![]() |
Архитектура Аудит Военная наука Иностранные языки Медицина Металлургия Метрология Образование Политология Производство Психология Стандартизация Технологии |
Глава 7. Эстрадный фельетон
«В номере „Трактор" артист мастерски обыгрывал в сатирическом тексте все детали конструкции. А конструкция была сложной: большие задние колеса представляли портреты в золоченых овальных рамах, переднее маленькое сделано из сита. Ручкой мотора служила мясорубка, радиатор изображало цинковое корыто, а под ним, как поршни мотора, ходили взад-вперед четыре шапокляка. Вместо фар — керосинки, вместо руля Гущинский держал в руках круг колбасы. Такая невероятная по подбору вещей конструкция помогала изобретательному артисту в „Тракторе" осмеять реакционность обывателя, который с опаской принимал любое новшество технического прогресса, нарушающее для него привычный ветхий уют. Эксцентрическая форма подачи номера оправдывалась самыми реальными обоснованиями, связанными с повседневной жизнью. Также были всегда обоснованы все цирковые трюки артиста, к которым он прибегал во время спектакля, будь то воздушные полеты, танец, невероятно смешное сражение с рухнувшей на него дачей, светящиеся глаза, уши, сердце, клоунские потоки слез из глаз калеки, добивающегося от зрителей сочувствия к своей участи»6. Можно привести и более современный пример — театрализованный музыкальный фельетон С. Давыдовой «Урок пения» (автор А. Мерлин, режиссер И. Штокбант); с этим фельетоном она стала лауреатом Всесоюзного конкурса артистов эстрады. Артистка выходила на эстраду в образе учительницы пения. Роль учеников исполнял как бы зрительный зал. То есть возникал один из самых важных приемов театрализации — предлагаемые обстоятельства. Учительница садилась за рояль, начинала урок пения, и в этом уроке присутствовало сюжетное построение. При этом она все время сбивалась с собственно урока пения на разговор о личных проблемах, о житейских неурядицах, о современной школе, о системе образования, о молодом поколении... И в этом было удивительное сочетание лиричности и публицистичности, выраженное классическими средствами театрализованного публицистического музыкального фельетона. Основные положения для конспектирования: О эстрадный фельетон как литературный жанр сохраняет черты и приемы фельетона газетного, но создается автором специально для исполнения с эстрады; 151 Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров О ведущим отличительным признаком эстрадного фельетона является публицистичность; в этом состоит разница между эстрадным фельетоном и эстрадным монологом в образе (в маске); О эстрадному фельетону всегда придается форма высказывания личной позиции исполнителя по поводу того или иного явления; О существуют следующие формы эстрадного фельетона: публицистический, вступительный, музыкальный, музыкальный фельетон-мозаика, инсценированный; О важным отличительным 'признаком эстрадного фельетона является придание ему формы разговорной речи; к частному приему построения эстрадного фельетона относится облечение его в форму рассказа о конкретном бытовом случае; О эстрадный фельетон допускает использование в нем нескольких тем, что выражается в приеме переклички тем; О музыкальный фельетон, несмотря на значительную роль музыки, относится к речевым жанрам, так как слово в нем первостепенно по отношению к музыкальному материалу; О роль музыки в фельетоне-мозаике гораздо существеннее, так как в нем ведущим приемом является контрастное сопоставление музыкальных тем, что усиливает значение музыкальной драматургии номера; О музыкальный фельетон всегда выигрывает, если музыкальные фрагменты исполняет артист, а не концертмейстер (или фонограмма); 0 инсценированный фельетон, как правило, содержит сюжетное
2 Фролов В. Фельетон // РСЭ. 1917-1929. М., 1976. С. 65. 3 Ардов В. Указ. соч. С. 57. 4 Смирнов-Сокольский Н. Сорок пять лет на эстраде. М., 1976. С. 76—77. 5 Миронова М., Менакер А. «...В своем репертуаре». М., 1984. С. 35—37. ГЛАВА 8 Эстрадный монолог в образе (маске)
В годы советской власти, особенно в 30—50-е, это место принадлежало публицистическому фельетону. Это было связано, конечно, с политизированностью искусства вообще, и эстрады в частности. Сегодня публицистический политический фельетон практически ушел с эстрады, во многом перекочевав на телевидение, где появились программы, имеющие все признаки старого эстрадного публицистического фельетона (например, передача ОРТ «Однако»). Публицистики на телевидении, радио — вообще очень много, и появляется своего рода эффект пресыщенности жанром, который каждый день обрушивается на публику. Думается, — в этом причины, отодвинувшие сегодня с эстрады жанр политического публицистического фельетона. Но потребность в метком, озорном, сатирическом слове не исчезла. И эту потребность восполняет эстрадный монолог. На первый взгляд, работа режиссера над монологом — одна из самых простых, так как проста форма выступления эстрадного артиста, который выходит к микрофону и произносит авторский текст. Артист не тратит долгие годы на освоение сложных трюков оригинальных жанров, не работает над певческим голосом, не импровизирует в тексте выступления, как конферансье... Режиссеру нет необходимости заботиться о драматургии номера (она авторская), о решении пространства, о различных спецэффектах, о постановочном решении. Артисту не нужен сложный реквизит, как правило, он обходится без музыкального сопровождения, не пользуется спецэффектами. Но внешняя простота формы совсем не означает простоты жанра в целом. В этой кажущейся простоте заложена огромная 153 Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров сложность. Эстрадный монолог — лучшее подтверждение тому тезису, что речевые жанры, вероятно, самые сложные жанры на эстраде, в том числе и в режиссерско-постановочном плане. Выше уже говорилось, что иногда понятия «монолог» и «фельетон» смешиваются. Так даже в энциклопедическом словаре «Эстрада России. XX век. Лексикон» статья на эту тему объединяет две разновидности разговорных жанров и называется «Фельетон (монолог)»1. Еще раз повторим, что такое может происходить только оттого, что по форме фельетон действительно монолог, то есть -речь одного лица. Это объединение осуществлено по формальному признаку. Конечно, эстрадный фельетон и эстрадный монолог — это самостоятельные разновидности разговорных жанров. Сущностное различие становится понятным, когда мы к термину монолог добавляем прилагательные «сатирический, юмористический» и трактуем эту разновидность жанра как «эстрадный монолог в образе».
Эстрадный монолог чаще всего пишется от первого лица: «Я пришел», «И тут я увидел», «И вот я думаю»... Это своего рода рассказ эстрадного героя. С. Клитин отмечает:
154 Глава 8. Эстрадный монолог в образе (маске) ный автор непременно пишет эстрадный монолог таким образом, чтобы казалось, будто речь персонажа возникает здесь и сейчас, прямо в условиях эстрадного концерта; создается впечатление, что слова рождаются у артиста импровизационно. Это как раз очень важное обстоятельство, которое должны учитывать и артист, и режиссер в работе с автором эстрадного монолога. Но есть и оборотная сторона медали, касающаяся режиссерской работы над монологом: нужно добиваться от артиста создания впечатления этой сиюминутности рождения слова, этой как бы импровизационности. Текст на бумаге и текст звучащий — очень разные вещи.
Публика на концерте и артист, произносящий эстрадный монолог, вступают в партнерские отношения, которые находят выражение не только в реакциях зрительного зала и оценках этих реакций самим артистом. Герой эстрадного монолога, обращаясь напрямую в зрительный зал, просит у него сочувствия, вступает с ним в конфликт, требует поддержки собственным суждениям, 155 Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров делится горем, радостью, возмущением и т. д., — то есть находится в непосредственном прямом общении со зрительным залом. «Эстрадный рассказчик всегда обращается к зрителям от своего лица, независимо от того, кто является автором рассказа»3. Об этом специфическом способе существования эстрадного артиста режиссер должен особенно помнить, работая с артистом над эстрадным монологом в образе. Живое слово актера Искусство эстрадного монолога — это прежде всего актерское искусство. Это относится ко всем речевым жанрам, но наиболее ярко проявляется в эстрадном монологе. Дар, талант, владение актерским мастерством — только они дают право работы в этом жанре. Конечно, в монологе все это находит выражение, в первую очередь, в слове. Но слово становится живым, образным, зримым только в том случае, если его произносит артист — чувствующий, переживающий, перевоплощающийся, создающий характер или острую эстрадную маску. Нужно уметь перекинуть это слово через рампу, вступить при помощи авторского слова в диалог, в общение со зрителями. Кроме всего артисту необходимо обладать обаянием, привлекательностью, он должен быть интересен публике личностно.
Эстрадный образ (маска) Эстрадный монолог как жанр — это всегда монолог в образе. Если он произносится от собственного лица, содержит собственные суждения актера, — он становится фельетоном. Веду- 156 Глава 8. Эстрадный монолог в образе (маске) щим качеством, характеризующим эстрадный фельетон, является публицистичность; в эстрадном же монологе она может присутствовать, а может — и не присутствовать. То есть этот признак не является определяющим. А вот то, что эстрадный монолог невозможен, если он не содержит в себе элементов юмора или сатиры, — является признаком определяющим. Таким образом, более точное определение этой разновидности речевых жанров будет таким: эстрадный сатирический или юмористический монолог в образе (в маске).
Итак, эстрадный образ. Первая задача режиссера — помочь найти артисту характер персонажа, от лица которого произносится эстрадный монолог. Это работа как над внутренним перевоплощением, так и над внешней характерностью. Часто найденный характер персонажа настолько удачен, что превращается в эстрадный образ, в котором артист на протяжении многих лет (а иногда и всю творческую жизнь) выступает с самыми разными монологами, написанными самыми разными авторами. Здесь эстрадный образ и личность артиста как бы смешиваются, воспринимаются как нечто единое. Запоминающуюся маску создал, к примеру, В. Хенкин. «Он выходит к вам, а вы уже вспоминаете прошлую жизнь этой маски. Он как бы продолжает биографию своего героя, проносит через годы свою маску. Ему и говорить ничего не надо, потому что вместе с его появлением на сцене у зрителей сразу возникают ассоциации, связанные с его рассказами. Вы ему улыбаетесь, вы его приветствуете, вы знаете, что эта маска приносит с собою смех и радость... Хенкин на эстраде создал замечательную маску Владимира Хенкина»5. 157 Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров Замечательная артистка К. Новикова однажды нашла очень смешной, гротесковый образ Тети Сони. Но даже если в концерте она не исполняет монологов в этом эстрадном образе, публика все равно рано или поздно начинает скандировать: «Тетю Соню! Тетю Соню! ». Полюбившийся зрителям персонаж ассоциируется с индивидуальностью самой актрисы. Сам эстрадный образ не обязательно должен быть гротесково-сатирическим. Например, эстрадный герой Е. Петросяна — это добрый, остроумный, ироничный человек, который все замечает, и который в мягкой интеллигентной манере, часто намеком, а не впрямую, обращает внимание зрителя на то или иное явление или факт. Это во многом образ умного, доверительного собеседника. Сколько в этом образе от индивидуальности самого Е. Петросяна, а сколько — от характера, который он создает, -сказать трудно. Но опять подметим — личность артиста и характер его персонажа сводятся в едином эстрадном образе. Такой эстрадный образ не сразу находится артистом. Тот же Е. Петросян, прежде чем пришел к своему нынешнему образу, читал монологи от имени огородного пугала, ожившего телефона... Он и сегодня вставляет в свои программы такие номера, но преобладает в его выступлениях монолог в созданном им постоянном эстрадном образе. Режиссер вместе с артистом начинает искать характер персонажа, от имени которого будет произнесен монолог... И вот здесь нельзя нарушать такой закон эстрадного искусства, как актуальность и злободневность. Актуальность это ведь не только «утром в газете — вечером в куплете». Актуальность и злободневность — это и подмеченные артистом и режиссером типичные и интересные особенности сегодняшней жизни в целом. Это касается и событий, и явлений, и образов людей. Поэтому наиболее удачными эстрадными персонажами оказываются такие, которые созданы на основе жизненных наблюдений, были «подсмотрены» в реальной жизни. Они очень хорошо знакомы публике, зрители встречаются с этими лицами буквально каждый день, они выходят на эстраду из их реальной жизни — вот в чем проявляется актуальность. Здесь, как в пародии: пародировать можно только того, кто хорошо знаком публике. То же самое можно сказать о персонаже, от лица которого произносится монолог. Наиболее удачные 158 Глава 8. Эстрадный монолог в образе (маске) и долгоживущие эстрадные маски, как правило, подсказаны наблюдениями типических персонажей общества, которые «подсматривают» и актер, и режиссер. Очень точно отметила это М. Миронова. Вот ее личное описание того, как появилась знаменитая маска Капы: «Как я уже говорила, Б. В. Щукин учил меня присматриваться к людям и подмечать особенности их облика, поведения и характера, а я ревностно следовала его советам. И вот однажды в гостях познакомилась с балериной кордебалета Большого театра, которую звали Капа. Миловидная, подвижная, даже чуть развязная, она обращала на себя внимание не только манерой поведения и сверхмодными туалетами, но и тем, что непрерывно говорила по телефону. Казалось, она пришла не в гости, а на переговорный пункт. По привычке, я сразу же уловила ее шепелявость. Танцевать это ей не мешало, но характерность была довольно смешной. На следующий день, придя на репетицию, я показала Капу своим товарищам. Они стали уговаривать меня выступить с ней на очередном „понедельнике". Сначала я отказалась, но по дороге домой мне припомнились какие-то смешные фразы Капы, а вслед за тем придумалось и их продолжение. Неожиданно для себя я стала думать о ней постоянно, и дело кончилось тем, что на очередном „понедельнике" в январе 1928 года я впервые вышла в этом образе на сцену. Такого успеха я не ожидала. Смех в зале не умолкал. Меня стали уверять, что это готовый эстрадный номер, в чем я совсем не была уверена. Так, шутка, пустячок для „капустника". Если действительно делать из Капы номер, '— надомногое додумать и доработать. И главное — написать весь разговор по телефону с несуществующими партнерами. Все вопросы и все ответы. Этим я занялась с большим увлечением. Моя Капа все больше захватывала меня. И вот настал день, когда я рискнула показать Капу публике. И снова — огромный успех. Я стала постоянно включать этот номер в концертный репертуар, и уже на публике, согласно с ее реакцией, что-то доделывала и уточняла»6. Вообще, исполнение монолога в образе имеет в искусстве эстрады глубокую историческую традицию. Например, в начале XX века появился так называемый «босяцкий» жанр, когда артисты эстрады выступали с монологами и куплетами в образах героев произведений М. Горького: тогда вы могли услышать мо- 159 Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров нолог в образе Сатина, куплеты распевали многочисленные Чел-каши... Но тогда это было актуально, это были персонажи того времени. Сегодня невозможно выйти на эстраду с юмористическим монологом в образе Сатина! Ничего, кроме недоумения в зале, это не вызовет. Персонажи А. Райкина, от имени которых он выступал с монологами, всегда были узнаваемы, что называется, выхвачены из жизни. И бюрократ, и чванливый чинуша, и любвеобильный же-нопоклонник, и псевдоученый — все они жили рядом с нами. Артист умел подглядеть в жизни характеры этих персонажей и силой своего искусства выйти на уровень художественного обобщения, создать типы. Вспомним, к примеру, один из самых знаменитых монологов А. Райкина «В Греческом зале» (автор М. Жванецкий), который артист играл в образе опустившегося, бездуховного пьянчуги.
Успешная карьера замечательного артиста разговорного жанра Г. Хазанова началась с очень удачно найденного образа учащегося кулинарного техникума. Застенчивый, робкий, щуплый, забитый, стесняющийся студент кулинарного ПТУ мог быть так остро сыгран только артистом с индивидуальностью Г. Хазанова того времени — тоже по-юношески угловатым, худым, неопытным... И то, что с возрастом Г. Хазанов ушел от этого образа, вполне понятно, так как индивидуальность артиста претерпела естественные изменения, как внутренне, так и внешне. 160 Глава 8. Эстрадный монолог в образе (маске) Не все актеры эстрады учитывают это обстоятельство. Иногда они цепляются за удачно найденный однажды персонаж (вернее, за успех, который им принес этот образ), не имея мужества отказаться от «устаревшей» модели. Устаревшей как в смысле актуальности персонажа, так и в смысле возраста самого артиста. Все это приводит только к печальным последствиям. Нельзя всю творческую жизнь эксплуатировать однажды состоявшийся успех. И режиссер, который замечает это обстоятельство, может оказаться неоценимым помощником артисту в поиске новой маски. Мера перевоплощения в эстрадном монологе
На раннем этапе своего творчества на эстраде А. Райкин очень часто для создания характера в монологе прибегал к ярким и многочисленным внешним выразительным средствам. Был период, когда он активно использовал маски (в прямом смысле слова), парики, аксессуары, делал мгновенные переодевания — буквально через две секунды перед зрителями представал совершенно другой персонаж: другое лицо, другая одежда, другой пол, другая национальность. Постепенно артист стал отказываться от средств чисто внешней выразительности. Они оказывались лишними, потому что чрезвычайно глубоким и правдивым было внутреннее перевоплощение в характер создаваемого персонажа. Во внешней выразительности стала главенствовать деталь. Так, читая монолог 161 Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров «В Греческом зале», он едва заметным движением чуть-чуть откидывал пиджак за плечи, смещал в сторону галстук-бабочку, чуть разлохмачивал прическу... Всего три движения — а перед нами был весь характер персонажа, как на ладони. Тот же Г. Хазанов, выступая в образе студента кулинарного техникума, не надевал натуралистический костюм повара, колпак на голову и т. д. Перевоплощение достигалось очень скупыми пластическими средствами, характер звучал в интонации... И была найдена одна, казалось бы, небольшая, но очень яркая деталь — он все время нервно теребил пальцы рук. И эта нервная игра пальцами рассказывала о характере больше, чем полное переодевание и грим. Сегодня писатели-сатирики «узурпировали» жанр эстрадного монолога и очень часто не отдают написанные ими вещи артистам, а исполняют с эстрады сами. Но нужно отметить, что наиболее удачно выступают^те писатели, которые сумели создать как бы универсальный эстрадный образ. Это не чисто литературное чтение, оно, в той или иной мере, все равно становится монологом в образе. Такие эстрадные образы есть у С. Альтова, М. Задорнова, М. Жванецкого, А. Арканова.
Специфика режиссуры монолога состоит еще и в том, что репетиции эстрадного монолога никогда не заканчиваются собственно в репетиционном зале, как не заканчивается и работа с автором.
162 Глава 8. Эстрадный монолог в образе (маске) идет прикидка текста на воображаемое общение со зрительным залом. Но, когда это общение из предполагаемого, воображаемого становится реальным, очень многое может измениться. И эти изменения диктует главный партнер артиста — публика. Нельзя становиться на позицию сноба, который чурается соображений — примет или не примет зал то, что он произносит. Ведь не нашедшая отклика реприза — уже не реприза. И в процессе обкатки номера на зрителе уточняются очень многие моменты в общении с залом, в акцентах, в темпо-ритме, в определении места паузы и многое другое. Иногда простая перестановка слов во фразе, реприза, вставленная в другое место монолога, усиливают выразительность и, как результат, — отклик зала. Роль режиссера в таком послерепетиционном процессе очень важна. Именно в такой работе роль режиссера очень существенна, так как он определяет ту черту, до которой артист может идти, учитывая требования и желания публики и не скатываясь к дурному вкусу. Эстрадный бытовой рассказ Очень близок к жанру эстрадного монолога эстрадный рассказ. Иногда его еще называют бытовым. И это понятно: как правило, основу такого номера составляет повествование о каком-то жизненном, бытовом случае. И этот случай, каюправило, подается таким образом, что он якобы произошел с самим рассказчиком. При этом рассказчик чаще всего выступает в образе того или иного персонажа, от имени которого и ведется рассказ о происшедшем. В чем же тогда отличие эстрадного бытового рассказа от эстрадного монолога в образе? Эстрадный рассказ может быть написан не от первого лица, в нем может присутствовать даже авторский описательный текст (что в эстрадном монологе невозможно). Но ведь множество эстрадных бытовых рассказов написаны и от первого лица — значит, признак этот важен, но не является определяющим. Существеннее, вероятно, другое. Дело в том, что эстрадный монолог пишется автором исключительно для исполнения с эстрады. 163 Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров
Прежде всего — временные рамки исполняемого произведе И конечно, яркие характеры персонажей и их диалоги, то есть то, что приближено к актерской игре, к театру. Понятно, почему в свое время рассказы М. Зощенко были так популярны среди эстрадных рассказчиков: они отвечали всем этим признакам, и их персонажи выходили на эстраду, что называется, из жизни. Наверное, секрет популярности М. Зощенко и сегодня во многом состоит в том, что отрицательные качества и пороки людей, некоторые социально-бытовые явления, о которых он писал много лет назад, живы, к сожалению, до сих пор. Нужно еще раз подчеркнуть разницу между эстрадным жанром бытового рассказа и академическим, филармоническим чтецким жанром художественного слова. В основном, это отличие выражается в исполняемом репертуаре. «Репертуар чтецов, — пишет В. Ардов, — составляется из материала, который создан не в качестве репертуара для публичного исполнения, а как явление литературы (стихи, рассказы, очерки, повести, романы). Вещь, написанная специально для исполнения на эстраде, сравнительно редко встречает в репертуаре чтеца»7. 164 Глава 8. Эстрадный монолог в образе (маске) Чтец может обращаться к серьезным произведениям, как в прозе, так и в поэзии. В его исполнении звучат главы из романов и повестей, поэмы и циклы стихов, литературно-музыкальные композиции. Но, даже когда чтец выбирает для исполнения рассказы, то, как правило, такие рассказы невозможно исполнить в жанре эстрадного бытового рассказа. И уж, конечно, чтецы никогда не берутся исполнять произведения, написанные специально для эстрады. И наоборот, эстрадный рассказчик практически никогда не пользуется репертуаром филармонического чтеца. Конечно, совпадения бывают, но они редки. Когда же такое случается, то становится заметной разница в манере исполнения. Это находит выражение прежде всего в способе общения со зрительным залом. Например, выступая на концертной эстраде с чтецким репертуаром, И. Ильинский практически не вступал в прямое общение с публикой, работал за «четвертой стеной». А вот известнейший в свое время эстрадный рассказчик В. Хенкин при исполнении эстрадных бытовых рассказов реагировал на все, что происходило в зале: скрипнула ли дверь, кто-то кашлянул, засмеялся, идет по рядам опоздавший зритель, — все оценивалось, обыгрывалось. Причем делалось это чисто игровыми средствами, без внесения импровизационных изменений в авторский текст. «Хенкин выходит на эстраду быстрой, семенящей походкой в своем традиционном костюме-тройке, который сидит на нем чуть мешковато. Без всяких приготовлений и пауз он обращается к зрителям: „А знаете, граждане, какой на днях со мной неприятный случай вышел? Прихожу, захожу в собственную квартиру, стучусь в собственную коммунальную дверь..." Он спешит поделиться с собеседниками: „случай" произошел совсем недавно, воспоминания о нем выводят его из равновесия, заставляют искать сочувствующих: в отсутствие мужа жена проводит дома деловое совещание. „Я стучусь в дверь — она заперта". На лице Хенкина удивление, глаза округляются, в них испуг и любопытство. Он наклоняется, прищуривает глаз и рассматривает происходящее в комнате через замочную скважину, в нетерпении „просверливая" ее пальцем. За дверью голос Мишки Бочкова, дружелюбно предлагающего немного подождать и посидеть на сундучке. Это вызывает еще большее возмущение мужа, которое он старается выразить по возможности 165 Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров „интеллигентно": „Квартира коммунальная, а супруга моя! " Можно и подраться за свои права. „Был ты беспартийным мещанином, беспартийным мещанином и скончаешься", - слышится в ответ голос Мишки. „Видал, куда загибает! " На лице Хенкина довольная, почти обаятельная улыбка. Он находит выход — сбегать за милиционером и в восторге от выдумки перевертывается вокруг себя, стоя на одном каблуке. (Герои Хенкина всегда очень темпераментны, даже те, у кого в животе „постоянно булькает".) Доля секунды — и на эстраде милиционер, внушительно расправляющий усы. Отсутствующие глаза, спокойный, размеренный ритм речи: „Предпринять, товарищ, ничего не можем. Ежели вас убивать начнут или, например, из окна кинуть при общих семейных неприятностях, тогда предпринять можно..." »8. В этих крохотных эпизодах артист меняет ритмы, сохраняя при этом общий ритм повествования, который на время как бы отступает на «второй план». Композиция безупречно выверена и построена на постепенном нарастании энергии рассказчика к финалу. И. Ильинский в своих чтецких выступлениях любил, например, использовать всю глубину сцены и даже выстраивал разнообразные мизансцены. А тот же В. Хенкин любил выступать перед занавесом, он выходил на самую авансцену, чуть не падая в оркестровую яму. Ему были важны глаза зрителей, их живой отклик на его рассказ, для него публика была партнером. Чтец всегда стремится передать слушателю позицию автора. Эстрадный рассказчик стремится в этом смысле «обмануть» зрителя.
рассказа, в том числе и в общении со зрительным залом. И се-166 Глава 8. Эстрадный монолог в образе (маске) годня мы может назвать этого артиста одним из самых интересных исполнителей в жанре эстрадного бытового рассказа. Эстрадный рассказчик очень часто «имеет дело» с большим количеством действующих лиц, представленных автором в рассказе. Поэтому он неоднократно на протяжении выступления вынужден перевоплощаться в персонажей рассказа. Конечно, здесь опять вступает в силу «ее величество деталь» — в интонации, в пластике, в жесте, в мимике.
Сегодня одним из выдающихся мастеров эстрады, который прибегает и к тому, и к другому жанру, является Р. Карцев. Особенно хочется обратить внимание на его потрясающую способность мгновенного перевоплощения из одного персонажа в другой, на умение делать это буквально одним жестом. Думается, что блестящим примером исполнения эстрадного бытового рассказа Р. Карцевым является «Собрание на ликероводочном заводе» М. Жванецкого. Здесь нужно отметить следующее: произведение, изначально бывшее эстрадной „миниатюрой, успешно трансформировано артистом в жанр бытового рассказа. Такой рассказ принадлежит к разновидности рассказа-сценки (исполняющейся соло), которую В. Ардов, к примеру, считал самой сложной разновидностью эстрадного бытового рассказа: «Самая сложная разновидность бытовых рассказов — сценки. Артист должен уметь делать все, что требуется для исполнителя монолога, да еще овладеть искусством достоверно изображать несколько человек сразу. Если мы говорили, что в рассказе-монологе степень театрализации в конце концов зависит от индивидуальности исполнителя, то в рассказах про „толпу" артисту необходимо мгновенно перевоплощаться из одного образа в дру- 167 Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров гой. Правда, здесь актер уже не стремится к глубокому проникновению в образ, он всегда принужден больше показывать, чем играть своих героев: ему трудно строить мизансцены, ибо пришлось бы неубедительным образом перебегать с места на место, изображая всех участников диалога и событий»9. Основные положения для конспектирования: О необходимо четко различать жанры фельетона и монолога, которые зачастую смешиваются из-за того, что фельетон, как и монолог, представляет собой речь одного лица; О отличительной особенностью эстрадного монолога является исполнение его от имени какого-то персонажа (маски); О эстрадный монолог всегда произносится от первого лица; О эстрадный монолог создается автором специально для исполнения с эстрады (чаще в эстрадном концерте); О режиссерско-педагогическая составляющая — основа работы с исполнителем монолога, так как он не предполагает обширного использования собственно режиссерско-постановочного решения; О сквозь маску всегда должна как бы проявляться личность артиста; О маска, являясь выражением конкретного характера, всегда несет в себе типические черты; О маска всегда актуальна, поэтому наиболее удачные эстрадные маски создаются на основе наблюдения за типическими чертами современной жизни, современного человека; О перевоплощение в эстрадном монологе не является полным, артист, как правило, «работает деталью»; О в работе режиссера с автором нужно выделить две специфические особенности: во-первых, монолог всегда пишется для конкретного актера, и в связи с этим требуется «подгонка» текста; во-вторых, работа над текстом монолога продолжается и после выпуска номера в прокат; О эстрадный бытовой рассказ отличается от монолога тем, что он может быть написан не от первого лица и содержать большое количество действующих лиц; 168 Глава 8. Эстрадный монолог в образе (маске) О бытовой рассказ является эстрадным жанром, его не следует смешивать с художественным словом; 0 в тех случаях, когда в качестве эстрадных бытовых рассказов
2Клитин С. Эстрада. Проблемы теории, истории и методики. Л., 1987. С. 114. 3РСЭ. 1917-1929. М, 1976. С. 116. 1 Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988. С. 74. 3 Михоэлс. Статьи, беседы, речи. М, 1965. С. 308. 6 Миронова М., Менакер А. «...В своем репертуаре». М., 1984. С. 99. 7 Ардов В. Разговорные жанры на эстраде. М., 1968. С. 40. " Уварова Е. Эстрадный рассказ// РСЭ. 1917-1929. М., 1976. С. 124-125. 9 Ардов В. Указ. соч. С. 45—46. ГЛАВА 9 Скетч, сценка и эстрадный диалог
Построение скетча Поскольку скетч есть пьеса, ее структура подчиняется общим законам драматургии. С этой точки зрения продолжительность пъесы не имеет принципиального значения.
170 Глава 9. Скетч, сценка и эстрадный диалог С другой стороны, скетч — чисто эстрадный жанр. Скетч — всегда номер в программе или отдельное выступление артистов. Следовательно, он подчиняется всем законам эстрадного номера. И специфика эта выражена в первую очередь в самой драматургии скетча.
Условность и достоверность И вот здесь заложена первая и основная трудность, с которой сталкивается режиссер при постановке скетча.
Как преодолеть это, казалось бы, непреодолимое противоречие? Как свести эти ножницы? А свести их необходимо. Если этого не сделать, то в одном случае результатом станет кривляние и наигрыш (которые довольно часто обосновывают пресловутой «спецификой» эстрады), — с другой стороны, уход в сторону несомненных ценностей психологического театра почти неизбежно приведет номер к провалу.
171 Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров то в одну, то в другую сторону. А истина же, по существу, лежит только в одном: в нахождении органичного синтеза театра и эстрады. Здесь уместно привести мнение великого артиста, который всем своим творчеством доказал, что именно на пути поиска этого синтеза и лежит подлинный успех в искусстве эстрады.
форма, тем более глубокой и яркой должна быть внутренняя форма, тем более глубокой и яркой должна быть внутренняя жизнь персонажа.
«Как-то, рассказывая о постановке „Клякс" (один из скетчей, которые играли М. Миронова и А. Менакер. — И. Б.), режиссер Д. Тункель заметил, что все законы мастерства драматического артиста обязательны и для эстрады. Для Мироновой и Менакера этот тезис бесспорен. Но в чем же тогда их эстрадное первородство? Артист эстрады располагает меньшим сценическим временем, и поэтому мастерство его должно быть предельно выразительно. Здесь нет временной протяженности чьей-то судьбы, нет постепенного нарастания конфликта и плавного его исхода. Нет на эстраде и подробного сюжетного развития, здесь пролог и эпилог рядом. Актер должен успеть за считанные минуты прожить сложную, психологически разнообразную жизнь своего персонажа. Именно психологически разнообразную, потому что не стоит думать, будто, развенчивая человека примитивного, нужно делать это примитивными сценическими средствами. Бездуховность персонажа надо уметь показывать с высокой творчес- 172 Глава 9. Скетч, сценка и эстрадный диалог кой одухотворенностью. И тем более на эстраде, где нет надежных „театральных помощников" »3. Упрощенность драматургии скетча Структура драматургии скетча всегда очень условна. Можно даже сказать, что скетч — это своего рода театрализованный анекдот.
В. Ардов приводит весьма удачный пример скетча, где сюжетом является следующее: пришел человек получить справку в учреждение. Но построение этого скетча таково, что мужчина-проситель прибегает к нескольким способам, чтобы добиться своей цели у женщины-бухгалтера. Он ее ругает, он ей льстит, пугает, объясняется в любви. То есть сам по себе сюжет очень локален, интрига сужена до минимума, но диалог очень смешон. В этом смысле, можно даже сказать:
Как и всякий эстрадный номер разговорного жанра, скетч должен отвечать одному из важнейших признаков жанра: он всегда должен быть актуален и злободневен. Не бывает скетчей «на 173 Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров все времена». В свое время на эстраду выплескивалось довольно много скетчей про очередь. Но сегодня, когда этой проблемы практически нет, эта тема никого не волнует. Даже если берется такая вечная тема, как любовь мужчины и женщины, она выражается через таких персонажей, которые узнаваемы и являются типичными для современности. Так, скетчи про мещан, бывшие популярными в 30-е годы прошлого столетия (отвечали политическому заказу борьбы с мещанством), сегодня никого не интересуют. На смену мещанам сегодня приходят герои современных анекдотов — «новые русские». Конечно, бывают и исключения. Иногда небольшое классическое произведение драматургии (сценка) или инсценировки рассказа вновь становятся созвучным времени. В России такое случается довольно часто, ибо многие проблемы, волновавшие общество 100—150 лет назад, и сегодня остаются актуальными (например, мир чиновников, бюрократия). Тогда такое произведение может играться на современной эстраде, чему пример — рассказы и сценки А. Чехова, инсценировки которых довольно часто можно встретить на эстраде. Работа режиссера с автором В большинстве случаев режиссер приступает к скетчу, начиная работу с автором.
Есть еще один закон построения скетча. В нем очень редко бывает занято более двух исполнителей.
174 Глава 9. Скетч, сценка и эстрадный диалог ными средствами обострить конфликт, заложенный в произведении.
В. Ардов, приводя примеры удачных скетчей, обращается к творчеству А. Чехова, называя его водевили и инсценировки рассказов, появляющиеся на эстраде, — пьесками. Почему такие произведения А. Чехова так часто играются артистами на эстраде? Наверное, потому что эта высокая литература является настолько яркой драматургически, настолько лаконичной, настолько отвечает и другим законам эстрадного номера, что иногда просто просится на эстраду. Вот уже длительное время в концертным репертуаре артистов А. Толубеева и С. Лосева держится рассказ Чехова «Хирургия». Причем играют они его в любых условиях: на сцене, в аудитории, в библиотеке, в вечернем клубе, на шикарной презентации и в капустнике. Играют в, самых разных по своему составу концертах, где до и после них выступают как артисты филармонических жанров (оперные певцы, артисты классического балета, чтецы), так и эстрадных (оригинальники, разговорники, инструменталисты и т. п.). И на любой площадке, в любом концерте номер «Хирургия» очень хорошо встречается публикой. Здесь неспроста было сказано «номер», так как то, что делают А. Толубеев и С. Лосев, отвечает всем требованиям эстрадного номера. Драматургия рассказа предельно сжата, энергична, очень локальна по теме. Действие предполагает резкий старт — без раскачки сразу вперед! При этом дистанция — короткая, спринтерская. 175 Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров Сам текст не очень репризен, но предоставляет широкие возможности для пластической репризы и трюка. И артисты этих возможностей не упускают. Характеры персонажей чрезвычайно эксцентричны, они почти являют собой типажи (или «маски», как сказали бы на эстраде), очень условны, резко контрастны. В создании внешней характерности превалирует деталь. У Лосева—Дьячка это неимоверно выпяченный живот, у Толубеева—Доктора — тяжеловесная постановка рук и жестов. Но два качества в особенности отличают эстрадность исполнения рассказа «Хирургия» этими артистами. Первая — трюк. Например, падение С. Лосева вперед на живот с задранной от боли головой и последующее раскачивание на животе, подобно детской качалке. Это не что иное, как технически сложный акробатический элемент. Или — эксцентричный танец А. Толубеева, который сидит верхом на С. Лосеве, пытаясь вырвать зуб. Второе обстоятельство — игра со зрительным залом. |
Последнее изменение этой страницы: 2019-04-19; Просмотров: 596; Нарушение авторского права страницы