI—XVII вв. художественным центром Южных Нидерландов стал город Антверпен. Расцвет антверпенской живописной школы наложил отпечаток на творческую манеру её мастеров: художники XVI в. словно жили одним днём, постоянно следуя переменчивой моде. Важная особенность их рабо­ты заключалась и в том, что картины предназначались не конкретному за­казчику, как в предшествующую эпоху, а покупателю. В Нидерландах впер­вые появился художественный рынок В Антверпене с 1460 г. рядом с

городским собором действовал особый торг, где продавались картины и скульптура. Иоахим Патинир (между 1475 и 1480—1524) — антверпенский мастер, который считается первым в истории искусства пейзажистом. Патинир нашел простой и одновременно ёмкий способ изображения земной поверхности. Это так называемая пейзажная трёхцветка, ставшая впоследст­вии классической: для ближнего плана художник брал тёплые коричнево-жёлтые краски; для среднего — различные оттенки зелёного; дальний план передавал синим цветом. В величественных пейзажах Иоахима Патинира теряются фигурки библейских персонажей и на первый план выдвигается природа: необозримые дали, исчерченные дорогами; грозно нависающие скалы; морские заливы, врезающиеся в берег.

517

 

Питер Брейгель Старший.

518

Глуп ли маленький шут или он-то и есть истинный мудрец в этом мире?

В 1563 г. Брейгель перебрался из Антверпена в Брюссель. Переезд был связан с изменениями в личной жизни художника: он женился на до­чери своего бывшего учителя ван Альста, у него появились собст­венный дом, постоянная мастер­ская. О наступлении поры спокой­ной мудрой зрелости говорят и новые картины Брейгеля. С особой охотой мастер обращается к вечным сюжетам — к эпизодам библейской истории.

Композиция картины «Вавилон­ская башня», созданной в 1563 г., по­ражает своим спокойствием зрите­ля, привыкшего к пёстрой суете ранних брейгелевских работ. Башня, изображённая Брейгелем, напоми­нает римский амфитеатр Колизей, который художник видел в Италии,

и одновременно — муравейник. На всех этажах громадного сооружения кипит неустанная работа: вращают­ся блоки, переброшены лестницы, снуют фигурки рабочих. Заметно, что связь между строителями уже потеряна (не из-за начавшегося ли «смешения языков»?): где-то строи­тельство идёт полным ходом, а где-то башня уже превратилась в руины. Картина «Несение креста» написа­на в 1564 г. Сюжет, столь распростра­нённый в христианском искусстве, Брейгель трактует весьма необычно: зритель не сразу обнаруживает на картине Христа,. которого ведут на Голгофу. На переднем плане, изобра­жающем край скалистого обрыва, на­ходятся близкие Христа: Богоматерь, скорбно стиснувшая руки, склонив­шийся над Ней апостол Иоанн, ры­дающая Магдалина. Далее открывается вид на равнину, заполненную

Питер Брейгель Старший.

519

 

 

«НИДЕРЛАНДСКИЕ ПОСЛОВИЦЫ» ПИТЕРА БРЕЙГЕЛЯ СТАРШЕГО

Эта картина создана в 1559 г. и ныне находится в собрании Берлин­ских Государственных музеев (Му­зей Берлин-Далем). Это своеобраз­ная энциклопедия нидерландского фольклора. В сравнительно неболь­шом живописном пространстве (размеры полотна 117х163 см) ху­дожник поместил более ста иллюст­раций к народным пословицам, басням, поговоркам и прибауткам. Смысл некоторых из них понятен русскому зрителю без объяснений: персонажи Брейгеля водят друг друга за нос, садятся между двух

стульев, бьются головой о стену, ви­сят между небом и землёй; другие же лишь отдалённо напоминают русский фольклор, но содержание их тем не менее понятно. Напри­мер, нидерландская поговорка «И в крыше есть щели» близка по смыс­лу к русской «И стены имеют уши». «Бросать деньги в воду» означает то же, что и «сорить деньгами», «пус­кать деньги на ветер» и т. п.

Несмотря на то что на картине представлены сюжеты ста девятнад­цати пословиц, поговорок и т. д., все они могут быть сведены к одной теме: речь неизменно идёт о на­прасной, бестолковой трате сил и средств. Здесь кроют крышу блина­ми, пускают стрелы в пустоту, стригут свиней, согреваются пламенем горящего дома и исповедуются чёр­ту. Хотя все эти занятия и явно аб­сурдны, брейгелевские персонажи предаются им так серьёзно и дело­вито, что зритель не сразу замеча­ет нелепость происходящего. Глу­пость, ставшая повседневной привычкой, и безумие, возведённое в ранг разумного начала, — вот сти­хия «Пословиц». Среди пёстрой сумятицы, напоминающей то ли карнавальное гуляние, то ли су­масшедший дом, выделяются две фигуры — обе на первом плане.

Питер Брейгель Старший.

520

Молодой человек в розовом плаще беспечно вертит на пальце голубой, увенчанный крестом земной шар: самонадеянный повеса вообразил, что движение мира подвластно его прихоти. Однако другая пословица говорит: «Чтобы пройти мир, нуж­но согнуться». Рядом со щёголем оборванец — согнувшийся в три погибели, с лицом, искажённым бо­лезненной гримасой, он влезает внутрь подобного же шара. У лево­го края картины, на фасаде дома, выставлен шар с крестом, но обращённым вниз. В этом образе и за­ключён подлинный смысл картины: мир перевёрнут вверх дном.

Некоторые из нидерландских пословиц и поговорок, изображенных Питером Брейгелем Старшим:

1. «Крыть крышу блинами» («Как сыр в масле кататься»),

2. «Смотреть сквозь пальцы».

3. «Водить друг друга за нос».

4. «И в крыше есть щели» («И стены имеют уши»).

5. «Сидеть между двух стульев».

6. «Биться головой об стену».

7. «Вооружён до зубов».

8. «Засыпать рое, после того как утонул теленок» («После драки кулаками не машут»).

9. «Вставлять палки в колёса».

10. «Искать свой топор» («Тянуть резину»).

11. «Разбрасывать розы перед свиньями» («Метать бисер перед свиньями»).

12. «Привязывать Богу фальшивую бороду» («Быть большим католиком, чем Папа римский»).

13. «Висеть между небом и землёй».

14. «Бросать деньги в воду» («Сорить деньгами»).

15. «Вешать плащ на ветер» («Держать нос по ветру»).

521

Питер Брейгель Старший.

Вавилонская башня. 1563 г.

Питер Брейгель Старший.

Несение креста. 1 564 г.

522

лисъ гладь озера и закатное небо. Маленькая армия готова скрыться в темноте; последние лучи солнца светят в спины уходящим. Но вот их движение замерло: конные и пешие сгрудились вокруг неприметной фи­гурки упавшего с коня предводите­ля отряда. Он привстаёт, опи­раясь на локоть, лицо его обращено в сторону заходящего солнца — он отважился обернуться к свету и те­перь ослеплён ярким сиянием закат­ных лучей. Примечателен внешний облик упавшего. Его борода и ор­линый нос — канонические черты Савла Тарсиянина, но они же напо­минают и другого человека, совре­менника Брейгеля, дона Фернандо Альвареса де Толедо, герцога Альбу (1507—1582).

Традиционный сюжет наполня­ется современным художнику зву­чанием. Вспомнив чудесное про­зрение Савла, мастер вложил в свою работу отчаянную надежду на чудо — то единственное, что ещё могло спасти его родину от опусто­шения. Чуда не произошло. Разоре­ние, массовые казни, бесчинства

чужеземных солдат стали уделом каждого нидерландского города, каждой деревни.

Как отголосок этих бедствий вос­принимается картина Брейгеля «Из­биение младенцев в Вифлееме», созданная в 1566 г. (Согласно Еван­гелиям, царь Иудеи Ирод, узнав о рождении Христа в Вифлееме, пове­лел умертвить всех младенцев в этом городе.) На картине изображено ни­дерландское селение, в которое при­шли враги. По заснеженной деревен­ской площади мечутся каратели и их жертвы. В глубине композиции, в ок­ружении закованных в сталь всадни­ков виден человек, руководящий рас­правой, — суровый длиннобородый старец в чёрном. Этому неумолимо­му посланцу царя Ирода художник, сознательно или невольно, придаёт портретное сходство с герцогом Альбой. Жуткий смысл происходяще­го не сразу доходит до сознания зри­теля: со стороны трагедия в Вифле­еме выглядит почти буднично. Земля спокойна и величава в своём бело­снежном убранстве. Кажется, сама природа отторгает от себя людскую

Питер Брейгель Старший.

523

«МЕСЯЦЫ» ПИТЕРА БРЕЙГЕЛЯ СТАРШЕГО

Работе над этой серией пейзажей, изображающей пол­ный годовой цикл изменений природы, Брейгель по­святил весь 1 565 год.

«Месяцы» были созданы по заказу антверпенско­го финансиста Николаса Ионгелинка, видного коллекционера произведений искусства, в собрание которо­го уже входили полотна Брейгеля «Вавилонская башня» и «Несение креста». К своей коллекции Ионгелинк относился сугубо практически — как к удобному средству вложения денег (что, впрочем, было вполне обычным делом в среде нидерландских соби­рателей картин). Когда художник ещё только начинал работу над «Месяцами», заказчик уже распорядился их судьбой: 22 февраля 1565 г. Ионгелинк передал всю свою коллекцию антверпенской городской казне в обеспечение крупного денежного займа, взятого им

у города. Ионгелинк так и не выкупил свой залог, и лучшие картины Брейгеля оказались запертыми в го­родском казнохранилище на долгие десятилетия.

Вот уже много лет «Месяцы» Брейгеля вызывают бурные дебаты исследователей. Спорят, например, о том, сколько картин первоначально входило в серию: одни предполагают, что их было двенадцать и каждая изображала определённый месяц; другие доказывают, будто их всего четыре и посвящены они временам го­да, так что из цикла исключается то «Сенокос», то «Жат­ва». Наиболее правдоподобна версия, что Брейгель на­писал шесть картин, посвятив каждую двум месяцам сразу. Открывается цикл картиной «Охотники на сне­гу» (декабрь — январь). Вторая получила название «Хму­рый день» (февраль — март). Третья (впоследствии ут­раченная) картина — это апрель и май. Затем следуют «Сенокос» (июнь — июль), «Жатва» (август — сентябрь) и «Возвращение стада» (октябрь— ноябрь).

524

Несомненно, идея «Месяцев» навеяна календарны­ми миниатюрами часословов XIV—XV вв. Однако в кар­тинах Брейгеля господствует совсем иное настроение, чем в миниатюрах. Сцены сельских работ, служившие в Средние века своеобразными символами соответст­вующих месяцев (например, фигурка косца обознача­ла июнь, жнеца — август), занимают в его картинах хо­тя и важное, но отнюдь не главное положение. Каждое время года — это неповторимое состояние земли и не­ба. Так, в картине «Охотники на снегу» зима под кистью художника предстаёт равниной, сияющей сплошной бе­лизной нетронутого снега, открывающейся зрителю вне­запно и с высоты, словно в полёте; зеленовато-серое не­бо невольно хочется назвать небесным сводом: так оно холодно и спокойно. В «Жатве» прямо перед зрителем расстилается пшеничное поле с его тяжёлой янтарной желтизной; небо над ним — сиренево-белое, словно от­давшее земле всё своё живительное тепло.

В «Месяцах» художник начинает выводить на первый план укрупнённые фигуры людей. Это крестьяне, заня­тия которых естественно подчинены смене времён года. Таким образом, человек выступает как органическая часть природы. Все пейзажи не только величавы, но и по-своему уютны. Даже в заснеженной равнине есть что-то домашнее, ибо повсюду видны следы близости людей — трактир, запруда, колокольня. Такова приветливая зем­ля Нидерландов, жители которых лучше других народов обживали природу, не нанося ей вреда. Питер Брейгель умеет показывать зрителю самые простые вещи как чу­до. Картинам «Месяцев» созвучны слова философа и писателя Эразма Роттердамского (1469—1536): «Бог способен явить любые чудеса — в нарушение законов природы, но ежедневно творит чудеса намного боль­шие... Эти чудеса в естественном ходе вещей, т. е. в самих законах природы, которые нам привычны, и по­этому мы не замечаем их чудесности».

525

Питер Брейгель Старший.

Питер Брейгель Старший.

526

жестокость, ужас и горе. Истина жи­ва даже в безжалостный век, и её можно отыскать не только в Священ­ном писании, но и на страницах веч­ной книги природы.

Брейгель отказался от традицион­ного изображения нидерландского пейзажа, он как бы сузил свой круго­зор: заставил зрителя всматриваться в незамысловатые сцены деревен­ских будней. Цикл картин «Месяцы» («Времена года»), созданный Брейге­лем в 1565 г., воспринимается как целая вселенная, воплощённая ху­дожником в безыскусных и неприметных сельских видах. Красота зем­ли в каждом миге её бытия для Брейгеля — залог существования не­коего вселенского закона, гораздо бо­лее мудрого и милосердного, чем ус­тановление земных владык.

Картины «Крестьянская свадь­ба» и «Крестьянский танец» написа­ны Брейгелем в 1566— 1567 гг., т. е. в самое тяжёлое и тревожное для его народа время. Эти изображения праздничного торжества простых людей стали ответом художника на царившее повсюду горе. Жизнь в Нидерландах с приходом герцога Альбы не прекратилась. Вот кресть­яне играют свадьбу. Конечно же, тесная деревенская хижина не подо­шла для брачного пира, поэтому гости собрались в чисто убранном большом сарае. Дверь его снята с петель и используется в качестве своеобразного подноса. У входа теснится толпа народа. Не все из пришедших решились переступить порог, так как в те годы как раз был оглашён особый указ испанского короля: число гостей на крестьян­ских свадьбах не должно превышать двадцати человек. Именно поэтому в сарае достаточно просторно и ни один из участников празднества не обойдён вниманием живописца: ни

Питер Брейгель Старший.

527

Питер Брейгель Старший.

Слепые. 1568 г.

Питер Брейгель Старший.

Слепые. Фрагменты. 1568 г.

Галерея Каподимонте,

Неаполь.

темноглазый музыкант с востор­женно-удивлённым лицом, ни ма­лыш в съехавшей на глаза шапке с павлиньим пером, который стара­тельно вылизывает свою тарелку, ни могучий виночерпий, склоняющий­ся над кувшинами.

На почётном месте восседает невеста румяная деревенская красавица. Однако жениха за сто­лом не видно, поэтому большинст­во исследователей считают столь необычное обстоятельство симво­личным: одни полагают, что содер­жание картины перекликается с библейской притчей о Церкви-Не­весте, ожидающей Жениха Небес­ного, т. е. Иисуса Христа; другие же видят здесь иллюстрацию к нидер­ландской пословице: «Беден тот, кто не присутствует на собствен­ной свадьбе».

Если персонажи «Крестьянской свадьбы» подчиняются и предписа­ниям властей, и дедовским обыча­ям, то в «Крестьянском танце» зву­чит в полную силу голос свободы. Не случайно действие разворачива­ется здесь не в помещении, а на вольном воздухе.

Последняя из известных ныне картин Брейгеля    «Слепые»

(1568 г.). Жуткая вереница беспри­ютных калек, лишённых не только зрения, но и поводыря, бредёт из глубины картины на зрителя, к пе­реднему краю живописного про­странства, на деле же — к краю оврага. Вдруг их медленный, осто­рожный шаг прерывается: идущий первым слепой падает и вот-вот свалится в овраг, за ним неминуе­мо должны последовать и его това­рищи. Брейгель старается избежать нарочитого драматизма, поэтому вряд ли его персонажам угрожает гибель — овраг неглубок. Весь ужас происходящего сконцентрирован не в сюжетной ситуации, а именно в образах: в неторопливом — след в след — движении к краю ямы, в череде ужасных лиц, подвижных и разнохарактерных, но лишённых какой-либо тени мысли и жизни. Картина посвящена словам Христа: «Может ли слепой водить слепого?

528

не оба ли упадут в яму?». Конечно же, при этом Иисус имел в виду слепоту духовную. Как напоми­нание об этом Брейгель изобража­ет в глубине картины церковь — единственное место, где слепые могут получить исцеление. Но что­бы переступить церковный порог, нужно быть зрячим или восполь­зоваться помощью зрячего; ни то ни другое не доступно персонажам Брейгеля.

Не была ли картина «Слепые» своеобразным прощанием художни­ка с людьми? Нет. Брейгель, умер­ший в Брюсселе 5 сентября 1569 г. (в возрасте примерно сорока лет), до конца своих дней работал ещё над одной картиной, которая, по от­зывам современников, «была самым лучшим из созданных им произве­дений». Ни сама картина, пи её описания не дошли до нас — толь­ко название: «Торжество правды»...

Нидерландская культура в 60-е гг. XVI в. достигла высочайшего расцве­та. Но в тот же период произошли события, из-за которых старые Нидер­ланды прекратили своё существование: кровавое правление Альбы, стоив­шее стране многих тысяч человеческих жизней, привело к войне, начисто разорившей Фландрию и Брабант — главные культурные области страны. Жители северных провинций, выступив в 1568 г. против испанского коро­ля, не опускали оружия до самой победы в 1579 г., когда было провозгла­шено создание нового государства — Соединённых провинций. В него во­шли северные области страны во главе с Голландией. Южные Нидерланды ещё почти столетие оставались под властью Испании.

Важнейшей же причиной гибели этой культуры была Реформация, на­всегда разделившая нидерландский народ на католиков и протестантов. В то самое время, когда имя Христа было на устах у обеих враждующих пар­тий, изобразительное искусство перестало быть христианским.

В католических областях писать картины на религиозные сюжеты ста­ло опасным делом: и следование наивным красочным средневековым леген­дам, и идущая от Босха традиция вольного истолкования библейских тем равно могли навлечь на художников подозрение в ереси.

В северных провинциях, где к концу века восторжествовал протестантизм, живопись и скульптуру «изгнали» из церквей. Протестантские проповедни­ки яростно обличали церковное искусство как идолопоклонство. Две раз­рушительные волны иконоборчества — в 1566 и 1581 гг. — по-видимому, уничтожили немало замечательных произведений искусства.

На заре Нового времени нарушилась средневековая гармония между зем­ным и небесным мирами. В жизни человека конца XVI столетия чувство от­ветственности за свои поступки перед лицом Бога уступило место следова­нию нормам общественной морали. Идеал святости подменялся идеалом бюргерской добропорядочности. Художники изображали мир, который их окружал, всё чаще забывая о его Творце. На смену символическому реализ­му северного Возрождения пришел новый, мирской реализм.

 

 

РОГИР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН

(около 1400—1464)

Самым ярким выражением следую­щего этапа истории живописи в Нидерландах может служить твор­чество Рогира ван дер Вейдена. Он родился в Турне; отец его был рез­чиком по дереву. Свою художест­венную карьеру он начал в качест­ве скульптора, но потом, уже в зрелом возрасте (в 1426 г.), стал учиться живописи у Робера Кампена. Около 1432 г. он женился на уроженке Брюсселя и переехал в этот город. Здесь ван дер Вейден бы­стро сумел завоевать признание,

разбогател, вошёл в городскую гильдию живописцев.

Сформировавшись как художник в мастерской Кампена, научившись многому у Яна ван Эйка, ван дер Вейден тем не менее сильно отличался от этих мастеров. Цель своего твор­чества он видел не в восхищённом созерцании мира, где повседневное приравнивается к чуду, а в постиже­нии индивидуальности личности (что делало сто глубоким психоло­гом и превосходным портретистом).

Алтарь, созданный Рогиром ван дер Вейденом около 1443 г., был зака­зан канцлером Николасом Роленом (для которого Ян ван Эйк написал «Мадонну»). Алтарь предназначался для капеллы госпиталя, основанного канцлером в бургундском городке Боне. Центральная часть алтаря по­священа теме Страшного суда. Это су­ровое и величественное предупреж­дение грешному человечеству о грядущем беспощадном, но спра­ведливом расчёте с каждым. Надо всем высится фигура Судьи-Христа. Он восседает на радуге, как на пре­столе. Белая лилия и огненный меч, исходящие из Его уст, символизиру­ют соответственно Божественное милосердие и правосудие.

Рогир ван дер Вейден.

Страшный суд. Центральная часть алтаря. Около 1443 г. Капелла госпиталя, Бон.

Рогир ван дер Вейден.

12345678910Следующая ⇒

Поделиться: