Образотворче мистецтво. Іконопис ХІ V–Х VІІ ст.

Житійні ікони. Нові сюжети переважно з’являються у житійних іконах, що присвячувалися святому, життя якого розкривалося у дрібних сценах, частіше однакового розміру. Ці сцени-клейма не піддавалися канонічним вимогам – вони були результатами колективної творчості кількох поколінь іконописців. Оповідальність не випадково посіла таке визначне місце в іконі кінця ХІІІ-ХVІ ст. Вона зумовлена особливими історичними ситуаціями, в центрі якої виявлялася трагічна доля людини. В цей час гостріше сприймалася втрата державності, принизлива покора поневолювачам.

Дві житійні ікони розгорнутим змістом розкривають важливі прагнення епохи – це «Св. Микола» та «Борис і Гліб». У першій широко охоплювалися людські цінності, підняті епохою на противагу руїні та насильству, в другій – сподівання міцної князівської влади.

Образ святого Миколи рано з’явився на Русі, але його всенародній популярності також сприяло «Сказаніє» невідомого українського автора, в якому описане перенесення мощів св. Миколи з Мир Ликійських до м. Барі 1087 р. Ця оповідь з’явилася в Україні 1090-1093 рр. і тоді ж укладена служба з акафістом, де перечислені чудеса в Барі та Україні. Україна була першою православною країною, яка святкувала перенесення мощів до латинської Італії. З ХІ ст. і впродовж наступних століть в Україні існувала толеранція у релігійних питаннях. Лише в часи митрополитів-греків впроваджувалося вороже ставлення до латинства. Давня полемічна література, звернена до латинян, майже вся вийшла з-під пера греків ХІ-ХІІ ст. Однак Русь постійно підтримувала тісні контакти з латинським Заходом, у тому числі в сферах літератури і мистецтва. Навіть у Чехії дуже рано почали шанувати святих Бориса і Гліба, що засвідчує розвинутий обмін духовними цінностями між країнами.

Збереглися кілька житійних ікон св. Миколи. Вони відносяться до кінця ХІІ – початку ХVІ ст.: «Микола Зарайський із житієм» (Москва, Третьяковська галерея), «Микола з житієм з Радружа» (Львів, Національний музей).

Особливу увагу привертають дві ікони: «Микола із житієм» та «Борис і Гліб із житієм» (обидві у Третьяковській галереї), що походять із Коломни під Москвою і намальовані одним іконописцем із оточення митрополита Петра Ратенського під час його короткого перебування в Коломні. Відомо, що в оточенні митрополита були живописці з галицько-волинської землі та Києва, котрих він постійно запрошував, коли об’їжджав свої єпархії. Ці живописці, художньо оформлюючи храми Коломни, Москви і навіть Ярославля в період митрополитства Ратенського у 1308-1326 рр. переконливо збагачували візантійські традиції образно-стильовою системою, яка складалася на українських землях. У іконах прозвучало ностальгічне звернення до Київської Русі, справляючи враження портретності. У житійних сценах ікони «Борис і Гліб із житієм», що не зазнали пізніших перемальовувань, очевидний зв’язок з культурою давнього Києва: літературою, побутом, одягом, озброєнням, архітектурою. Певні сцени належать до унікальних шедеврів, які в іконостасу більше не повторювалися: «Похорони князя Володимира», «Повернення Бориса з походу», «Вбивство Гліба», «Битва Ярослава з Святополком». Значення цієї ікони полягає в епічному розкритті великої історичної епохи.

Дві інші ікони «Борис і Гліб» (без «житія») належать до виняткових шедеврів, бо зумовлені історичною ситуацією – вимогою консолідації ратних сил для звільнення рідної землі від поневолювачів. Тому в образах князів прославлено не мучеників, а мужніх лицарів, з підкресленням братньої дружби і згоди, єднання і порозуміння, що відповідало світським інтересам. Дотримана рання стадія творення образів місцевих святих – ікони-портрета.

Ще поетичніше ця тема розкрита в іконі «Борис і Гліб на конях» (Москва, Третьяковська галерея), якій прямих аналогій не існує. Два вершники з прапорцями мчать на конях, мов небесні ратники, котрі обороняють рідну землю. В іконі поетично виражена національно-патріотична ідея, в повному розумінні усвідомлена лише після руйнування Київської Русі. Очевидно, така ідея не могла походити від грецького духовенства, не схильного заохочувати релігійний націоналізм русів. Ця чудова ікона створена у першій чверті ХVІ ст. київськими майстрами.

Християнська містика, духовне споглядання наявні в іконах «Богородиця Петрівська» і «Спас», які приписують Петру Ратенському. Тема печалі у «Богородиці Петрівській» невіддільна від світлої радості, підкресленій білими смугами і кольорами, що поглиблює її одухотвореність та сприяє діянню величавої краси. «Спас» - унікальна фкона великих розмірів, хоча зображення попліч не: суворе обличчя, щільна коричнувата кар нація з рум’яненням, густі коричнуваті тіні, кіноварний колір окреслення носа і вуст. Цей стиль іконопису був перенесений до Москви Петром Ратенським і став основою розвитку так званої Московської школи іконопису. Перші храми у Москві мали ікони, створені живописцями з оточення митрополита Петра Ратенського.

Нові художні явища найповніше відображені в іконостасі Майстра із с. Ванівки, що на Перемишльщині. Дві з найбільших ікон Майстра – «Страсті Господні» та «Возжвиження» близькі між собою. Центральне дійство у них зображене в центрі-осередку, а в сценах обабіч розкриваються страдницькі етапи життя Христа. Основною мірою людських дій Майстра, як, зрештою, і для митців того часу, є міра моральна, позиція добра і зла, що виявляється передусім у реальному житті, а тоді вже – в полярних позиціях суперечливих груп пасійних сцен. Особливо яскраво в іконі «Страсті Господні» зображені байдужість тих, хто кидає жереб біля підніжжя розп’яття, і приголомшені горем близькі Христа, що трактуються як реальні дійства. Колористично зображена трагедія події: на темному тлі неба середника – світла скорботна постать мертвого Христа з широко розкинутими руками.   

З розгортанням культу Діви Марії в Галичині та сусідніх західних країнах окремою сторінкою в українському мистецтві цього часу стала тама Богородиці. Починаючи з від Одигітрії, паладіума Данила Галицького, що становить основу багатьох ікон такого зразка, образ Богородиці був своєрідним виразом драматичної епохи, втіленням національних вартостей, патріотичних переконань і демократичних ідеалів. Такі ікони вирізнялися особливою монументальністю та величавістю. Для емоційного посилення тло ікон було золотим, червоним або зеленим, мафорій – коричнево-вишневим, білим та золотим – одяг маленького Христа.

Популярною стає ікона «Похвала Богородиці» з пророками. Поряд з іконом «Богородиці Одигітрії» популярними були ікони «Спас-учитель», «Спас у силах», «Спас з апостолами», де постаті наче випромінюють моральну силу, а кольорове вирішення дозріло на глибшому народному розумінні декоративності та змістовнішому наповненню барви. Таке кольорове тло – оранжеве, червоне, зелене, синє – не траплятиметься в іконах наступних століть. Ікони Спаса і Богородиці вирізняються особливо вишуканим колоритом. Оранжеве тло ікони «Похвала Богородиці» гармонійно узгоджене з вишневим мафорієм Богородиці, її блакитним плащем і рожево-білим одягом дитяти. Емоційний зміст ікони виражає оранжево-блакитна співвідношення. Темі цієї ікони рідкісна в українському мистецтві – Пелагоністиса (грайливість дитини), що виражена веселим акордом барв.

Близький до них за світлоносною ідеєю волинський «Христос-Пантократор». За майстерністю виконання ікона належить до унікальних явищ, які не мають прямих аналогій, як і більшість прославлених ікон в українському мистецтві. В ній золоте тло і віртуозно нанесений расист мають величезне значення. В іконі панують світлова насиченість і чітка лінійність. Кольори драперій апостолів прозорі і сяючі. Рожево-червоний хітон і синій гіматій Христа зберігають ідеальну чистоту і глибину кольору. Тут ідея фаворського світла доведене до апогею. Такий образ Спаса міг виникнути у інтелектуальному середовищі: його величаво піднесена постать, відкрита ясність обличчя, в якому прочитується глибина й печать високої істини, виражають стан високого духовного прозріння.

Багатофігурні «Страшні Суди» та «Покрови» у малярстві кінця ХV ст. виявляють ускладненість композиційних рішень. Волинська «Покрова» - ікона рідкісного іконографічного зразка з Богородицею-Орантою та Романом Солодко співцем, до яких каскадом сходять групи духовних (зліва) і світських (справа) представників. Вгорі двоє ангелів тримають червоний стяг. Під покровом Богородиці панує світла атмосфера. Така «Покрова» ще не стала історичною сценою, як це буде в малярстві ХVІІІ ст., проте в ній вже накреслене суспільне розчленування – світський елемент, якому судився шлях невпинного життєвого поглиблення.

Монументальне малярство. У мистецтві Київської Русі монументальний живопис посідав провідне місце. Таким цей вид мистецтва залишився надалі. Літописи згадують фрескові розписи в храмах Луцька, Холма, Хотина, Володимира, що не збереглися. Вціліли лише деякі пам’ятки Галичини, Закарпаття та Польщі. До найраніших належить розпис ХІV ст. церкви-ротонди св. Миколи у с. Горяни поблизу Ужгорода (тепер часина міста).

Церква у плані кругла з шістьма півкруглими конхами, врізаними в товщу стін. Під час пожежі в ХІV ст. постраждала споруда і фрески. При відновленні 1367 р. заново розмальовані сцени, що не розділяються між собою смугами, розташовані у три яруси і створюють цільні фризи. Чітко прочитуються сюжети «Благовіщення», «Різдво», «Дари волхвів», «Втеча до Єгипту», «Страсті Господні». Стиль розписів, як і типаж персонажів, близькі до західноєвропейського готичного мистецтва, а також до проторенесансного мистецтва Італії. Очевидно, що горянські фрески, не маючи аналогій в українському малярстві, залишаються неповторними.

 Багатше на пам’ятки ХV ст. Однак всі вони виконані у традиційній манері, зберігаються у храмах польських міст Кракова, Сандомирка, Гнєзна, Любліна та Вислиці.. Це пояснюється патронатом короля Владислава Ягайла, котрий виховувався в атмосфері української культури. Розписи переважно оповідальні, Богородичні та пасійні цикли виконувалися у храмах готичної архітектури. Техніка виконання – аль фреско.

У Вислиці фрески з двомовними – слов’янськими та латинськими написами, займають стіни видовженого пресбітерію – сцени у два яруси з життя Христа та Богородиці («Різдво Богородиці», «Зняття з хреста», «Успіня»).

Фрески у Сандомирі зберігаються також у пресвітерії. Цикл «Страсті» займає прясло трибічної апсиди кафедрального собору.

 Фрески у замковій каплиці св. Трійці в Любліні відкриті у 1899 р. Вони збереглися краще від інших. У розпалубках вміщено Пантократора з символами євангелістів, Богородицею і Предтечею (Деїсус) та євангельські хори – тут налічується дев’ять груп ангелів (за каноном літургії св. Василія Великого). Розписи займають стіни пресбістерію: 18 пасійних сцен, що починаються «Омиванням ніг» і завершуються «Вознесінням». Фундацій ний напис засвідчує, що поліхромію закінчено 10 серпня 1418 р. – у день св. Лаврентія, «рукою АндрЂево ам (инь)».

Кріс майстра Андрія, котрий, очевидно, очолював артіль, над декорацією каплиці працювало ще два художники. Всі написи - українською мовою. Найоригінальніші є сцени «Тайна вечеря», «Причастя апостолів» і ктиторська фреска. У «Тайній вечері» передано момент, коли Христос промовив: той зрадить його, кому він подасть змочений шматочок хліба… Юда енергійно відходить від стола, несучи на плечах невеличкого чорта. Люблінська композиція «Причастя апостолів» не має аналогів в українському мистецтві. Тут постать Бога-Отця з довгим волоссям, одягненого в ясно-блакитні ризи, з-за пояса якого виступають дві невеличкі постаті Христа, котрий причащає дві групи апостолів. Апостоли зовсім інші за іконографічним типажем, майже безбороді, стоять навколішки. Сцена відбувається на тлі романського муру. Вплив західноєвропейського мистецтва рішучий. На ктиторській фресці зображений король Ягайло навколішки перед Богородицею, яка сидить на троні. Короля уособлює св. Микола. Портретів Ягайла у каплиці два. Другий – король скаче на коні.

Давньокиївські традиції збережені в образотворчому ладі святих воїнів Федора Стратила та, Федора Тирона, що б’ється з драконом, Бориса, Гліба та Володимира. Поруч з ними в образах пророків Даниїла, Іони Веремії, святителів Василія Великого, Іоанна Золотоустого, Іоанна Дамаскіна, Григорія Двоє слова та святих анахоретів Пахомія, Антонія, макарія, Спиридонія виражені народні етичні ідеали, висока міра людської гідності та її виняткової вартості.

Зв'язок з Балканами засвідчує зображення пророка Іллі, який годує крук, що любили малювати в Сербії, де культ Іллі був надзвичайно поширений.

Півстоліття розділяє люблінські фрески від поліхромії каплиці св. Христа на Вавелі (Краків). Готична каплиця була збудована для королеви Єлизавети Австрійської за велінням короля Казимира Ягайловича. Фрески покривають стіни в чотири яруси та порізане нервюрами склепіння. Теми розписів – страсті. На склепінні у трикутних розпалубках – девять апостольських хорів, нижче – пророки з сувоями, над вікнами – декілька сцен-празників, на східній стіні: «Вигнання кіпців з храму», «Преображення», «Молитва на Оливній горі», «Тайна вечеря», «Євхаристія», Розп’яття» та ін. У «Тайній вечері» лише Юда не має німба. Серед окремих постатей святих зображені «Св. Софія», «Св. Єлизавета», «Св. Феодосій Печерський», «Христос-учитель» та «Богородиця з двома Архангелами». У настінному написі зазначено, що розписи завершено 147 р. і тут працювало декілька майстрів.

Відомі майстри, котрі працювали за короля Ягайла: Андрій Галь з Перемишля, Владика. Ягайло 1426 р. надав Андрієві Галю парохію у Городку за розмалювання храмів у Сандомирці, Кракові та Серадській землі.

Українські монументалісти, крім Польщі, працювали і в інших землях. Є згадки про київського іконописця Антонія, який 1490 р. розмальовував Троїцький собор у Пскові. В Україні ХІV – ХV ст. майже не було не розмальованих церков. Фрагменти фрескових циклів збереглися у Вірменській церкві Львова та монастирській церкві св. Онуфрія у Львові. У фрагментах фресок Онуфріївської церкви присвячені двом темам: акафісту Богоматері та Вселенським Соборам.

Розписи Вірменської церкви у Львові (оформлення ніші південного вікна: у склепінні Вседержитель, на відкосах – апостоли Іоанн Богослов із Прохором та Іаков з донатором у підніжжі) виконані наприкінці ХV- початку ХVІ ст. Відчувається прагнення до об’ємності, а загалом помітний перехід від Середньовіччя до Ренесансу.

У період українського Ренесансу чимало виконано настінних розписів. У 1642-1644 рр. розмальована церква Спаса на Берестові, для чого митрополит Петро Могила спеціально запросив майстрів із Афону. У цьому настінному ансамблі особливу увагу привертає створений на рівні мистецьких досягнень портрет Петра Могили в сцені «Моління», ймовірно, виконаний київським художником.

Зароджувалися нові жанри, новий метод художнього бачення світу, з’явився портрет як прагнення до відображення реального світу.

В ікону проникало чимало реальних елементів, перенесених з народного оточення: заквітчаний позем, краєвид з пагорбами і деревами («Преображення» з с. Яблунева), архітектура («Благовіщення» майстра Федоска із Самбора), вишиваний одяг і ложе Анни («Різдво Богородиці» з с. Нова Весь). Кульмінацією досягнень живопису ХVІ ст. є ікона майстра Дмитрія та іконостас із Наконечного, що недалеко від Яворова.

В історії українського Ренесансу чільне місце посідають художники Федір Сенькович (?-1631) та Микола Петрахнович (?-після 1666).

Сенькович творив упродовж тривалого часу, починаючи від датованої і підписаної ікони «Богоматір Одигітрія з пророками» (1599), с. Рипнів Львівської області. Над П’ятницьким й Успенським іконостасами він працював з Лаврентієм Пухальським і Миколою Петрахновичем.

Петрахнович активніше звернувся до спадщини європейського мистецтва. Це яскраво виявилося у доповнений ярусах Успенського іконостаса. Його апостоли – це вольові та сильні люди, наділені різними характерами, риси укрупнені, вони міцніше стоять на ногах, бо органічніше пов’язані із землею, природніше рухаються, а також внутрішньо розкутіші, у позах і жестах – більше життя, їхні почуття повніше виражені через чести, поставу тіла, колір. Апостольським чином Петрахнович вирішував найважливішу ренесансну проблему – синтезу живопису з архітектурою. Існують здогадки, що Петрахнович мальвав портрети, зокрема, ктиторські портрети Корняктів для Успенської церкви, ім’я художника згадується 1666 р., коли його вибирають сеньйором (керівником) відновленого малярського цеху.

Загалом вплив Сеньковича і Петрахновича на розвиток живопису величезний, зокрема на теренах західноукраїнських земель. Відбиток їхньої творчості простежується на багатьох творах львівських і позальвівських живописців, насамперед на Стародухівському іконостасі (1650) з м. Рогатина. Оптимістичний характер цього іконостаса, безсумнівно, зумовлений визвольним піднесенням, оскільки створений на замовлення Рогатинського братства, яке брало активну участь у тогочасних подіях, сформувавши козацьке ополчення з громадян м. Рогатина.

Набули розвитку портретний та історичний жанри. Першими виявами портретного жанру були донаторські та натрунні зображення, що виконувалися в межах ікони. Постать, зображувана на повний зріст або навколішках, звертається молитовним жестом до божества. Такий тип портрета, зазнаючи впродовж тривалого часу відповідних змін, залишався чинним до новішого часу. До його характерних зразків належать портрети Яна Гербурта (близько 178) і Костянтина Корнякта (1604).

Станковий портрет був двох видів: погрудний, або поясний, і на повен зріст. Перший – характерний для кінця ХVІ ст. (портрети Стефана Баторія, Романа Сангушка, Софії Тарнавської, Анни Гойської, що вирізнялися лірико-інтимним характером), другий – для ХVІІ ст., зокрема для епохи бароко. Це парадне зображення з набором обов’язкових предметів: стіл, покритий коштовною скатертиною, колона, обвита драпіруванням, інколи балюстрада, за якою – краєвид. У таких зображенням автор активно наголошував на суспільному становищі й майновому стані людини, в її руках – булави, шаблі. Проте за парадністю губилась індивідуальна характеристика (портрети так званого Байди, Івана Даниловича, Корняктів, батька і двох синів, Криштофа Збаразького). Парадні портрети, гранично монументалізовані, втілювали героїчну індивідуальність, піднесену до певного соціально-історичного типу людей тієї доби: сильних, вольових, авантюрних, жорстоких.

 Портретне малярство мало зворотний вплив на ікону, яому виявилося загальний ренесансний характер мистецтва. Ікона набувала реалістичних рис. За описом Павла Алепського, Богородиця так чудово і живо намальована, що ніби говорить, її обличчя й уста дивують своєю красою, їм не вистачає лише слова.

Історичний жанр також зумовлений новою добою. Проте такого змісту картини не вирізнялися глибокою змістовністю, вони творилися за приватною ініціативою й мали тенденційно вузько-становий характер. Переважно це твори батального (Шимон Богушевич, «Битва під Клушино»), історико-алегоричного («Рокош» під Сандомиром 1606») та хронікально-панегіричного (цикл картин, присвячених історії Марини Мнішек і Дмитрія Самозванця) змісту. Такі твори не мали прогресивного характеру, а за змістом залишалися про шляхетськими панегіриками. Три картини – «Заручини Марини та Дмитрія Самозванця в Кракові 1605 р.», «Коронація та коронований похід у Кремлі», «Коронація Марини Мнішек», становлять розгорнуту хроніку достовірних подій, але трактовані під кутом побажань замовника.

У бароковому мистецтві історичний жанр ширше розкрився в батальному живописі.

     

⇐ Предыдущая57585960616263646566Следующая ⇒

Поделиться: